VIII

Objections tirées des anciens contre la possibilité de déchiffrer les neumes.

Je viens de formuler une assertion qui doit soulever bien des critiques. En proclamant que tout est simple, que tout est facile dans la lecture des neumes, on ne manquera pas, en effet, de m'opposer des témoignages positifs fort anciens contre cette facilité de lecture que j'ai la témérité de poser ici en principe. Il est donc nécessaire que je m'arrête un instant à l'examen de ces témoignages; c'est une discussion qui ne doit pas être passée sous silence.

Je ne dirai rien du sentiment de Michel Pnetorius, qui a été rapporté page 322 de ces Etudes, ni du silence de Dom Jumilhac sur la signification des notations anciennes. Si, au XVIIe siècle, des savants ont regardé comme une chose impossible de traduire l'antique notation romaine, d'autres érudits de la même époque n'ont point partagé cet avis, témoin les essais de Jean-Ludolf Walther, de Jean Jussow, et plus tard ceux du P. Martini. Là, d'ailleurs, n'est point la question. Ce n'est pas au XVIIe siècle qu'il faut puiser des arguments contre la possibilité de traduire les neumes, car, entre la notation primitive de l'Europe et le XVIIe siècle, il va trop de distance, trop de modifications dans l'art musical, pour que l'on puisse légitimement en conclure rien de solide contre ma thèse. A plus forte raison faut-il écarter du débat l'opinion de M. de Coussemaker, que j'ai prise pour épigraphe de mon travail : cette opinion peut bien être un cri de désespoir de la science actuelle, mais, à coup sûr, ce n'est point son dernier mot

Cependant, j'ai contre mot des témoignages historiques, plus forts, plus formels, plus décisifs que tout cela : je rencontre sur ma route quatre affirmations qui ont été prononcées dans des siècles voisins du temps ou les neumes primitifs étaient seuls en usage.

Les voici :

i° Au XIVe siècle, Jean de Mûris, ou l'un des abréviateurs de sa doctrine, selon M. Fétis, dit en parlant des anciens signes de notation : — « Cantores antiqui maxime in cantu non solùm curaverunt, sed ut alios « cantare docerent sollicité studuerunt. Ingeniaverunt ergo figuras quas- « dam, quae unicuique syllabae dictionum deputatae, singulas vocum im- « pulsiones tanquam signa propria denotarent; unde et notae vel notuke « appellantur. Et quia cantus multiformiter procedit, nunc aequaliter, « nunc ascendens, nunc vero descendens, propter hoc et difformiter prae- « dictae nota? sunt notatae, etdiversa nomina sortiuntur. »

Suivent ici de très curieux détails, entièrement négligés par les écrivains modernes, sur les notules appelées punctum, virga, clivis, plica, podatus, quilisma et pressas.

« Sed cantus , ajoute l'auteur en terminant, per haec signa minus

« perfecta non cognoscitur, nec per se quisquam eum potest addiscere; « sed oportet ut aliunde audiatur et longo usu discatur... » (Summa Mu- « sicce, cap. vi apud Gerberti Scriptores, t. III, pp. 201-202.

20 Au XIe siècle, Jean Cotton dit aussi en parlant des neumes : « In « neumis nulla est certitudo. » Et il en donne la raison : « .Equaliter « omnes disponuntur, et nullus elevationis vel depositionis modus per « eas exprimitur. Unde fit ut unusquisque taies neumas pro libitu suo « exaltet aut déprimât... Dicat namque unus hoc modo : Magister « Trudo me docuit; subjungit alius : Ego autem sic à magistro Albino « didici ; ad hoc tertius : Certè magister Salomon longe aliter cantal. « Et ne longis morer ambagibus, rarotres in uno cantu concordant, ne- « dum mille, quia nimirum dum quisque suum profert magistrum, tôt « liunt divisationes canendi, quot sunt in mundo magistri. »

Après avoir démontré l'extrême difficulté de lecture que présentent les neumes antiques, Jean Cotton termine en disant : — « Liquetergo « quod qui istas amplectitur, amator est errons ac falsitatis. » ;apud « Gerberti Scriptores, t. II, pp. 258-25q.)

3° Dans les premières années du même siècle, Guy d'Arezzo fait allusion aux neumes par les paroles suivantes, qui résument en même temps les perfectionnements dont ce grand homme a doté la notation musicale :

Ut proprietas sonorum discernaturdarius,

Quasdam lineas signamus variis coloribus,

Ut quo loco quis sit sonus mox discernât oculus.

Ordinem tertiœ yogis splendens crocus radiât ; « Sextaejus, sed affinis tiavo rubet minio.

Est affinitas colorum reliquis Inditio.

Et si littera vel color neumis non intererit.

Taie erit quasi funem dum non habeat puteus

Cujus aquœ. quamvismultiv, niliil prosunt videntibus. »

[Prol. rhythmic. antiphonarii.)

4° Au commencement du Xe siècle, Hucbald n'est pas moins explicite :

— « Nunc ad notas musicas, dit-il, quae unicuique chordarumnotae non « minimum studiosis melodiae conférant fructum, ordo vertatur. Hae « autem ad hanc utilitatem sunt repertae, ut sicut per litteras voces et « distinctiones verborum recognoscuntur in scripto utnullum legentem « dubio fallant judicio, sic per has omne melum annotatum, etiamsine « docente, postquam simul cognitse fuerint, valeat decantari. Quod his « notis, quas nuncusus tradidit, quaeque pro locorum varietate diversis « nihilominus deformantur figuris, quamvis ad aliquid prosint, remu- « nerationis subsidium minime potest contingere : incerto enim sem- « per videntem ducunt vestigio. »

Hucbald ajoute ensuite un petit exemple où, selon lui, l'élévation des signes neumatiques n'est pas observée, et dont, par conséquent, la lecture est impossible. {De Institutione harmonica, apud Gerberti Scrip~ tores, t. I, p. 1 17.)

On voit, par ce qui précède, que je ne veux cacher à mes lecteurs aucune objection contre la possibilité de comprendre les anciens neumes : on ne trouvera nulle part tant de documents réunis contre la notation primitive de l'Europe; mais j'aime la vérité et je ne crains pas d'accumuler ici tout ce qui peut servir àson triomphe, dût-il anéantir le fruit demes travaux et de mes espérances...

Hé bien! toutes ces objections que l'on vient de lire ne me paraissent point redoutables; je ne sais même pas si on doit les nommer des objections sérieuses. C'est qu'il y a contre elles un argument général, historique, que rien ne peut ébranler. En effet, saint Grégoire a écrit son Antiphonaire-centon exclusivement avec des neumes, et l'abbaye de Saint-Gall conserve un fragment de la copie authentique qui en a été faite pour Charlemagne. Or, l'illustre pontife aurait-il employé cette écriture musicale, si celle-ci n'eût pas été parfaitement compréhensible, rationnelle, basée sur des principes réguliers et populaires, d'une clarté enfin excluant toutdoute ou toute erreur? L'Église emploie-t-elledes voies obscures lorsqu'il s'agit de faire connaître la vérité, quelle qu'elle soit, au monde catholique? Et qui oserait dire que saint Grégoire voulant la fin, c'est-à-dire la restauration du chant, n'en ait pas voulu les moyens?

— On le voit donc : il faut admettre la possibilité intrinsèque de lire les neumes primitifs ou proclamer l'impossibilité absolue dans laquelle nos ancêtres étaient de les lire eux-mêmes; et comme cette dernière hypothèse est inadmissible, il faut bien reconnaître en définitive qu'on peut parvenir aujourd'hui à ce qui était possible autrefois.

« Mais, dira-t-on, il est permis de douter encore que saint Grégoire ait exclusivement écrit son Antiphonaire avec des neumes, surtout depuis la découverte du Graduel bilingue de Montpellier. » Bien que je ne regarde point ce doute comme légitime après tout ce que j'ai dit

dans la Revue du Monde Catholique et dans ces Études, je consens néanmoins à lui accorder, pour un instant, toutes les conditions d'un fait positif. Mais j'ajoute aussitôt : Cette concession toute gratuite n'empêchera pas de constater que, depuis la fin du VIIe siècle jusqu'au milieu du IXe environ, l'Europe n'a eu que des livres liturgiques notés en neumes primitifs. Tous les manuscrits attestent ce fait important, et c'est à peine, si, à l'exception du codex de Montpellier, on peut citer quelques lambeaux de parchemin qui portent une autre notation musicale. Que faut-il en conclure? sinon que les neumes primitifs, tout difficiles qu'ils aient paru dans la suite, ont été très compréhensibles et d'un usage exclusivement ordinaire pendant deux siècles. On voit donc que si la question n'est pas posée de la même manière, elle nous conduit forcément au même résultat, à la même conséquence finale, c'està-dire que : « Nous pouvons parvenir aujourd'hui à ce qui était possible autrefois. »

Cette conséquence finale est ce qu'il y a de plus essentiel dans la discussion qui s'agite ici, et elle suffit, ce me semble, pour réduire à leur juste valeur les témoignages de Jean de Mûris, de Jean Cotton, de Guy d'Arezzo et d'Hucbald. En effet, du moment que les neumes les plus compliqués offraient une lecture facile et certaine aux peuples occidentaux du VIIe, du VIIIe et du IXe siècle, qui n'employaient pas d'autre notation dans la pratique, il s'ensuit nécessairement qu'il faut, pour bien comprendre ces témoignages, chercher un critérium d'appréciation en dehors de l'impossibilité prétendue de lire avec certitude l'ancienne écriture musicale de l'Europe.

Or, l'histoire nous fournit ce critérium.

D'abord, Jean de Mûris avoue lui-même que les signes des anciens neumes n'étaient plus en usage, depuis longtemps, à l'époque où il écrivait : « Sed hœcnominajamab itsu recesserunt. » Spéculum Musicae, manuscrit 7207 déjà cité, fol. 246 recto). Mûris se trouvait donc exactement dans la position d'un auteur moderne qui voudrait parler des neumes dans une encyclopédie musicale ; son témoignage n'a pas plus de valeur, car, au XIVe siècle, la sémiologie de l'art était tellement perfectionnée, qu'il était fort naturel de qualifier d'imparfaite l'ancienne notation. Jean de Mûris ne dit rien de plus.

Quant à Jean Cotton, son témoignage est plus positif : /;/ neumis, dit-il, nulla est certitudo. Mais ces paroles, comme je l'ai démontré plus haut, ne peuvent pas être comprises d'une manière absolue : l'incertitude qu'otfraient les neumes était relative à l'époque où vivait Jean Cotton, et encore faut-il reconnaître qu'il y a une exagération évidente lorsqu'il ajoute : « Mqualiter omnes disponuntur neumae), et nullus elevationis vel depositionis modus per cas exprimitur. » Quoi qu'il en soit, j'engage mes lecteurs à relire, dans l'ouvrage même de Cotton, tout le

contexte des paroles que j'ai citées plus haut : ils verront que cet écrivain ne parle que de trois notations : i° de celle d'Hermann Contract; ■ï' des neumes de la période de transition, et 3° des perfectionnements sémiographiques inventés par Guy d'Arezzo. Jean Cotton n'hésite pas à se prononcer en faveur de la notation giiidonienne dans laquelle tout est simplifié d'une manière admirable, où toutes les précautions sont prises pour que la place de chaque intervalle mélodique saute aux yeux des plus ignorants, et où enfin toute erreur de solmisation devient matériellement impossible. Prenant fait et cause pour cette nouvelle notation, il exagère les inconvénients de l'ancienne, à peu près comme un musicographe du XIXe siècle qui hausse les épaules de pitié en parlant de la notation proportionnelle du moyen âge et qui dit gravement : « La notation des XVe et XVIe siècles n'indiquait pas chaque mesure; elle était si incertaine que les auteurs mêmes du temps ne savaient à quoi s'en tenir sur les inextricables proportions des valeurs de notes : on disputait à l'envi sur les ligatures, sur les modes, sur les prolations, sur les muances, sur une foule de choses, en un mot, qui sont devenues des points fort élémentaires et fort simples. » Et cet auteur d'en conclure : que cette notation ne valait absolument rien, et que la nôtre seule est bonne. Chez Jean Cotton, comme chez notre moderne, il y a identité de conduite et d'appréciation : tous deux ne tiennent aucun compte de l'état de l'art avant eux; ils oublient, dans leur injustice, que si l'art s'est modifié, perfectionné, simplifié, ce n'est pas une raison pour calomnier l'art antique et n'y voir qu'incertitude ou erreur. Ici, comme en toute chose, il faut soigneusement se prémunir contre n'importe quelle exagération; il faut enfin, tout en rendant hommage au progrès, reconnaître qu'il}' avait dans les anciens neumes de la logique, de l'ensemble, de la certitude et de la garantie, puisque, pendant plusieurs siècles, cette notation seule a conservé la liturgie musicale de l'Église catholique en Occident.

Je viens de montrer dans quel esprit de système a été rédigé le passage de Jean Cotton. Or, les raisons que j'ai données sont parfaitement applicables aux paroles de Guy d'Arezzo et d'Hucbald. Le premier perfectionne la notation, le second en invente une nouvelle : il n'est donc pas surprenant qu'ils se soient exprimés, comme ils l'ont fait, contre l'écriture musicale qu'ils voulaient remplacer par leur propre ouvrage. Les inventeurs actuels de nouveaux signes musicaux ne se conduisent pas autrement qu'Hucbald et Guy d'Arezzo : l'esprit humain est toujours le même...

Je finirai cet article par quelques remarques qui compléteront ma réponse. A l'époque où ont écrit Hucbald, Guy d'Arezzo et Jean Cotton, la musique entrait dans une période de perfectionnements et d'élaborations intimes. De toutes parts, on cherchait à donner des bases sys-

tématiques à cet art enchanteur; de toutes parts, on voulait en rendre la lecture plus facile au profit de sa popularité. C'est à ce besoin de l'époque qu'il faut attribuer les traités nombreux et plus didactiques qui parurent alors sur l'art musical : ceux d'Aurélien de Réomé, d'Hucbald, de Réginon de Prum, d'Odon de Cluny, de Guy d'Arezzo, de Bernon de Reichnau, etc., etc. C'est aussi à ce besoin général qu'il faut attribuer l'heureuse idée qu'on eut alors d'élever ou d'abaisser les signes qui représentaient les sons, suivant le rang que ceux-ci occupent dans l'échelle mélodique. Cette idée avait un avantage immense : en se faisant jour, elle substituait un seul principe [V élévation respective des signes à un système complexe où tout était certain, sans doute, mais aussi où il fallait beaucoup d'habileté et d'habitude pour faire l'application raisonnéedes règles mathématiques ou tonales qui lui servaient de bases. Par la nouvelle méthode, la science, qui était auparavant le domaine des érudits, devint le partage de tous. Bientôt les anciens errements furent mis de côté, oubliés même, et il ne fut plus question que de perfectionner la nouvelle découverte, due peut-être à un simplecaprice de copiste. Mais l'esprit humain a beau faire : il ne procède jamais sans transitions plus ou moins lentes, plus ou moins pénibles ; il ne se jette jamais dans l'avenir sans retenir quelque chose du passé; il ne progresse pas de manière à rejeter tout ce qui a eu cours avant sa marche innovatrice. Ainsi, les artistes de l'époque de transition, eux qui ne jugeaient plus de la bonté d'un système d'écriture musicale que d'après la propriété plus ou moins parfaite qu'il avait de représenter l'élévation ou l'abaissement des signes (arsis et thesis), eux qui avaient oublié si rapidement 4a notation primitive et qui professaient pour elle un si profond mépris, ces artistes, dis-je, n'en conservèrent pas moins avec une opiniâtreté singulière, toute cette notation antique devenue inutile avec la portée musicale. Grâce à cette heureuse routine, j'ai pu trouver, dans les œuvres mêmes de ces musiciens, un éclatant démenti a leurs paroles.

Dans une prochaine Étude, j'aborderai une question de la plus haute importance, qui n'a été qu'effleurée par la science moderne. Les neutnes primitifs exprimaient-ils les ornements mélodiques? Telle sera la thèse que j'examinerai, je l'espère, d'une manière nouvelle et complète.