IX

Digression sur les mots Arsis et Thesis.

En appliquant, à la fin de mon dernier article, les expresssions Arsis et Thesis à l'élévation ou à l'abaissement des signes neumatiques,

je ne pensais pas qu'il fût possible de soulever, sur ce point, la plus légère contradiction. Il n'en a pas été ainsi, et je m'en félicite dans l'intérêt même de la science, car cela va me fournir l'occasion de donner, sur ces deux mots, quelques renseignements curieux, et d'augmenter ainsi le vocabulaire restreint de la sémiologie musicale.

« A?*sis et Thesis, m'écrit-on, ne signifient point l'élévation et l'abaissement des signes neumatiques, mais bien l'élévation et l'abaissement de la main (1) pour indiquer la mesure. »

Que ces deux mots aient eu, depuis la plus haute antiquité, le sens que leur donne mon savant et honorable critique, c'est une chose certaine et connue de tous les musicographes. Je dirai cependant que ce point de doctrine musicale, comme beaucoup d'autres, n'a été jusqu'ici parfaitement exposé que par M. Vincent, dans son splendide ouvrage sur la musique des Grecs (2). Jean-Jacques Rousseau (Dict. de Musique, aux mots Arsis et Thesis , servilement copié par Castil-Blaze, n'a pas su distinguer la véritable correspondance des temps forts et faibles, dans la musique grecque et la musique moderne. Son article, d'ailleurs, a part cette faute et malgré sa brièveté nécessaire, est fort bien fait; mais s'il remplit les conditions d'un dictionnaire, il ne suffit pas pour approfondir la question. Je le répète donc : c'est l'ouvrage de M. Vincent qui, dans l'état actuel de la science, peut seul remplir cette condition d'une manière complète.

Indépendamment de cette première signification, les mots Arsis et Thesis en ont eu certainement une autre, appliquée aux mouvements mélodiques du son musical pur.

On trouve, dans l'ouvrage de M. Vincent, un passage curieux qui vient à l'appui de cette affirmation; il est emprunté à un théoricien grec nommé Gémiste Pléthon : « UArsis, dit ce théoricien, est l'emploi d'un son aigu succédant à celui d'un son grave; la Thesis, au contraire, l'emploi d'un son grave après celui d'un son aigu (p. 23y des Xotices, d'après le manuscrit 48 de la Bibliothèque de Munich'1. »

Je n'insisterai point sur cette preuve, car on pourrait en tirer des conclusions qui n'entrent pas dans mon plan. Ce que je veux soutenir ici, c'est que les artistes musiciens du moyen âge ont aussi formellement entendu, par Arsis et Thesis. l'élévation et l'abaissement des sons musicaux. A tort ou à raison, telle a été chez eux la seconde signification, la signification parallèle de ces deux mots antiques.

(1) Pour litre parfaitement exact, il aurait fallu ajouter : ou du pied.

(2) Notices et extraits des vtanuscrits 'de la Bibliothèque du Roi et autres bibliothèques. t. XVIj Paris 1N47, Imprimerie royale, seconde partie, I fort vol. in-40 [§XV, pp.48 et suiv.; note X, pp. 197-21 S.) — C'est dans ce volume, exclusivement rempli par les recherches de M. Vincent, que les érudits devront désormais puiser, s'ils veulent connaître à fond l'ancienne musique des Grecs : rien de ce qui a été écrit jusqu'à ce jour sur cette matière difficile, ne peut être comparé à l'admirable monument scientifique que je signale ici.

Vers le IVe siècle de notre ère, Martianus Capella adopte cette signification dans le neuvième et dernier livre de son encyclopédie latine à laquelle il a donné le nom de Satyricon : « Arsis, dit-il, est elevatio, « thesis depositio rocis ac remissio. » Meibomius, p. 3(5o; M. Vincent, p. 202 .

Rémi d'Auxerre, commentateur du neuvième livre de Martianus, reproduit la même opinion au IX" siècle : a Arsis, id est elevatio, et a Thesis, id est depositio et remissio rocis. » Gerb. Scriptores, t. I, p. 83.)

Bernon, qui fut successivement abbé de Saint-Gall, de Prum et de Reichnau dans la première moitié du XIe siècle, s'exprime dans le même sens au prologue de son précieux Tonarius dont M. Fétis n'a pas apprécié l'intérêt et le mérite. Gerb. Script., t. II, p. 7?.

Hermann Contract, mort vers l'an io55, dit dans sa Musica : « Flatus « le souffle musical, la roix, le son, et non le rhvthme habet duas « partes, arsim et thesim, hoc est elevationem et depositionem. » Gerb. Script., t. II, p. 140.

Plus tard, c'est-a-dire en 1274, le célèbre Marchetto de Padoue publie son Lucidarium musicœ planœ. Dans cet ouvrage, les expressions Arsis et Thesis sont encore également appliquées à l'élévation et à rabaissement des intervalles de la mélodie, abstraction faite de toute idée de rhythme ou de mesure. Cette doctrine se trouve dans le curieux chapitre du Lucidarium où Marchetto parle des différentes espèces de quartes et de quintes, species principalis. commuais, simplex, composita, aggregata disgregata. apposita, piwposita, supposita, continua, commixta, intensa, etremissa. Gerb. Script., t. III, pp. 1 14-1 17.] L'auteur donne ces deux dernières épithètes aux quartes et aux quintes par arsim et thesim.

« Intensa species, dit-il, dicitur illa quae fit per arsim, ut hic :

« Remissa, ajoute-t-il, quae per thesim, ut hic :

etc.

Engelbert, mort en i33i, abbé d'Aimont dans la haute Styrie, dit également : « L nissonus non habet arsim et thesim nec per consequens « intervallum vel distantiam. » Apud Forkel, Allg. Gesch. der Musik, t. II, p. 347; Gerbert, Script., t. II, pp. 287-369' V. »

Tinctoris, à la fin du XV6 siècle, ne donne qu'une seule définition de Wvsis et de la thesis dans son Dictionnaire de Musique, et cette définition, la voici : « Arsis est rocum elevatio. Thesis est vocum depo- « sitio. »

(i) Gerbert, dans la table fort mal faite de ses Sci-iytores, ne renvoie, pour les mots arsis et thesis, qu'au fragment de saint Isidore de Séville sur la musique, t. I, p. 21.

Nicolas Wollick, auteur d'un excellent ouvrage sur le plain-chant, la musique figurée et le contrepoint, qui a paru de i5oi à i52i sous deux titres différents, donne le nom à'arsis aux gammes ascendantes, et de thesis aux gammes descendantes. [Enchiridion musices, in-4",

J'abuserais delà patience de mes lecteurs, si je prolongeais mes citations; celles qui précèdent suffisent, je le crois, pour établir solidement la seconde signification de Yarsis et de la thesis.

Je n'ajouterai plus qu'un mot.

D'où vient que les termes arsis at thesis ont été appliqués à l'élévation et à l'abaissement des sons musicaux? C'est que, selon moi, le rhythme poétique, ayant fourni l'idée de la mesure musicale, les artistes ont voulu compléter cette idée en empruntant au rhythme oratoire, pour l'appliquer aux sons mélodiques, ce que les grammairiens disaient de l'accent dans le discours.

Or, les grammairiens appelaient arsis et thesis les inflexions ascendantes et descendantes de la voix oratoire : « In unàquàque parte ora- « tionis, dit Priscianus, célèbre grammairien du IVe siècle, arsis et « thesis sunt, non in ordine syllabarum, sed in pronunciatione; velut « in hàc parte, naturel ; ut quando dico, natu elevatur vox, et est arsis « in tu : quando vero ra, deprimitur vox, et est thesis (1). »

La deuxième signification des mots arsis et thesis, que je viens de prouver d'une manière historique, me conduit naturellement à celle que j'ai employée à la fin de ma huitième Etude.

En effet, si l'on applique Yarsis et la thesis au son musical, pourquoi ne rappliquerait-on pas aux signes, aux neumes, aux notes qui représentent ce son? Quel inconvénient plausible, je le demande, pourrait-on m'objecter contre cette extension de sens si rationnelle et si logique? Pour moi, je n'en vois aucun, parce que dans le langage universel, je trouve mille exemples analogues qui m'y autorisent. En transportant au signe le nom de la chose signifiée, je suis ici dans les conditions rigoureuses de la métonymie classique. Un auteur anonyme dont M. Vincent a traduit et commenté l'ouvrage sur la musique grecque (2), dit formellement : « Le mot son, pris dans le sens général, exprime le nom propre du son lui-même; dans un sens plus restreint, il désigne lu caractère graphique adopté pour le représenter; et enfin, dans un sens tout à fait spécial, il indique la puissance du son, c'est-à-dire le degré d'acuité et de gravité qui le distingue de tout autre [pp. 23-24 des Notices). »

(1) Grammatical latines auctores antiqui... opéra et studio Hélix Putschii. Hanoviae, MDC\ , in-4", Prisciani de accentibus liber, p. 1289. — M. Vincent cite ce passade, p. 202 de ses.Notices.

(2) 'Avtovu(Aovi T-jyypatj.ij.a 7cspt jj-o-jt txîjç.

35o PIÈCES JUSTIFICATIVES.

Comme on le voit, je suis parfaitement en règle dans l'emploi de mon expression me'tonymique.

Il y a plus : c'est que Guy d'Arezzo, pour ne citer qu'une seule autorité décisive, s'est permis dans son Micrologue, ce que je me suis permis moi-même dans mon dernier article.

Je veux parler du seizième chapitre de cet ouvrage précieux, qu'il intitule : De multiplia varietate sonorum et neumarum (i . Il commence par constater qu'avec six intervalles mélodiques seulement 2 , on compose des chants innombrables qui ont tous une facture différente. Cela ne doit point étonner, dit-il, puisque l'on forme, avec les lettres peu nombreuses de l'alphabet, des syllabes infinies, et, avec quelques pieds poétiques, beaucoup d'espèces de mètres.

Puis il ajoute : « Nos, si possumus, videamus quibus modis distance tes abinvicem neumas constituere valeamus. Igitur motus vocum, qui, « sex modis consonanter fieri dictus est, fit arsi etthesi, id est eleva- « tione et depositione, quorum gemino motu, id est arsis et thesi s « omnis neuma formatur, praeter repercussas aut simplices »

Dans ce passage remarquable, Guy d'Arezzo confond le son avec les neumes ou signes graphiques du son; et, pour ne laisser aucun doute à cet égard, après avoir montré d'une manière synthétique les différentes manières de varier les sons musicaux par Varsis et la thesis, il termine en disant : « Xeim.e quoque per eosdem modos arsis et thesis po-

« TERUNT VARIARI. )>

Un pareil témoignage me dispense d'insister sur la troisième signification que j'ai donnée aux mots arsis et thesis : comme les deux autres, elle a pour fondement la double autorité du langage et de l'histoire. Cela me surfit.

Des ornements mélodiques et de leur notation dans l'ancienne musique de l'Europe.

Systèmes.

La question que je vais examiner est l'une des plus difficiles, des plus complexes et des plus importantes qu'il soit possible de soulever à propos des anciennes notations musicales de l'Europe.

La solution en est certaine, si l'on s'enquiert uniquement de l'existence abstraite des ornements mélodiques.

Elle devient plus embarrassante, si l'on recherche la nature et les espèces différentes de ces ornements.

Apud Gerbcrt. Scrip., t. II, pp. 17-21. Habes itaque sex vocum consonantias. scilicet : tonum, semitonium. ditonum, semidkonum. diatessaron et diapente. » Microl., cap. iv.)

Elle semble entourée d'un voile impénétrable lorsqu'il s'agit de savoir si, indépendamment de la note, les points simples, doubles, triples ou ligaturés des neumes, représentaient aussi les agréments mélodiques en usage à ces époques si reculées.

Enfin, le même mystère enveloppe l'histoire musicale, quand on se demande s'il n'y avait pas des signes muets, c'est-à-dire des figures neumatiques dont le seul rôle fût d'indiquer aux artistes les ornements et les expressions du chant?

On conçoit sans peine tout l'intérêt qui se rattache à l'éclaircissement de ces points obscurs de la musique ancienne : car, si l'on ne parvient pas à répandre la lumière sur ces questions capitales, toute tentative de déchiffrement n'aboutira qu'à des conjectures pleines d'erreurs et de doutes. Et, pour ne parler ici que de la restauration du chant ecclésiastique qui préoccupe la science en ce moment, veut-on savoir ce qu'elle produira, si l'on n'est pas d'abord bien fixé sur la question des ornements mélodiques, sur l'exécution générale elle-même de ce chant qui nous paraît aujourd'hui si lourd, si monotone et si ennuyeux?

La réponse est facile. — Le principe vivace de la tradition catholique fournira certainement à l'archéologue la traduction de la plupart des signes neumatiques : en plaçant toutes les versions connues d'une même mélodie religieuse les unes au-dessous des autres suivant l'ordre naturel de la chronologie, on pourra parvenir, dans une foule de cas, à reconnaître le fond des antiques cantilènes de l'Église; mais, à côté d'une certitude acquise, combien ne restera-t-il pas d'obscurités et même de difficultés insolubles? Ici, on demandera si certains signes n'indiquent point la longueur ou la brièveté des notes; là, on trouvera mille choses embarrassantes sur le chapitre des synonymies sémiologiques • ailleurs, on ne pourra se fixer sur la nature de l'agrément mélodique qu'il faut attribuer à tel ou tel passage; à chaque pas, enfin, le traducteur se trouvera en face du doute, de l'incertitude, du mystère

Et qu'on ne croie pas que j'exagère ici les difficultés des anciennes notations musicales de l'Europe, par rapport à la question des ornements mélodiques; on se détromperait bien vite, en examinant les théories incertaines et contradictoires qui ont été formulées, sur cette question, par la science moderne.

Je réduirai à quatre seulement les systèmes que la discussion des ornements mélodiques a fait éclore sous la plume des musicographes de l'époque contemporaine, et que j'indiquerai en nommant ici leurs auteurs, qui sont MM. Fétis, Baini, Perne et Danjou.

I. — Je commence par l'exposition de la doctrine de M. Fétis.

« Bien différents des signes collectifs de sons de la musique orientale, ceux des notations saxonne et lombarde, dit-il, n'étaient point destinés à représenter les ornements du chant, et ils n'étaient souvent qu'une

manière abrégée et liée d'exprimer par un seul caractère plusieurs sons svllabiques, ou bien des signes de liaison entre deux ou plusieurs sons lents. Ce ne fut qu'aux XIIe et XIIIe siècles que les signes de la notation lombarde, modifiés par l'adjonction de la portée, servirent quelquefois à représenter les agréments du chant qui s'étaient introduits de l'Orient dans l'Occident, à la suite des Croisades. [Biogr., t. I, Résumé de V Hist . de la Musiq.. Notation, p. ci.xiii.'

M. de Coussemaker, qui ne rapporte que ce seul pasage de M. Fétis, dans son Mémoire sur Hucbald p. i63), en conclut que l'auteur de la Biographie universelle des musiciens refuse aux neumes la propriété de représenter les agréments mélodiques. J'avoue que j'y vois autre chose : au lieu de nier, M. Fétis distingue, ce qui est bien différent... Avant les XIF et XIIIe siècles, les neumes, selon lui, n'indiquaient point les ornements de la mélodie ; ce n'est qu'après cette époque et à la suite des Croisades, que les signes neumatiques eurent cette propriété chez les copistes lombards i . Mais, chose étonnante! dans le même ouvrage et dans la même page, M. Fétis assure positivement que, chez les Lom-

bards, le signe /* exprimait l'appogiature ascendante =P

et */ l'appogiature descendante y- \ — . H affirme encore que,

chez les mêmes peuples, cet autre signe çO indiquait une note réelle simple, mais accompagnée d'un tremblement qui était exécuté ainsi :