CIVILISATION ORIENTALE. — ARABES D’ÉGYPTE. — TOMBEAUX-CLOTURES

dence toute naturelle mais qui prouve Limité de l’art, elles sont découpées à jour en manière de claire-voie; car, à cette époque, plusieurs détails d’architecture arabe s’exécutaient ainsi. Je citerai surtout : les clôtures des petites fenêtres ouvertes dans les murs extérieurs des mosquées, les nierions de couronnement, les parapets de minarets, etc., où se retrouve le même mode d’exécution. Quelques vraisemblances nous porteraient à croire que ce système a dû être appliqué aussi aux détails de l’architecture civile. — L’usage des claires-voies, évidées dans la pierre, semble avoir été fort répandu chez les Arabes, surtout aux XIV1: et XV! siècles, date du tombeau d’El-Gaouly. Mais, ce système d’évidement leur fut-il exclusivement propre, ou bien en auraient-ils pris la pensée aux chrétiens, qui l’appliquaient aux fenêtres de leurs basiliques? C’est, là, une question que je pose, et que des recherches ultérieures résoudront, sans nul doute. Toutefois, il est, sur ce point, un fait incontestable : c’est que la composition artistique et décorative de ces clôtures acquit, chez les Arabes, une importance et un degré fort remarquable, et que cette importance puisa, très-certainement, sa source dans l’emploi d’une ornementation qui se prêtait tant, du reste, à ce genre de décor. Dans ce travail, l’artiste, parles mille agencements que. son goût lui suscitait, obtint souvent des résultats qui captivent ou étonnent ; aussi, ces compositions séduisent-elles généralement. — Aux yeux de certaines personnes, ce serait, peut-être, le lieu de traiter ici du système de composition ornementale, nommé arabesques , et que, par une extension assez incompréhensible, l’on a encore appliqué aux compositions de Pompéï et de Rome, ou à celles de la Renaissance et des siècles postérieurs; mais, peut-on, à notre avis, aborder un tel sujet lorsqu’on manque des éléments comparatifs? C'est donc encore un de ces chapitres qu’il faut reporter aux volumes de notre supplément. — Parlerai-je, ensuite, du faire de ces clôtures? Evidemment, non; car, il vaut mieux, pour approfondir les points dont l’étude exige des comparaisons, il vaut mieux, dis -je, attendre quelques autres exemples, afin de pouvoir en conclure maintes remarques qu’une seule œuvre ne pourrait certainement offrir. Quoi qu’il en soit, j’appellerai seulement l’attention sur les système méplat ou très-peu saillant de leur sculpture, mode assez vulgairement adopté par les Arabes dans le travail de leur ornementation sur des panneaux ou des faces lisses.

En résumé, ces clôtures, bien que d’une faible importance à première vue, n’en deviennent pas moins, lorsqu’on en connaît le but et la rareté, une sorte de monument d’une assez grande valeur, et l'on comprend alors les motifs qui nous ont portés à leur donner place dans ce recueil. Personne, je crois, ne saurait méconnaître que leur mise au jour n’ait été une révélation sur ce point de l’architecture; car, aucun ouvrage n’en avait porté, et leur emploi, par suite de ce silence, était complètement inconnu. Notre initiative, grâce à l’intelligence du dessinateur, a donc eu pour résultat d’en constater l’usage; viennent maintenant les découvertes, et nous ne manquerons pas d’en compléter la série. Au reste, combien d’analogues, ignorés de nos jours, resteront longtemps encore dans l’oubli ou ne paraîtront

que fort tard pour la lumière de la science! C’est donc un devoir pour tous les archéologues

de faire d’actives recherches, afin de combler, au plus tôt, les lacunes de l’histoire de l'art, de même qu’ils doivent s’efforcer aussi de réunir tout ce qui est relatif à cette autre histoire, sa sœur inséparable : celle non moins importante des mœurs et des coutumes.

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CLOTURES EN FONTE DE BRONZE

DANS L’ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE

Dans le but, sans doute, d’empêcher les chutes et de servir de décor, les architectes de Charlemagne placèrent, à la partie inférieure des arcades de la galerie, des clôtures en bronze. L’idée, la pensée de cet agencement a pu leur avoir été fournie par la présence de celles qu’ils avaient vues soit dans l’église de Saint-Vital à Ravenne, soit dans quelque autre édifice; du moins, l’état de la question autorise à le croire. Nous savons, en effet, qu’ils firent, alors, d’assez nombreux emprunts, comme dispositions, matériaux, etc., aux édifices de l’Exarchat, se réservant toutefois d’introduire telle ornementation qui serait commune aux villes de Ravenne, de Rome, de Milan, de Vérone, etc.; mais, tout, sur ce point, n’est, comme on l’a dit, que conjecture. L’archéologue, dans cette étude, ne peut aller au delà de la constatation; car, pour affirmer, il faut des textes ou des monuments analogues, et presque tout ici lui manque , puisqu’il en est réduit aux seuls mots laissés par Eginhard : « — ex œre solido cancellis . ornavit », dit-il. Cependant, la clarté de ces termes semble ne lais¬

ser aucun doute, et tout porte à admettre que cette mention doit positivement se rapporter aux clôtures qu’on voit aujourd’hui. L’introduction de ces clôtures et leur disposition à l’intérieur de l’édifice constituèrent sans aucun doute une décoration de grand luxe et qui dut se marier très-bien au mode d’ornementation des parois ét du sol , laquelle consistait en mosaïques à fond d’or et en compartiments de marbre ; nous pensons même , bien que nous n’en ayons vu aucune trace , quelles ont été dorées, naguère. Et maintenant, que l’on apprécie, par la pensée, de quelle splendeur relative devait briller déjà la chapelle de Charlemagne ! Cependant, le grand roi n’était encore, à Aix, qu’un bien pale copiste de Justinien dans l’église de Sainte -Sophie, et, très-vraisemblablement, Charles 11e connaissait que l’église Saint-Vital, les basiliques de Rome et celles de quelques villes de l’Italie; mais, il avait probablement ouï parler de la grande église constantinopolitaine, et le récit de sa magnificence put l’avoir tellement ravi que, lors de l’érection de sa chapelle, il voulut peut-être entrer dans cette voie de luxe et de décor dont il ne reste , pour notre enseignement , que de bien rares parties. Quoi qu’il en soit, tout concourt à faire supposer que les reproductions, mises sous les yeux du lecteur, ne sauraient appartenir à une autre date. En effet, quelques-unes de leurs dispositions offrent une telle ressemblance avec des analogues, observés dans les peintures de Pompeï ou sur les sculptures romaines et plus encore sur des diptyques consulaires ou autres, qu'il y a tout lieu de croire que les clôtures, actuellement établies au triforium de Notre-

MOYEN AGE. — VIIIe ET IXe SIÈCLES. — CLOTURES EN FONTE DE BRONZE.

Dame, sont précisément celles que Charlemagne y fit placer à l’origine; d’autres preuves, tirées des éléments de la décoration et formant pour ainsi dire un critérium presque infaillible, peuvent encore être avancées et produites comme autant d’autres pièces à l’appui de notre opinion.

Eu égard à la rareté des œuvres carolingiennes, il convient que nous analysions les diverses parties de ces clôtures, et, de cette étude découleront, pour l’histoire de l’art, quelques notions remplies, je crois, d’enseignements précieux. — Nous avons dit, ailleurs, que les auteurs contemporains parlent fort peu des vantaux et des clôtures d’Aix, et nous avons ajouté que ce silence était d’autant plus regrettable qu’il nous privait de documents dont la teneur eût sans doute éclairé la science et porté la lumière sur une des questions les plus obscures et les plus ardues de l’archéologie. En l’absence de ces documents , ne serait-il point téméraire de hasarder quelques conjectures plus ou moins vraisemblables; ne serait-ce point se placer aussi sur un terrain où le sol manquerait de solidité; enfin, n’y aurait- il pas quelque imprudence à émettre telles hypothèses qu’aucun texte ne viendrait soutenir? Et cependant, lorsqu’on pense à l’état précaire de l’art dans le nord de l’Europe avant les voyages de Charles, on est naturellement conduit à se lancer dans l’hypothèse afin de découvrir à quelle nation, à quelle école d'artistes le grand empereur a dû demander et faire produire de semblables œuvres. Un silencieux mutisme constitue, sur ce point, une lacune qu’on ne saurait trop déplorer; car, la possession de documents authentiques eût fourni , sur les origines carolingiennes, les notions qui nous manquent et qu’il nous faut remplacer, hélas! par de trop incertaines conjectures.

Privé de cette ressource, l’archéologue se voit contraint de chercher des éclaircissements ailleurs, et, tout naturellement, la question du synchronisme lui apparaît alors comme un phare dont la faible lumière serait de nature à le guider dans sa périlleuse route. Préciser donc l’état de l’art à l’époque de Charlemagne, et définir, autant que possible, le caractère ainsi que les formes des œuvres produites en ce temps, telle serait, pour ce travail, la marche qu’il conviendrait de suivre. Afin de nous rendre à peu près compte de la condition de l’art septentrional pendant le règne de ce prince, il n’est guères de meilleur moyen que d’en appeler à la connaissance de l’état même de la civilisation. Nous y verrons comment, après ses voyages à Rome, l’art prit un développement soudain, et nous remarquerons aussi l’espèce de passion qui s’empara dès lors du monarque ; passion qui le porta vraisemblablement à l’édification de monuments dont plusieurs, encore debout, semblent prouver qu’il dut prendre des modèles sur ce point, en même temps qu’il dut, peut-être aussi, lui emprunter des artistes pour les construire; car, tout y dénote une physionomie de parenté, sinon entière et directe, du moins l’influence d’un ou de plusieurs coopérateurs principaux, ayant pu diriger les artistes et les ouvriers du royaume de Charles; si ce n’est, toutefois, que ce prince n’ait romanisé , italianisé ses artistes en leur faisant étudier les œuvres de l’art romain et latin sur le sol même de l'Italie , ce qui ne serait point impossible , mais que 1 examen des clôtures ne confirmerait guères, puisqu’on y trouve la présence simultanée des deux arts, sans doute rivaux, et cette présence se produit d’une manière telle qu on serait presque tenté de croire qu’il y eut intention (1). Mais, revenons à l’état de la civilisation et des arts dans la partie septentrionale de l’Europe vers la fin du VUE siècle.

(1) Nous aborderons ce sujet plus loin.

CLOTURES, DANS L’EGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE

A cette date, presque tout était encore sous l’influence des traces qu’y avait laissées la civilisation romaine, et, lois, mœurs, costumes, système d’administration, art, etc., n’étaient, à proprement parler, que la continuation ou un calque affaibli de ce qu’avait pratiqué le peuple -roi ; aussi , dans l’architecture comme dans tout ce qui découlait de l’art du dessin, les œuvres de cette époque semblent -elles procéder, bien que d’une manière dégénérée, des conceptions romaines. De nombreux édifices, presque tout le monde des meubles, des vases et des ustensiles paraît, par ses formes générales, dériver de l’ancienne Rome; on se servait aussi des routes et des ponts qu’ils avaient créés, et nous savons même que plusieurs de nos rois les faisaient entrelenir. Or, il est à supposer que la vue de ces ouvrages dut agir sur les artistes, qu’ils purent s’en inspirer et y puiser même des modèles et des procédés qu’ils modifièrent sans doute pour leurs œuvres, mais dans lesquelles on reconnaît toujours le point de départ, c’est-à-dire l’origine évidemment romaine. Tels sont , en peu de mots , les rapprochements qu’il nous est plus particulièrement donné de faire au sujet de la composition, des détails , du caractère ainsi que de l’exécution des clôtures d’Aix; mais, à côté de ces réminiscences, de ces emprunts, nous nous plaisons à constater la présence d’un style et d’éléments nouveaux qui semblent le propre de cette époque , et cette constatation a, pour nous, d’autant plus d’importauce qu’elle sert à marquer, dans ces œuvres, la part qui revient à chacun de ces deux arts , c’est-à-dire à caractériser, à définir d’une manière précise l’époque où cet art commence à se produire et celle aussi où cette alliance et cette combinaison se manifestent. Nous ne parlons ici que de Y ornementation ; ailleurs , nous traiterons de Yart qui embrasse et soulève plusieurs autres points.

Voyons maintenant, comme synchronisme d’élucidation, ce qui se passait à Rome à l’époque de Charlemagne. — Il semble que la fermeture des temples païens et l’avénement public du christianisme aient porté un dernier coup à l’art; car, à partir de ce moment, on est contraint de constater l’impuissance des artistes. Les architectes approprient les dispositions de la basilique romaine aux besoins du nouveau culte, et le manque de sculpteurs et d’ornemanistes les force à recueillir des matériaux de décoration. Ainsi, l’on peut apprécier quel fut l’état de l’art à Rome dans les siècles qui suivirent la sortie des Catacombes, lorsqu’on voit que, pour construire une église, on en était réduit à l’exécution d’une maçonnerie grossière, mais imitée des Romains, à laquelle on adjoignit, comme système de décor, des fragments tirés d’édifices antiques, tels que: colonnes, bases, fûts, chapiteaux, frises, corniches, etc., en un mot, tout ce qui constitue la partie ornementative ; c’était donc comme une espèce de période, que j’appellerais volontiers d'appropriation : — appropriation du plan de la basilique romaine, — appropriation du système de bâtisse, — appropriation deséléments de décor; mais, avec cette différence , toutefois , des dispositions que les chrétiens donnèrent à leurs monuments religieux. Tout jusqu’ici , à part les modifications du plan suscitées par les exigences du culte, était presque entièrement antique. La religion chrétienne avait renversé quelques temples, et ses architectes, dans leur impuissance, en avaient enlevé les débris pour en orner les nouveaux édifices. C’est, en effet, ce qu’on remarque, à Rome, dans les plus anciennes basiliques : à Saint-Laurent, à Sainte- Agnès, à Saint -Georges, au Vélabre, etc. Or, Charlemagne arriva dans la ville pontificale au milieu de ce concours de circonstances. Adrien Ier mettait la dernière main à Sainte -Marie -in -Cosmedin, où l’on avait approprié de nombreux fragments de sculpture. Cette manière de procéder, qui était du reste la conséquence de la

CLOTURES EN FONTE DE BRONZE

MOYEN AGE. — VUE ET IX? SIÈCLES

situation et une pratique usitée ailleurs, dut, sans aucun doute, faire une certaine impression sur Charles, et c’est, assez vraisemblablement, sous l’influence de telles idées qu’il retourna en son pays. On comprend que, frappé du grand caractère des monuments romains et surtout de leur décoration relativement à celle des édifices de sa patrie, ce prince conçut le projet d’embellir la ville d’Aix et d’autres lieux de constructions ornées à l’antique, c’est-à-dire de constructions dont les éléments et les matériaux de décor fussent tirés des édifices anciens ou imités de ceux-ci par ses artistes; on comprend aussi qurautorisé, qu’encouragé par ce qu’il avait vu faire à Rome, il lui soit venu à l’esprit de vouloir l’appliquer aux œuvres dont il méditait la construction, et tout prouve qu’il en agit de la sorte; car, à peine avait-il commencé sa chapelle, qu’il s’empressa d’adresser au pape Adrien une lettre dans laquelle il lui demandait la permission d’enlever des édifices de Ravenne tous les débris qui seraient de cette nature. Très -vraisemblablement, cette spoliation ne dut point se borner à la seule ville de Ravenne, mais elle s’étendit à plusieurs autres cités dont les ruines pouvaient offrir quelques éléments décoratifs, et, dès ce moment, certaines constructions antiques devinrent comme autant de carrières, d’où l’on tira, suivant les besoins, tous les riches matériaux. Après les dévastations des Barbares et en attendant celles non moins funestes du IXe siècle, ces actes de vandalisme doivent être considérés comme les premières autorisations qui continuèrent leur ruine et servirent même de prétexte à des mutilations plus grandes encore.

Mais, s’il paraît évident que Charles en agit de cette manière pour la décoration ou les revêtements des parois et du sol de sa chapelle, peut -on admettre qu’il en fut de même à l’égard des vantaux et des clôtures? Sur ce point, les historiens se taisent, et leur silence nous jette dans une complète incertitude. Or, cette incertitude devient bientôt des plus embarrassantes par la présence des éléments qu’on y remarque. Pour qui connaît l’art romain à l’époque dont nous parlons et parvenu à ce point de transformation qu’il avait dû subir, évidemment le faire ou la condition de ces monuments dénoterait une œuvre italique , je veux dire un travail romain ou autre du temps de la décadence. Ce sont , en effet, la même physionomie, le même caractère ou les mêmes motifs de décoration; car, que ces vantaux et ces clôtures aient été coulés en Italie ou à Constantinople, qu’ils aient été enlevés à des édifices antérieurs, toujours est-il qu’ils offrent une grande analogie et une très- forte ressemblance avec les travaux ultramontains de l’époque. Cependant, de ce qu’ils présentent une telle similitude, devons-nous en conclure à une origine étrangère ou à un travail exclusivement italien? Evidemment, non. Il nous suffit d’en émettre ici l’opinion et de provoquer, sur ce point, des recherches nouvelles , nous bornant à en avoir produit la bien faible hypothèse; mais, question capitale, selon nous, par les conséquences qu’elle implique; car. s’il faut adopter la croyance d’une exécution germanique sous rinfluence des idées italiennes, on pressent où celte adoption doit conduire. Quoi qu’il en soit, nous ne pourrons étudier sérieusement cette question que lorsque nous aurons publié, avec la monographie de la chapelle de Charles, toutes celles des autres œuvres d’architecture, de sculpture, de peinture, etc., exécutées en France ou à l’étranger pendant le cours des périodes mérovingienne et carolingienne; nous comparerons alors quelques-uns des éléments introduits dans la décoration des vantaux et des clôtures, et cette comparaison fournira de très- précieux indices.

Ces considérations établies, il faut maintenant aborder l’étude des clôtures, et tirer, de leur examen, les notions qu'elles peuvent fournir. — Ces clôtures, avons-nous dit, se trouvent

CLOTURES, DANS L’ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE

disposées à la partie supérieure de l’édifice, et décorent, en même temps quelles protègent, les entre -colomiements des arcades ouvertes au triforium. Comme ces dernières, elles sont au nombre de huit; mais, contrairement à ce que faisaient les Romains, leur composition décorative 11e se ressemble pas. L’artiste en a varié les motifs, et ceux-ci nous en offrent quatre différents; cette décoration se reproduit des deux côtés de chaque clôture. Par une combinaison qui nous parait intentionnelle, chacun de ces quatre motifs fut répété deux fois, de manière sans doute que, pour répondre à une distribution symétrique, ils pussent être placés en regard de correspondance et présenter ainsi une espèce de système d’harmonie dénotant un certain goût, de la part de l’artiste. Cette supposition de goût recevrait, du reste, comme une sorte de preuve ou de confirmation par l’agencement lui-même des motifs dans les entrecolonnemenls. Chaque motif, autant qu’il m’en souvient, est positivement établi en face de son analogue. Cependant, il est une infraction qu’il convient de signaler. A l’exception de l’une d’entre elles, toutes les autres clôtures sont divisées en quatre sections; mais, à celle-là seule, on en a donné cinq, dont une resta ouverte afin de recevoir un vantail mobile. Quel était le but de cette ouverture (4)? Je l’ignore, et cependant la cause, par rapport à sa destination carolingienne, mériterait certes d’être connue; car, elle 11’a pas été établie sans raison, et, trèsvraisemblablement, cette ouverture doit se rattacher à une pratique, à une coutume qui, soit qu’elle ait un caractère religieux, soit qu’elle ait une intention civile, pourrait nous faire connaître quelque trait relatif au règne du grand empereur. Voilà pour la situation ainsi que pour les dispositions générales; abordons présentement l’analyse des détails; cet examen révélera quelques notions importantes à recueillir.

La même remarque que nous avons faite dans l’étude des vantaux d’Aix, au sujet de la vraisemblance de deux arts, se reproduit ici, à propos de l’étude de ces clôtures, mais, d’une manière plus franche, plus tranchée, plus nette, et, si l’on peut s’exprimer ainsi, sur une échelle bien plus importante et bien plus considérable; car, elle apparaît dans une série nombreuse de panneaux dont la composition ainsi que le décor diffèrent complètement entre eux. Cette différence, qui frappe à première vue, nous semble, en l’absence de renseignements, d’une nature à exciter au plus haut point l'intérêt de l’investigateur et à provoquer, par le rapprochement, maintes questions plus ou moins vraisemblables, mais dont le sens ou la teneur pourrait jeter quelque jour sur le sujet qui nous occupe. Les motifs de composition décorative sont, comme je l’ai dit, au nombre de quatre sur les huit clôtures, et, à l’exception de quelques différences dans les détails, chacune de ces compositions se trouve ainsi répétée deux fois. Bien que ces clôtures présentent quatre combinaisons distinctes, il n’en est pas moins vrai qu’elles se divisent, sous le rapport de l’art, en deux groupes ou catégories tranchées, desquels se détachent des intermédiaires, marquant pour ainsi dire les points divers de transition ou plutôt les degrés successifs d’une transformation qui s’accomplit peu à peu, depuis son point de départ jusqu’à son changement complèt. Sous ce point de vue, les clôtures d’Aix offrent, peut-être, l’un des plus curieux exemples en ce gënre d’étude, et cette particularité, que nous signalons à nos lecteurs, exige, comme élucidation carolingienne, quelques développements afin de mieux rendre notre pensée. Je m’explique.

(I) Cette ouverture se trouve précisément dans l’axe principal de l’église, c’est-à-dire qu’elle correspond avec l’entrée du monument; elle est donc ménagée au-dessus de l’arcade située en face de la grande porte.

CLOTURES EN FONTE DE BRONZE

MOYEN AGE. — VIIE ET IX! SIÈCLES

Que l’on dispose, en forme de suite, les quatre planches reproduisant ces clôtures; que

l’on place, d’abord, celle à neuf figures; puis, celle à huit (où se voit une frise à rinceaux); puis, l’autre, encore à huit figures, et, enfin, la dernière à six figures, et, tout aussitôt, l’on apercevra , ces différents degrés dont nous parlons ; degrés qui résultent, sans aucun doute, de l’intention où se trouva l’artiste de varier son œuvre, et dont l’ensemble offre cet inappréciable avantage de pouvoir constater, dans le point de départ, une copie encore presque servile, mais qui, par ses transformations, atteint bientôt une condition d’originalité réelle, et c’est là qu’apparaît ou que surgit notre particularité. La séparation des deux groupes de compositions s’établit : 1° par le rapprochement des deux clôtures à pilastres (planches à neuf et à huit figures), — et 2° par celui des deux autres à encadrement continu (planches à huit et à six figures). Pour qui possède des notions en archéologie, il paraît évident que le motif de composition de la première planche, c’est-à-dire que le motif de la disposition avec pilastres (planche à neuf figures) est une imitation ou une dérivation de l’antique. Mais, l’artiste, qui composa ces clôtures, procéda -t -il suivant notre hypothèse, et cette première composition fut-elle aussi son premier jet? D’autre part, un seul artiste donna-t-il les dessins de ces panneaux, ou bien doit- on penser à la participation de plusieurs coopérateurs? Questions diverses que j’abandonne à de plus habiles. Nous n’aborderons point, en cet endroit, l’étude de la décoration des clôtures; l’occasion se représentera plus loin, lorsque nous traiterons de l’ornementation en général. Cependant, il est, dans l’étude de leur composition, un dernier point que l’on doit signaler au lecteur : je veux parler de certaine disposition et de certains ornements dont on ne connaît nul analogue parmi les monuments antiques; ces dispositions et ces éléments peuvent être considérés comme le début, les essais ou les tâtonnements d’un art encore dans l’enfance, mais qui montre déjà un commencement d’originalité.

Les considérations dans lesquelles je viens d’entrer ont servi à établir un fait capital : la constitution décorative de ces clôtures accuse, avec évidence, deux dispositions particulières, et, conséquemment, la vraisemblance de deux ordres d’idées, — d’abord, celles qui procèdent de l’antique, puis celles où l’artiste semble avoir voulu être lui-même; en d’autres termes : une imitation des clôtures romaines et l’introduction d'un système de dispositions et d’ornements entièrement nouveaux. Cette constatation nous conduit à une investigation plus étendue et plus approfondie. — Sans aucun doute, l’examen de ces clôtures révèle les conséquences des voyages de Charles et la preuve, peut-être, du concours d’artistes italiens ou orientaux, puisqu’on y découvre, d’une part, l’inlluence des traditions romaines, et, de l’autre, comme une espèce de commencement de l’ornementation du moyen âge; c’està-dire que, si 1 on reconnaît la disposition des clôtures antiques, on y aperçoit aussi le début d un style de décor qui semble offrir quelque analogie avec les monuments de Ravenne, et, plus particulièrement, avec ceux du Frioul. Et ainsi se manifesteraient, par la combinaison dans un seul édifice, et les voyages de Charles et son goût prononcé pour les œuvres de l’art; car, on en pourrait conclure qu instinctivement ému de leur effet, il en aurait apprécié la valeur, et que, de retour en son pays, cette impression l’aurait même porté à en faire l’application aux édifices que sa munificence et sa libéralité se plurent à construire. Ce fait ressortira, plus évident encore, lorsqu’on aura lu la description de l’église de Notre-Dame, et celle, non moins importante, de ses inappréciables clôtures.

Après la division de ces clôtures en panneaux , l’artiste dut vraisemblablement s’occuper

CLOTURES, DxVNS L’ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE.

de la composition destinée à en remplir le champ et à lui servir de décor. Le résultat de l’investigation sur ce point tendrait à faire croire que, bien que la donnée générale paraisse reposer sur le système du losange avec ou sans croisillons, celle-ci fut encore disposée de plusieurs autres manières. Mais, parlons d’abord des membres et des éléments qui servent de séparation ou de cadres à ces dispositions décoratives. Ils sont au nombre de deux : des pilastres surmontés d’une espèce de corniche avec ou sans frise, et un encadrement orné à motif continu , dans lequel on plaça , ou les moulures de chaque panneau ou un autre ornement agencé entre ceux-ci. Rien n’est curieux à étudier comme les pilastres surmontés de leurs sortes de frise et de corniche. C’est bien l’un des plus intéressants exemples de déformation qu’éprouva l’architecture romaine. Tout y est dénaturé et manifeste l’ignorance de l’artiste qui ne tient plus compte d’aucune règle; la théorie, avec ses lois, sont manifestement enfreintes; aussi, l’ensemble de l’œuvre prouve-t-il que, s’il se trouvait encore des compositeurs et des ornemanistes, il n’y avait plus de théoriciens. En effet, les travaux de cette époque révèlent des combinaisons étranges qui outragent audacieusement les règles et qui prouvent que, bien que les monuments romains subsistassent encore, la théorie, son enseignement et ses pratiques étaient presque entièrement perdus. Telle avait été la conséquence des invasions barbares et de la chute de Rome. Pour satisfaire aux besoins, le constructeur et l’artiste produisaient toujours, mais l’un et l’autre travaillaient par routine; ils ignoraient la grammaire de leur art, et cette ignorance résultait, bien certainement, de plusieurs causes antérieures ou contemporaines : la décadence de l’empire, la dégénérescence de l’art, les commotions politiques, et, enfin, l’état de la société à cette date. On comprend, par ce peu de mots, de quel puissant intérêt sont aujourd’hui ces œuvres dont la conservation peut, seule, donner une itlée des phases d’altération que subit l’art romain , et le lecteur comprendra aussi la valeur qu’elles possèdent de nous montrer comment l’art du moyen âge s’est établi : l’abâtardissement et la perte de la théorie de l’un donne, par les exigences du besoin qui crée, naissance immédiate à l’autre, lequel parcourra, à son tour et selon la loi commune, ses diverses périodes d’enfance, de virilité et de décrépitude. — Je reviens à l’analyse de ces membres, qui sont bien, à mon avis, l’un des plus précieux éléments de l’histoire de l’art, à nos pilastres, frise et corniches. Leur examen va nous fournir la preuve de cette perle, de cette ignorance et de cet oubli des règles. Comme aux beaux temps de l’antiquité , le pilastre se compose toujours de ses trois parties essentielles, la base, le fût et son chapiteau; mais, combien elles diffèrent de leurs prototypes! A l’exception du fût cannelé et garni de rudentures, qui est à peu près classique, quelles déformations n’avons-nous pas à signaler dans la constitution de la base, du chapiteau et du fût du second pilastre. Toutes ces altérations sont évidemment la conséquence des faits, et nous les dénonçons comme un exemple du savoir-faire des artistes carolingiens. Maintenant, la comparaison des chapiteaux avec ceux de la bonne époque donnera, suivant nous, la mesure de la science du modeleur ou de l’ornemaniste. Cependant, l’influence romaine persiste, et on l’y aperçoit encore, patente et traditionnelle; mais, le résultat a trahi le bon vouloir ou l’intention. L’évidence est là qui accuse l’incapacité de l’artiste; aussi, dans son impuissance, produit-il, par l’altération et l’arrangement, une espèce d’œuvre qui forme presque comme un art nouveau, mais dont l’origine revient toujours à celui dont il procède, c’est-àdire à l’art antique. Je signale encore la composition des bases et surtout la traduction du chapi-

MOYEN AGE. — VIIIe ET IXe SIÈCLES. — CLOTURES EN FONTE DE BRONZE.

teau plus ou moins corinthien. Presque tous les membres sy reconnaissent; mais, dans quel état d’interprétation et de disposition les voyons-nous? On a de la peine à comprendre comment, en face des nombreux exemples romains, les artistes ne se soient point aperçus de leur infidélité, et l’on se persuade difficilement qu’ils n’aient point fait de plus grands efforts pour se rapprocher des modèles; car, quelque incapable que l’on soit, il y a toujours un sens ou un sentiment qui avertit lorsqu’on copie aussi mal ou lorsqu’on s’écarte aussi radicalement, et, alors, pour peu qu’on ait de l’intelligence (ce que prouveraient quelques œuvres), et, alors, dis-je, on cherche, bien que d’une manière inhabile, à se rapprocher davantage du type. Il fallait donc que le sens ainsi que la pratique de l’art fussent descendus bien bas!... Mais, ici, se présente la grande question, le véritable problème. Les artistes qui firent les vantaux et les clôtures d’Aix, s’inspirèrent- ils des œuvres purement antiques, ou bien composèrent- ils d’après les travaux d’une époque déjà de décadence? On conçoit tout ce que l’une ou l’autre de ces deux sources peut et doit donner de résultats divers. Maintenant, ces clôtures ont-elles été exécutées à Aix ou sur quelque autre point du Nord, ou bien viennent-elles de l’Italie ou de Constantinople; régions très différentes en fait de monuments et dont le style particulier put diversement réagir sur l’esprit de ceux qui les ont produites; or, cette question nous paraît des plus capitales dans l’appréciation du caractère des œuvres dont nous avons entrepris l’analyse. — Après ce que l’on vient de lire, il nous semble inutile d’entrer dans de plus grands détails sur chacune des parties du pilastre , leur altération découlant des considérations et des causes que nous avons fait connaître f1). La plus simple comparaison des chapiteaux avec ceux de la grande époque romaine (je parle des œuvres exécutées avant le règne de Dioclétien), démontre qu’ils n’en offrent plus les proportions; quelques-unes de leurs parties constitutives manquent et les feuilles ont perdu leur élégance; je pousserai même plus loin en ajoutant qu’une distance énorme les sépare, sous le rapport du dessin et de l’exécution, des chapiteaux de Poitiers, de Jouarre, de Montmartre, de Reims, etc. ; la tradition antique de leur composition reste bien , à très peu près , la même dans les parties essentielles; mais, il s’en faut qu’on y retrouve ce rapport d’harmonie et les formes, encore élégantes, qui distinguent ces derniers. Je ne crois pas nécessaire de m’étendre sur le faire ou leur exécution; la vue de nos planches traduira notre pensée et indiquera, beaucoup mieux qu’une description, quelle était, sur ce point, la condition ou l’état particulier de l’art à cette époque du règne de Charles. Pour notre part, nous considérons ces chapiteaux comme bien inférieurs à la plastique des têtes de lion qu’on voit sur les vantaux, et cette remarque nous suscite, on le pense bien, de nouvelles conjectures au sujet de l’origine des œuvres qui constituèrent la chapelle d’Aix. Cette diversité dans l’art et cette dissemblance sous le rapport de la composition, du dessin et du modelé nous semblent, parfois, de nature à faire naître bien des hypothèses, et la pensée qu’une telle étrangeté n’a pu se produire sans cause, sur un même point et à une époque contemporaine, vient alors se présenter à notre esprit; on ne s’expliquerait, toutefois, ce fait, qu’en admettant : ou que des artistes, de talent inégal, ont pu être chargés séparément, l’un, des vantaux, et l’autre, des

(I) Des pilastres, d une composition analogue, se remarquent encore sur les sarcophages latins et sur des diptyques contemporains ou antérieurs, on en voit aussi sur le célébré disque de l’empereur Théodose, et il n’est pas jusqu’aux décorations des miniatures carolingiennes qui n'en offrent d'à peu près semblables.

CLOTURES, DANS L’ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE

clôtures; ou qu’un laps de temps s’étant écoulé entre leur exécution, l’art avait changé; ou, enfin, que clôtures et vantaux, provenant de source différente, ils soient l’œuvre de deux artistes plus ou moins versés dans leur art et traduisant ainsi plus ou moins fidèlement les formes classiques; à moins, cependant, qu’on n’accepte cette dernière hypothèse, que nous avons déjà produite et qui revient dans les moments de doute : la vraisemblance d’exécution loin du lieu où ils se trouvent et sur des points divers; et ainsi s’expliquerait, par la diversité des talents, des lieux, des modèles et des idées en matière d’art et d’exécution, cette dissemblance que l’on remarque entre le caractère des vantaux et celui des clôtures; mais, encore une fois, ce sujet est bien certainement l’une de ces mystérieuses énigmes qui attendra, longtemps encore, son Œdipe pour l’expliquer. — Quelques-unes des remarques que nous venons de faire, au sujet des pilastres, vont se représenter, mais dans des proportions beaucoup plus restreintes, à l’égard de l’espèce de frise, parce qu’elles ne porteront que sur un seul motif, répété sur tout le développement de la clôture. Sans aucun doute, la source ou le prototype de ce motif doit encore être cherché dans l’art romain où nous connaissons un ornement d’une grande analogie, et nous nous tromperions fort s’il ne dérivait de ces gracieux rinceaux dont les artistes de Rome firent un assez fréquent emploi. On y retrouve, en effet, les mêmes parties; toutefois, l’artiste qui l’emprunta le traduisit à sa façon, c’est-à-dire qu’il le combina non-seulement à d’autres éléments, mais qu’il le disposa aussi de manière à lui faire produire un autre motif; car, de continu qu’on l’avait jusqu’alors agencé, il l’établit à l’état d’isolement afin de constituer une composition, originale sans doute, mais dont l’effet ne saurait entrer en ligne de comparaison avec son prototype, le rinceau romain. Que dire actuellement de l’exécution plastique de la frise et de ces chapiteaux? Quelle nous paraît certes bien inférieure à la sculpture des chapiteaux de Montmartre, de Poitiers, de Jouarre, de Cividal, etc., où les artistes surent encore rester dans des données qui se rapprochent de l’antique, tandis qu’ici, composition, dessin, modelé, bien que procédant de cette même source, se voient si grossièrement, si barbarement traduits! — Au-dessus de cette espèce de frise, se trouve comme une sorte de corniche ; nous en parlerons plus loin lorsque nous ferons une étude d’ensemble de toutes celles qui surmontent les quatre clôtures.

Cet examen donné aux principaux éléments des compositions qui semblent dériver de 1 ancienne Rome, nous allons poursuivre notre analyse en abordant, plus spécialement, le système de décor dont on remplit les panneaux. — Considérées dans leur ensemble, ces compositions reposent, pour la plupart, sur l’agencement plus ou moins heureusement combiné de quelques figures géométriques : celles du losange et des croisillons; mais, tout porterait à admettre que l’auteur de ces clôtures put fort bien en avoir pris 1 idée sur des monuments antiques ou sur ceux de la décadence, faits à leur image; car, à l’exception d’un seul motif de panneau et a part les dessins d’ornements, c’est, à très-peu près, la même donnée générale ou le même mode de composition décorative. L’application de ces figures à des destinations analogues, semble avoir été fréquente à l’époque de la puissance de Rome ou pendant le Bas-Empire, et les monuments où elles se trouvent étaient vraisemblablement encore assez nombreux pour qu elles aient pu frapper les artistes de Charles au point de les leur faire adopter. Du reste, on les voit à Pompeï et clans d’autres œuvres romaines (1); plus tard, elles apparaissent sur le piédestal de

(I) Winckelmann, Histoire de l’Art chez les Anciens; Tome II, planche 19.

MOYEN AGE

VUE ET IXe SIÈCLES.

— CLOTURES EN FONTE DE BRONZE

l’obélisque relevé, par Théodose, à Constantinople, et même ailleurs (4); plus tard encore, mais à une époque non éloignée de Charlemagne, on les retrouve sur la face extérieure de l’un des parapets du pont reconstruit par Narsès, aux environs de Rome (2); enfin, nous les remarquons aussi dans la décoration des clôtures figurées sur les diptyques consulaires qui représentent les courses du cirque ou de l’hippodrome (s). On en pourrait citer bien d’autres exemples, mais ceux-ci suffisent , je pense, comme preuves (4). La constatation de cette vulgarité d’emploit nous porte donc à croire qu’un système, si généralement usité pendant de longs siècles et traduit sur tant d’œuvres si répandues alors, dut tout naturellement être préféré, comme mode de décoration, pour les clôtures d’Aix, et l’on conçoit ainsi que la pensée nous soit venue d’en rattacher l’origine à ces divers types, puisque cette induction semble dévoiler ou confirmer la source où tout cet art de Charlemagne paraît avoir pris naissance. De tels rapprochements, de telles constatations suffisent, ce nous semble, pour établir ce fait capital, mais auquel manquent toujours, pour le fixer, deux notions qui sont précisément les plus importantes et la clef de toute cette énigme : quels furent les artistes qui exécutèrent les monuments d’Aix, et ceux-ci sont-ils les auteurs, les introducteurs des nouveautés, comme dispositions et ornements, que l'on y remarque? Questions, certainement capitales; car, il y a, là, tout un monde de conjectures au sujet d’un art nouveau et qu’on ne sait à qui attribuer. En présence de semblables incertitudes, bornons-nous à la constatation, et faisons observer qu’aux VIIIe et IXe siècles, on concevait encore les œuvres de l’art sous l’influence des idées de la Rome païenne.

Passons à l’étude détaillée des panneaux et voyons en quoi consiste le mode de décor appliqué par les artistes. A proprement parler et bien que la donnée générale paraisse reposer sur la combinaison du losange avec les croisillons, on pourrait cependant admettre que le dessin de chacune des quatre compositions lui est spécialement distinct. En effet, on y trouve quatre motifs particuliers de panneaux, tenant plus ou moins les uns aux autres et auxquels il faut en adjoindre un cinquième dont la disposition, particulièrement singulière, tranche assez étrangement au milieu de compositions, fondées, calculées sur l’agencement de figures, à trèspeu près, analogues. La composition à pilastres cannelés offre, dans son ensemble, un motif qui se rapproche beaucoup des dispositions classiques; mais, elle s’en écarte déjà par l’introduction du cadre et par celle des octogones qui l’entourent; cependant, telle qu’elle est, on peut, à la rigueur, l’admettre comme exhalant encore un certain parfum d’antiquité romaine. Là, se voient seulement des losanges, des octogones et des croisillons. Mais, à partir de la composition suivante, celle où l’on introduisit cette espèce de frise, dès celle-là, l’influence cesse: l’artiste semble avoir voulu essayer ses propres forces et avoir prétendu montrer ce qu’il pouvait déjà en fait de composition décorative. Quoique sa combinaison principale

(1) Seroux d’Agjncourt, Histoire de l'Art, etc.; Sculpture, PI. X. — Voy. aussi, môme ouvrage : Sculpture , PI. V1H, fig. ?2, et, Peinture , PI. VII ,fig. 10 et 11.

(2) Brunet de Presle, Grèce moderne, de I Univers pittoresque , publ. par Didol frères. Voir, dans l’Atlas que nous avons composé pour cet ouvrage, la planche représentant la Mie ainsi que les détails de sculpture de ce pont. — Voy. aussi, l’ouvrage de d’Agincourt.

(3) üori , Thésaurus diptychorum ; — Seroux d’Agincourt, ouvrage cité, Sculpture ; et les autres livres, très-connus, sur les diptyques.

(i) Du reste, 1 emploi de ce système de losange et de croisillon, appliqué ou non à la composition des clôtures, se continua même assez tard. On le remarque sur l'un des vantaux de l'église de Saint-Marc, à Venise ( Revue de /’ Architecture) ; — dans quelques monuments de l’époque dite romane (Blavignac, Architecture sacrée dans les diocèses de Genève, Lausanne et Sion)\ — aux clôtures ( cancelli ) de la Chapelle Palatine, à Païenne, et dans d’autres constructions.

CLOTURES, DANS L’ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE

repose encore sur le même principe, l’agencement du pilastre comme séparateur des panneaux, on ne peut méconnaître que leur constitution ou leur décoration ne s’éloigne complètement de la précédente. Deux larges chevrons affrontés ou contrariés étendent leurs

bras aux angles , laissant ainsi de larges espaces où son goût disposa , mais selon des

idées qui semblent nouvelles, des carrés, des croisillons, des espèces de croix pâtées, etc.; je signale surtout, comme singularités, les profils ainsi que les moulures des pilastres et des chevrons. Voilà, pour le début, une série de nouveautés déjà bien caractéristiques!

Mais, que sont-elles à côté des innovations qui nous attendent et dont nous devons présen¬

tement rendre compte. La première et la plus capitale apparaît, sans aucun doute, dans la transformation elle-même du mode de séparation des panneaux, c’est-à-dire dans la substitution d’une sorte de grand encadrement, subdivisé en plusieurs sections, au système, adopté jusqu’ici, des pilastres imités de l’antique. Parvenu à cette partie de notre examen, la condition tranchée et si complètement différente du système précédent ramène, avec plus de force, notre continuelle hypothèse de la coopération de deux artistes, ce qu’accuserait, peut-être aussi , le faire ou l’exécution , qui nous semble modifiée dans le dessin et le modelé. On nous accordera, je l’espère, la différence, radicalement tranchée, entre les deux dessins : l’un, établi sur l’emploi des pilastres comme séparation des compartiments; l’autre, calculé, combiné sur la disposition d’un large encadrement, dans lequel s’établissent, pour chaque panneau, d’autres encadrements; disposition qui paraîtrait le résultat d’une autre idée, d’un autre parti pris. Or, s’il est permis d’admettre qu’il y eût calcul et combinaison de la part de l’artiste, pourquoi alors deux ordres d’idées dans la disposition, et pourquoi aussi des compositions dont les motifs, comme dessin ou symétrie, ne se rapprochent et ne se balancent pas? Faut-il y voir, dès ce moment, le point de départ de l’art du moyen âge qui tint souvent fort peu compte des lois et des règles de cette symétrie, bases du canon antique, et peut-on ou doit-on supposer que le même artiste composa, à la même époque, tous les cartons de ces clôtures? On comprend que, sur un terrain aussi vague, je ne sache trouver de réponse et que je m’abstienne dans la crainte de faire fausse route. Quoi qu’il en soit, et bien que nous ne puissions le résoudre, il n’en était pas moins indispensable de constater ce fait. La question sur laquelle je viens d’appeler l’attention du lecteur est, très-certainement, l’une des plus graves dans l’étude de ces clôtures et celle aussi qui suscite les plus grands embarras. Poursuivons, néanmoins. Je passe à l’examen de celle des compositions où l’on a ménagé une ouverture. Dès Je premier coup d’œil, la vue de cette clôture révèle, de même que la quatrième (planche à six figures), une particularité nouvelle et des plus caractéristiques. L’on a signalé, plus haut, l’unité des motifs de composition pour chaque clôture mais, suivant, en cela peut-être , une pratique romaine, l'artiste aurait , sur les premières , répété fidèlement le dessin dans chaque panneau , tandis qu’aux deux autres, il en aurait complètement modifié la disposition générale, ce qui constitue, dès lors , une infraction notable aux règles de la symétrie, et donne, pour l’histoire et l’étude de l’art, un document du plus haut intérêt. Maintenant, l’ordre chronologique de conception fut -il bien, celui que nous avons adopté? Nous l’ignorons. En l’absence de certitudes, que l’on nous permette donc l’adoption d’un ordre quelconque d’examen, surtout lorsque cet ordre semble naître de lui -même, soit par le simple rapprochement, soit par la seule disposition, suivant un ordre que j’appellerai méthodique ou d’induction, des quatre planches représentant ces clôtures. Cet ordre admis, l’ensemble de nos clôtures présente aussitôt deux

MOYEN AGE. — VIIIe ET IXe SIÈCLES. — CLOTURES EN FONTE DE BRONZE.

groupes ou catégories distinctes, parmi lesquels on aperçoit certains rapports entre les motifs, bien que leur physionomie générale paraisse assez radicalement opposée. C est ainsi que la composition en losanges croisillonnés de la clôture à pilastres ornés de cannelures offre une certaine corrélation de dessin avec la clôture à vantail, et c’est aussi par une même cause de ressemblance que le fond de deux panneaux de la clôture à six figures pourrait correspondre avec la composition du motif à chevrons contrariés ; le carré diagonal , à l’exception de la figure décorative, constitue, en grande partie, le fond de l’un et de l’autre motif. — Dans les questions difficiles, s’il est donné à l’investigateur de chercher et d’offrir avec timidité des rapprochements, qui, peut-être, ne sont point ceux de l’auteur, mais bien plutôt le produit du hasard ou de son imagination, à plus forte raison doit-on lui permettre, lorsque ces rapprochements fournissent, comme ici, quelques points de vraisemblance, de les communiquer au lecteur et de les lui découvrir. En archéologie , de même qu’en d’autres sciences, nous pensons qu’il y a lieu, quand les éléments manquent, d’en appeler non -seulement aux plus petites choses, mais qu’il faut aussi les disséquer, les analyser et les forcer, pour ainsi dire, à parler elles-mêmes afin de pouvoir produire , sinon une certitude, du moins telle hypothèse plus ou moins plausible que chacun est encore libre d’admettre ou de récuser. Que l’on veuille donc bien nous pardonner tout ce que ces notices renferment de conjectures, plus ou moins malheureuses, en faveur de l’intention, toujours bonne, loyale et sincère qui nous les fit choisir.

L’ordre adopté dans cette étude nous conduit présentement à l’examen des espèces de corniches qui couronnent ces clôtures. On peut aussi les diviser en deux groupes : d’abord, celui des compositions dont les éléments se rapprochent le plus de l’art antique, c’est-à-dire des clôtures garnies de pilastres, et, ensuite, celui dont les divers panneaux sont enfermés dans un encadrement à motif continu. Au premier groupe, le profil de ces corniches offre une certaine ressemblance avec des analogues se trouvant dans l’église de Saint -Vital, à Ravenne, mais, plus particulièrement, avec les cancelli de la basilique de Saint-Clément, à Rome. Les deux autres, qui accusent une dissemblance tranchée avec ceux-ci, me paraissent prendre leur origine dans les formes usitées à cette époque, mais procéder plus spécialement des constructions de Rome, de Ravenne et de Constantinople. Leur étrange singularité nous semble résulter surtout de l’emploi de gorges un peu profondes, ce qui leur donne une accentuation destinée à produire des jeux assez vifs d’ombre et de lumière ; c’est là, du moins, un parti qui paraît comme pris avec intention. Lorsque nous étudierons les édifices de Ravenne on de Constantinople , l'occasion se représentera pour indiquer maints rapprochements curieux; nous n’en dirons donc pas davantage en cet endroit.

Je 11e saurais, toutefois, clore ce qui a trait à cette partie de notre travail sans émettre, au moins , quelques mots du caractère propre aux profils de ces clôtures. Comme tout ce que nous avons examiné, les moulures participent de cette infraction à la règle antique; puisque,

éléments, formes, proportions et dispositions, tout est, en grande partie, changé. Plusieurs de ces profils sont vagues et indécis; d’autres sont mous et ronds; enfin, l’on n’y voit plus de netteté et l’on 11’y retrouve presque plus rien d’aussi vif et d’aussi arrêté que dans les œuvres romaines; en un mot, partout apparaît l’impuissance de l’artiste, impuissance que nous attribuons particulièrement à cette cause : qu’ayant perdu la juste notion du beau, il reproduit machinalement ce qu il a vu et sans s’inquiéter du résultat. Ainsi, dans ces profils, l’on aperçoit

CLOTURES , DANS L’ÉGLISE I)E NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE

bien encore l’origine ou l’influence d’un modèle antique que l’on a voulu imiter; mais, tout y dénote, par le résultat produit, qu’ignorant les règles ou qu’ayant perdu le sentiment, il a donné naissance à une œuvre certainement fort inférieure.

Jusqu’ici, nous ne nous sommes occupés que des formes générales, données à la composition de ces clôtures; il nous faut maintenant aborder la question relative au décor. Quoique nous ayons déjà parlé des chapiteaux et de la frise dont la nature se rapporte, par leurs formes et par leur caractère, à l’art romain, en les rattachant, comme groupement, au pilastre et à la corniche afin de traiter alors de tout ce qui se reliait à une même pensée d’ensemble, nous allons présentement entamer le chapitre de l’ornementation, chapitre curieux et qui accuse plus spécialement l’œuvre du moyen âge. C’est donc à cet examen que nous consacrerons les lignes suivantes. — En raison même du nombre des clôtures et de ses éléments de décor, qui sont considérables, cette question de T ornementation est ici beaucoup plus marquée, plus complexe et plus importante qu’aux vantaux où cette part fut évidemment restreinte. — Sous le rapport de l’art du dessin et comme page ou chapitre de l’histoire de l’ornement, ces clôtures fournissent des notions du plus haut intérêt; car, elles ont été produites à une époque dite d'origine , et les œuvres de ces époques deviennent, pour l’investigateur, tout autant de matériaux propres à combler des lacunes et à permettre, par le rapprochement avec des analogues, mainte élucidation qu’on ne pourrait, sans elles, faire certainement surgir. — Eu égard au rôle et à l’importance que prend ici l’ornementation carolingienne, il nous parait nécessaire d’entrer dans quelques détails et de donner aussi quelques développements qui serviront de point de départ à des recherches plus sérieuses et plus considérables que d’autres, plus habiles, entreprendront, un jour. Afin de rendre notre opinion plus claire et plus intelligible, que l’on nous permette de nous replacer, un instant, sur le terrain de l’histoire, appelant, à notre aide et comme lumière, l’élucidation que les faits contemporains pourraient fournir. Pour qui connaît l’histoire de Charlemagne, tout prouve qu’il y eut, vers une époque de son règne, un mouvement très- prononcé de retour aux œuvres de l’antiquité. Plusieurs causes l’avaient fait naître : les événements qui conduisirent ce prince en Italie, mais surtout la rencontre du célèbre Alcuin. Au contact de ce savant, Charles reçut une initiation qui lui fit goûter les beautés de la littérature antique, et, de cette initiation, découla la série des actes qui firent du prince l’un de ces génies dont l’intelligence embrasse toutes les branches de l’administration d’un royaume. Dès ce moment, la science devint, en ses jours de repos, l’objet de ses plus chères délices. Il fit venir, de toutes parts, les savants les plus instruits, et s’éclaira de leurs conseils'. Par leurs avis, les monastères, qui s’occupaient déjà de travaux intellectuels, reçurent une direction plus forte; les lieux consacrés à renseignement furent beaucoup plus nombreux; enfin, épris de cette passion qu’on ne saurait trop applaudir, Charles fonda sa mémorable École du Palais. Là, entouré des hommes d’élite qu’il avait su réunir, le prince se livrait avec bonheur aux questions littéraires, et cette passion le captiva même à ce point que, dans son enthousiasme, il voulut faire revivre artificiellement des siècles et des époques dont il s’était si chaleureusement épris. Dans le but de traduire, aussi près que possible, cette pensée ou ce désir de l’imitation, Charles donna, à chacun des membres qui composaient son école, des noms choisis parmi les plus célèbres et les plus significatifs de l’antiquité, et, dès lors, ces réunions devinrent tout autant de colloques où chaque personnage indiquait, désignait, par son surnom, la spécialité

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de son talent ou celle de son genre particulier detude. On comprend tout ce qu’un tel centre d’action dut produire; l’histoire est là pour l’apprendre. Mais, jusqu’ici, nous nous sommes bornés à la constatation des résultats littéraires, et tout me porte à penser qu’elle en produisit d’autres. Ainsi, je crois que cette célèbre école dut étendre encore son action ou son influence à la pratique et au progrès des sciences et de l’art. Il nous semblerait étrange qu’une réunion, composée d’hommes aussi instruits, se soit exclusivement renfermée dans la seule étude des textes, et qu’elle ait négligé de porter ses vues ou ses investigations sur le terrain des beaux arts. Il est même vraisemblable que ce goût des œuvres de l’ancienne littérature dut, comme conséquence, appeler aussi leur attention sur les monuments de l’art antique dont l’Europe possédait encore d’assez nombreux exemples; et cette induction trouverait presque sa preuve dans les notions suivantes : Eginhard voulut pousser si loin ses études sur le livre de Yitruve, qu’il fit faire de petits modèles afin de comprendre mieux les membres qui constituent l’architecture; de son côté, Théodulfe devait être déjà versé dans la connaissance des œuvres de l’art pour avoir su apprécier et décrire avec tant de détails les beaux vases, sans doute romains, qu’on lui offrit, pendant ses inspections de missus, afin de le corrompre et pour en obtenir quittance de dol , de violences ou d’impunité. Mais, il y a plus : l’art, dans le royaume de Charles, était, avant l’arrivée d’Alcuin, dans un état de décadence et de barbarie. A dater du jour de leur réunion, cet état cesse; des constructions surgirent de toutes parts. Alcuin conseilla encore les travaux de la calligraphie (pie le prince ordonne et encourage. Par cet ordre, les monastères deviennent tout autant d’ateliers artistiques d’où sortent, des scriptoria, les plus beaux manuscrits; la volonté de Charles avait opéré ce miracle. A l’écriture des temps mérovingiens, succédait la grave et majestueuse onciale, imitée de Rome. Mais, là, 11e se bornèrent vraisemblablement pas les volontés du prince : il voulut , peut-être, que ces manuscrits fussent à la fois et des livres utiles et des monuments de l’art; et, dès lors, la beauté calligraphique ne suffit plus : 011 les orna. Cette addition décorative, comme tout ce qui eut lieu alors, nous semble découler de cette hypothèse d’injonction dont nous nous permettons d’attribuer l’initiative à Charles, et cette constatation équivaudrait, selon nous, à une espèce de preuve que l’Ecole du Palais s’occupa non-seulement de sciences et de littérature, mais qu’elle s’intéressa aussi aux questions artistiques. — Dans le cas où, par un grand bonheur, notre hypothèse traduirait ici les faits qui se passèrent, on comprend qu’il deviendrait plus facile d’entrevoir quelles furent les conséquences de cette adoption du décor; car, l’on constaterait, dès ce moment, son introduction aux choses diverses sur lesquelles on put l’appliquer, soit dans les œuvres d’une nature faible, soit dans les travaux d’une constitution plus durable, je veux dire : l’application, désormais acquise, de f ornementation aux grands comme aux petits ouvrages, . et cette notion permettrait de conclure que ce mode ou que ce système fut dès lors adapté non-seulement aux manuscrits, mais encore aux œuvres de l’architecture comme aussi aux objets beaucoup plus fragiles, tels que meubles, armes, tissus, etc. Or, s’il est dans la condition des choses que la décoration puisse s’appliquer aussi bien, mais dans des proportions données ou relatives, à la petite qu’à la grande pièce, il est également fort vraisemblable d’admettre que, par suite de l’unité de l’art et par suite encore du courant des idées, des influences, du goût et des besoins à une même époque, que l’on doive, dis-je, retrouver, sur ces diverses œuvres, des ornements dont les formes, les figures, les dispositions et les

CLOTURES, DANS L’EGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE

motifs offriront entre eux, sinon une ressemblance complète, du moins une similitude assez marquée; puisque, conçus souvent dans les mêmes idées, puisés aux mêmes sources et placés pour répondre à des intentions presque semblables, les artistes compositeurs durent, en ces temps d’enfance et de pauvreté intellectuelle, reproduire bien des fois les mêmes types ou faire emploi des mêmes motifs; et ces analogies, que l’on retrouve simultanément dans les ornements des manuscrits, dans ceux de l'architecture, dans les dessins de tissus, d’armes, d’ustensiles, etc., nous paraissent tout autant de traits de lumière ou de clefs qui permettront d’entrer, un jour, dans le domaine de la certitude. Nous venons d’effleurer ici l’un des plus curieux points de l’histoire de l’ornement. — Pour entrevoir l’origine de l’ornementation carolingienne, j’ai supposé que, par son instigation, Charles avait pu provoquer le décor des manuscrits exécutés dans les monastères. Maintenant, il s'agit d’en connaître la nature. Celle-ci se présente à l’investigateur sous deux formes distinctes : d’abord, comme compositions représentant des scènes à personnages et relatives au texte où elles se trouvent; puis, comme système ou mode spécial de décor de quelques parties des pages, soit un encadrement ou des lettres ornées. Nous ne parlerons que de la deuxième application. Lorsque les calligraphes carolingiens introduisirent les ornements qui forment les bordures de leurs manuscrits, où en puisèrent-ils les modèles? Continuèrent- ils l’emploi de motifs antérieurs? Si l’on en peut juger par les manuscrits qui nous restent, nous répondrons par la négative, puisque, éléments et formes, tout me paraît fort dissemblable. Selon nous, il est assez naturel d’admettre que les moines calligraphes furent, plus ou moins, des artistes, et que, comme les architectes, les sculpteurs, etc., ceux-ci durent suivre le mouvement qui s’opérait dans l’art, c’est-à-dire participer aux réformes et à l’introduction des idées que Charles se plaisait à répandre en son pays. Pour eux encore, il est vraisemblable qu’il y eut action des événements sur leur manière de voir et de faire, et, dès lors, rien ne s’opposerait à ce que les grands faits du règne de ce prince n’aient fortement réagi sur leurs œuvres. Peut -on supposer que l’adoption de l'architecture antique et de son ornementation n'ait eu, sur eux, aucune influence; est-il admissible que les relations suivies entre la cour d’Aix et celle de Constantinople n’aient point introduit des idées nouvelles, provoquées surtout par la réception d’objets couverts d’ornements; nierons -nous que les présents d’Haroun-al-Raschid arrivèrent dans le palais de Charles et n’exercèrent sur la civilisation aucun empire? enfin, à qui persuadera-t-on que ces tissus (1) et ces produits divers, que 1 Occident recevait par la voie du commerce, se répandirent dans les masses sans y porter des traces plus ou moins profondes. A nos yeux, tous ces événements eurent une certaine influence, et les notions qu’ils purent faire passer dans le domaine du monde et des arts durent modifier, en bien des choses, un grand nombre de créations, jusqu’alors conçues dans d’autres idées. Or, et pour en revenir à nos ornements de manuscrits, nous dirons que, bien que 1 ar( antique reçût, dans les œuvres de l’architecture et de la sculpture, une application plus générale et plus

(1) Les tissus, dont on faisait alors les vêtements religieux et civils, étaient très - répandus dans les églises et les monastères, puisque nous les retrouvons, en tout ou partie, soit dans les trésors ou dans les cercueils. Par la forme, le nombre et la nature des motifs d’ornements qui les décore , ces étoffes ont dù exercer , ce nous semble , une certaine influence sur l’esprit du décorateur carolingien, et nous serions ainsi tout porté à conclure que la dispersion ou la vue de tels dessins permit d’étendre encore les ressources de l'ornemaniste , et lui suscita mille motifs particuliers qu il se plut a répandre sur les œuvres de son époque.