VI

Quelles ont été les principales phases historiques de la notation en neumes?

Dans V Etude précédente, j'ai rejeté la division des anciennes notations en saxonne et en lombarde, imaginée par M. Fétis : je l'ai rejetée, par la raison bien simple que les Saxons et les Lombards n'ont été pour rien dans l'invention des neumes. Les barbares ont pu, il est vrai, exercer quelque influence sur les formes purement calligraphiques de l'ancienne sémiologie musicale; mais ces petites questions de détail ne suffisent pas pour justifier une division systématique. Il m'est d'ailleurs démontré que les neumes n'ont jamais formé qu'un seul système qui a été se développant et se modifiant peu à peu, jusqu'à la formation complète de notre écriture musicale actuelle.

Je me trouve donc, ici encore, en opposition manifeste avec M. Fétis.

Selon moi, l'histoire des transformations neumatiques se divise en trois périodes principales :

La première, que je nomme période primitive, n'a pas d'origine chronologiquement connue; elle finit vers le commencement du Xe siècle. Pendant cette période, les neumes sont écrits sans portée musicale et sans clefs. La position relative d'abaissement ou de hauteur des signes n'y est nullement considérée comme principe général d'intonation. Les neumes de cette époque, nommés par Jean Cotton neumœ légales , méritent surtout cette qualification pour les lois réagissantes qui en règlent les différentes parties avec autant de précision, que s'il y avait des clefs et des portées musicales.

M. Fétis n'a rien compris à tout cela, et c'est ce qui lui a fait dire que telle ou telle notation de ce temps est mal rangée, parce que la hauteur réciproque des signes n'y apparaît point selon nos idées modernes [Revue de M. Danjou, année 1846). C'est une erreur fondamentale.

La deuxième période (période de transition) commence vers le Xe siècle, et finit au XIIIe. La sémiologie musicale y subit des transformations successives qu'il est bon de signaler ici rapidement.

D'abord, le principe de la hauteur respective des signes neumatiques s'introduit purement et simplement dans l'écriture musicale.

Vers 986, les copistes imaginent de régulariser la position relative des signes en traçant une ligne sèche dans l'épaisseur du vélin; c'est ce dont fait foi un passage de la chronique de Corbie ad annum 986), cité par Gerbert et qui n'a point fixé l'attention des savants : — « Sub iis « temporibus incœptus est novus modus canendi in monasterio nostro « per flexuras et notas, per régulas et spacia distinctas, meliusculum di- « numerando, quam antea agebatur : nam nullae régulas extabant in « libris antiphonariorum et graduum ecclesiae nostrae. » [De Cantu et Musicâ, tome II, p. 61.)

Ce passage important semblerait insinuer que l'introduction de la ligne, origine de nos portées musicales, a pris naissance dans l'abbaye de Corbie. Cette conjecture est d'autant plus probable, que le monastère dont je parle était, à cette époque et depuis Charlemagne, l'une des plus célèbres écoles de plain-chant que possédait la France.

Quoi qu'il en soit, à partir de cette innovation, l'écriture musicale, tout en conservant les éléments neumatiques, offre deux méthodes qui montrent une curieuse divergence dans l'application. Il s'agissait de mettre en relief la hauteur des notes. Que firent les musiciens? Les uns se contentèrent de copier les anciens neumes en tenant compte de cette hauteur; les autres crurent obtenir plus sûrement ce résultat en superposant, le plus possible, les signes de .la notation.

Jusqu'au XIIIe siècle, cette dissidence sémiologique se maintint comme une lutte d'école; mais l'examen des manuscrits de la période de transition prouverait jusqu'à l'évidence que les partisans des notes superposées eurent le dessous, si la formation définitive de notre écriture musicale actuelle n'attestait suffisamment la prépondérance de l'autre méthode sur les destinées de l'art.

Ce triomphe des neumes primitifs appliqués à la portée, ou pour me servir de l'expression de Jean Cotton, ce triomphe des neumes musicaux {neumarum musicalium) s'explique facilement. Les partisans des points superposés se contentèrent toujours d'une portée d'une seule ligne sèche, verte ou rouge, la méthode de superposition leur paraissant assez claire et assez sûre. Les partisans des neumes musicaux, au contraire, n'employèrent pas longtemps la portée composée d'une seule ligne. Guy d'Arezzo parut. Ce grand homme, voulant écarter de la notation tout ce qui en rendait la lecture difficile ou incertaine, adopta une portée de quatre lignes et des clefs. Deux des lignes étaient

tracées dans l'épaisseur du vélin, et portaient, l'une la lettre D, qui était la clef de ré, et l'autre la lettre A, c'est-à-dire la clef de la. Il y avait une troisième ligne tracée en encre rouge sans clef pour la note fa, et une quatrième en encre jaune pour Vut.

Armés de toutes ces précautions calligraphiques, les neumes devenaient tellement faciles à lire, qu'un enfant pouvait, en un mois, déchiffrer à la première vue un chant inconnu Lettre de Guy à Théodald . Cela se comprend : le système du célèbre moine montrait distinctement tous les intervalles et rendait impossible toute erreur, comme le fait remarquer Jean Cotton : — « Neumae à Guidone inventas omnia « intervalla distincte demonstrant usque adeo ut errorem penitus excluce dunt. » [Apud Gerbert. Scriptores, t. II, p. 2 5y.)

L'influence de Guy d'Arezzo sur la notation a donné lieu à trois méprises fort graves.

M. Fétis a nié cette influence elle-même. Gerbert, plus exact que lui sur ce point, a reconnu formellement le fait historique que j'ai constaté plus haut; et, en cela, il a eu raison, car il suffit de lire les ouvrages de Guy d'Arezzo pour en acquérir la certitude. Dans sa lettre à Théodald, Guy fait consister ses innovations musicales dans sa méthode d'enseignement, qui a été renouvelée plus tard par Jacotot : apprendre quelque chose et y rapporter tout le reste imitatione Chorda: '), et dans l'usage de sa notation nostrarum notarum usu). Ces deux innovations, il les attribue à la grâce divine : affuit divina gratta ibid. ). Il raconte ailleurs que le pape Jean XIX fut ravi d'admiration à la vue de ses antiphonaires per nostra antiphonaria ), dont la notation produisait tant de merveilles Lettre à Michel . 11 défend aux copistes d'employer désormais une autre notation que celle dont il s'est servi avec l'aide de Dieu Prologue en prose, ch. i ; et il termine en disant aux adversaires de cette nouveauté, aux hommes jaloux qui le taxaient d'en exagérer le mérite : — « Si quis me mentiri putat, veniat, experiatur et videat. » (Ibid.)

Guy d'Arezzo aurait-il parlé de la sorte s'il avait tout simplement adopté une notation en usage avant lui? Évidemment, non.

La seconde erreur provient d'un passage de Jean Cotton, qui a été mal compris par tous les écrivains modernes sur la musique. « Tertius « neumandi modus, dit Jean Cotton, est à Guidone inventus. Hic fit « per virgas, clines, quilismata, puncta, podatos, ceterasque hujusmodi « notulas suo ordinc dispositas. » (Apud Gerbert. Scriptores, t. II, pp. 259-260. Confer. Martini Storia délia Musica, 1. 1, p. i83). Croiraiton que M. Fétis ait pu s'autoriser de ces paroles pour accorder à Guy d'Arezzo l'honneur d'avoir substitué les signes neumatiques mentionnés par Jean Cotton à ceux qui existaient avant lui (Biographie, t. IV, p. 459 ? Or, rien n'est plus faux que cette interprétation. Jean Cotton

dit simplement que Guy d'Arezzo a place' les anciens signes de notation, de manière à rendre saillant Mordre, c'est-à-dire l'élévation ou l'abaissement de chaque note. L'éloge de Jean Cotton n'a pas pour objet les signes sémiologiques qu'on retrouve dans tous les manuscrits des VIIIe, IXe et Xe siècles, mais seulement l'heureuse idée qu'a eue Guy d'Arezzo, au XIe siècle, de les disposer clairement sur une portée musicale qui ne laissait rien à désirer. C'est là, qu'on ne l'oublie point, la signification des mots : notulas suo ordine dispositas. C'est dans ce sens que Guy d'Arezzo a dit lui-même : — « Ita igitur disponuntur voces, ut « unusquisque sonus, quantumlibet in cantu repetatur, in uno semper « et suo ordine inveniatur. Quos ordines ut melius possis discernere, « spissœ ducuntur lineae, et quidam ordines vocum in ipsis fiunt lineis, « quidam vero inter lineas, in medio intervallo et spatio linearum. » (Apud Gerbert. Scriptores, t. II, p. 35.)

En troisième lieu, certains auteurs, reconnaissant l'influence excercée par Guy d'Arezzo sur l'art musical du moyen âge, et ne voyant aucune trace de notation mesurée dans les ouvrages de cet écrivain, en ont conclu que Francon de Cologne ne pouvait pas avoir rédigé son Ars canins mensurabilis vers la fin du XIe siècle, comme le soutient justement M. Fétis.

J'ai déjà dit ailleurs (i) que cette objection n'en est pas une. Guy d'Arezzo ne s'était point proposé d'écrire sur la musique mesurable; son but unique était de ramener l'enseignement du chant religieux et de la notation grégorienne à sa plus grande simplicité. Chercher autre chose dans les précieux ouvrages de ce grand homme, ce serait donc vouloir y trouver ce qu'il n'a pas voulu y mettre.

Mais voici qui est plus sérieux et plus grave.

M. Bottée de Toulmon, dans un Rapport au Comité historique, produit un passage de Jérôme de Moravie, duquel il résulterait, selon lui, que Francon de Cologne n'est pas l'auteur du traité qui lui est attribué; que cet honneur revient à un musicien du nom de Jean de Bourgogne, et qu'enfin ce Jean de Bourgogne est contemporain de Jérôme de Moravie, c'est-à-dire qu'il florissait vers le milieu du XIIIe siècle.

Voici le texte de Jérôme de Moravie : Hanc declarans, dit-il en parlant de la musique figurée, subsequitur positio tertia (la troisième doctrine) Johannis videlicet de Burgundia, ut ex ore ipsius audivimus . vel, secundum vulgarem opinionem, Franconis de Colonia. quœ talis est. (Suit tout le traité attribué à Francon.)

De prime abord, cette citation paraît sans réplique; mais en lisant tout ce que Jérôme de Moravie a consacré au chant proportionné par

(i) De la notation proportionnelle du moyen âge, in-12, 1S47, p. 14. La Seience et la Pratique du Plain-Chant, par Dom Jumilhac, nouvelle édition par Théodore Nisard et Alexandre Le Clercq, in 40, 1847, P- I^2-

la mesure, on s'aperçoit facilement que le sens de cette citation n'est pas celui que lui donne M Bottée de Toulmon. Francon de Cologne est bien le re'dacteur de YArs cantus mensurabilis; Jean de Bourgogne, qui a suivi la doctrine de cet écrivain célèbre, n'a dressé qu'une espèce de tableau synoptique de la valeur des notes, auquel il donne le nom tfarbre. C'est dans ce sens qu'un certain Pierre de Picardie Petrus Picardus commence un petit traité que Jérôme de Moravie a eu soin de reproduire après celui de Francon : Quum nonnulli, maximenovi auditores, compendiosa brevitate lœtantur , quatuor tant uni capitula mensuvabilismusicœ, quœ qu'idem sunt ipsis novis auditoribus necessaria, breviter enodabo. Dictaque mea Arti magistri Franconis de Colonia, nec non et Arbori magistri Johannis de Burgundia, quant umcumque potero , conformai. Pierre de Picardie termine son opuscule musical par ces mots : Hœc omnia patent in arbore quœ sequitur. C'est évidemment Yarbre de Jean de Bourgogne, lequel, par malheur, manque dans le manuscrit.

Il y a plus : M. Fétis, qui a cru que YArs cantus mensurabilis était le plus ancien ouvrage connu sur cette matière, s'est complètement trompé. Avant Francon, Jean deGarlande, de Gerlande ou de Galande, avait écrit sur la musique figurée vers le milieu du Xe siècle. Gerbert n'a rapporté de cet auteur, dans ses Scriptores, qu'un fragment de fort peu d'importance. Grâce à Jérôme de Moravie, nous avons tout le manuscrit de cet écrivain sur le chant mesuré, lequel commence ainsi : Habito de cognitione plana? musicœ et omnium specierum soni, dicendum est de longitudine et brevitate earumdem : quœ, apud nos, modus soni appellatur.

Jérôme de Moravie affirme positivement que Jean de Garlande est antérieur à Francon de Cologne ; mais, chose plus précieuse encore pour l'histoire de l'art, il ajoute qu'avant Jean de Garlande, il y avait une doctrine sur la musique figurée, doctrine la plus ancienne de toutes antiquior omnibus) ; bien que défectueuse (defectuosà), il en donne toutes les règles, parce qu'elle était encore en usage dans quelques contrées de l'Europe, à l'époque où il écrivait qua qiuvdam nationes utuntur communiter).

Si j'insiste sur tous ces faits inconnus jusqu'à ce jour, c'est que, tout en rectifiant de graves erreurs, ils révèlent le double travail qui perfectionna la notation pendant la période transitionnelle. Je dois ajouter, en terminant, que la notation de la musique figurée resta plus longtemps stationnaire que celle du plain-chant. Pour elle, en effet, la période des temps modernes ne date que des premières années du XVe siècle, époque où commence la notation blanche, tandis que, vers la fin du XIII0, la transformation de la sémiologie du plain-chant £st complète, et n'offre que de légères différences avec celle qu'emploie, maintenant encore, la liturgie catholique.