NOTATION

Si l'on en croit les assertions qui ont été émises :

i° La notation du manuscrit de Montpellier est double;

u8 L'ARCHÉOLOGIE MUSICALE

2" Il y en a une en lettres, posée immédiatement au-dessus du texte sacré;

3° 11 en existe une deuxième en neumes, au-dessus de la notation alphabétique;

4° De cette manière, la lecture des neumes devient facile, puisque les lettres en donnent la traduction ;

5° La sémiographie musicale par les lettres de l'alphabet, vraie nota romana de saint Grégoire dont parle le moine d'Angoulème dans sa Chronique, est celle qui a été enseignée par Boëce, et il faut regarder comme apocryphe la notation au moyen des sept premières lettres de l'alphabet, faussement attribuée par le Père Kircher au célèbre réformateur de la liturgie occidentale, à la fin du sixième siècle;

6° Les neumes forment ici une notation ajoutée après coup, une vraie traduction de l'autre notation;

7" Enfin, le manuscrit de Montpellier contient l'indication des ornements mélodiques dont les chanteurs romains faisaient usage à l'époque de Charlemagne.

Les trois premières propositions appartiennent aux éléments de l'archéologie musicale. Je ne m'y arrêterai donc pas; mais il est nécessaire que je relève sommairement ce que les autres contiennent de faux.

Et d'abord, il est inexact de dire : i° que la notation alphabétique du manuscrit de Montpellier est celle qui a été enseignée par Boëce, et 2° que cette notation de Boëce est celle dont s'est servi saint Grégoire.

La notation consiste ici dans l'emploi des quinze premières lettres de l'alphabet romain, qui signifient les notes indiquées par la portée musicale :

Or, dans le manuscrit de Montpellier, la littération sémiographique offre des dissidences assez remarquables pour qu'on en tienne compte, et qu'on ne la fasse pas descendre sans restriction du Traité de Musique de Boëce.

Je vais indiquer les principales :

Première différence. — L'i droit (I) signifie le si naturel, et 17 couché (I), le si bémol.

Exemples : fa" [1 =

xr

Ce si naturel fa — a souvent pour traduction alphabétique

une espèce de gamma retourné (~|). Exemple : =^=

Dans le grave, on trouve parfois : jft-77

TfZ

Deuxième différence. — La note mi ^J: ° : est représentée

f H f e tantôt par un e, tantôt par le signe H • Exemples : ^:-°-p-°=pd|

Troisième différence. — Au lieu de la lettre h qui signifie la

note y- le copiste, dans plusieurs passages, emploie le

, y r , / / h g- h gamma : -y: ° ° " °=

Cette dernière différence suffirait, à elle seule, pour montrer que le manuscrit de Montpellier n'est pas une copie de l'Antiphonaire de saint Grégoire. Le gamma, comme clef musicale, n'appartient, ni à la notation de Boéce, ni à celle qui est attribuée au saint pontife. Guido d'Arezzo déclare que cette lettre a été ajoutée par les modernes à l'échelle générale des sons : « In primis ponatur gamma grœcum a modernis adjunctum Microlog., cap. -i . » 11 vivait à la fin du dixième siècle et au commencement du suivant. Or, quelle que soit l'extension donnée au mot moderni, il ne sera jamais possible de la faire remonter jusqu'à l'époque de saint Grégoire qui est mort en 604.

On peut placer l'introduction du gamma vers le commencement du dixième siècle. C'est du moins ce qui me semble résulter de la

citation de Guido d'Arezzo et de ces paroles de saint Odon de Cluny, mort le 18 novembre 942 : « Littera gamma grœcum, quœ quia raro est in usu, a multis non habetur 1 . »

Quoi qu'il en soit, le gamma signifiait le sol grave dans la notation élémentaire et alphabétique attribuée à saint Grégoire 2 . Boéce n'admettait pas cette lettre. Le copiste du manuscrit de

Montpellier lui donne la valeur de l'h ou "• , et j"en con-

clus que son œuvre lui est toute personnelle : elle doit entrer dans l'histoire de l'art, non comme une tradition grégorienne, mais comme un des curieux systèmes de notation musicale qui furent inventés au moyen âge, quand on passa des neumes primitifs aux neumes musicaux. Yovez les Scriptores de Gerbert, t. II, p. 25g, col. 1). h'Antiphonaire de Montpellier,, sauf quelques pièces et quelques intercalations, est écrit en neumes primitifs, c'est-à-dire, en signes posés sans relation générale de hauteur ou d'abaissement. De là vient que Jean Cotton les appelle irréguliers. A l'époque où écrivait cet auteur, au onzième siècle, la science de lire ces neumes primitifs était déjà une chose fort difficile; peu de personnes alors en avaient conservé le secret traditionnel. C'est à cette ignorance qu'il faut attribuer les innovations qui surgirent, et dont le but persévérant était de fonder une écriture musicale plus certaine et d'un déchiffrement plus populaire. Hucbald et Hermann Contract, par exemple, voulurent faire prédominer la notation alphabétique ou littérale; Guido d'Arezzo s'appliqua, au contraire, à n'employer les lettres que comme clefs, et à régulariser sur des portées les neumes qui, grâce à lui, devinrent vraiment musicaux. C'est le système de Guido d'Arezzo qui prévalut. Toutefois, les écolàtres et les chan-

On le croyait en [85 1. .Mais on peut consulter à ce sujet, la page 238 de mes Etudes sur la restauration du Chant Grégorien iNote de l'auteur en 1864).

121 J"ai prouvé ailleurs que saint Grégoire avait noté son Antiphonaire centon avec des neumes. C'était la notation usuelle et pratique. Guido d'Arezzo dit positivement :

Per Appulienses cunctos et vicinos Calabros

Misit neumas post Paulum Gregorius 1 Prolog, rhvthm., ms. 72 1 1 de l'ancien fonds latin de la Bibl. impér. de Parisi.

Quant à la notation alphabétique qui porte le nom de saint Grégoire, je crois que c'est à tort qu'elle lui est attribuée. Il y a. dans le Micrologue de Guido d'Arezzo, des passages qui établissent clairement ce point d'histoire musicale.

très n'adoptèrent pas immédiatement ni partout les importantes améliorations du moine de Pompose. A la fin du douzième siècle, on faisait encore usage cTantiphonaires notés en neumes primitifs, du moins dans certaines églises, et dans le courant du treizième, la musique et le plain-chant s'écrivaient assez souvent encore sur une seule ligne et sans aucune clef.

L1 'Antiphonaire de Montpellier est un exemple qu'il faut ajouter à ceux que Ton connaît déjà sur la persistance de l'antique notation au moyen âge. Et il ne faut pas s'en plaindre, car c'est le monument bilingue le plus considérable qui soit parvenu jusqu'à nous.

On voit que l'auteur de cet Antiphonaire ou de ce Tonarius avait à lutter contre l'ignorance des chanteurs et la difficulté de la lecture musicale. Son ouvrage est évidemment un livre élémentaire; mais a-t-il toujours bien traduit les neumes? C'est une question que la science décidera peut-être un jour. En attendant, qu'on me permette de dire qu'il y a quelques différences assez considérables dans certaines traductions d'un même signe. Ainsi le neume

C' est interprété de deux manières :

On voit par là que l' Antiphonaire de Montpellier est loin d'aplanir toutes les difficultés neumatiques; mais c'est surtout au point de vue des ornements de la mélodie qu'il ouvre un vaste champ aux travaux de l'érudition moderne.

Ces ornements revêtent deux formes notationnelles dans ce précieux manuscrit, et laissent intacts tous les documents relatifs à l'expression même du chant, déposés dans l1 Antiphonaire de Saint- Gall : lacune immense et d'autant plus regrettable , que le manuscrit de Saint-Gall est une copie authentique Y de celui qu'avait noté ou fait noter le pape saint Grégoire! On sait que Romanus y ajouta vers la fin du huitième siècle, pour perpétuer les excellentes traditions de l'école romaine, des signes d'expression que Notker Balbulus a expliqués dans une lettre adressée à un religieux du nom de Lambert. J'ai commenté cette lettre dans mes Études sur

(1) On Le croyait en i85 1 iNotc de L'auteur en 1864 .

les anciennes notations musicales de l'Europe (i). Je n'ai pas à revenir ici sur cette importante question d'archéologie musicale. On me permettra seulement de faire observer qu'il est fâcheux de voir quelques prélats s'engager, de nos jours, dans la difficile question de la restauration du plain-chant grégorien, en s'appuyant uniquement sur le manuscrit de Montpellier. Cette marche ne me semble ni rationnelle ni légitime, et j'ai la conviction qu'elle causera plus d'un regret à ceux qui la suivent d'ailleurs avec autant d'ardeur que de bonne foi. On parle d'une haute approbation, comme si cela suffisait pour remplacer les résultats d'une science qui commence à peine sa timide existence archéologique, et qui n'en est encore qu'à son premier mot

Je reviens aux signes d'ornements mélodiques du manuscrit de Montpellier.

Leurs traductions, ajoutées aux lettres, s'expriment de trois manières, savoir :

I. — La première manière indique la plique ascendante ou descendante.

Dans la plique descendante, le demi-cercle s'ajoute, quand il n'a pas été oublié par le copiste, au-dessus de la traduction. Exemples :

ki kh kg

Dans la plique ascendante, cette marque se pose au-dessous des lettres, de cette façon :

La forme semi-circulaire, ajoutée à la traduction, indique ici celle du neume lui-même qui est plié, arrondi : « Plica dicitur a plicando, et continet notas duas, unani superiorem et aliam inferiorem J. de Mûris, Summa Musicœ, apud Gerb. Scriptores, tome 111, p. 202). » Cette dénomination de plique, qui se comprend lorsqu'on la donne aux neumes cités plus haut, cesse d'être claire

1 1 1 Vovez la Revue archéologique, tomes VI et VII, mais consultez mes Etudes sur la restauration du Chant Grégorien, pp. 43g et suivantes. (Note de l'auteur en 1864.)

ET LE VRAI CHANT GREGORIEN. i23

quand on remploie pour désigner les formes sémiographiques qui les ont remplacés dans la notation du plain-chant et de la musique proportionnelle.

En effet, dans cette dernière notation, la plique ascendante J

est ainsi figurée J , et la plique descendante ^\ ou A est remplacée par celle-ci : f\ ou fi . On voit que si le nom est resté, la raison du

nom n'existe plus dans la transformation de la ligature pliêe. Aussi, Jean de Mûris dit-il dans son Spéculum Musicœ , que, de son temps (quatorzième siècle), le mot plica était synonyme de cauda, c'est-à-dire, de virgule ou queue de note (Bibl. impér., ancien fonds latin, ms. n° 7207, fol. 288). On avait alors perdu la tradition de l'origine de cette figure de note, et il n'est point surprenant qu'aucun auteur moderne n'ait pu saisir la filiation sémiographique de deux signes qui ne semblent pas avoir entre eux le moindre rapport de parenté. Sans cela, on aurait restitué à la plique son véritable mode d'exécution, sa nature de petite note liquescente, comme dit Guido d'Arezzo (1), prenant son point de départ d'une autre note pleine et ordinaire. Cette appogiature n'aurait pas été défigurée comme Ta fait M. Perne, d'après une définition bien claire cependant d'un traité faussement attribué à Bède le Vénérable, et qui appartient à un nommé Aristote du douzième ou du treizième siècle .(2). On aurait reconnu que la plique est la réverbération dont parle Jérôme de Moravie à la même époque, dans son manuscrit inédit de musique (Bibl. imp., fonds de Sorbonne, n° 1244, chapitre xxv . On n'aurait pas confondu, avec Dom Jumilhac, Y anticipation mélodique avec l'altération, deux choses qui n'ont ici aucune ressemblance entre elles (La Science et la Pratique du Plain-Chant, in-40, édition de 1847, par Théodore Nisard et Al. le Clerc, p. 272). On se serait enfin gardé d'avancer au dix-huitième siècle, avec l'abbé de Valernod dont les bibliographes de la musique ne parlent pas, que les Clinches sont

11 Microlog.^ chap. xv. — Prolog, pros. Antiphonarii, chap. n. pp. 21 et 22 du manuscrit de Saint-Évroult.

12) Conférez le manuscrit déjà cité du Spéculum Musicœ de Jean <\c Mûris fol. 271recto, — 271) recto et verso, — 281 verso, — 282 recto et verso, etc.) avec un autre manuscrit anonyme (supplément latin de la Bibliothèque impériale, n" 1 1 36, a les œuvres du vénérable Bède.

i24 L'ARCHEOLOGIE MUSICALE

une espèce de notes brèves usitées seulement dans le chant lyonnais [Nouvelle méthode pour noter le Plain-Chant , manuscrit de L'Académie de Lyon, n° 55).

Lorenzo Berti parle, dans ses Regole di Canto Gregoriano (Rome, in-40, i836, pp. 7 et 8;, de la nota rotta qui a presque conservé la forme de la plique ancienne Ç\) . S appuyant sur l'autorité de Joseph Frezza et de Lazare Belli, auteurs, le premier du seizième siècle et le second du dix-huitième, il donne de précieux renseignements pratiques sur l'exécution de cette double note. Il ne manque, pour ainsi dire, à ces renseignements que la notion du port de voix ou de 1 ' appogiature.

II. — La seconde manière de traduire les ornements mélodiques desneumes dans le manuscrit de Montpellier, consiste, comme je l'ai dit, dans l'emploi du signe .-«o.

Ce signe accompagne toujours la traduction du quilisma ascendant, ^\ ou du quilisma descendant ~*7 .

Exemples :

11 / ~ ,^ (toi- 64 recto). ! *y>; ~ t'fol. 61 recto).

h k / kl kb h v * ki h gf '

Le quilisma est un neume dont la valeur a été complètement méconnue dans les temps modernes. Le P. Marinelli, confondant

cette figure sémiographique avec la plique j"j , a dit qu'elle avait la valeur d'une double note (Via retta délia voce cor aie , Bologne, in-40, I07i, ire partie, chap. 2, observation 3e). M. Danjou 'Revue, année 1847, P- 2^9) a crQ Llue 1° quilisma représentait tantôt un groupe de trois ou cinq notes ascendantes, tantôt Tappogiature de la plique.

Avec un peu d'attention, toutes ces hésitations se seraient dissipées sans peine.

Du Cange fait dériver le mot quilisma du grec Xû^ta^a, qui signifie succus expressus. Or, en appliquant cette étymologie au neume que j'essaie de faire connaître en ce moment, on voit qu'elle a tous les caractères dune parfaite exactitude. Le quilisma est toujours représenté par une ligne brisée ~~. Les Éthiopiens qui notent leur musique avec l'alphabet amara, marquent constam-

ET LE VRAI CHANT GREGORIEN. i25

ment le son tremblé, cadencé, trille, par la lettre arakrek }. Le kilisma des Grecs modernes ressemble assez à cette figure brisée .— *^o, mais il n'a aucune valeur mélodique et règle seulement la durée de certaines notes. La ligne brisée ~~, signe de l'n chez les Égyptiens, représentait l'eau dans l'écriture de ces peuples. Les géographes de tous les pays et de tous les temps ont usé de ce trait ondulé, pour peindre aux yeux les surfaces liquides du globe terrestre. Ainsi, il est permis de croire a priori que lorsqu'on voit un pareil signe dans les neumes, c'est qu'il s'agit d'un tremblement de la voix, comme il s'agit ailleurs du tremblement ondulatoire de l'eau.

Et ceci est tellement vrai, qu'Engelbert, abbé d'Aimont dans la Haute-Styrie, vers la fin du treizième siècle, dit positivement : Vox tremula... vocatur quilisma, — c'est-à-dire : La voix tremblée s'appelle quilisme (Forkel, Allgemeine Geschite der Musik, tom. 2, p. 347). » Et Jérôme de Moravie ims. supra cit.), appelant flos harmonieux ce que les neumatistes antérieurs à lui nommaient quilisma, s'exprime en ces termes : « Est autem Jlos harmonicus, décora vocis sive soniet celer rima procellarisque vibratio. Procellaris dicitur eo quod procella fluminis aura levi agitata sine aquœ interruptione ; sic nota procellaris in cantu Jieri débet cum apparentia quidem motus, absque tamen soni vel vocis interruptione. »

C'est de toutes ces traditions que le signe —a pris naissance, dans les temps modernes, pour s'ajouter au-dessus de certaines notes et marquer le trille.

Intrinsèquement, le quilisma des neumatistes du moyen âge n'exprimait que deux notes ascendantes ou descendantes. La première était tremblée; la seconde rentrait dans la catégorie de la plique, c'est-à-dire qu'elle était liquescente. Toutes les erreurs proviennent de ce que les archéologues n'ont pas su faire cette distinction essentielle.

III. — Le signe J appliqué à la traduction littérale des neumes

désigne toujours le franculus , *i ou ~~ soit ascendant, soit descendant.

Exemples :

FRANCULUS DESCENDANT.

n- \\r i^ n/ |Tx r

kih f f d hg 11 hg-h hkgf hkgi'g

FRANCULUS ASCENDANT.

C'est-à-dire : L

Quelquefois on voit : i 'TN

On trouve dans YAntiphonaire de Paris, imprimé en 1681, et dans le Traité historique et pratique sur le Chant ecclésiastique de l'abbé Lebeuf (p. 176), des traditions didactiques qui donnent une idée de la nature et de l'exécution du franculus au moyen âge.

Il est inutile de dire que tous ces faits de notation font à peine connaître l'ensemble du système sémiographiquede YAntiphonaire de Montpellier. C'est dans ce manuscrit lui-même qu'il faut les étudier avec soin. Ils présentent bien des points obscurs à élucider; mais avec un monument comme celui que j'ai transcrit, les savants parviendront sans doute à réaliser, pour les neumes, ce que Champollion le jeune a réalisé pour les hiéroglyphes égyptiens.

des difficultes que presentait une transcription exacte de

l'antiphonaire.

M. Danjou s'était proposé de publier la notation alphabétique avec le texte et la traduction en plain-chant du manuscrit qu'il avait découvert.

J'ai combattu, je l'avoue, le projet d'une semblable publica-

tion : elle ne me paraissait pas conçue dans un but assez scientifique. M. Danjou y renonça.

Le ier décembre i85o, M. de Parieu, ministre de l'Instruction publique, me chargea de copier, d'une manière exacte et complète, ce précieux monument bilingue : insigne honneur dont je ne perdrai jamais le souvenir!

Afin de rendre mon travail digne de l'archéologie musicale, je me suis d'abord appliqué à bien étudier Y Antiphonaire de Montpellier dans tous ses détails. J'y ai vu beaucoup de signes à demi effacés, mais cependant reconnaissables; d'autres y sont expongés par le copiste primitif et doivent être négligés dans une transcription, si Ion veut qu'elle soit nette et propre; enfin, le manuscrit est maculé d'une innombrable quantité de petites taches qui ressemblent à des points, mais qui ne feraient que défigurer et embrouiller un fac simïlé. Il est d'ailleurs facile d'éviter d'essentielles omissions, quand on a réuni avec soin tous les types et tous les groupes de neuraes, et qu'on les compare ensuite aux traductions offertes par l' Antiphonaire lui-même.

C'est pour n'avoir pas fait ce long travail préparatoire que plusieurs savants ont mal fac similisé certains morceaux empruntés au manuscrit dont je donne aujourd'hui la copie.

J'ai sous les yeux le prospectus d'un ouvrage qui va paraître sous ce titre : — « De l'unité dans les chants liturgiques. Moyen de l'obtenir : Confronter les manuscrits des différents siècles et des différents pays. Application au Célèbre Répons Viderunt, dans ses différentes notations, depuis saint Grégoire jusqu'à nos jours (1). »

L'auteur donne une idée de son travail en reproduisant le Répons Viderunt, d'après le manuscrit de Saint-Gall et celui de Montpellier.

Je n'ai à m'occuper ici que du manuscrit de Montpellier.

(il J'ai propose ce moyen dans Jeux Mémoires adresses à M. le Ministre de l'Instruction publique et des Cultes. Le premier, du 27 octobre 1S49, a pour titre : ■■ Du chant ecclésiastique, des altérations qu'il a subies, et des moyens de le ramener à sa pureté primitive. » Le second, du 21 février i83o. est tout pratique; il est intitule : >■ Graduel monumental, dans lequel le chant grégorien est ramené à sa pureté primitive par la comparaison des diverses variantes mélodiques qui ont été en usage dans le culte depuis les temps les plus anciens."

En comparant le fac similé que le P. Lambillotte a publié de ce Répons d'après la copie de Montpellier, avec la copie que j'en ai faite et que Ton trouvera dans ce volume, on sera forcé de convenir que l'auteur de X Unité dans les chants liturgiques n'a pas traité d'une manière sérieuse un manuscrit sérieux. Sa prétendue reproduction n'offre que des types de neumes grossièrement exécutés, et elle fourmille d'ailleurs de fautes dont voici la nomenclature.

Première ligne. — La lettre k manque, comme traduction neumatique, sur la deuxième syllabe du mot onines.

Deuxième ligne. — Les deux premières syllabes liturgiques de cette ligne : re de, sont maculées de trois taches qu'on a prises pour des neumes et qu'il était inutile de fac similiser, parce qu'elles peuvent induire en erreur.

Quatrième ligne. — La 19e lettre qui complète la traduction du podatus, doit être un i couché; il serait impossible de distinguer ici cette traduction du si bémol.

Les lettres 36e et 37e portent un podatus qui manque.

La dernière syllabe de Dominus doit avoir un podatus climaqué; on ne sait quel neume le copiste moderne a voulu représenter.

Cinquième ligne. — Les neumes de la cinquième ligne sont plus grossièrement exécutés encore que tous les autres :

i° La ligne commence par un signe mutilé.

20 La traduction de la ire syllabe du mot conspectum offre un signe d'ornement qui est indéchiffrable, etc., etc.

Sixième ligne. — Au mot justitiam, la 2e syllabe porte les lettres h k k h li i, tandis qu'il faut : h kk h 7.

La dernière syllabe du même mot (am) est surmontée de quatre lettres qui ne ressemblent à rien : la première pourrait passer pour un h, et c'est un k qu'il faut ; la 3e a la physionomie d'un r, au lieu d'un i couché (I).

Quant aux neumes de cette même syllabe, le second clinis est tout à fait méconnaissable.

Le morceau doit finir par , • '

Or, le fac similé que je critique fait précéder le trigoh V d'un

ET LE VRAI CHANT GREGORIEN. I2g

pressas minor effacé par l'auteur, et 17 du climacus est fort mal écrit.

Le Ier neume placé au-dessus de la 2e syllabe de suam est un podatus altéré.

Si j'insiste sur ces fautes, c'est uniquement pour montrer combien il m'a fallu de soins, de précautions, de temps et de patience pour mener à bonne fin une copie comme celle que j'ai eu l'honneur de faire pour le gouvernement.

Je crois pouvoir affirmer en conscience que cette copie remplacera désormais l'original lui même, du moins sous le rapport de la parfaite identité des deux notations de ce monument.

Maintenant, il me reste un devoir sacré à remplir : celui d'une reconnaissance profonde envers M. Kùhnholtz qui a été pour moi, dans l'accomplissement de ma tâche, un ami vraiment dévoué , vraiment intime. Qu'on me permette de dire, avec M. P. Albert, en parlant de cet excellent ami de la Bibliothèque dont il est le conservateur : — « Puisque des circonstances favorables à la Falcuté « dé Montpellier ont privé la ville de Lyon de la possession de bien « des richesses littéraires, hâtons-nous de le proclamer, elles ne « pouvaient tomber en des mains plus sûres et plus dignes qu'elles « ne sont aujourd'hui, sous la surveillance d'un savant, dont la « haute et noble intelligence, l'amour éclairé pour les lettres et pour « les livres, le caractère affable et bienveillant, garantissent leur « conservation et en rendent l'accès facile à tous; nous en avons « fait l'expérience plus d'une fois. Sans autre titre, sans autre re- « commandation que notre ardeur pour les recherches historiques, « notre curiosité insatiable et parfois indiscrète peut-être, nous « avons trouvé dans M. le docteur Kùhnholtz une complaisance « inépuisable, les attentions les plus empressées et de précieuses « lumières. Pendant nos longues séances à la Bibliothèque, il n'a « cessé de prévenir nos moindres désirs, de nous aider, de nous « diriger dans nos travaux; en un mot, il nous a donne ftiospi- « talité la plus complète, nous allions dire la plus cordiale, dans le « sanctuaire dont la garde lui est confiée. Qu'il nous soit permis de « consigner ici ce témoignage de notre reconnaissance i .

(i) Inventaire des titres recueillis par Samuel Guichenon, précédé Je la Table du

i3o L'ARCHEOLOGIE MUSICALE