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immédiate, en ornementation proprement dite, c’est-à-dire dans la composition et l’agencement des parties qui constituent plus spécialement le décor et surtout celui des manuscrits, cette application paraît avoir été moins forte mais beaucoup plus sensiblement imprégnée d’éléments ou de formes puisés aux sources orientales, ce dont j’attribue volontiers l’origine aux causes que nous avons fait ‘connaître; mais, ces derniers y sont souvent mélangés, confondus, combinés à des parties romaines, ou bien les radicaux antiques sont, eux-mêmes, dénaturés par l’effet d’une introduction ou d’une modification de la part de l’artiste. Nous en avons dit assez, je crois, pour indiquer, selon nos faibles moyens, comment put s’opérer le bizarre assemblage des formes que nous allons signaler dans l’ornementation des clôtures d’Aix ; et, si le lecteur veut bien admettre nos hypothèses , il comprendra alors l’étrangeté qui va s’offrir lorsque nous indiquerons tels motifs dont on ne connaît nul analogue. Mais, posons d’abord ce fait : comme application aux œuvres de l’architecture, les ornements d’Aix offrent un très- grand intérêt; puisqu’ils donnent une idée de l’état de l’art du décorateur au ATIII siècle, ainsi qu’une certaine connaissance du genre particulier de dessins ou de motifs adoptés pour les édifices; et cette notion fournit, par cela même, un document, aussi curieux que rare, sur la somme de goût que possédaient les carolingiens en matière de décoration architectonique. Or, cette remarque nous paraît, certes, de nature à démontrer tout ce que ces dessins contiennent de renseignements précieux à recueillir pour l’histoire de l’ornement, ou pour l’étude, non moins intéressante, de ses formes, de son caractère et de ses transformations. Nous rappellerons ici que, plus mobile que l’architecture, rornementation subit, à toutes les époques, des phases nombreuses que lui imprimèrent les événements , laissant ainsi à l’investigateur tout autant de traces, plus ou moins caractéristiques, qu’il y pourra trouver, un jour, s’il sait les découvrir.

Sous le rapport de l’art du dessin, et, plus encore, sous celui de l’étude particulière de l’ornementation, il convient d’entrer dans quelques détails. — Déjà, nous avons fait observer que les motifs ainsi que les figures qui composent la décoration de ces clôtures semblent appartenir à deux arts, et présentent un mélange résultant de la combinaison des formes romaines à d’autres éléments; puis, nous avons dit que la présence de ces emprunts, faits à l’art antique, ne devait point nous étonner, puisqu’elle était une des conséquences de l’état de l’art à cette époque. Or, parmi lé nombre, assez considérable, des motifs qui s’y trouvent, nous avons reconnu plusieurs figures, évidemment romaines, telles que le carré, le losange, les croisillons, etc., les unes et les autres servant, plus ou moins, de fond ou de bâti sur lequel furent appliqués les ornements figurés. Jusque-là, ce n’est encore que de la décoration purement géométrique, et nous voulons plus spécialement parler de celle qui exige à la fois, et la possession d’une certaine dose de goût et de génie, et des notions assez étendues en matière de dessin, mais surtout en fait de connaissance de la plastique; car, pour l’ornemaniste, il ne suffit pas d’exécuter un dessin sur le papier, mais, bien plus sans doute, de prévoir l’effet qu’il devra produire; et, cette qualité, à en juger par les œuvres (pii nous restent, tous les artistes ne la possédèrent pas à un égal degré. Ici donc, comme à toutes les époques, l’artiste dut se préoccuper de cette condition. Y réussit-il? Nos gravures sont là pour répondre; en conséquence, je n’aborderai point un sujet que le lecteur peut fort bien résoudre à la vue de nos planches; nous ne nous occuperons que de l’analyse des ornements proprement dits. — Les dessins dont nous allons parler n’appartiennent plus à la

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géométrie ; ils empruntent exclusivement leurs formes à l’art du dessin figuratif ou de composition. Cependant, sous un certain point de vue , ce sont Rien encore des emprunts faits à un art antérieur; mais, soit inhabileté, soit intention, l’artiste, qui les composa, leur a donné un caractère tel qu’on les prendrait presque pour des créations originales. Considérés dans leur ensemble, tout accuse des compositions étrangères et insolites dont on ne voit guère d’analogues qu’aux œuvres des époques mérovingienne et carolingienne. J’entends parler ici de ces figures à formes lourdes et sans goût qui dénotent un état de civilisation dans l’enfance ou peu avancée, et ces motifs sont précisément ceux qui, par leur nature, leurs dispositions et leur agencement, nous semblent les plus caractéristiques; aussi, peut-on les considérer comme autant de notions ou de matériaux (pii viendront, un jour, prendre une place importante, lorsqu’on entreprendra U histoire , aussi curieuse que variée, de l'ornement et de la décoration. — Par une singularité, à coup sur bien digne de remarque, aucune des figures introduites dans les clôtures, 11e se voient parmi celles des vantaux, et cette condition, qui augmente, pour notre étude, le nombre des motifs, nous prive, par l’absence de comparaisons , d’un renseignement précieux : celui de savoir si ces monuments datent de la même époque et s’ils sont d’un même artiste. Quoi qu’il en soit, mais afin de fixer un point qui aiderait, peut-être, à l’éclaircir, nous constaterons que les uns et les autres renferment également de nombreux éléments romains, bien qu’aux vantaux l’emploi de ces derniers y soit plus considérable; puis, nous ajouterons que le faire de telles parties de ces clôtures offre une certaine similitude d’exécution. Voilà, pour les rapprochements; le reste, s’en écarte. Quant aux ornements proprement dits, c’est-à-dire à ceux dont les motifs semblent originaux, nous pensons en avoir reconnu d’analogues sur les diptyques ou dans les miniatures, et nous inclinerions même à croire qu’ils se rattachent, peut-être, à ceux de la chapelle ou oratoire, à Cividal. — En dehors de celles des figures qui paraissent procéder plus directement de l’art romain, 011 compte six motifs auxquels j’appliquerai volontiers la qualification d11 originaux } quoique leur constitution puisse donner lieu à maint rapprochement. Ce sont, d’abord, une espèce de couronne, (clôture à vantail); puis, des fleurs ou des roses à cinq lobes ou feuilles; puis, une sorte de palmette, employée comme ornement continu et qui semble, par altération, dérivée de l’antique; puis, encore, un motif, composé de deux parties affrontées de rinceaux se réunissant pour former comme une sorte de lyre; enfin, certaines combinaisons de cercles à des croisillons ou à des carrés diagonaux, et, définitivement, un dessin cruciforme que nous croyons avoir vu, comme décoration, sur des tissus, soit à l’état d’étoffe ou figuré. Telle est l’analyse de ces ornements dont il faut que nous abordions maintenant le chapitre du faire ou de la plastique.

L’histoire de la plastique carolingienne est encore une de ces études que l’avenir, seul , permettra d’entreprendre, si tant est même qu’on puisse l’accomplir, un jour; car, après les pertes de tout genre que le temps et les hommes ont si désastreusement consommées, il ne nous reste guère d’éléments pour pouvoir la produire. En l’état actuel des choses, ce ne sont pas les quelques chapiteaux ou frises, une statuette, de rares diptyques, de plus rares figures , certaines armes ou des objets religieux, plus les produits de la numismatique, qui suffiraient pour nous rendre compte de ses différentes phases; d’ailleurs et préalablement, y eut-il, à cette époque, de nombreux monuments en plastique de grande proportion? Pour ma part, j’en doute fort; je crois même qu’en réunissant les œuvres ou les débri>

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échappés au naufrage, je crois même, dis -je, qu on ne parviendrait encore qu a en avoii une idée bien incomplète. Tout nous porte donc a conclure que cette histoire ne se pourra faire que lentement et grâce à l’exhumation, à la révélation des monuments qui s y rattachent ; aussi, engageons -nous nos lecteurs a ne laisser ignorer aucun des documents qui viendraient à surgir, et dont le moindre mérite serait , à coup sur, de jeter la lumière sur l’une des plus attrayantes questions de l’histoire de l’art. — En ce qui touche surtout l'exécution ou la plastique de ces ornements (car, nous parlerons ailleurs de celle des figures), on remarque une espèce de système ou de manière particulière de procéder, et cette manière, qui s’écarte complètement de celle des Romains, nous semble découler d une cause : 1 inhabileté ou l’impéritie des artistes. Pour un certain nombre d’éléments ou de formes, celle-ci consiste dans le simple rendu à l’aide du chanfrein ou de l’angle abattu. Sans aucun doute, Ton y voit encore des parties traitées, bien que d’une façon grossière, d’après le mode antique; mais, la singularité de ce système, que nous retrouvons dans la sculpture des diptyques, devait tout naturellement exciter notre intérêt. Quelle fut la cause de cette adoption? Résultait-elle uniquement de l’impuissance du sculpteur, ou bien provenait-elle de l’emploi d’autres outils de pratique? J’inclinerais plutôt vers la première de ces deux causes; car, l’examen démontre que l’artiste s’écarte, pour le rendu, de l’ancien système de modelage. Il faut croire que, peu à peu, les traditions et l’habileté de main se perdirent, et qu’un jour, le praticien ou le modeleur en arriva, pour certaines formes, à ne savoir les exécuter qu’à l’aide des angles abattus, ou, en d’autres termes, qu’au moyen de surfaces taillées en chanfrein. Tel fut le mode dont on se servit pour rendre certains ornements et feuilles. — Mais il est, dans la constitution décorative de ces clôtures, un fait qui peut provoquer l’étonnement : c’est l’absence de toute figure ou de parties quelconques de représentations animées, condition qui les distingue des vantaux où se trouvent des têtes de lion. L’absence de ces figures et celle des compositions à personnages sur une œuvre d’architecture ecclésiastique, où elles étaient déjà répandues, nous paraît assez significative pour que nous dussions en rechercher la cause; car, à Rome, on les introduisait, dès lors, non-seulement dans les mosaïques des basiliques, mais oh les appliquait aussi à la décoration des meubles, des ustensiles, etc., et, tout naturellement, cette absence, sur un monument, commandé par Charlemagne, l’ami et l’imitateur des papes Adrien Lr et Léon III, cette absence, dis-je, paraît un fait bien étrange et qui provoque, à coup sûr, la surprise. En examinant bien la question, peut-être y trouverait -on deux causes plus ou moins plausibles: l’influence de la simplicité romaine dans la composition des clôtures (1) et 1 action des idées iconoclastes. Sous le premier rapport, les rares exemples de clôtures, qui nous restent de l’antiquité ou des bas-temps, font voir combien elles étaient simples, et, quant au second, personne n’ignore que Charles partagea un peu, mais dans un sens plus restreint, les idées émises à Constantinople : « Les livres carolins, attribués ace prince et dont Alcuin est peut-être l’auteur, sont dirigés contre l’adoration matérielle des images; l’empereur paraît adopter quelques-uns des principes des iconoclastes dans un sens limité, fils des forêts, il s’était élevé dans l'idée d’un culte sans images, et celui qui axait abattu, en Saxe, 1 immense idole d’Irmensul, avait quelque répugnance pour ces saints et

(I) \oir les clôtures que nous avons mentionnées plus haut (pages 9 et 10), à Home, etc.

celles de la basilique de Saint- Clément

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les peintures qui reproduisaient l’histoire sainte (1). Dans sa correspondance avec les papes Adrien et Léon, Charlemagne revient, peu à peu, de sa prévention hérésiarque, proclamée par le concile de Francfort. — S’il a écrit contre le concile de Nicée, c’est qu’il n’en a pas parfaitement entendu le sens. — Le concile n’avait pas prescrit d’adorer les images (2) à la manière des Grecs primitifs ou du culte des païens pour les dieux de l’Olympe ; on ne leur offrait pas des sacrifices comme à l’Apollon des anciens, à l’Hercule aux membres nerveux ou à la Vénus de Paphos; le culte saint n’était que l’adoration de Dieu et le respect envers ceux qui avaient plus profondément suivi les lois du christianisme. Les saints étaient les serviteurs du Christ; on les honorait comme ses disciples; on ne les adorait pas. Ces doctrines, exposées par le pape Adrien dans une belle défense de l’art, de la sculpture et de la peinture, firent revenir Charlemagne sur les opinions germaniques contre les images (3). Les livres carolins devenaient sans objet; on les délaissa comme une théorie ancienne qui fut abandonnée après l'interprétation du concile de Nicée» (4). — L’une ou l’autre de ces deux causes a donc fort bien pu contribuer à écarter l’introduction des figures animées dans la composition décorative de ces clôtures, et leur absence, si l’on admettait la deuxième, viendrait, peut-être, nous éclairer sur le lieu de leur provenance ou de leur exécution ; car, il serait possible d’admettre qu’elles aient été coulées à Constantinople pendant le cours de l’hérésie iconoclaste; mais, je le répète, ce n’est encore là qu’une bien faible conjecture.

Il nous faut, maintenant, vous entretenir d’une particularité dont il a déjà été question. Bien qu’à première vue, la symétrie décorative des panneaux semble, à très-peu près, irréprochable, il en est cependant, pour quelques-uns, de même qu’aux vantaux des portes. On } remarque encore ce défaut de raccordement aux angles (5), et, de plus, une fausse disposition dans la frise à rinceaux. Par la nature de sa composition, une seule de ces clôtures se trouve dans des conditions complètes d’exécution symétrique; toutes les autres renferment, plus ou moins, des irrégularités. A quoi tiennent ces défauts? Fut-ce le résultat de l’inhabileté ou d’une imprévoyance de la part des artistes, ou bien doit-on les considérer comme la conséquence du choix ou des proportions de l’ornement qu’on ne put combiner? On pourrait presque admettre l’une ou l'autre de ces deux hypothèses; et, en ce qui louche plus particulièrement la deuxième, celle de la fausse disposition dans la frise à rinceaux, il nous semble, en effet, qu’elle doive découler d’une question d’imprévoyance, puisque, compas en main , trois motifs peuvent être mathématiquement placés entre les axes de deux pilastres. 11 y aurait donc lieu de supposer que l’artiste modeleur ou fondeur, exécutant loin de l’édifice, n’eut vraisemblablement pas à sa disposition la mesure ou la cole restant entre l’axe des pilastres extrêmes et les piliers de la construction, et que cet oubli d’envoi fut la cause que, lors du placement de la frise sur les panneaux, on ne trouva point

(1) Les Lib. Carol. furent composés à Worms, vers 780, ils contiennent cent vingt objections contre le concile de Nicée. — Spanheim l'a parfaitement analysé, 443-529. — Charlemagne se sert d’expressions très-dures envers les pères grecs du concile. La haine nationale se montre; il accuse ctementiam priscæ gentilitatis obsolitam errorum , ou bien encore il traite leurs objections derisione diçjnas nxnias.

(2) Les épitres d’Adrien à Charlemagne se trouvent dans les Collections de Conciles; Tome VIII.

(3) Le second concile de Francfort, sous l’influence des idées germaniques et bai baies, rejeta le euhe des images; ad annum 794.

(4) Capefigue, Charlemagne ; Tome IIe, pages 128 et 129.

(5) C’est-à-dire qu i l y manque ce qu’on nomme, en terme d’architecture, un assemblage en onglet.

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assez de place afin de disposer chaque centre de motif sur l’axe de ces mêmes pilastres. Dans cette conjoncture et pour ne point couper les parties latérales des motifs situés aux extrémités de la frise, on se décida, peut-être, à enfreindre les lois de la symétrie, qui avaient, sous un certain point, été calculées, et l’on se résigna, sans doute à regret, au lieu de placer les centres de certains motifs à rinceaux sur l’axe de chaque pilastre, et l’on se résigna, dis-je, à établir la frise, n’importe le résultat, à partir de l’un des côtés. Or, il s’ensuivit ce que tout lecteur peut voir, c’est-à-dire une fausse disposition qui ne se raccorde sur aucun point. Ainsi, malgré la preuve évidente d’une combinaison préalable, fournie par la cote de trois motifs, il paraît à peu près constant que ce fâcheux effet découle de la position dans laquelle se trouva l’artiste par suite d’un oubli dans la remise de la cote de distance entre l’axe du dernier pilastre et le pilier de l’église. Mais, cette irrégularité acquiert, à nos yeux, une très-grande valeur par les conséquences qu’elle implique; car, ainsi que nous le disions plus haut, elle fournirait un indice précieux , puisqu’il nous porterait à croire que ces clôtures ont été faites, non point à Aix, où l’on aurait pu rectifier l’erreur avant la coulée , mais, très-vraisemblablement, loin du lieu de la construction et dans un centre particulier d’art qui traitait alors de tontes les œuvres en ce genre; cependant, nous n’affirmons rien. Ce ne sont, tout simplement, qu’une suite de questions que nous posons à nos maîtres, ainsi qu’une constatation des mêmes errements, des mêmes défauts, et, conséquemment aussi, une allégation des mêmes motifs pour admettre que ces clôtures pourraient bien avoir été produites, sinon par les mêmes artistes, au moins à la même époque et provenir des mêmes ateliers que les vantaux.

Nous avons émis, plus haut, l’hypothèse de la présence ou de la combinaison de deux arts; il s’agit de chercher à nous rendre compte de ce fait. Quelle fut la cause de celte étrangeté, et comment se produisit-elle? car, on a peine à comprendre que Charles, dont la passion fut si grande pour l’art romain, ait accepté un résultat si peu d’accord avec ses préférences pour l’antique. Sur ce point, complet silence des auteurs, et nécessité, pour nous, d’en appeler, de nouveau, à l’interprétation. — Tout prouve que la vue des monuments de Rome agit fortement sur l’esprit de ce prince; mais, il est aussi reconnu que s’il s’enthousiasma, il ne lui fut point donné, lorsqu’il voulut produire, de créer des œuvres et des monuments d’un mérite égal, comme caractère et exécution, à ceux qui l’avaient si profondément séduit. Le faire des artistes était descendu à un romain bien dégénéré: et, eût-il exigé mieux, qu’il n’aurait pu l’obtenir. Les notions spéciales, le goût, la technique, toutes ces qualités manquaient aux praticiens. Il dut donc se contenter de l’art de l’époque, qui, bien que rappelant encore celui de l’ancienne Rome, renfermait déjà maints éléments du moyen âge, et il subit forcément les conséquences de la condition de l’art, dont il n’aurait pu tirer aucun autre résultat. — Que si, maintenant, nous passons de l’état particulier de l’art au chapitre des moyens d’exécution, on arrive bientôt à cette autre hypothèse : Dans la construction, Charles employa, fort vraisemblablement, des ouvriers du Nord qu’il plaça sous la direction et avec la coopération d’artistes qu’il fit venir de tontes parts, tandis que, pour ce qui concernait les pièces artistiques, il dut, peut-être, les demander a 1 Italie ou à Constantinople, seuls points de l’Europe où l’on exécutait alors de semblables o livra ges .

Il nous reste, pour compléter cette notice, à aborder la partie technique ou de la métallurgie, et cette question, qui n’est certes pas la moins importante, nous semble, je dois l’avouer aussi , I une des plus obscures. Lorsqu’on considère l’état de la civilisation et des arts en

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Occident sous les Mérovingiens et pendant le règne de Charles, on se demande si ces clôtures (ainsi que les vantaux) ont pu être exécutés dans son empire, je veux dire dans le nord de l’Europe. La réponse la plus naturelle qui se présente à l’esprit, après examen de leur caractère et constatation d’éléments antiques, c’est qu’ils accusent une provenance ou une origine artistique telle , qu’on les croirait sortis d’ateliers encore assez savamment versés dans la fabrication de pareilles pièces. Or, quoique l’on cite assez souvent le talent de saint Éloi, la pensée se reporte instinctivement à ces grands centres d’art, qui exécutaient alors , pour presque toute la chrétienté , des œuvres où se perpétuaient , bien que dans un état de dégénérescence, quelques rares traditions de l’antique, traditions qu’on retrouve, à Rome et à Constantinople, dans divers monuments, et cette pensée nous conduirait ainsi à attribuer aux Italiens ou aux Constantinopolitains l’exécution de semblables ouvrages; à moins, toutefois, que, par suite de la dispersion des artistes à l’époque des iconoclastes, Ton admette que quelques-uns soient venus en Italie, en France ou en Allemagne, et qu’ils y aient établi des ateliers à l’instar de ceux de l’Orient. — Ailleurs f1), nous avons supposé qu’on avait pu traiter de la fonte du bronze dans les monastères de Charlemagne ; mais, cette hypothèse, ne reposant, il faut le dire, que sur des mots assez vagues ou suide faibles inductions, je crois qu’il n’y a pas lieu à faire un bien grand fonds sur ce point de la métallurgie à cette époque. Tout ce que Ton peut constater, c’est qu’on trouve, dans certains auteurs , quelques rares et trop brèves citations relatives à la connaissance et à la pratique de la fonte des métaux en France pendant les VIIF et IX® siècles, citations qui ne se rapportent sans doute qu’à de menus objets ou à des pièces d’orfèvrerie; mais, on conviendra qu’il y a une grande distinction à établir entre la fabrication de ces petites œuvres et l’exécution, bien autrement considérable, de pièces en fonte monumentale telles que des vantaux, des clôtures, etc. Aussi, malgré le rapport des textes que nous avons fournis, sommes-nous disposés à croire que les monastères, dans l’état où ils se trouvaient à l’époque de ce prince , n’auraient pu s’occuper de si importants travaux. Très-vraisemblablement, on y savait exécuter déjà tout ce qui concerne la construction et la décoration des édifices, c’est-à-dire la bâtisse ainsi que certains produits de la sculpture et de la peinture; on y fabriquait encore les ustensiles sacrés, tels que calices, patènes, etc.; on y confectionnait, peut-être, les vêtements religieux; mais, je doute fort, à moins que les artistes constantinopolitains 11e soient venus y importer leur art, que les monastères du nord de l’Europe aient été assez avancés dans la métallurgie pour y avoir fondu d’aussi grandes pièces. — Les documents manquent pour apprécier quels furent, à cette époque, les procédés ou les opérations de la fonte artistique. Martianus Capella et Isidore, de Séville, n’entrent, à ce sujet, dans aucun détail; les monuments de la numismatique, qui sont une œuvre de métal frappé, ne peuvent guère nous instruire, et, quant au fameux siège, dit de Dagobert, il ne saurait nous renseigner davantage. Tout concourt donc à nous laisser dans une ignorance complète relativement à cette branche de la technique vers la fin du VIII® siècle et au commencement du IXe. . Du reste, la coulée de ces clôtures semble avoir été si simple et si facile, qu’il y a tout lieu de croire à des opérations rudimentaires. Un tel résultat découlait, d’ailleurs, de la nature même de l’ornementation, qui 11e présentait aucun

(1) Voyez notre notice sur les vantaux de l’écjlise de Notre-Dame , à Aix-la-Chapelle , page 8.

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modelé en relief, et, par conséquent, difficile à amener. 11 ne s’y trouve, en effet, que des champs plats ou très-peu saillants, et tout le travail consiste dans la fonte de pièces isolées que l’on assembla ensuite d’une manière plus ou moins adroite. Les seules difficultés se présentèrent lors de la fonte de la frise à rinceaux; mais, avouons- le, de telles difficultés se vainquent aisément. Cette simplicité de formes résultait évidemment de la simplicité des idées en matière d’art, et celle-ci émanait, à son tour, du savoir-faire des artistes qui n’auraient su mieux produire. Ces quelques remarques autorisent à supposer que la fonte de ces clôtures n’exigea point d’opérations difficiles , puisque les moules ne renfermaient aucune des complications inséparables des oeuvres dont les dispositions présentent des saillies. — D’après l’étude que nous en avons faite et que tout lecteur peut répéter sur nos planches , il paraît constant que ces clôtures n’ont point été coulées d’une pièce, condition qui les distingue des vantaux où la fonte est entièrement pleine. A première vue, l’on discerne un système particulier d’assemblage, composé de différentes parties se reliant entre elles pour former les ensembles que nous avons sous les yeux. Une telle particularité méritait d’être signalée , parce qu’elle fournit un document sur la constitution de certaines œuvres de fonte appliquées à l’architecture et dont le faire semble de nature à élucider maint chapitre de l’histoire de cet art , je veux plus particulièrement parler de celui qui comprend les VIIIe. et IX® siècles. — Ainsi donc, un voile impénétrable s’étend à la fois et sur les auteurs et sur le travail de ces clôtures; car, ainsi que nous le disons dans notre notice sur les vantaux d’Aix, tout manque pour éclaircir l’une et l’autre de ces deux questions. Cependant, si la vue des monuments fournit à l’investigateur les moyens d’apprécier le caractère de l’art et de se rendre à peu près compte de la technique, il n’en saurait être de même lorsqu’il s’agit de déterminer quels en sont les créateurs. Fut-ce des artistes nationaux, et la France et l’Allemagne possédaient- elles déjà des praticiens habiles dans l’art de la fonte; ou bien, venaient- ils de l’étranger? Question que l’avenir seul ou la découverte de quelque document permettront, peut-être, de résoudre, un jour. Dans cette pénurie de renseignements, doit- on admettre que Charles attira, de Ravenne ou du Nord de l’Italie, des plasticiens et des fondeurs? Ce serait, je pense, fort téméraire ; cependant , une telle hypothèse viendrait , assez naturellement , se placer ici , à moins, toutefois, qu’on ne veuille supposer que l’école, qui éleva les monuments de Trêves, ne se soit perpétuée sur ce point et y ait successivement donné naissance à des générations d’artistes dont Charles put trouver les descendants plus ou moins directs; mais, ce n’est, encore là, qu’une très-gratuite hypothèse. Enfin, resterait une dernière supposition , et celle-là n’est peut-être pas la moins vraisemblable : ces différentes œuvres émaneraient- elles des ateliers de Rome ou de Constantinople? La dispersion des artistes constantinopolitains en Occident, à l’époque de l’hérésie iconoclaste, pourrait fort bien se rattacher à cette question. L’analogie, la similitude de quelques détails, que l’on remarque et sur certaines œuvres et sur les diptyques orientaux, autoriserait à le penser; mais, il faut reconnaître encore tout le vague de notre opinion. Dans cette conjoncture, le mieux consiste, selon nous, à avouer l’impuissance de l’archéologie en face d’un si obscur problème.

Et maintenant, que nous avons, autant que possible, étudié ces clôtures, qu’il nous soit

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permis, dans notre enthousiasme, de proclamer bien haut tout le prix qu’on doit attacher à de semblables œuvres. On sait quelle est la rareté des monuments de cette époque, et cette rareté constitue même l’une des causes de notre ignorance sur l’état ou la condition des arts du dessin pendant cette période; aussi, faut- il regarder comme une bonne fortune toute publication relative à l’élucidation de ce temps d’obscurité archéologique. Après les pertes nombreuses qui se sont accomplies, il n’est guère croyable que Ton puisse jamais se faire une idée complète de ce que fut l’art aux VUE et IX? siècles ; mais, en faisant d’actives recherches et en publiant celles des œuvres que le temps et T indifférence des hommes ont jusqu’ici dédaignées, peut-être arriverait-on à faire jaillir quelque lumière de tous ces éléments épars. Pour le moment, il suffit de dire que nous considérons ces clôtures comme des plus précieuses reliques du moyen âge , et que nous les regardons comme Tune des productions qui puissent le mieux faire connaître ce qu’était l’art de la fonte à cette époque ; car, posséder de semblables œuvres, c’est avoir non -seulement de précieux moyens d’étude, mais les examiner encore, c’est acquérir aussi l’avantage, non moins inappréciable, de pouvoir, à tant de siècles de distance, les analyser, les disséquer, afin d’y découvrir quelques notions, quelques éclaircissements sur son état, sur ses emprunts, sur sa part d’influence, enfin sur la somme, plus ou moins importante, de sa propre originalité. Fort vraisemblablement, de telles particularités, si diverses en elles-mêmes et parfois si difficilement appréciables, de telles particularités passent inaperçues du plus grand nombre, et la part réelle de jouissances, que cette investigation ou que ces découvertes procurent , reste le privilège de quelques archéologues, vivement animés de la passion de ces recherches obscures ou de ces desiderata ; aussi, sont-elles presque toujours incomprises du vulgaire, trop généralement enclin à ne voir, à n’aborder que les questions faciles. Cependant , au train où marchent les destructions, au sans-façon et au mépris dont nos conservateurs de musées traitent les œuvres mérovingiennes et carolingiennes (4), il est plus que temps d’appeler l’attention et de faire comprendre , puisque les délégués du pouvoir font si bon marché de leur mandat, il est plus que temps, dis -je, de faire comprendre au public, qui, sur ce point, sera bien autrement éclairé, national et jaloux de ses monuments historiques, quelle est l’excessive rareté des créations du Y? au XI? siècle, afin qu’il en apprécie l’importance et qu’il sente la nécessité de les conserver au pays. Pour atteindre ce but, tous les archéologues se doivent, dès ce moment, à l’œuvre, et chacun, en particulier, comprendra que ce n’est pas trop de leurs efforts pour les signaler, les reproduire et les sauver. Or, si l’histoire de l’art, en son état actuel et malgré ses lacunes, offre déjà un grand intérêt, que sera -ce donc lorsque cet intérêt s’accroîtra encore par la possession de pièces dont l’absence constitue, hélas! de si grands vides ! Par une conséquence toute naturelle de la perte des monuments, de trop nombreuses lacunes se trouvent, on le sait, dans les deux périodes que nous indiquons; aussi, la découverte de toute œuvre, comblant une de ces lacunes, doit -elle être chaudement accueillie comme une conquête aidant à renouer la chaîne interrompue des faits et des œuvres, et comme un élé-

(<) Avant peu, nous ferons connaître à la France archéologique la perte, à jamais regrettable, de la statuette de Charlemagne qu’on voyait autrefois dans le trésor de l’église cathédrale, à Metz; nous nous réservons de publier, en détail, tous les faits relatifs à cette déplorable affaire.