POINT INDIQUAIT TOUJOURS UNE NOTE PLUS BASSE QUE LA VIRGULE

Il y a plus : les neumes offrent fréquemment deux ou trois points, deux ou trois virgules, tantôt d'une manière apparente et tantôt plus obscurément dans les ligatures. Ces deux ou trois signes placés horizontalement l'un près de l'autre, ont causé un extrême embarras aux archéologues musiciens. DomJumilhac, séduit par les apparences, a cru que

ces groupes de notes pressées n'avaient qu'un but : celui d'exprimer des notes longues ou très longues. M. Danjou a cru y voir aussi des signes de durée sous les noms de distrophus et de tristrophus. Pour peu que l'on eût été initié aux mystères neumatiques, on aurait vu que le pressas minor ou distrophus et Iq pressus major ou tri-strophus , n'indiquant aucune valeur de durée, de temps ou de mesure, n'étaient que des notes simples comme les autres. Dans les neumes primitifs, il n'y avait aucune portée, et l'élévation des signes n'y était pas môme adoptée comme système général. Privés de ces ressources modernes, comment les anciens artistes s'y seraient-ils pris s'il n'y avait pas eu, dans la sémiologie même des neumes, d'autres moyens infaillibles de solmisation? J'ai déjà fait connaître de quel secours était l'emploi du. point et de la virgule simples. Mais cela ne suffisait pas. Il fallait d'autres notes de convention, et c'est parmi celles-ci que l'on doit ranger Iq pressus major et le pressus minor. Grâce à ces deux signes, dont je laisse entrevoir pour la première fois la haute importance et dont le déchiffrement a été l'un des plus beaux résultats de mes travaux, grâce à ces deux signes, dis-je, la traduction des neumes aura désormais une base solide et fixe : c'est le fil conducteur qui manquait à la science et que j'ai eu le bonheur de retrouver. Avec le pressus , plus de doutes sur les principales cordes tonales de chaque mode, plus d'incertitudes sur d'autres intervalles non moins nécessaires à connaître pour traduire les neumes avec une entière précision. Sans le pressus comme je l'entends, au contraire, l'intelligence des neumes redevient absolument impossible : on a, si l'on veut, des signes de notes longues, trois et quelquefois cinq points carrés à l'unisson sur une seule syllabe, mais voilà tout. Encore un coup, avec ma découverte, on entrevoit une science; sans elle, on ne sort pas des ténèbres.

Quant à la traduction que M. Fétis a donnée de la virgule suivie de plusieurs points détachés et descendants de gauche à droite, il est facile maintenant de la réduire à sa juste valeur. J'admets que les points en question ont été traduits plus tard par des notes déforme losange; mais cela ne prouve rien en faveur de leur brièveté, s'il s'agit du plain-chant. Il ne faut pas ici confondre la notation grégorienne avec la notation proportionnelle du moyen âge. La première devait avoir des signes de différentes formes pour exprimer l'abaissement ou l'élévation des sons; la seconde s'est emparée de ces signes, leur a donné une valeur propre de durée, et a ainsi créé un art distinct, nouveau. La traduction donnée par M. Fétis peut être plus ou moins exacte, si l'on consulte les traités de musique figurée, écrits par Jean de Garlande, Francon de Cologne, Pierrre Picard, Aristote, Jean de Mûris, etc., mais elle est inacceptable lorsqu'il l'applique au chant grégorien.

En effet, si je consulte l'Antiphonaire de Saint-Gall, et que j'examine,

par exemple, comment Romanus comprenait l'exe'cution du climacus i . qui n'est autre chose que le trait mélodique traduit plus haut par M. Fétis, je vois qu'à Rome les trois notes de ce neume étaient exécute'es tantôt vite, tantôt plus ou moins lentement, et tantôt d'une manière ordinaire :

i° Vite. Le c qui surmonte souvent le climacus et dont le sens ne permet pas le moindre doute, en est une preuve incontestable.

2° D'une manière ordinaire, car l'absence de toute lettre que Ton remarque aussi très souvent sur ce neume, indique qu'il faut le chanter comme toutes les notes communes du plain-chant.

3° Plus ou moins lentement, car, pour ne faire qu'une citation, je vois un podatus climaqué sur la deuxième syllabe du mot Domine (2), qui est surmonté d'un M. Or, l'M, dit Notker : mediocriter melodiam moderari mendicando memorat.

Je pourrais citer encore, mais cela suffit pour prouver que, d'après les vraies traditions de saint Grégoire, le climacus n'était pas chanté d'une manière uniforme, comme l'enseigne M. Fétis, et que, par conséquent, les neumes qui l'exprimaient n'avaient aucune valeur rixe dedurée.

Il en est de même de tous les autres groupes neumatiques en usagedans la notation primitive. Romanus en indique l'exécution tantôt d'une façon, tantôt d'une autre. Il est impossible qu'en présence de l'autorité de ce chanteur grégorien, on puisse, un seul instant encore, attribuer aux neumes aucune valeur fixe de longue, de brève ou de semibrève. Pour que les partisans de la doctrine contraire aient désormais le droit de s'inscrire en faux contre l'Antiphonaire de Saint-Gall, il faudra qu'ils prouvent que les lettres C, M, T, ne signifient point cito, moderando, trahendo. Or, ils n'y parviendront jamais. Ainsi, à ceux qui diront que tel ou tel signe neumatique suppose ou une longue, ou une brève, ou une semibrève il sera donc permis de répondre : Vous vous trompe^, ce signe a toutes les valeurs, et n'en possède aucune en propice.

La suite de cette discussion fournira bientôt de nouvelles preuves décisives en faveur de ce que je viens d'avancer.

Cinquième conclusion. — Les lettres de Romanus attestent que les neumes n'exprimaient point non plus, par eux-mêmes, les ornements du chant, à l'exception cependant du trille et de Y anticipation.

Je me réservé de revenir sur ce point important de sémiologie musicale dans mon prochain article 3 .

(i)Voir cette figure dans le tableau des neume?, placé en tête de ces études.

(2) Tractus de la quatrième férié de la Semaine Sainte,

(3) Ici s'arrêtent mes Etudes sur les anciennes notations musicales deVEurope, dans la Revue de M. Leleux.

Th. N.

POST-SCRIPTUM. — Je m'aperçois qu'à propos de l'épître de Notker j'aurais dû citer YHistoire inédite de la Musique, par.DomCaffîaux, mort en 1777, dontle manuscrit autographe se trouve à la Bibliothèque nationale (fonds de Corhie, n° 16). C'est une distraction que je vais réparer.

Dom Cafriaux traite des lettresde Romanus dans le IVe livre qui a pour titre : De lamusisique depuis la naissance dit Christianisme jusqu'à Guy d'Âre^o (pp. 723 etsuiv.).

Après avoir adopté les assertions de Dom Mabillon, qu'il traduit presque mot à mot sans le citer, il arrive aux lettres significatives et les explique jusqu'au G inclusivement :

« A, dit-il, montre qu'il faut beaucoup élever la voix. B, désigne une élévation, un abaisse- « ment ou une tenue. C, indique qu'il faut précipiter. D, avertit qu'il faut baisser. E, ensei- « gne qu'il faut chanter également. F, demande une prononciation forte. G, déclare qu'il faut « chanter du gosier (p. 771). »

Tout cela est bien inexact. Il fallait tout mon désir de ne rien omettre, pour tenir à cette citation. Th. N.

N° 1 bis (1)

Histoire de l'harmonie au moyen ##•<?, par M. E. de Coussemaker, Paris,

i85-2, 1 vol. in 40.

Le livre dont je me propose aujourd'hui de rendre compte est, sans contredit, l'un des plus importants de notre littérature musicale. En publiant ce travail, magnifiquement imprime', M. de Coussemaker a donné une nouvelle preuve de son zèle pour l'archéologie de la musique; mais, il faut bien le dire, YHistoire delharmonie au moyen âge renferme des erreurs si nombreuses et d'une nature si grave, que la critique se trouve placée entre l'alternative d'attrister l'auteur en les dévoilant, ou d'attrister l'art en leur accordant le sauf-conduit d'un silence inutile.

Entre ces deux partis à prendre, je n'hésite pas : c'est une discussion sérieuse que je viens ouvrir, mais en même temps une discussion courtoise, calme, dépouillée de tout ce qui envenime les polémiques ou blesse les personnes.

Au moment où j'écris ces lignes, je ne connais que deux articles sur l'ouvrage de M. de Coussemaker (2). A vrai dire, je suis étranger depuis quelque temps à tout ce qui se dit, à tout ce qui s'écrit et s'imprime sur la musique. Renfermé dans la solitude d'une laborieuse existence, je ne puis pas m'écrier avec le Cygne de Mantoue :

« O Melibœe, deus nobis heee otia fecit. »

Le i" mars 1 8 5 2 , M. Danjou a inséré, dans le Messager du Midi dont il est le rédacteur en chef, une sorte de feuilleton sur YHistoire de l'har-

(1) Revue Archéologique, livr. de juillet i852.

(2) Ce travail était sous presse, lorsque M. Fiorentino a publié, dans le Constitutionnel du 5 juillet, une Revue musicale, dans laquelle les plus grands éloges sont accordés à l'œuvre et à la personne de M. de Coussemaker.

386 PIÈCES JUSTFICATIVES.

monte au moyen âge. L'auteur y continue sa croisade contre la renaissance, l'exécrable renaissance Messager du 24 sept. i85i), et contre la Fontaine de Nîmes. Quant à l'appréciation, quant à la critique du livre de M. de Coussemaker, on en chercherait en vain l'apparence dans le compte rendu de M. Danjou.

Le deuxième article, qui a rapport au volume que j'examine ici, porte la signature d'un critique distingué, d'un savant dont la bienveillance est connue de tous. M. Joseph d'Ortigue vient défaire paraître, dans le Journal des Débats du 1 1 juin dernier, des considérations fort intéressantes sur l'histoire et l'archéologie de la musique. Le plan du travail de M. de Coussemaker y est esquissé à grands traits, incomplètement peutêtre; et puis il y a des inexactitudes dans les détails et quelques erreurs dans les appréciations ; mais, en revanche, on y trouve des idées neuves qui agrandissent l'horizon de la science et laissent des traces dans le domaine de la philosophie de l'art. Sous ce rapport, l'œuvre de M. d'Ortigue mérite de fixer l'attention ; aussi, aurai-jesoin d'y revenir plus tard, lorsque mon sujet m'en fournira l'occasion : heureux si, de cette manière, je puis témoigner à M. d'Ortigue combien je lui suis reconnaissant de la sympathie qu'il accorde à mes travaux!

Après ces longs préliminaires, j'arrive à l'ouvrage de M. de Coussemaker.

Et d'abord, quel en est l'ensemble? quelle en est la synthèse? quel en est le plan général?

U'Histoire de l'harmonie au moyen âge forme un beau volume in-40 de 374 -f- xiii pages.

Elle est divisée en trois parties :

Dans la première, l'auteur aborde trois grandes questions : les origines de l'harmonie jusqu'au XIVe siècle, celles de la musique rhythmée et mesurée jusqu'à la fin du XIIe siècle, et enfin les commencements de la notation musicale en Europe, avec une esquisse de ses transformations successives et quelques tentatives pour la traduire en notation moderne. M. de Coussemaker y ajoute même, là où l'on serait en droit de s'y attendre le moins, des réflexions sur la tonalité des chants anciens, en sorte que son livre est plutôt l'Histoire de la musique au moven âge, qu'une simple monographie de l'harmonie à la même époque.

La deuxième partie contient le texte et la traduction de sept traités inédits sur Yorganum. le déchant et la musique mesurée; elle porte le titre de : Documents. M. de Coussemaker pense qu'ils ont été écrits depuis le XL' siècle jusqu'au milieu du XIIe, à l'exception cependant du dernier document, qui est du XIVe siècle.

Enfin, la troisième et dernière partie de l'ouvrage renferme trente-huit planches de fac similés, et quarante-deux pages de traductions en nota-

PIÈCES JUSTIFICATIVES. 3Sj

tion moderne. Les fac similés portent la signature de M. de Coussemaker, et nous révèlent que l'auteur est un artiste calligraphie d'une grande distinction.

On me permettra, dans cette critique, de porter toute mon attention sur la première partie de V Histoire de V Harmonie au moyen âge, et de ne considérer le reste que comme des pièces justificatives. Je renverserai même l'ordre établi par M. de Coussemaker dans cette partie capitale de son œuvre; car il est plus exact et plus logique, du moins je le crois, de commencer par la notation des temps anciens, de montrer ensuite les procédés de cette notation dans ses rapports avec le rhythme et la mesure, d'examiner en troisième lieu l'histoire et la pratique des premiers essais de l'harmonie européenne : harmonie qu'il est impossible de connaître, si l'on ne prouve d'abord que la sémiologie de la mesure musicale, au moyen âge, n'est point pour nous une lettre morte; et, enfin, d'apprécier les monuments harmoniques sous le rapport de leur tonalité.

Notation musicale du moyen âge.

M. de Coussemaker commence par définir le mot notation. « La musique, dit il, comme toutes les langues, a son alphabet; mais il y a cette différence entre l'alphabet des sons de la parole et l'alphabet des sons de la musique, que les signes de l'alphabet musical, qu'on appelle notes et dont l'ensemble se nomme notation, représentent à la fois l'intonation et la durée, tandis que les signes de la parole n'expriment en général que les sons. » P. 149.)

Une semblable définition, exacte lorsqu'on l'applique à la notation mesurée, est radicalement fausse au point de vue général. Les musiciens grecs, je le sais, avaient des signes pour marquer le rhythme, mais en ont-ils toujours fait usage? La fameuse ode de Pindare, si heureusement traduite par M. Vincent, nous est parvenue sans aucun signe de durée musicale, et cependant elle est notée! Les Romains avaient aussi une notation pour leur musique, on peut l'étudier dans l'ouvrage de Boëce; mais « il est à remarquer, dit M. de Coussemaker lui-môme, que ce célèbre philosophe ne parle pas des signes propres à représenter la durée des sons. » (P. i5i.) La notation attribuée à saint Grégoire, et qui consiste dans l'emploi des sept premières lettres de l'alphabet, n'indique pas davantage cette durée. Le système notationnel du moine Hucald, au Xe siècle, celui de Y Anliphonaire de Montpellier 1 , et

(1) M. de Coussemaker croit que Y Antiplionnairc de Montpellier est en partie note d'après la sémiologie alphabétique indiquée par Boëce. C'est une erreur que j'ai rectifiée dans ma

plusieurs autres qui, base's sur des signes alphabétiques, ont eu cours au moyen âge, étaient de'pourvus aussi de tout moyen d'indiquer les valeurs rhythmiques ou temporaires : d'où il faut conclure, ce me semble, qu'essentiellement les notations musicales ne représentent pas à la fois l'intonation et la durée des sons. J'insiste sur ce point de doctrine; on verra, dans la suite de ce travail, que ce n'est pas sans de graves motifs.

Quoi qu'il en soit, M. de Coussemaker observe judicieusement que deux systèmes, ayant un caractère bien distinct, se font remarquer dans les notations des diverses nations. (P. 149.) A l'exemple de M. Fétis, il indique avec netteté le caractère fondamental de ces deux systèmes. Dans l'un, les sons de la musique sont figurés par des signes pris dans les lettres alphabétiques; dans l'autre, par des signes spéciaux et particuliers qui n'ont aucun rapport avec l'alphabet des peuples chez lesquels ils sont en usage. « Toutes les bibliothèques de l'Europe occidentale, dit-il, renferment des manuscrits, et en grand nombre, des VIIIe, IX0, Xe, XIe et XIIe, siècles (1), notés avec des signes qui n'ont de rapport avec les lettres d'aucun alphabet connu. Cette notation est composée de deux sortes de signes : les uns, en forme de virgules, de points , de petits traits couchés ou horizontaux, représentaient des sons isolés; les autres, en forme de crochets, de traits diversement contournés et liés, exprimaient des groupes de sons composés d'intervalles divers. » Pp. i5i-i52.

Et plus loin, M. de Coussemaker ajoute : « Le célèbre du Cange, le premier, a défini le nom qu'on donnait, au moyen âge, aux signes de cette notation, en disant que les notes musicales s'appelaient neuines. et que neumer voulait dire noter. » P. 1 52. Singulière méprise qui attribue à l'auteur du Glossarium mediœ et infimœ latinitatis une iniatitive dont il déclinerait l'honneur, s'il vivait encore, en renvoyant au Micrologue de Guy d'Arezzo et au Spéculum musicœ de Jean de Mûris! M. de Coussemaker cite lui-même ces deux ouvrages des XIe et XIV0 siècles avec une naïveté charmante, et une bonne foi qu'il est impossible de suspecter. D'ailleurs, l'erreur est ici fort innocente. Que ce soit du Cange ou que ce soit un autre qui ait signalé, le premier, le nom propre des notations hiéroglyphiques du moyen âge, peu importe : il s'agit de les déchiffrer et de les traduire; là est toute la question.

Or, si j'ai combattu l'opinion de du Cange dans un travail que M. de Coussemaker a la bienveillance de citer comme 1'//;/ des plus remarquables qui aient été publiés sur cette matière p. 1 5*2, note 7', si, dis-je, j'ai

copie de ce beau manuscrit, entreprise et terminée en ï 85 1 sous les auspices du gouverne- Bibliothèque nationale, suppl. latin, ms. nn i':o~, p. 20 et suiv. de la Préface, n° 8 des Pièces préliminaires).

1 M. de Coussemaker aurait dû ne pas oublier ici le XIIIe siècle.

combattu cette opinion, c'est uniquement parce qu'elle me semblait être un obstacle à l'interprétation des neumes. J'ai pensé, et je pense encore, que les neumes sont indéchiffrables lorsqu'on ne veut y voir, avec du Cange, que de simples notes musicales considérées isolément, ou, avec M. Fétis, que des groupes de notes liées. Un important passage du Micrologue, de Guv d'Arezzo, m'avait mis sur la voie de cette distinction : « Aliquando. dit cet auteur, una syllaba unam vel plures habet neumas, aliquando una neuma plures dividitur in syllabas i). » Donc, le neume est incontestablement une réunion d'un certain nombre de notes placées tantôt sur une seule syllabe, tantôt sur plusieurs (2).

M. de Coussemaker s'inscrit en faux contre la conséquence que j'ai tirée du texte, d'ailleurs si clair, de Guy d'Arezzo. « S'il en était autrement, dit-il , Guy d'Arezzo serait en contradiction avec lui-même et avec tous les auteurs qui l'ont commenté. » P. 1 53.)

Assurément, voilà qui est grave. Mon rôle n'est plus ici celui d'un critique; il faut que je me défende, puisque je suis accusé. M. de Coussemaker déclare, avec beaucoup de politesse d'ailleurs, que je n'ai point compris Guy d'Arrezo ni ses commentateurs; il emprunte à ces didacticiens quelques passages qui impliquent une restriction, évidente pour lui, à la signification fondamentale que j'ai attachée au mot neume.

Voyons donc ces passages.

Le premier est tiré du chapitre xvi du Micrologie. « Tout neume , dit Guy d'Arezzo, est formé du double mouvement de l'arsis et de la thésis, c'est-à-dire, du double mouvement de l'élévation et de l'abaissement des sons, excepté les neumes répercutés et les neumes simples piwter repercussas et simplices . »

Donc, il y a des neumes composés d'un seul son unius soni ; c'est l'expression même d'Aribon, le premier commentateur de Guy d'Arezzo, cité par M. de Coussemaker p., 1 53, note 3 .

Or, qu'est-ce que cela prouve? cela veut-il dire qu'il y a des neumes composés d'une seule note, comme on le prétend?

Je ne le pense pas; et, avec un peu de bonne volonté, M. de Coussemaker eût été de mon avis. En effet, que dit Guv d'Arezzo ? Ce didacticien célèbre enseigne que tout neume est un groupe de sons représentés par des notes. Il ajoute que les groupes neumatiques s'indiquent par des agrégats de signes variés au moyen de Yarsis et de la thésis, mais qu'il y en a d'autres exclusivement à Yunissou [œquisonantes), selon le mot de Jean de Mûris, cité encore par M. de Coussemaker. C'est d'ail-

1 1 M. lie Coussemaker, en reproduisant cette citation, fait dire à Guy d'Arezzo : « Ali- « quando una syllaba imam vel plures habeat neumas, aliquando una neuma plures dividatur « in syllabas. » (P. i52, note 8.)

(2) Voy. mes Etudes sur les anciennes notations musicales de l'Europe, § 3.

3c)0 PIÈCES JUSTIFICATIVES.

leurs ce que nous apprend le carmélite anglais Jean Hothby, musicien du XIVe siècle, dont M. de Coussemaker a publie' la Calliopée (pp. 205-349' , ouvrage qu'il cite comme une autorité capitale, et qu'il semble n'avoir pas compris. « Le neume, dit Hothby, est un ensemble formé d'autant de notes que la voix peut facilement produire de sons

d'un seul souffle Quoiqu'un pareil ensemble soit quelquefois formé

d'une seule note i , il est néanmoins pourvu de divers mouvements qui, à l'ouïe, ne semblent en faire qu'un seul. A l'aide de ces mouvements, un telson unique prend un caractère agréable résultant de ces mouvements mêmes. » P. 329.)

Je ne change pas un iota à la traduction que M. de Coussemaker a donnée de ce passage d'Hothby. Seulement, je me demande comment il est possible qu'un homme ait pu enseignera la page 1 53 ce qu'il réfute victorieusement à la page 329? Ai-je besoin d'ajouter que c'est dans le .sens du passage d'Hothby qu'il faut comprendre le vers tronqué et mal ponctué par M. de Coussemaker, vers qui se trouve dans un tableau neumatique du XL siècle et qui est ainsi conçu :

« Non pluribus utor

« Neumarum signis : erras qui plura refingis (2). »

Ces paroles, dit M. de Coussemaker, s'appliquent évidemment à tous les signes du tableau, par conséquent aux signes appelés virgula, gnomo, franculus, qui n'étaient que des signes représentant des sons isolés, comme tous les autres p. ib.\ l. Oui, sans doute, dirai-je à mon adversaire; mais il s'ensuit tout simplement que ces signes isolés servaient indispensablement à réaliser des unissons ou des ligatures mixtes, et, qu'en dehors des mouvements de Varsis et de lathésis, les unissons pouvaient seuls former des neumes.

Je pourrais insister davantage et rappeler ici un texte que j'ai cité ailleurs (3), d'après M. Danjou, et dont M. de Coussemaker ne laisse pas même soupçonner l'existence. Pourtant, ce texte, emprunté à un manuscrit du XIe siècle, pose nettement la définition du neume : « Quid est neoma? neoma sunt puncti? Quanti puncti faciunt unam « neomam? duo, veltres, velquinque, etc. » Donc, une seule note isolée ne formait pas un neume; il en fallait au moins deux.

Mais hâtons-nous d'arriver à l'origine de l'écriture neumatique. C'est

(1) Un ensemble de notes formé d'une seule note s'applique évidemment à des groupes de notes à l'unisson. C'est là d'ailleurs le sens que donne ici Jean Hothby à cette expression; autrement il tomberait dans l'absurde Est-ce clair?

(2) M. de Coussemaker n'en formequ'un vers qu'il cite de cette façon (pp. 04 et 181) :

< Neumarum signis erras qui pluras reiingis. a (3J Etudes sur les anciennes notations musicales de l'Europe, § 5.

PIÈCES JUSTIFICATIVES. 39i

là, dit M. de Coussemaker, une question plus grave et plus importante p. i?4 que celle de la notion intime du neume lui-même. « La plupart des auteurs, ajoute-t-il, qui se sont occupés des neumes, ont traite' cette question d'une manière indirecte. M. Fétis et M. Th. Nisard seuls l'ont nettement abordée et résolue chacun à leur point de vue; mais ni l'un ni l'autre n'en ont donné la véritable origine. » Et après ces deux phrases tant soit peu incorrectes, M. de Coussemaker reprend aussitôt : « Nous croyons avoir trouvé cette origine, et nous espérons être assez heureux pour apporter à l'appui de notre opinion des raisons concluantes et même des preuves que nous croyons péremptoires. » P. i55.)

Ici, l'auteur s'attache à réfuter la solution hardie et vigoureusement discutée de M. Fétis. Les neumes n'ont point pris naissance dans l'Orient; de l'Orient, ils n'ont point passé chez les barbares du Nord; les barbares du Nord ne les ont point introduits dans l'Europe septentrior nale; leur division en neumes saxons et en neumes lombards ne repose sur rien de solide, puisque les barbares du Nord n'écrivaient point, et qu'il est démontré que les caractères d'écriture en usage en Europe, postérieurement à l'invasion, descendent de l'écriture romaine comme d'une source commune. (Pp. i56-id-.'

Cette démonstration est complète. Rien n'y manque, sinon un aveu. M. de Coussemaker connaît le travail où le système de M. Fétis a été réfuté pour la première fois i ; il sait aussi que tous les arguments qu'il donne sont de purs emprunts. Je pense qu'il est équitable, surtout dans une matière de cette importance, de citer au moins les auteurs que Ton copie. M. de Coussemaker n'y a point songé.

Après cette protestation, j'arrive à la réfutation de mes idées sur l'origine des neumes; mais auparavant, il faut rappeler en deux mots ce que j'ai dit touchant cette origine. Or, j'ai enseigné d'abord que les neumes, manière abrégée ou plutôt cursive de représenter les sons musicaux, ont la même origine que les notes romaines d'Ennius et de Tiron; et, en second lieu, que le point servait de base à cette mystérieuse écriture de la musique 2 .

Il y a cinq ou six ans que cette théorie a été publiée. Depuis lors, on le conçoit, l'étude et l'observation ont dû perfectionner ou agrandir mes premiers résultats; et c'est en effet ce qui est arrivé, notamment pour la question de l'origine des neumes. Tout en restant persuadé que l'écriture neumatique est une sémiologie cursive. comme le dit Guy d'Arezzo en termes formels; tout en maintenant que le -point est un des éléments fondamentaux de cette écriture, j'ai reconnu depuis avant

1 Etudes sur les anciennes notations musicales de V Europe [Revue archéologique Je M. Leleux, t. V, pp. 712-720, et t. VI, pp. 101-108).

(2) Ibidem.

l'apparition cependant du livre de M. de Coussemaker) , que les accents remplissaient un rôle essentiel dans la formation de la sémiologie des neumes. Et pour qu'on ne puisse pas suspecter ici la légitimité de mes assertions, j'invoquerai le témoignage de deux membres de l'Institut : le premier, celui de M. Vincent, célèbre par son travail sur la musique des Grecs; le second, celui de M. Ludovic Yitet, à qui l'on doit un magnifique mémoire sur les notations en neumes, qui a paru dans le Journal des Savants 1 . Ces deux hommes distingués peuvent attester que l'ouvrage de M. de Coussemaker, encore inédit, m'était complètement inconnu, lorsque je leur ait fait part de ma découverte sur le rôle des accents dans la notation neumatique.

Cette découverte, M. de Coussemaker l'a faite aussi, et je l'en félicite vivement. La paléographie musicale ne peut que gagnera de pareilles coïncidences.

Je dois toutefois remarquer ici que M. de Coussemaker ne me paraît pas être dans la stricte vérité, lorsqu'il dit : « Les neumes, suivant nous, ont leur origine dans les accents. L'accent aigu ou l'arsis, l'accent grave ou la thésis, et l'accent circonflexe, formé de la combinaison de l'arsis et de la thésis, sont les signes fondamentaux de tous les neumes. » P. i58.

D'abord, lorsque l'on parle de signes fondamentaux essentiellement nécessaires, il faut en exclure tous ceux qui ne réunissent pas cette qualité. Ainsi l'accent aigu qui marque Vacuité ou l'élévation de la voix et l'accent grave qui en indique la gravité, sont deux éléments que j'admets sans hésiter un seul instant. Quant à l'accent circonflexe, je le rejette en tant <\\ï élément fondamental , parce qu'il n'est qu'une des applications nombreuses de l'accent grave et de l'accent aigu. Mais une chose que M. de Coussemaker a complètement oubliée, c'est le point de départ de la voix, c'est la manière de représenter neumatiquement ce point de départ. Ce phénomène de la paléographie musicale, il faut de toute nécessité le chercher ailleurs que dans les accents; et c'est ici qu'il faut bien reconnaître que le punctus est, sans conteste, le premier élément fondamental de tous les neumes, celui sans lequel les deux autres manquent de base. Tout ce que dit M. de Coussemaker sur la dénomination et la forme du point, dans les temps antiques, est plus subtil que concluant. Je ne crois pas devoir m'y arrêter.

Je ne m'arrêterai pas, non plus, à la division des neumes que nous donne l'auteur de Y Harmonie au moyen âge. Les doctrines de M. Fétis y sont abandonnées d'une manière complète; on veut bien copier encore

i Cahiers de novembre 1 85 1 , de janvier et de février i852. Dans les deux derniers de ces remarquables articles dont je parlerai plus loin, il est question de points et d'accents comme éléments fondamentaux de la sémiologie neumatique. J'avais communiqué ce fait à M. Vitet. qui avait eu la bienveillance d'en désirer quelques détails par écrit.

PIÈCES JUSTIFICATIVES. 3q3

les idées que j'ai émises sur cette intéressante question (i), mais quant à me citer, c'est à quoi M. de Coussemaker a songé le moins. Le caractère général des neumes primitifs, si profondément méconnu par M. Fétis, est bien établi dans le livre de M. de Coussemaker, grâce aux emprunts anonymes dont je me plains (p. i63.) Le rôle immense que joua Guy d'Arezzo dans la création de la portée musicale moderne, était resté un fait inaperçu des archéologues; on avait même nié ce fait. M. de Coussemaker s'est empressé de le reconnaître, de le défendre, de le mettre en relief, oubliant encore de citer l'auteur (2) de cette découverte archéologique, qui, cependant, n'est pas sans quelque importance pour la paléographie.

Enfin, M. de Coussemaker, abordant la fameuse question du déchiffrement des neumes, termine en disant : « M. Théodore Nisard, dans ses intéressantes Etudes sur les anciennes notations musicales de l'Europe, a émis quelques idées générales sur la traduction des neumes, en annonçant qu'il possédait la clef de toutes leurs difficultés; cette production étant restée inachevée, et son système n'ayant pas été produit au jour, nous ne pouvons rien en dire. » (P. 170.)

Soit; la récompense que l'Institut a daigné m'accorder en 1 85 1 pour mes travaux sur le déchiffrement des neumes, et les brillants articles que M. Vitet vient de consacrer, dans le Journal des Savants, à mes Etudes sur les anciennes notations, me dédommagent largement du silence de M. de Coussemaker. Les articles de M. Vitet, dont je parle ici avec l'effusion d'une profonde reconnaissance, ont été pour moi un véritable événement. On ne peut rien voir de plus lucide, de plus large, déplus magistral sur la question des neumes; et je n'ai pas honte de le dire, on y reconnaît, à chaque page, Virgile tirant de ï 'or du fumier d'Ennius. Tout en s'emparant de mes idées, qu'il met loyalement en relief, M. Vitet s'en est rendu le maître et leur a imprimé le sceau de son individualité propre. Son travail est donc autre chose qu'un compte rendu très éloquent, autre chose qu'une vigoureuse analyse, comme l'a dit mon ami M. J. d'Ortigue (3) : c'est une création que l'érudition musicale placera en tête de ses plus beaux monuments.

Et maintenant, qu'on me permette de passer rapidement sur ce que M. de Coussemaker enseigne touchant la classification des neumes, leur signification, leur enchaînement, leurs ornements mélodiques et leur transformation en notation carrée. (Pp. 170-185.) Il faudrait un travail spécial pour réfuter les inexactitudes qui fourmillent ici, comme partout, dans le livre de M. de Coussemaker. Je me propose, au surplus, de reprendre toutes ces questions dans mes Etudes sur les anciennes notations

(1) Etudes sur les anciennes notations, § 6.

(2) Ibidem.

(3) Feuilleton du Journal de Débats du 1 1 juin i852.

musicales de l'Europe, dont je préparc la suite en ce moment. Tout ce que je puis dire, c'est que M. de Coussemaker, méconnaissant la nature intime des neumes, ne pouvait nous donner qu'une classification inadmissible des divers signes de cette notation.

La thèse de l'enchaînement des neumes a fourni à M. E. Duverger l'occasion de produire un véritable chef-d'œuvre de typographie neumatique i . Enfin, dans les recherches sur la signification des figures que l'on trouve dans les divers tableaux de neumes, M. de Coussemaker s'est encore laissé surprendre par son incurable habitude de copier sans citer : « A défaut, dit-il, de la hauteur respective qui a été plus tard le principe indicatif de l'intonation , il y avait, parmi les neumes primitifs, d'une part quelques signes particuliers destinés à marquer l'intonation; de l'autre, certaines règles d'après lesquelles les neumes s'enchaînaient et se succédaient. Les signes d'intonation étaient la virgule, le point et \q pressus... » P. 174.' Et ailleurs : « Le point exprimait toujours l'abaissement de la voix lorsqu'il était en rapport avec la virgule. » P. i;i.

Qu'en pense M. Vitet?... Quelle que soit l'abnégation qui puisse m'animer, ne suis-je pas en droit de me plaindre de l'injustice persévérante de M. de Coussemaker à mon égard? J'aurais voulu, dans cet article, ne point parler de mes travaux; mais en présence des nombreux plagiats Je l'auteur de Y Histoire de l'Harmonie au moyen âge, le silence était impossible. La critique s'est constamment changée en protestation; je le regrette, mais à qui la faute?

Dans le prochain numéro, j'examinerai l'enseignement de M. de Coussemaker sur la notation mesurée, l'harmonie et la tonalité musicale du moyen âge. J'ai fort peu écrit sur ces choses, quoiqu'elles m'aient beaucoup et longtemps occupé. Je pourrai donc suivre M. de Coussemaker avec plus d'indépendance. Il y aura, dans la suite de ce travail, des choses fort curieuses : on ne sera pas médiocrement surpris, par exemple, d'apprendre que l'auteur de Y Histoire de l Harmonie au moyen âge est parvenu, grâce aux inductions philosophiques, à placer des abrégés de la doctrine de Francon de Cologne cent ans avant l'ouvrage qui les a fait éclore... Sur ce point, comme sur les autres, je laisserai de côté les raisonnements, pour m'appuyer sur des manuscrits qui existent et que M. de Coussemaker aurait dû connaître.

Théodore Nisard.

(1) P. 176. Il est fâcheux que M. de Coussemaker y ait laissé subsister quelques fautes dont l'habile imprimeur ne saurait être responsable. La notation, par exemple, n'y est pas bien placée sur les mots o bona crux : et, au lieu de Justus ut pol, l'auteur aurait dû lire Justus ut y al [-ma .

N° i ter.

L'ART HARMONIQUE AUX XIIe ET XI IF SIÈCLES, par M. E. DE COUSSEMAKER. (Paris, i865, in-40).

Examen critique de cet ouvrage i .

Il y a longtemps que je me propose d'examiner ce nouvel ouvrage de M. de Coussemaker. J'ai toujours différé de mettre ce projet à exécution, parce qu'il m'obligeait à formuler quelques reproches peu agréables à l'auteur d'une publication fort importante d'ailleurs; mais, aujourd'hui, je n'hésite plus : M. Alexis Azevedo vient d'insérer dans Y Opinion nationale N° du 18 septembre), un article qui me rend le silence impossible.

M. Azevedo affirme : i° Que « l'auteur de Y Art harmonique aux « XIIe et XIIIe siècles doit être placé au premier rang des quelques « travailleurs infatigables, probes, sagaces et doués d'un inaltérable « amour pour la vérité », — ■ qui préparent les matériaux d'une Histoire spéciale de la Musique. 20 Qu' « en érudit consciencieux, M. de Cousce semaker a fait imprimer dans son livre cinquante-un morceaux du « manuscrit H. 196 de la Faculté de médecine de Montpellier, etqu'zV « est probable et très probable que la traduction des morceaux de ce « manuscrit . telle que la donne M. de Coussemaker, ne sera pas rectifiée « plus tard pour cause d'erreur : cet érudit, pour la faire, a laborieusece ment cherché, dans les traités des didacticiens du temps, la signifi- « cation qu'on doit donner aux divers caractères de la notation, et tout « porte à croire qu'il a trouvé ce qu'il cherchait. Mais le pas est glissant, « on le sent bien : la plus légère faute d'interprétation entraînerait à sa « suite d'interminables séries d'erreurs, et la traduction, en ce cas, a serait, comme dit le proverbe italien, exe trahison. » 3° Que la partie

(1) Revue de Musique sacrée ancienne et moderne, Iiv. du i5 septembre et du i5 octobre 1866.

capitale et la base du livre de M. de Coussemaker sont les morceaux du manuscrit de Montpellier : De leur examen attentif, de leur analyse approfondie, cet érudit fait jaillir la lumière sur bien des points de l'histoire de la musique a jusqu'à présent plongés dans l'obscurité la « plus complète, ou, ce qui est bien pire, dans le demi-jour fallacieux des « légendes et des visions pseudo-scientijiques. »

Je ferai plus tard mes réserves sur ces trois assertions de M. Azevedo, lorsque j'aurai donné quelques détails sur l'ensemble de l'ouvrage dont il est ici question.

L'Art harmonique aux XI Ie et XIIIe siècles débute par le fac similé du premier folio recto du manuscrit de Montpellier, contenant un Deus in adjutorium farci et à trois voix. La lettre majuscule D est assise dans un cadre, et contient une splendide miniature représentant trois personnages en chapes et debout vis-à-vis d'un pupitre sur lequel il y a un livre que l'un des personnages tient avec les deux mains.

Après ce fac similé vient le frontispice de l'ouvrage, puis une préface de douze pages. Le volume proprement dit commence par des Prolégomènes qui se terminent à la page 32. La page suivante contient le titre de la première partie : Musique harmonique. Cette première partie est divisée en dix chapitres qui ont pour objet l'origine et la constitution de la musique harmonique aux XIIe et XIIIe siècles, les différentes compositions musicales à plusieurs parties de cette époque déchants, organum, copules, motets, conduits, rondeaux, etc.), l'art d'écrire le contrepoint et de créer des mélodies, leur rhythme, leur tonalité, leur mesure temporaire et leur notation. La deuxième partie pp. 146-208) traite, en six chapitres, des déchanteurs, des didacticiens et des trouvères des siècles qu'étudie M. de Coussemaker, et se termine par un appendice où l'auteur donne la table des pièces contenues dans le manuscrit de Montpellier, ainsi que le texte littéraire complet des morceaux dont la troisième partie de Y Art harmonique p. 2q3) renferma la musique, d'abord en notation originale pp. I-CV), puis traduite par M. de Coussemaker (pp. 1 - 2 3 . Quinze pages non chiffrées complètent l'ouvrage par des tables et un errata.

Je ne puis que donner des éloges à l'exécution typographique de ce bel in-40 qui sort des presses de M. Lefebvre-Ducrocq, imprimeur à Lille. Assurément, on ne ferait pas mieux à Paris. C'est splendide!

Maintenant, si j'aborde l'œuvre nouvelle de M. de Coussemaker au point de vue de la doctrine et de l'érudition, je vois d'abord que l'auteur mérite plus que jamais l'épithète de plagiaire. C'était l'opinion motivée de feu Bottée de Toulmon. C'est l'opinion de M. Fétis qui déclare M. de Coussemaker « fidèle à son srstème d'emprunt, sans citer

ceux qu'il copie (i). » C'est enfin mon opinion personnelle qui a ici d'autant plus de poids, qu'une partie des découvertes consignées dans Y Art harmonique aux XIIe et XIIIe siècles m'appartiennent exclusivement et sont offertes au lecteur par M. de Coussemaker comme la

propriété même de celui-ci

L'accusation est grave; elle exige des preuves; en voici quelques-unes : On a vu plus haut que le manuscrit H. 196 de la Faculté de médecine de Montpellier forme la base de Y Art harmonique aux XIIe et XIIIe siècles. M. de Coussemaker dit bien que j'ai appelé, en i85i, l'attention du Ministre de l'Instruction publique sur l'importance et le contenu de ce précieux volume (2). Cet écrivain savait aussi que j'en avais donné des détails et des spécimens avec traduction en 1864 dans le Dictionnaire de Plain-Chant de M. d'Ortigue, dans mes Études sur la restauration du Chant Grégorien au XIX" siècle (janvier i856,in-8°), et dans ma Revue de Musique ancienne et moderne (même année). Il aurait pu savoir avec un peu de bonne volonté, que j'ai copié la plus grande partie du manuscrit en question, puisque je l'ai déclaré formellement dans le N° du 10 août 1862 de la Revue et Galette musicale de Paris, ce qu'au besoin, sans sortir de ma petite bibliothèque, je puis prouver d'une manière irréfragable. Tous ces faits 'avaient été dénoncés au public à propos de l'incroyable nouvelle suivante, insérée dans la Revue et Galette musicale du 27 juillet de la même année 1862 : « M. « Edmond de Coussemaker, de Dunkerque, associé de l'Académie royale « de Belgique (Classe des Beaux-Arts), assistait à la séance du 3 juillet. « Il a entretenu la classe d'une découverte du plus haut intérêt pour la « science musicale. Voici en peu de mots ce dont il s'agit. [Suivait une « description sommaire du manuscrit H. 196, et l'annonce d'un prochain « mémoire sur cet objet). »

Ce mot vague et élastique de DECOUVERTE me fit tressaillir. Je provoquai une explication franche et nette dans la Revue et Galette musicale. Les rédacteurs réparèrent, autant qu'ils le purent, toute espèce de malentendu à cet égard; mais M. de Coussemaker garda le silence en 1862... Va-t-il le rompre en 1 865, dans les prolégomènes de son Art harmonique ? va-t-il rendre justice à un pauvre travailleur qui a consacré trente ans d'une vie militante à l'archéologie musicale et à l'art religieux? Non, M. de Coussemaker n'a point cette habitude : il y aurait de la délicatesse à rendre cette justice et à se laisser noblement conduire par cette habitude, mais quand on tient le premier rang parmi les travailleurs infatigables, probes et sagaces, cela suffit; on peut alors s'emparer des dépouilles opimes des autres, en faire la clef de voûte

(1) Antoine Stradivari..., précédé de recherches historiques sur l'origine et les transformations des instruments à archet, Paris, i85ô, in-8\ p. 29.

(2) Page 6 des Prolégomènes.

3cj$ PIÈCES JUSTIFICATIVES.

d'un superbe ouvrage, et ne citer personne , à moins qu'il n'y ait au bout de la plume une prétendue réfutation de M. le professeur Fétis ou une confidence peu charitable à l'endroit d'un embarrassant rival!

Voilà donc un livre qui a pour occasion et pour fondement l'une de mes plus belles découvertes, et il faut que je le dise au public, il faut que je le rappelle à un magistrat ! Quand j'étais en mission scientifique à Montpellier, j'ai visité, volume par volume, tous les manuscrits qui se trouvent dans la bibliothèque de la Faculté de médecine de cette Aille et qui ont rapport à la musique. Le catalogue dressé par M. Libri ne pouvait me guider, car il ne contient, au sujet du manuscrit H. [96, que des erreurs incapables de donner la moindre idée de son importance. En faisant une inspection générale et complète, aucun monument musical de ce riche dépôt scientifique ne pouvait d'ailleurs m'échapper, et je n'avais pas besoin pour cela de catalogue ni de sollicitation de personne. J'y ai trouvé un trésor et je l'ai annoncé immédiatement au Ministre de l'Instruction publique. Pourquoi donc ne pas l'avouer, alors qu'on en profite et qu'on y puise à pleines mains, grâce à moi ?

.M. de Coussemaker persiste à soutenir, dans son nouvel ouvrage, que Dom Martin Gerbert et les auteurs de Y Histoire littéraire de la France se sont trompés en disant que Francon, auteur de YArs cantus mensurabilis et scholastique de Cologne ou écolàtre de Liège, écrivait déjà en io55 et vivait encore en io83 1 . Il attribue cet important traité à un autre Francon qui vivait entre 1 170 et 1 180 2 . « M. Fétis « et M. Th. Nisard, dit-il, ne se placent jamais quelle impertinence!; « sur le vrai terrain de la question : la comparaison de la doctrine de « Francon avec la situation de l'art 3 . » Or, dans le Dictionnaire de Plain-dhant de M. d'Ortigue, publié en i85q, j'ai réduit à de justes limites la prétention qu'affiche M. de Coussemaker de faire de la philosophie de l'histoire. Voici ce que j'écrivais à ce propos dans ce Dictionnaire, à l'article Brève : « Un examen plus approfondi de l'ouvrage de « Francon de Cologne et la comparaison de la doctrine qu'il renferme, « ont démontré à M. de Coussemaker que deux manuscrits qui se « trouvent à la Bibliothèque impériale de Paris fonds de Saint-Victor, « N0!> 812 et 8 1 3 sont : le premier, de la fin du XIe siècle ou des pre- « mières années du siècle suivant; et le second, du XIIe siècle. Selon •< M. de Coussemaker, ces deux traités ont vu le jour bien longtemps « avant l'écolàtre de Liège, et à moins de donner à YArs cantus men- « surabilis une antiquité fabuleuse, ridicule, impossible, on est bien

(1) Hist. littéraire Je la France, tome VIII, p. 121e.

(2) Page 23.

(3) Page 27.

PIÈCES JUSTIFICATIVES. 3qg

« obligé d'en placer la rédaction à la lin du XIIe siècle et de lui as- « signer un autre Francon (i). »

Voilà ce que M. de Conssemaker appelle de la philosophie de l'histoire. Les mss. 812 et 8i3 offrent une doctrine musicale plus abrégée que celle de Francon de Cologne, donc ils sont de la fin du XIe siècle ou des premières années du siècle suivant... M. de Coussemaker se trompe et s'est bien gardé de reproduire ce que j'avais immédiatement ajouté, dans le Dictionnaire de M. d'Ortigue, aux lignes qu'on vient de lire un peu plus haut, savoir :

« i° Le manuscrit 812 contient, entre autres choses, un exemple « commençant par ces mots : Li ai fait hommage pour... C'est un ma- « gnifique Triplum dont j'ai retrouvé tout le texte et toute la musique. « Jean de Mûris cite le commencement de ce morceau dans son Spe- « culum Musicœ lib. VII, cap. vu), et le donne comme un chef-d'œuvre « d'un certain Petrus de Cruce qu'il loue en ces termes : Ille ralens « cantor Petrus de Cruce qui tôt pulchros et bonos cantus composait « mensurabiles, et Artem Franconis secutus est... — J'ai aussi retrouvé « de cet auteur, plusieurs des compositions que cite Jean de Mûris.

« 20 Le ms. 8i3 est tout simplement un abrégé de la doctrine de « Francon; il existe dans un autre manuscrit de la même bibliothèque, « qu'aucun écrivain sur la musique n'a connu et qui finit par ces mots : <( Explicit abbreviatio magistri Franconis, édita a Joanne dicto Ba- « loce (2). »

Or, sait-on ce qu'a fait M. de Coussemaker dans son Art harmonique? Il a parlé de Pierre de la Croix, en a reproduit deux morceaux d'après mes indications et ne m'a point cité. Il a parlé de Jean Baloce et de son traité, toujours sans me citer. Mais en revanche, il a persisté dans son erreur sur l'époque où vivait Francon de Cologne, et, oubliant ses théories philosophiques en vertu desquelles l'art procède, selon lui du simple au complexe, il a placé, avant celui de Francon de Cologne, des traités qui prouvent un progrès manifeste de l'art.

Dans la polémique qu'il soulève à cet égard avec la prétention de me battre à plate couture, M. de Coussemaker va jusqu'à prendre à partie le célèbre Jean de Mûris, et dit carrément qu'il se trompe, et que Pierre de la Croix n'appartenait pas à l'école de Francon de Cologne, puisqu'il vivait dans la seconde moitié du XIIe siècle 4. Ah! M. de Coussemaker, que vous êtes tranchant! vous ne reculez devant rien pour soutenir votre cause insoutenable... J'espère que Dieu m'accordera les loisirs nécessaires pour livrer enfin à la science mon édition de

(1) Page 174, note 5o.

(2) Dictionnaire de Plain-Chant de M. d'Ortigue, ibid. (Z) L'Art harmonique, p. i63.

(4) Ibid., p. i53.

4oo PIÈCES JUSTIFICATIVES.

Francon de Cologne : là Monsieur, vous y verrez établi, d'une manière complète, que Pierre de la Croix était prêtre et moine, et qu'il était dans la plénitude de son talent musical en treize cent cinquantehuit. Je ne vous dirai pas où se trouvent mes preuves, car vous les copieriez encore sans me citer. Jusque-là, permettez-moi d'ajouter, Monsieur, que, dans votre livre, les dates sont à l'avenant de la petite monstruosité chronologique que je viens de relever.

Je passe à la distinction que l'auteur de Y Art harmonique fait de la notation mesurée du moyen âge, en la partageant en Ars antiqua et en Ars nova... C'est moi-même qui ai formulé le premier, en 1804, cette distinction très importante avec tous les éléments qui la constituent (1). Pourquoi, ici encore, M. de Coussemaker prend-il la chose sans nom- •mer celui qui l'a mise en relief?

Mais voici qui est non moins grave.

Dans mes Études sur la restauration du Chant Grégorien au XIXe siècle, j'avais expliqué d'une manière très étendue et tout à fait nouvelle la formation de la mesure musicale proprement dite, au moyen âge, en la faisant dériver de l'ancienne métrique : les pieds de cette métrique, disais-je, sont devenus alors les modes ou combinaisons diverses des temps qui pouvaient entrer dans toute mesure musicale. Hé bien! M. de Coussemaker, coutumier du fait, s'est emparé de ma théorie qui lui a paru lumineuse, l'a caressée quatre pages durant, et n'a omis qu'une seule chose : celle d'indiquer la source où il avait puisé.

Dans son Histoire de V Harmonie au moyen âge (Paris, 1 S 5 2 , in-40), M. de Coussemaker avait publié le fac similé et la traduction d'un canon donné par Jean de Garlande et cité par Jérôme de Moravie, compilateur de la première moitié' du XIIIe siècle, dont le manuscrit unique existe à la Bibliothèque impériale de Paris. J'avais appelé l'attention des savants sur ce fragment précieux, le 25 août i85o, dans mon Examen critique des chants de la Sainte-Chapelle (2 . Le fait était d'autant plus intéressant, que M. Fétis faisait remonter l'origine du canon à la seconde moitié du XIVe siècle 3) seulement. Or, M. de Coussemaker s'est emparé de ce fait et l'a servi au public comme un fruit de primeur. Malheureusement pour cet écrivain, le canon de Jean de Garlande contient deux ligatures arec propriété opposée qu'il n'avait pas su traduire, et comme ces figures de notes se trouvent par milliers dans l'ancienne musique mesurée du moyen âge, il en résultait nécessairement des milliers de fausses interprétations dans tous les

(1) Dictionnaire de Plain-Chant de M. d'Ortigue, article Brève. (a) Voir le Correspondant de cette époque.

(3) Résumé philosophique de l'Histoire de la Musique placé en tête du Ier vol. de la Biographie universelle des Musiciens, ire édition, pp. CC-CCI.

exemples que l'auteur voulait mettre à la porte'e des modernes. Je redressai donc, en 18 54, cette erreur féconde en bévues, dans l'article « Canon » du Dictionnaire de PI ai n-C liant de M. d'Ortigue, et j'y ajoutai la traduction d'un morceau canonique très étendu que j'avais tiré du folio 392 recto du manuscrit H. 196 de Montpellier. Pour me récompenser du service que j'avais rendu à la science et à M. de Coussemaker en particulier, qu'a fait celui-ci dans son Art harmonique aux XII0 et XIIIe siècles? i° Il a inséré purement et simplement, p. 79, mon interprétation du canon de Jean de Garlande, en disant : « Voici la traduction d'après la doctrine de Jean de Garlande. » 20 II s'est servi de ma correction pour éviter dans son livre d'innombrables fautes. 3° Il a reproduit ^3e partie, p. 5y ma traduction du canon du manuscrit de Montpellier. 40 II a dit dans sa préface, p. IX : « La première « (partie de notre ouvrage) contient un exposé succinct de l'origine, de « la constitution et des premiers développements de la musique har- « monique. Nous y passons en revue tous les genres de compositions; « nous en examinons la contexture mélodique, harmonique, tonale, « rhythmique ; nous y démontrons l'existence de l'imitation, du canon « et du contrepoint double; nous y révélons une foule de faits restés « inconnus, et dont l'ignorance laissait régner l'obscurité sur plusieurs « points historiques fort importants. » Or, dans tout cela, pas un .mot sur celui qui, le premier, avait parlé de ces choses, avait publié ces morceaux, avait rectifié l'erreur grave de Fauteur...

Je pourrais prolonger mon réquisitoire contre M. de Coussemaker et y ajouter d'autres plagiats dont il s'est rendu coupable à mon égard et à mon détriment; mais il faut des bornes à tout, même à l'indignation la plus légitime. Il est facile à M. de Coussemaker de faire étalage d'une immense érudition, quand il pille partout sans nommer personne. Cela est commode, mais cela n'est ni honnête, ni loyal. Ce n'est pas de la probité littéraire.

Quant a l'exactitude des traductions données par M. de Coussemaker dans son Art harmonique, elles ne sont pas aussi exactes que M. Azevedo, qui n'entend rien a l'archéologie musicale, semble le dire. La musique mesurée du moyen âge a des règles fixes, claires et positives, quand on a des textes bien exacts qui les formulent; mais il s'agit d'avoir ces textes et de les comprendre.

Dans un autre article, j'examinerai sous ce rapport le nouvel ouvrage de M. de Coussemaker.

Théodore N ISARD.

Ier BREF