L'ARCHITECTURE DANS LES LAGUNES ET DANS LA VÉNÉTIE

DEPUIS L'AN 976 JUSQU'À LA MOITIÉ DU XI e SIÈCLE.

VENISE. — La Basilique de saint-Marc, telle qu'elle fut élevée par les Partecipazî, dura jusqu'en 976, époque à laquelle, le peuple s'étant soulevé contre le Doge Pierre Candiano IV, et ayant mis le feu au Palais Ducal, les flammes gagnèrent de là l'église et y causèrent des dommages considérables. Le prince, objet de tant de haine, ayant péri, la couronne ducale fut placée sur la tête de Pierre Orséolo F"", dont le premier soin fut de restaurer de ses propres deniers le palais et la basilique de saint-Marc. Qu'on ne croie pas cependant comme on l'a fait pendant plusieurs siècles, qu'il la reconstruisit entièrement, et encore moins qu'il l'agrandit; son œuvre se borna à réparer les désastres qu'avait soufferts l'édifice; car comme on le voit parles chroniques, la moitié seulement fut endommagée, c'est-à-dire le côté-est qui était le plus proche du Palais. La restauration ne dut donc pas durer longtemps; en effet, deux ans après (978), nous trouvons l'église déjà ouverte au public et au service religieux, et par conséquent, toute restaurée, au moins dans ses parties organiques. Puisqu'il est bien établi que l'église d'Orséolo n'était, ni plus longue, ni plus vaste, ni plirs haute, ni organiquement différente de celle des Partecipazî, voyons si nous pourrons reconnaître, parmi les innombrables sculptures de la basilique actuelle, celles qui se rapportent à la restauration ou aux embellissements de 979.

Il est certain qu'après cette époque les édifices de Venise et des iles, dont on connaît avec précision la date de fondation ou de restauration, et dont il reste encore quelque chose, comme sainte-Marie-des-Vierges (983), la Cathédrale de Torcello (1008), la Cathédrale de Caorle (1038), montrent dans certains de leurs détails une originalité uniforme qui ne saurait facilement échapper aux regards. Ce sont surtout de beaux chapiteaux composites, finement découpés, et du meilleur effet, qui n'ont leurs pareils dans aucun autre siècle précédent; ce sont des corniches à feuillages sculptées avec une égale perfection; ce sont des parapets magnifiquement et élégamment surchargés de toute espèce d'ornements, qui s'écartent des

modèles du IX^ ou du VIII ^ siècle, ainsi que du style du Vr et du 'siècles; c'est en somme un ensemble harmonieux de formes, qui annoncent un art nouveau et complet. Et comme ces détails ne sont pas des fragments recueillis, mais bien, et spécialement à Torcello, des sculptures exécutées tout exprès pour l'édifice où elles se trouvent placées, on doit en conclure que cet art, s'il n'a pu naître dans les lagunes, y a été certainement importé et cultivé. Or nous le trouvons aussi à saint-Marc, représenté par un nombre considérable d'ouvrages, qui, non seulement ont une analogie parfaite avec ceux dont nous venons de parler, mais les surpassent môme quelquefois en perfection, et nous offrent des données de nature à nous assurer que, tout en ayant été exécutés exprés pour saint-Marc, ils ne peuvent avoir été faits ni pour l'église actuelle, ni pour celle des Partecipazî.

Nous devons donc reconnaître là les travaux exécutés par Pierre Orséolo, et de style néo-byzantin. Sans doute, le Doge, qui voulait ù, ses frais restaurer le basilique, voulut encore que son œuvre, loin de faire regretter ce qui avait péri, fût si belle et si parfaite qu'elle fît bénir le feu destructeur. Il savait très bien que, pour atteindre ce but, il fallait recourir aux artistes byzantins, qui, s'ils avaient eu, pendant les siècles précédents, la gloire méritée, du reste, de former les nôtres, pouvaient au siècle la revendiquer comme un droit, car leur art était dans une phase de véritable renaissance.

Les causes qui amènent la décadence de l'art, c'est-à-dire de la civilisation et de la prospérité d'un peuple, produisent également sa renaissance. Depuis l'époque où partirent de Constantinople les artistes qui élevèrent saint-Marc, jusqu'au jour où en partirent ses restaurateurs, plus de cent cinquante ans s'étaient écoulés, et, pendant cette période, le sort de l'empire Grec avait eu le temps de s'améliorer et l'art de progresser de son côté. <^ Jamais l'empire byzantin tt, écrit Bayct ne fut aussi puissant, aussi florissant que sous la domination de la maison macédonienne (867-1057), Les grands princes de cette période eurent une intelligence plus sûre, une énergie supérieure à celle de Justinien lui-même; ils comprirent mieux l(îs intérêts de la civilisation hellénique. Guerriers intrépides, administrateurs habiles, ils surent imprimer un grand développement à tout ce qui pouvait favoriser la grandeur morale et matérielle de l'cîmpire. Le fondateur de la dynastie, Basile le Macédonien, ouvrit la voie, dans laquelle le suivirent Nicéphore Phocas, Jean Tzimisce,

') Bayet, L'Art byzantin. Paris, A. Quantin.

Basile IL L'Empire se défond énergiquement contre les invasions qui, au nord et au sud, débordent sur ses provinces: les Slaves sont repoussés, les Bulgares arrêtés, Chypre, Crète et la Cilicie reconquises sur les Arabes; de toutes parts l'Hellénisme regagne une partie du terrain qu'il avait perdu. En même temps, l'industrie et le commerce apportent dans les grands centres un accroissement merveilleux de richesses. Constantinople est le centre du commerce du monde et sert d'entrepôt à l'Orient et à l'Occident. Là se rencontrent les négociants arabes et français, italiens et asiatiques. Constantinople est l'intermédiaire de leurs échanges, tandis qu'elle leur vend en même temps ses joyaux, ses tissus brodés, ses tapis, ses armes, ses ivoires et tant d'autres objets précieux, largement payés, destinés à propager, dans les pays les plus lointains, l'influence byzantine. A cet accroissement de vie industrielle et commerciale correspond une nouvelle manifestation de la vie intellectuelle. Constantinople a une Université, dans laquelle on enseigne la philosophie, la réthorique, les mathématiques; c'est là que l'empereur recrute ceux qu'il juge dignes des plus hautes charges. Les écoles d'Athènes se relèvent; la France et l'Angleterre elle-même y envoient des étudiants. Cette renaissance générale s'étend également à l'art Les empereurs le favorisent, et l'empereur Constantin Porphyrogénète lui-même décrit complaisamment les édifices qu'il a fait élever et orner.

La basilique de saint-Marc eut la bonne fortune d'être la proie des flammes à l'époque, où l'art byzantin arrivé à l'apogée de cette première renaissance, put la restaurer avec magnificence et l'enrichir de ses belles productions. Commençons donc à les examiner, persuadés de trouver dans les monuments, que j'ai mentionnés et que je décrirai ensuite, la plus large justification du choix que je vais faire.

Les dimensions de la Basilique des Partecipazî et d'Orséolo permettent de supposer que ses nefs étaient séparées par dix ou onze colonnes de chaque côté. Le renseignement le plus précis de la chronique que nous ayons sur les dommages soufferts par l'église dans l'incendie de 976, c'est que la moitié fut la proie des flammes. Or, parmi les chapiteaux des grandes colonnes intérieures de la basilique actuelle, de celles qui, par leur dimension pouvaient séparer les nefs de l'église primitive, j'en trouve dix de l'époque d'Orséolo, qui, divisés par deux, correspondent précisément par leur nombre à une moitié de l'église. Ils couronnent aujourd'hui les huit colonnes

géminées du transept, qui s'élèvent derrière et vis-a-vis les deux petits autels de saint Paul et de saint Jacques et en face de ces autels, et les deux colonnes de la Chapelle de la Vierge.

Ils sont tous de style composite, mais de ce composite sans oves, enrichi de feuilles d'acanthe sauvage, que préféraient les byzantins dès le siècle. On peut, néammoins, les diviser en deux catégories, ceux à feuillage uniforme et régulier, et ceux à feuillage découpé et souvent capricieux. Les cinq de la première catégorie sont ornés de deux rangs de larges feuilles d'acantlic sauvage bien découpées, de très bon goût et d'un effet sûr et agréable, et qui, dans l'ensemble des foi'mes, décèlent l'imitation de certains chapiteaux proto-byzantins du V® ou du VI" siècle.

Les cinq chapiteaux de la deuxième catégorie s'en ap[)rochent encore plus, par le minutieux de la découpure des feuilles, souvent excessivement hachées, et par les volutes qui présentent leurs pans coupés, gracieusement ornés. Deux d'entre eux attirent la curiosité par certains feuillages capricieux et très originaux, qui s'ouvrent en forme de calices et s'enroulent en se recourbant en volute, minutieusement découpés.

Les caractères communs à ces deux catégories de chapiteaux sont ceux-ci : la courte zône qui, dans les chapiteaux comix)sites-romains, est réservée aux oves, est ici, au contraire, découpée à petites feuilles et l'abaque, qui se trouve au dessus, présente ses coins coupés à angle droit au lieu d'être équarris. On voit des abaques ainsi taillés parmi les ruines du VP siècle environ dans la Syrie Centrale, mais ce sont des exemples isolés et si rares, qu'ils ne peuvent constituer, comme dans le cas présent, un caractère spécial de style. Après le X* siècle, nous les voyons, au contraire, très souvent figurer dans les monuments tant byzantins que romans.

De ce groupe s'écartent quatre autres chapiteaux de diverses dimensions, qui paraissent avoir été sculptés du temps d'Orséolo. Les deux plus grands sont ceux des colonnes qui s'élèvent aujourd'hui dans le chœur 1;\ où commence la courbe de l'abside: les deux autres, beaucoup plus petits, se trouvent sous le tabernacle gothique, c\ l'angle sud-est de la façade méridionale de la basilique. Ils sont ornés d'un ou deux tours de feuilles d'acanthe sauvage enroulées et repliées l'une contre l'autre, comme si elles étaient battues par le vent; conception très élégante déjà visible dans l'architecture byzantine, dès le V° siècle, comme en font foi certains chapiteaux de la Syrie, d'auti-es de Thessalonique ou de Ravcnno et un

grand nombre que l'on peut voir à saint-Marc même, des deux côtés de la porte principale.

Je l'ai dit plus haut: saint-Marc possède des sculptures, qui s'offrent elles-mêmes pour des travaux de la basilique d'Orséolo. Telle est la décoration architectonique qui sert de ba^e à la balustrade du chœur actuel et correspond à l'élévation de la crypte sur le sol des nefs. Ce n'est pas un ramassis de fragments, ni un ensemble de pierres de formes variées, de manière à faire croire qu'on est en présence d'une composition de marbres recueillis et importés ici; au contraire, c'est une longue série de petites arcades de dimension uniforme, soutenues par des colonnettes régulières pourvues de bases et de chapiteaux; un travail, en somme, qui a dû être exécuté tout exprès pour notre église. Mais en même temps leur style, trop parfait pour qu'on puisse l'assigner au IX^ siècle, et la présence de plusieurs autres petites arcades, placées, comme une chose déjà vieille, mutilée et hors d'usage, sous le petit escalier de l'ambon actuel, sont des arguments, qui, tout en excluant la possibilité qu'elles aient été exécutées pour l'église des Partecipazi ou pour la réédification du Xr siècle, servent à nous persuader qu'elles furent sans aucun doute l'œuvre d'Orséolo en 976. Ces petites arcades devaient décorer splendidement de trois côtés la base du chœur correspondant à l'ancienne crypte, et, par leur hauteur, nous avons précisément l'exhaussement exact du chœur du IX® et du X® siècle.

Considérées au point de vue artistique, ces petites arcades constituent le plus gracieux, le plus élégant, le plus fin travail, qui ait été exécuté pour le saint-Marc d'Orséolo. Elles sont semi-circulaires, appuyées sur de courtes colonnettes octogones, légèrement ramassées, enchâssées à moitié dans un pilastre de fond uni. Elles

Fiç]. 158. — Petites arcades formant la base du chœur de saint-Marc — a. 976.

reposent sur des bases également octogones, d'un profil byzantin pur, et sont couronnées de gracieux petits chapiteaux corinthiens finement découpés en petites feuilles d'acanthe et en petites volutes, dans lesquelles se réfléchissent le style et le ciseau des grands chapiteaux désignés ci-dessus. Ici deux nouveautés architectoniques, dignes de remarque, se présentent à nous. La première consiste en certains petits abaques, ou mieux en cymaises, qui se trouvent entre le pied du petit arc et le chapiteau, dont on peut même dire qu'elles sont le couronnement. Ce n'est plus là cet entablement élevé presque comme un second chapiteau, qui fut tant en usage chez les Grecs au et au VI " siècle et que nous avons vu au VHP déjà presque tombé en désuétude, mais c'est un des plus anciens exemples que j'aie rencontrés de ces charmantes cymaises, que nous verrons désormais constamment employées par les architectes byzantins, tant dans les constructions de leur pays, que dans celles qu'ils élevèrent en Italie, et que les architectes vénitiens n'abandonnèrent plus jusqu'au XVP siècle. L'autre nouveauté se trouve dans les petites archivoltes, et consiste en ce qu' elles sont limitées dans l'arête de l'intrados par une baguette, et c'est là un des exemples les plus anciens de l'usage très raisonnable de cette robuste membrure, mise pour remplacer, dans les parties les plus exposées aux chocs, les fragiles saillies d'un angle droit.

Sur les archivoltes court, comme pour terminer le stylobatc, un listel découpé à petites dentelures, et les triangles mixtilignes intermédiaires sont splendidement couverts de très beaux et très variés ornements, parfois si délicats et si beaux qu'on les prendrait pour des travaux de la Renaissance. On y voit de petits buissons de feuilles, de petits rinceaux enlacés, des tiges à clochettes et à fleurs, des tigettes détachées, de petites feuilles de toute espèce, des roses, des palmes, des grenades, tout cela distribué avec ce sentiment d'élégance raffinée qui a toujours été le propre des Grecs.

11 est naturel que sur une base d'une telle magnificence l'œil des restaurateurs n'ait pu su[)porter les anciens parapets, soit parce que comparés à celle-ci, ils avaient l'air démodé et presque barbare, soit parce qu'ils avaient été, en grande partie, endommagés par l'incendie. Il est, en tout cas, hors de doute qu'Orséolo en fit sculpter dix-huit ou vingt, que nous pouvons encore admirer dans la basilique actuelle. Les ornements des petites arcades dont nous venons de parler et les parapets que nous verrons dans la Cathédrale de Torcello, nous sont un guide sOr pour les reconnaître.

On en voit deux qui servent à clore la partie inférieure des entre-colonnes du tombeau de la Dogaresse dans le vestibule de la Basilique; tous les autres se trouvent à l'intérieur, et pour la plupart s'étalent avantageusement sur les galeries intérieures, se distinguant au milieu de tous les autres par la splendeur des ornements et l'élégance des dessins. '

Fig. 159. — Parapet de saint-Marc, sculpté par ordre de Pierre Orscolo I." — a. 976.

Un grand nombre d'entre eux sont magnifiquement encadrés d'une tresse d'osier, non plate, comme pendant les siècles précédents, mais en relief et légèrement convexe. Parfois la tresse est bordée par une file de fusarolles de style grec; parfois elle est remplacée par de larges feuilles greffées l'une sur l'autre. Les dessins qui embellissent les champs intérieurs, consistent pour la plupart en riches plantes d'acanthe, qui se développent en feuillage abondant, ou bien en vases dans lesquels prennent racine des branches à rinceaux de feuilles variées et diversement découpées, d'où naissent des grappes de raisin, des pommes de pin, des roses, des palmes, des lis et des calices. Il n'y a pour ainsi dire pas de parapet qui n'offre, au milieu du feuillage, des figures d'animaux: ce sont des petits oiseaux, des paons, des lions, des lièvres, et quelquefois des monstres fantastiques, comme un seul corps avec des têtes de taureaux et de chevaux, ou bien des poissons qui se métamorphosent en plantes, ou arbres, qui ont pour fruits des têtes de quadrupèdes.

Beaucoup d'autres de ces parapets de 976 ont le devant subdivisé en plusieurs carrés encadrés de moulures à listeaux, coquil-

les et cordons, quelquefois découpés en corde et renferment de moins richps compositions, qui sont le plus souvent des vases avec de courtes branches de vigne et avec des têtes de lions, des fontaines flanquées de griffons rampants, ou de simples scènes d'animaux, c'est-à-dire des animaux aux prises, tels qu'un griffon qui terrasse un lièvre, un griffon, qui, monté sur un éléphant, lui arrache la trompe, un lion qui terrasse et mord un taureau, ou un lion qui attaque et mord un grand canard. Mieux que dans l'originalité et l'élégance des ornemeiils de ces parapets, le talent des sculpteurs se montre dans les liguics (l\uiimaux qui n'atteignent certainement pas la plus grande purlcctioii, mais dont les formes sont souvent belh's, les poses irrs iialii relies, et qui décèlent une certaine étude anatonii([uc [)résentunt un r(3lief suffisant, et sont, en un mot, infiniment éloignés des ébauches informes des siècles précédents.

Indépendamment des balustrades du chœur restauré par Orséolo, nous avons des restes des ambons qu'il fit sculpter; non de leurs parapets curvilignes, mais seulement de ceux du petit escalier qui y conduisait, et que l'on peut voir sur les revers le long de l'escalier de l'ambon actuel de l'épître et sur la galerie occidentale de la basilique. Ils avaient la forme de trapèzes, comme ceux que nous verrons dans la Cathédrale de Torcello, et ils offraient dans une très large bordure, formée de moulures variées, et toutes byzantines, des décorations symboliques d'un caractère plutôt archaïque, quoique d'un ciseau habile et soigné: c'est-à-dire une croix formée d'arabesques, au milieu de roses, de spirales, et de palmes sur des bases à gradins, ou bien une couronne de laurier avec roses et feuillages.

De l'année 970 paraissent être également deux encadrements de portes richement ornées, mis à jour lors des dernières restaurations de la façade principale de la basilique et conservés aujourd'hui dans la cour de derrière. Le plus grand des deux est formé de ces moulures caractéristiques de profil divers, que nous avons observées autour de certains parapets et sur ceux de l'ambon, mais ici toutefois enrichies de feuilles élégantes et de petites dentelures doubles. Cette dernière décoration nous apparaît de suite comme le plus ancien modèle, qu'on voie dans les lagunes et peutêtre aussi en Italie, de cette dentelure, qui fut ensuite préférée et adoptée avec tant de profusion par nos artistes dans leur architecture jusqu'au XV siècle, qu'elle est devenue une des marques les

plus caractéristiques du style vénitien. La seule différence qui distingue ces dentelures grecques du X® siècle de celles des siècles suivants, c'est que, tandis que les dernières ont la face rectangulaire, les premières l'ont toujours parfaitement carrée; ce qui contribue à les rendre plus élégantes. Les moulures susdites courent le long des jambages et sont seulement interrompues au centre de l'architrave par un médaillon renfermant un buste du Sauveur bénissant; l'un des très rares bas-reliefs figuratifs, malheureusement mutilé, de ce temps-là, qui nous soient restés.

Les diverses représentations figuratives des parapets nous servent à reconnaître le travail de 976 dans un nombre considérable de bas-reliefs décoratifs, qui ornent aujourd'hui la façade de la basilique du côté de la petite place des lionceaux. Nous avons vu dans le chapitre précédent deux pierres circulaires, enrichies d'entrelacs qui devaient orner l'église des Partecipazi. Or, l'idée de ces disques décoratifs non seulement ne fut point négligée par les restaurateurs du X"" siècle, mais ils la reprirent au contraire, donnant ainsi naissance à une décoration, qui devint ensuite la note caractéristique des palais vénitiens des trois siècles suivants. Ce sont ces fameuses patères, sur lesquelles sont sculptés des animaux symboliques, et. le plus souvent de bizarres représentations de combats d'animaux. De ce genre sont neuf pierres que l'on voit encastrées dans le mur de la susdite façade et dans lesquelles se révèlent le même ciseau et en grande partie les mêmes représentations de scènes bestiaires constatées sur les parapets intérieurs de 976. On y voit des lions, des griffons ou des aigles terrassant des lièvres; un monstre formé de quatre corps de lions avec une tête commune; un aigle aux ailes déployées qui saisit un serpent; un paon sur une boule, avec la queue étendue qui lui sert de niche, gracieuse composition, qui semble avoir été inspirée par les anciens flabellums, et qui se voit deux fois représentée sur un parapet de l'intérieur; un Orphée nu, jouant de la flûte, tandis qu'un lion le transporte débonnairement sur son dos au milieu des arbres d'une forêt; un homme luttant avec un lion; enfin un homme nu qui chevauche, flamberge au vent, et menace un monstre fantastique moitié bœuf et moitié loup.

En nous appuyant sur les sculptures de la Cathédrale de Torcello, et sur celles que nous venons de voir, nous pouvons regarder absolument comme un travail de 976, une certaine figurine de femme en bas-relief, que l'on voit également enchâssée dans la

façade-nord de saint-Marc. La figure debout, se détache en relief sur un fond rectangulaire encadré d'un charmant rameau de feuilles d'olivier; elle porte un vêtement à l'antique, relevé autour de la taille par une riche ceinture, un collier de perles au cou, les bras nus serrés aux poignets et au biceps par des bracelets, une couronne de pierreries sur la tête, laissant les cheveux retomber librement. Elle tient de la main gauche une longue palme, terminée par une grappe, et de la droite elle prend et soulève une couronne de feuilles à peine indiquées, tandis qu'à sa droite s'élève un des habituels palmiers conventionnels, tout à fait semblable à ceux qui figurent sur les restes de l'ambon. Que représente celte femme? Étant donné qu'elle ne peut être une image de Sainte, car elle est sans nimbe et dans un costume trop profane, je pense qu'elle représente une Victoire sans ailes; le genre du vêtement, la couronne et la palme sont significatifs. Cette figure faisait très probablement partie d'un ensemble de bas-reliefs, aujourd'hui perdu, dont on devait trouver beaucoup plus facilement le sens allégorique que je lui attribue. Un bas-relief de la môme époque de la Cathédrale de Torcello en explique mieux le symbolisme caché.

Quant à la valeur artistique de ce dernier et de plusieurs autres bas-reliefs figuratifs de la môme époque, que nous offrent saint-Marc et la Cathédrale de Torcello, il n'y a pas lieu de s'en plaindre, si l'on songe à la barbarie des deux siècles précédents; mais l'œil qui recherche la perfection dans l'art, ne saurait en être satisfait. Les proportions sont souvent mal gardées, les membres pesants, les têtes grosses, l'expression nulle, les plis durs et tranchants.

Cependant l'éclat des nouveaux ornements, prodigués par Pierre Orséolo dans la restauration de la basilique de saint-Marc, dut [)rocurer des avantages et des honneurs infinis aux illustres artistes grecs qui les avaient imaginés et exécutés. Le rare bonheur de pouvoir disposer des meilleurs artistes auxquels l'Italie donnait alors l'hospitalité, dut stimuler les Vénitiens îi exercer leur compas et leurs ciseaux, en les employant h construire des églises et des palais.

Pierre Orséolo L*"" les fit sans doute travailler à la restauration du Palais Ducal, restauration qui, avec la construction ou réédification d'une somptueuse chapelle particulière, fut achevée par Pierre Orséolo II. Mais il ne reste plus rien de cet édifice.

Il y a quelques années seulement, existait encore à Venise l'église de sainte-Marie de Jérusalem ou des Vierges, église qui, selon Galliciolli, avait été construite en 983 et, d'après Sansovino, rebâtie au XII siècle par le doge Pierre Ziani. C'était une basilique à trois nefs séparées par des colonnes; lesquelles, lors de la destruction de l'édifice par nos Vandales modernes, sous le prétexte d'agrandir l'Arsenal, furent vendues avec leurs chapiteaux à M/ Dorigo, marbrier, chez lequel on peut encore en voir une partie. Ces chapiteaux se divisent en trois classes distinctes; quelquesuns remontent au VP siècle et sont des fragments d'églises plus anciennes; plusieurs autres accusent le style vénéto-byzantin, et paraissent être de l'époque de Ziani; deux enfin présentent le premier style néo-byzantin du X° siècle, confirmant pleinement la date proposée par Galliciolli. Dans ces derniers, de formes dégagées, avec de grandes feuilles bien découpées d'acanthe épineuse et avec un troisième tour de feuilles, mises pour remplacer capricieusement les oves et les volutes, il est facile de reconnaître les artistes qui ont exécuté ceux de saint-Marc par ordre d'Orséolo.

Les quatre chapiteaux composites qui, en 1460, furent employés dans la construction de la Porte de l'Arsenal, sont sans doute des restes d'un riche édifice dû aux mêmes artistes. Comme les précédents, et comme la plus grande partie de ceux de saint-Marc, ils sont entourés de deux rangées de belles feuilles d'acanthe, ils ont des volutes aux angles, et offrent la particularité de deux rameaux de petites feuilles qui s'étendent au-dessous de l'abaque.

Vers l'an Mil, on dut rebâtir l'église de sainte-Euphémie à la Giudecca; de cette époque sont les chapiteaux et les colonnes de l'église actuelle, mélangés à d'autres de date plus ancienne. Les premiers toutefois, quoique portant le cachet du style néo-byzantin, ne doivent pas être pris pour un travail des artistes grecs, mais, en réalité, pour une grossière imitation de leur manière, due à quelque tailleur de pierres vénitien. A la découpure, parfois minutieuse des feuilles, , on devine l'effort d'un artiste qui cherche à se rapprocher d'un modèle du VI® siècle existant dans la même église.

L'église trop oubliée de saint-Jean-Baptiste, qui, selon Galliciolli, aurait été bâtie à Venise en l'an 1007, a plus d'importance; en effet, ses trois nefs le confirment pleinement. Elles sont séparées par cinq arcades de chaque côté, tournant en double demicercle et avec une courbe semi-ovale tendant à l'aigu presque comme celles des palais Sassanides. Elles sont supportées par huit co-

lonnes avec chapiteaux de l'école vénitienne, très supérieurs à ceux de sainte-Eupliémie, quoiqu'ils en rappellent le style. On voit en eux de toute manière la continuation, ou mieux, les derniers reflets de l'art italo-byzantin des siècles précédents, modifié et embelli par les modèles récents des travaux des artistes grecs. Ce précieux reste d'église, la plus ancienne de toutes celles que renferme Venise, doit sa conservation à ce qu'elle a toujours été épargnée par les nombreux incendies, qui au XIP siècle désolèrent la ville.

Venise conserve un nombre assez considérable de sculptures néo-byzantines de la fin du X® siècle ou du commencement du suivant, qui ornaient les maisons et les palais de cette époque, et ont été ensuite employées dans de nouvelles constructions. Les travaux que nous avons vus h. saint-Marc et ceux que nous verrons dans la Cathédrale de Torcello, nous servent de guide sûr pour les reconnaître.

En ne perdant pas de vue les belles feuilles d'acanthe épineuse, qui ornent les cliapiteaux des deux susdites églises et ceux de sainte-Marie des Vierges et de la Porte de l'Arsenal, dont l'originalité consiste surtout dans les revers caractéristiques, nous les trouvons multipliées et se traduisant en longues corniches sur quelques habitations de la ville. On peut les voir, par exemple, sur les deux faf'ades d'un vieux palais qui donne sur la Cour du Milionc et sur la Cour Morosina à saint-Jcan-Clirysostôme; de même, sur une maison près du Pont Storto à saint-Apollinaire et sur une troisième près du Palais Widmann à San Canciano. Toutes les trois sont également munies de patères décoratives de la môme époque, qui comme celles de saint-Marc, ofTi-ent des combats d'animaux, des paons ou des aigles, les ailes et la queue déployées, ou encore des griffons accouplés. Des corniches identiques se trouvent également sur le Palais Bembo et sur une maison située près de la Pi-éfecturc, toutes deux sur le Grand Canal et toutes deux pourvues encore de corniches du IX® siècle, dont les feuilles grossières servent h. établir une comparaison immédiate avec les feuilles élégantes du X° siècle.

Les palais élevés vers l'an Mil ne s'embellirent pas seulement de corniches découpées et de pierres sculptées, mais encore d'archivoltes et de frises artistement travaillées, dont certaines parties subsistent encore. La porte du palais Malipiero au campo san Saniuele est couronnée d'un arc aigu finement sculpté, dont les coins, imparfaitement concentriques, se reconnaissent facilement pour des

fragments d'une ancienne arcade semi-circulaire de style néo-byzantin. Elle est ornée de rinceaux de feuilles et de grappes de raisin, avec des colombes, des lapins et un paon faisant la roue, qui originairement devait occuper le sommet de l'arc. La petite porte est bordée extérieurement par une corniche formée d'un listel, de dentelures et d'une coquille découpée à petites feuilles qui ont une grande analogie avec celles qui encadrent deux parapets de la balustrade de Torcello (V. Fig, 165); tandis que celles de l'archivolte, groupées par trois, rappellent certains autres parapets de saint-Marc et une grande pierre sculptée (formella) de Murano, que nous verrons plus loin.

11 y a à Venise beaucoup églises et de palais sur lesquels il est facile de reconnaître des pierres décoratives du style que nous étudions; mais il faut un œil très exercé pour savoir les distinguer de celles qui furent sculptées en si grand nombre pendant les siècles suivants. On rencontre moins de frises horizontales de notre style, tandis qu'on en trouve des centaines de mètres des siècles suivants. L'auteur de ce livre possède un fragment rare de frise sculptée dans le style des parapets de Torcello, à rinceaux, avec grappes, feuilles diverses et une colombe.

Parmi toutes les margelles de puits de style byzantin que Venise conserve encore, il n'y en a aucune qui paraisse être l'œuvre des restaurateurs de saint-Marc et de la Cathédrale de Torcello. Il en existe cependant une, qui ne fut point sculptée par eux, ni de leur temps, mais qui présente toutefois leur style imité avec tant de fidélité dans les motifs et avec un tel caractère de conception, qu'on doit la regarder comme une reproduction très soignée d'un de leurs travaux qui aura été perdu. C'est une très belle margelle de puits provenant, sans doute de Venise, ou elle se trouve actuellement i), mais qui au commencement de ce siècle se trouvait dans le village de Cessalto près d'Oderzo. Une inscription la dit sculptée en MCCCCLXVII par maître Christophe de Martin tailleur de pierres, et un écusson précisément du style du XV® siè-

') Il était sur le point de passer les Alpes; la Direction de Tlnstitut des Beaux-Arts en empêcha fort judicieusement le départ, et eut soin d'informer, avec force détails, le Ministère de l'Instruction Publique de la valeur artistique et exceptionnelle de cette pièce. Mais le Ministère ne s'en émut pas le moins du monde et laissa cette belle margelle à la merci du hasard. Il est maintenant à désirer que la ville de Venise l'achète pour en enrichir le Musée Municipal. On peut la voir en ce moment dans une salle du rez-de-chaussée de l'Académie des Beaux-Arts.

cIg, et évidemment contemporain de tout le reste, en confirme la date, nous assurant, par un exemple rare, mais non isolé, qu'au temps de la Renaissance, on aimait à reproduire non seulement les sculptures romaines, mais aussi les œuvres de style byzantin. Personne mieux que nous, qui connaissons déjà les productions des artistes grecs appelés par Orséolo I.*''', n'est à même de reconnaître, sur cette margelle de puits, leur style jusque dans ses moindres détails. Qui ne voit, en effet, dans les colonnettes octogones qui s'élèvent isolément à ses angles, dans les bases et les chapiteaux, le caractère et la conception des colonnettes de la base du chœur de saint-Marc? Qui ne reconnaît dans ces timides dentelures, dans ces charmantes archivoltes si variées, dans ces vases, ces paons, ces lions et autres animaux aux prises ensemble, le même esprit qui

Fin. 160. — lleproduction de 1167 d'une margelle sculptée vers Tan KKKI.

concevait les sujets analogues (|ue nous avons vus un j)cu plus haut à saint-Marc? La ressemblance est si parfaite que sans l'écusson et sans l'inscription, on jurerait que cette margelle a été sculptée du temps des Orséolo, et pour cette raison, et parce (jue l'obscur tail-

leur de pierres de 1467 n'aurait certainement pas su créer une composition qui répondît si admirablement, non point à un style, mais à une courte période de style. Jusqu'à présent ignoré, déjà même à son époque disparu et oublié, j'en offre riniage au lecteur, comme un spécimen précieux d'une margelle de puits néo-byzantine et du génie grec.

Fig. 161. — Chapiteau des nefs de la Catlicdrale de Torcello — a. 1008.

TORCELLO. — Jean Diacre nous dit dans la chronique, que lors de l'élévation d'Orso Orséolo à la dignité d'Evêque de Torcello, (en 1008), son père, le doge Pierre Orséolo II n sanctae Mariae clomnm et ecclesiam., jam pene vetustate consumptam rccreare stadiosissime fecit ». II n'y avait donc pas lieu pour Selvatico de douter si le chroniqueur faisait allusion, par ces mots, à la Cathédrale de Torcello, ou plutôt à sainte-Marie de Murano; car le mot domtun ne pouvant

se rapporter qu'à l'évèché de Torcello, il s'ensuit que l'église mentionnée neipeut être que la Cathédrale attenante. A défaut même de cette déclaration, il resterait toujours la précieuse basilique, capable de dissiper, au point de vue artistique, toute espèce de doute et de nous convaincre qu'elle dut être restaurée précisément à cette époque. Mais Selvatico et tous ceux qui ont parlé de cette église, ne pouvaient rien conclure de ses nombreuses sculptures de 1008, car ils les prenaient à tort pour des restes des anciennes basiliques d'Altinate du VI^ ou du VIP siècle.

Fig. 162. — Chapiteau des nefs de la Catliédrale de Torccllo — a. 1008.

Peut-être, en 864, lorsqu'on refit presque toutes les murailles extérieures de l'église et qu'on y ajouta les petites chapelles et les petites absides, qui existent encore, ne toucha-t-on pas k l'ancienne nef principale, si bien qu'au commencement du XT' siècle elle était

dans un état de délabrement tel, qu'il fallut la reconstruire'entièrement. En tout cas, c'est la seule partie de l'église qui ait été refaite en 1008 et qui reste encore aujourd'hui presque intacte. J'ai dit presque, car j'ai pu me convaincre que le côté-est, correspondant au Chœur, avait dû souffrir, dans la seconde moitié du XIP siècle, un dommage important, car on refit à cette époque les balustrades laté-

Firj. 163. — Parapet de la Cathédrale de Torcello. — a. 1008.

raies du chœur et même les chapiteaux des grandes colonnes au nombre de cinq.

Les chapiteaux des treize autres colonnes datent tous, excepté un qui est du Vr siècle, de 1008, et ont une si parfaite analogie avec ceux du saint-Marc d'Orséolo, que nous avons déjà vus, qu'il

est tout à fait inutile de les décrire. Un seul s'en écarte; c'est une imitation du VP siècle; chapiteau très original, de style composite, qui, au lieu de la rangée inférieure des feuilles, a un tour d'élégants arbrisseaux à petites feuilles de vigne. Ici tous les chapiteaux de

/•'<ry. I6J. — Parapet de la Cathédrale de Torccllo — a. 1008.

la nef sont couronnés de basses cymaises en marbre rouge, formées d'une baguette, d'une coquille et d'un listel. Sur les cymaises s'appuient les arcs nus, semi-circulaires, le pied un peu relevé; c'est le

plus ancien exemple, dans les lagunes, de ces arcs à pied de mouton élevé, qui, pendant les siècles suivants, firent les délices des architectes vénitiens.

Très bien conservé et très précieux est le devant des balustrades

lûr/. 16b. — Parapet de la Catlicdrale de Torcello — a. 1008.

du chœur, formé de cinq entre-colonnes; celui du centre, ouvert, est plus grand que les autres, qui sont au contraire fermés par de très riches et élégants parapets carrés. Le six colonnes de la balus-

trade ont des bases plutôt pesantes, formées d'une coquille et d'unboudin, qui reposent sur une plinthe carrée, dont les faces présentent une enchàssure tournant latéralement en demi-cerle rentrant, caractère particulier du style néo-byzantin. Parmi les chapiteaux supérieurs, on en remarque deux finement découpés et d'une composition élégante. C'est surtout dans un cinquième parapet, qui se trouve le long des barrières de côté, que l'on peut reconnaître le style des plus riches de saint-Marc, dans les tresses qui l'encadrent, dans le buisson d'acanthe à la base, dans la pomme de pin centrale et dans les l iiicuaux à feuilles entortillées et à grappes becquetées par de petits oiseaux. Mais, dans les ([ualre autres parapets de la façade, tout en reconnaissant le méinc siylc et la même époque, on est contraint de voir l'œuvre d'un artist(! (jui n'a rien laissé à saint- Marc de son ciseau. Ils sont très vraisenibablement l'œuvre d'un sculpteur grec, arrivé trop tard dans les lagunes pour travailler à la Basilique Marciane, mais fort ii propos pour exécuter dans la Cathédrale de Torcello ces splendides parapets. En effet, tout y est nouveau; les dessins, les rinceaux si bien distribués, enrichis de feuilles, de calices, et de fleurs d'une élégante délicatesse; l'idée de ces deux paons qui grimpent pour becqueter du grain contenu dans un petit vase posé sur une longue colonnettc, l'art employé dans la sculpture des lions rudimentaires, des lapins, des oiseaux, et surtout des grands paons, lesquels, quoique traités avec le soin le plus achevé, n'atteignent cependant pas la grùce, le naturel et les belles proportions de ceux de saint-Marc, et moins encore la prodigieuse élégance de ceux de saint-Sauveur de Brescia; enfin les motifs ornementaux des encadrements, les oves originaux de la baguette, si on peut les appeler ainsi; les bandes ii feuilles agitées comme des oriflammes, et surtout cette série d'anneaux inscrivant de gracieuses rosettes. Ce dernier motif, étant d'une exécution facile et d'un eiïet sûr, fut très employé au siècle suivant par les Vénitiens, qui s'en servirent pour orner de frises les églises et les palais. Mais ce même motif fut aussi préféré des artistes byzantins, qui sculptaient sur ivoire certains coffrets élégants, enrichis de représentations bestiaires, ou de combats de gladiateurs d'un goût païen, et rarement de figures de saints ^). Coffrets qu'un grand nombre ont pris, évidcm-

') On en voit dans plusieurs Musées étrangers, et en Italie, dans ceux d'Arezzo, de Florence, de Bologne et de Cividale. Celui que conserve cette dernière ville est l'un des plus beaux ; il a été savamment étudié par le Comte Alvise Pierre Zorzi, l'illustre Conservateur du Musée Royal.

ment à tort, pour des ouvrages de la décadence romaine, tandis qu'ils doivent être regardés comme des productions de l'art néo-byf zantin du et du XP siècle. Ces parapets de Torcello et les pierres sculptées de saint-Marc en font foi.

Fig.\166. — Parapet de la Cathédrale de Torcello — a. 1008.

Un autre parapet de cette époque, qui se trouve dans la basilique, vient fort à propos démontrer l'erreur de ceux qui l'ont pris, comme les coffrets ci-dessus, pour un travail romain ou païen. C'est ce basrelief symbolico-figuratif, mutilé et fragmenté, qu'on voit encastré sous le petit escalier de l'ambon actuel. Il est entouré de moulures à coquilles, de listeaux et de baguettes, enrichies de cordons et de tresses, qui accusent naturellement le style néo-byzantin ; néammoins la composition intérieure, aux yeux de Filiasi et de Selvatico, fait allusion au culte de Mercure, et est une œuvre du VP siècle. Battaglini l'a prise pour une Fortune, reste du paganisme et des

édifices d'Altino. Mais ces figures respirent tout à fait le génie des artistes grecs, restaurateurs de saint-Marc et du Dôme. Que représente-t-il donc? Il y manque une des cinq figures qu'il devait offrir à l'origine et qui servait à compléter le sens de l'allégorie; mais j'ai été assez heureux pour la retrouver, il y a deux ans, parmi les fragments d'un marbrier de Venise, après une disparition de plusieurs siècles. La scène ainsi complétée, j'ai pu facilement comprendre que la figure d'homme demi-nu sur des roues ailées, qui occupe le centre, n'est point un Mercure ou une Fortune, mais la personnification du Temps, de ce temps que Dieu donne à l'homme pour faire le bien et combattre ses passions mauvaises; cela me paraît ressortir de la balance et du bâton qu'il tient dans ses mains. On voit, à droite, une figure d'homme âgé qui laisse s'enfuir le Temps, en se lissant la barbe; mais déjà les pleurs et la tristesse l'attendent, cette dernière représentée par une femme dans une attitude de profonde tristesse. A gauche, au contraire, est sculpté un jeune homme qui saisit le Temps aux cheveux, tandis que, derrière lui, une Victoire sans ailes, avec palme et couronne h la main, figure les joies du paradis qui lui sont réservées. La Victoire sans ailes de saint-Marc d'Orséolo, qui ressemble tantâ celle de TorccUo, devait remplir le même but et avoir la même signification. Il résulte de tout cela que cette composition, bien loin de rappeler des scènes païennes, visait essentiellement la synthèse de la loi chrétienne, conformément à l'avertissement de saint Paul : * dum tcmpus habemuSy operemur bonum v .

La cathédrale de Torcello conserve encore de 1008 des restes importants de l'ambon primitif, qui devait s'élever dans l'enceinte du chœur, fianqué de deux petits escaliers à l'antique. Il subsista intact jusqu'au XIP siècle. Alors par suite de la restauration du Chœur, il fut tiré de là et reconstitué gauchement avec d'autres marbres hors de l'enceinte, où il se trouve aujourd'hui. Les parapets curvilignes supérieurs, qui, à l'origine, devaient être beaucoup plus riches qu'on ne les voit aujourd'hui, furent employés dans le nouvel ambon; mais les quatre beaux parapets des petits escaliers furent gaspillés; on eut la barbarie de les scier pour les employer j)ar morceaux à la nouvelle construction. Ce fut alors que le parapet symbolique, que je viens de décrire, perdit la figure de la Victoire que j'ai retrouvée. Dans cet amas de fragments, dont l'ambon actuel est grotesquement fagoté, l'imagination de Ruskin n'a vu rien moins que la précipitation et l'anxiété des fuyards d'Altino

de 641, réfugiés à Torcello; ce qui l'a conduit à en regarder les belles sculptures comme une production du ou du VI*" siècle. Elles ont, au contraire, une grande analogie avec ces pierres de saint-Marc, taillées en forme de trapèzes, que nous avons vues ornées d'archaïques décorations symboliques. Là encore, le large cadre de moulures, enrichi, d'ailleurs, de cordons, de tresses, de feuilles et de fusarolles; là encore, une archaïque figure symbolique dans le champ, qui a l'air d'un candélabre allumé, à la base duquel naissent des rinceaux de feuilles de vigne.

Parmi les autres sculptures de 1008 que renferme l'église, je citerai deux colonnettes avec de gracieux chapiteaux, qui se trouvent aujourd'hui sur le trône épiscopal; une frise élégante, que l'on voit en dehors de la porte-sud avec d'autres fragments, et la belle cymaise ornée d'une branche de vigne, dont est couronnée la porte principale.

Torcello conserve encore dans ses Musées trois importantes sculptures du style néo-byzantin de cette époque; ce sont: un fragment d'arc de ciborium, orné d'un vase grossier, d'où sortent des rinceaux de feuilles de vigne, seul reste de ciborium de cette époque et de ce style; un gracieux encadrement de fenêtre carrée ornée d'une coquille découpée et de dentelures doubles à bandes carrées; une pierre sculptée ( formella) rectangulo-arquée, entourée d'une

Fif/. 167. — Frise de la Cathédrale de Torcello — a. 1008.

baguette de feuilles enfilées, et gracieusement ornée d'un arbre aux branches fleuries, d'où pendent des groupes de feuilles retroussées et des grappes de raisin becquetées par de petits oiseaux. C'est la plus ancienne pierre sculptée de cette espèce que je connaisse, c'est le prototype de celles, dont on fit, pendant les siècles suivants, avec les patères, un si grand étalage sur les façades des palais vénitiens.

MURANO. — Une grande pierre de même style, la plus grande que l'on conserve, se trouve à l'une des extrémités du balcon, qui règne le long de l'extérieur de l'abside de la Cathédrale de Murano. Dans un cadre formé de deux rangs de dentelures, doubles et sim-

pies, séparées par une baguette, s'élève un arbre d'une végétation vigoureuse, d'où naissent des roses et pendent des feuilles et des grappes de raisin au milieu d'un grand nombre d'oiseaux. La nature du feuillage et la technique de la sculpture, embellie d'un grand travail au trépan, rappellent certains parapets de la Basilique de saint-Marc.

CAORLE. — La construction la plus importante de la première moitié du XI'' siècle, qui reste encore dans les lagunes, est sans contredit la Cathédrale de Caorle, construite en 1038, et conservée presque intacte. C'est l'église la plus ancienne de l'Estuaire, dans laquelle les vieilles et sévères lignes basilicales commencent h céder le pas à des formes nouvelles et compliquées. Il n'a rien qui puisse faire croire que l'art lombard ait concouru en quoi que ce soit à sa construction ; et cependant, ses nefs, au lieu d'être séparées par deux simples rangées de colonnes, sont séparées par des colonnes alternant avec des pilastres, absolument comme depuis plus de cinquante ans, on avait commencé h faire dans la Lombardie et dans d'autres régions. Pour le reste, la Cathédrale de Caorle suit les règles en usage dans toutes les églises basilicales à trois nefs, couvertes de charpentes et terminées par trois absides. Les petites n'ont extérieurement aucune saillie, et la grande a intérieurement la forme d'un demi-cercle, et celle d'un polygone à l'extérieur. Ce détail est essentiellement caractéristique et particulier au style byzantin, et la main byzantine se voit également dans les accessoires décoratifs, tels que les arcs-doubleaux qui renforcent la muraille de l'abside, et la corniche ix belles feuilles d'acanthe épineuse, semblables à celles que nous avons déjii décrites et qui entourent le jambage de la demi-cuvette intérieure. Mais peut-être avec un artiste grec, plusieurs vénitiens travaillèrent-ils à cette Cathédrale, car nous y trouvons certaines formes de chapiteaux et les arcs des nefs, à double rang et d'une courbe semi-elliptique en pointe, lesquels ont une analogie parfaite avec ceux de l'église de saint-Jean-Baptiste, (\u\, nous 1 avons vu, a été construite en 1007. Toutefois les chapiteaux de cette dei'nière le cèdent, par la variété et l'élégance des formes et la finesse d'exécution, à ceux de Caorle; circonstance d île peut-être aux progrès qu'avait faits l'art vénitien, pendant les trentedeux ans qui les séparent, ou à la surveillance d'un maître grec. Ils sont toujours de style corinthien, avec doubles tigetles et avec feuilles de caractère grec, de formes souvent originales; ils sont couronnés de cymaises beaucoup plus évasées et i)lus élevées que

celles de la Cathédrale de Torcello, et, comme celles de saint-Marc, ornées d'incrustations noires à dessins d'un^goût byzantin.

11 me semble qu'on peut assigner à ce même XP siècle le curieux campanile de Caorle, cylindrique comme ceux de Ravenne si anciens, mais couvert d'un cône et orné à la moitié de sa hauteur d'une fausse galerie arquée, soutenue par des colonnettes, et puis haut d'une frise à dents de scie de caractère vénéto-byzantin.

Fiq. 168. — Sarcophage dans un cloître du Couvent de saint-Antoine de Padoue — Parapets sculptés vers l'an 1000.

PADOUE. — Le style néo-byzantin de cette première période a laissé des traces également à Padoue. Dans un des cloîtres du couvent de saint-Antoine, on voit un sarcophage du XIV® siècle, contenant les cendres d'un Guido da Lozzo. Pour le devant, on s'est servi de tout un parapet byzantin sculpté sans doute vers l'an Mil, et, pour les côtés, de deux fragments d'un second parapet semblable au précédent. Il est décoré de trois petites arcades découpées en charmantes petites feuilles soutenues par des colonnettes et renfermant, au centre, un simple monogramme du Sauveur dans une couronne liée par des lemnisques, que porte dans ses serres un aigle aux ailes déployées; de chaque côté, un vase, d'où sort la vigne symbolique, riche de feuilles, de grappes et de pampres. La

manière grossière dont sont surtout découpés les feuilles, la couronne et les chapiteaux, font soupçonner dans leur auteur un des artistes qui travaillèrent à saint-Marc au service de Pierre Orséolo.

Je reconnais également l'intervention du style néo-byzantin dans la fameuse église de sainte-Sophie de Padoue, église que je crois fondée dans la première moitié du XP siècle, et non au VP ou au IX^ siècle, comme l'ont supposé Ricci, Selvatico et Dartein. De cette époque datent seulement les deux étages inférieurs de sa vaste et très originale abside i), dans laquelle Dartein a voulu voir, sans preuves suffisantes, une portion de rotonde, mais qui était, à mon avis, comme elle l'est à présent, le fond d'une basilique, dont les petites nefs tournaient derrière l'abside de la grande, absolument comme saint-Étienne de Vérone, exemple que nous avons vu remonter au siècle précédent. Sainte-Sophie était dès son origine de formes basilicales, nous le voyons par les niches de la partie inférieure de la façade, tout à fait semblables à celles de la grande abside. Dans celle-ci, la grande niche du centre saillait ix l'origine au dehors en forme circulaire, et elle ne fut réduite qu'au XII* siècle telle qu'elle est aujourd'hui. Peut-être alors aussi les nefs furentelles divisées par des colonnes alternant avec des pilastres, comme celles de la Cathédrale de Caorle, et comme elles devaient certainement être au siècle suivant. Certaines frises, certains chapiteaux grossiers, sur lesquels sont sculptés des croix, des tigettes, des palmes et des animaux symboliques, accusent des ciseaux indigènes; mais la profusion de niches et d'arcs-doubleaux, certaines belles petites corniches découpées et un chapiteau corinthien avec des feuilles d'acanthe épineuse exécutées avec le plus grand soin, révèlent l'esprit et la main d'un artiste grec 2).

') Ni sur ses dessins, ni dans ses écrits, Dartein n'a signalé le caractère très marqué qui distingue l'étage supérieur de l'extrémité de cette abside, formée d'une galerie à arcades reposant sur des pieds-droits, des deux étages inférieurs; tandis que ces derniers sont curvilignes, le premier se change en polygone. Celte différence s'accroit encore de l'aspect imposant et de la régularité que présentent les arcades supérieures en comparaison de la disposition embarrassée et presque barbare des arcs inférieurs, et de la variété des archivoltes. En un mot, la galerie supérieure, en accusant la dernière influence du style byzantin, qui s'était implanté dans la Vénétie, pendant la seconde moitié du XI" siècle, prouve qu'elle dut être ajoutée lors de la restauration de 1123.

*) Plusieurs autres chapiteaux à cube émoussé, ornés de belles feuilles d'acanthe sauvage, certains édicules à l'intérieur de l'église, et certaines corniches de style varié, sont autant de travaux byzantins de 1123.

AQUILÉE. — Mais là où ne parvint pas la lumière bienfaisante de l'art néo-byzantin, l'art indigène resta, même vers la moitié du XI* siècle, grossier, j'allais dire barbare, comme celui du IX ^ siècle. Nous en avons une preuve évidente dans la Cathédrale d'Aquilée, bâtie par le patriarche Popone de 1019 à 1025.

C'est une vaste basilique, reconstruite sans doute sur les fondations d'une église du IV siècle, comme le prouve son plan, qui est analogue à celui des basiliques constantiniennes de Rome, avec transept et les petites nefs si larges, qu'on pourrait croire qu'elles étaient originairement divisées en deux. Le patriarche Popone, en la réédifiant, la réduisit à trois nefs seulement, allongea les bras de la croix, en construisant deux chapelles absidales et exhaussa le sanctuaire de nombreuses marches, pour ménager au dessous une crypte, comme c'était l'usage de son temps. Le tremblement de terre de 1348 causa un tel préjudice à cette basilique, que les nefs durent en être reconstruites; ce fut alors que sur les vieilles colonnes furent posés des arcs aigus, et que les rangées de pilastres du transept et les têtes des colonnades, ainsi que la toiture, furent transformées dans le même style. Toutefois la basilique ne perdit rien de son importance, car elle conserve encore intactes les colonnes du IX® siècle, avec leurs bases et leurs chapiteaux, et dans les bras de la croix, même les arcs primitifs, qui sont semi-circulaires et reposent sur un haut tailloir, comme ceux des églises de Ravenne et de l'Istrie du VI® siècle. Comme les bases grossières et les fûts de colonnes ramassés et primitifs, leurs chapiteaux corinthiens montrent ouvertement la barbarie des constructeurs de cette église, ornés, comme ils le sont, de feuilles pesantes et mal découpées et de tigettes qui ne l'emportent en rien sur les sculptures du IX® siècle. Cette barbarie permanente ressort encore plus dans les chapiteaux de la crypte, ornés de tigettes, de feuilles de palmier et de petites arcades microscopiques, si grossièrement traitées, qu'on les croirait sortis du même ciseau qu'avait employé à Rome le pape Adrien P^ Une des chapelles du transept conserve même encore ses balustrades primitives et presque intactes, dont les riches basreliefs à entrelacs et à animaux sont si grossiers, que certains écrivains, comme Mothes, Selvatico et beaucoup d'autres, les ont pris

Fig. 169. — Chapiteau de la crypte de la Cathédrale d'Aquilée — 1019-1025.

absolument pour des travaux du VIII® siècle. Mais, à mon avis, ils se sont trompés; ils n'ont pas observé d'abord, que la même grossièreté de détails règne dans toute la basilique; puis que ces balustrades ont été exécutées tout exprès pour la chapelle qu'ils ferment; enfin que les nombreux entrelacs dont elles sont couvertes, sont formés de bandelettes, non point cannelées par des rayures équidistantes pour figurer des joncs, comme celles du VIII® siècle, mais par deux incisions le long de leurs bords, précisément à la manière grecque du IX® siècle, que nous avons vue introduite dans les lagunes du temps des Partecipazi. Comme l'influence des travaux que les artistes grecs avaient éxécutés à Grado, peu éloigné de lù, par ordre du patriarche Jean le Jeune, apparaît ici clairement, il est tout à fîiit impossible que ces parapets remontent si loin.

L'origine romane de la Cathédrale d'Aquilée est de plus confirmée par le baptistère qui s'élève en face; comme ceux du IV® ou du V® siècle, il est carré au dehors et à l'intérieur, octogone avec quatre grandes niches. Il est assez éloigné de la façade de la basilique, pour laisser place à un quadriportique encore plus grand que celui de Parenzo; et je ne doute point qu'il n'existât primitivement. Mais, au XI® siècle, il ne fut pas reconstruit, Popone se bornant h un atrium de trois travées correspondant seulement à la grande nef, supporté i)ar des pilastres et des colonnes, dont les cymaises et les chapiteaux chargés également de hauts entablements, trahissent le ciseau grossier et les motifs barbares des chapiteaux et des parapets intérieurs. Peut-être, dans la seconde moitié du XI® siècle, ce vestibule était-il relié au Baptistère au moyen d'un large corridor à deux étages, couvert de voûtes à croisée et d'une coupole, et les murs creusés de longues et grandes niches; formes qui accusent un progrès artistique et l'influence du style vénéto-byzantin.

Si d'Aquilée nous nous dirigeons maintenant vers l'Istrie, sans perdre de vue la cathédrale de Popone, nous nous apercevrons qu'elle a été le prototype de plusieurs églises élevées le long des côtes de la péninsule, églises qui appartiennent à la seconde moitié, presque îi la fin du XI® siècle, et qui, pour cette raison, se modèlent souvent, au point de vue de l'art, sur leur modèle d'Aquilée. Mais je

Fig. 170. — Chapiteau de l'atrium de la Catliédrale d'A(|uilce — a.

ne veux pas dépasser le programme que je me suis tracé; je crois l'avoir suffisamment rempli, même en arrêtant ici mes recherches. Elles ont eu pour résultat, personne ne saurait le nier, de renverser la vieille histoire des monuments appartenant aux siècles que nous avons parcourus; mais leurs dernières conséquences s'enchaineront-elles exactement et s'accorderont-elles avec l'histoire, généralement accréditée, de l'art en Italie après l'an Mil? J'en doute beaucoup, et je crois même fermement qu'une étude des monuments postérieurs à cette date, large, profonde, minutieuse, exempte de préjugés et de parti pris, conduirait k des résultats si inattendus, si nouveaux qu'ils changeraient la face même de notre art roman. Un semblable thème est si séduisant, si attrayant pour moi, que je ne pourrai résister à la tentation d'en faire le sujet de mes futures études et d'un nouveau livre.