LODOVICO TALENTI PRESIDE M • D ■ III

sur celui de droite on lit :

DOMINICO DE BARTHOLOMEIS PRAESULE M • D • XXV.

Date qui pourrait fort bien avoir trait à la fin des travaux y compris les pales des autels et par conséquent même celle de la Chapelle Majeure, qui laissée incomplète par Giorgione (f 1510) fut achevée par Sebastiano dal Piombo ; maître qui, d' après Sansovino (i), y peignit à fresque la voûte de la tribune repeinte plus tard et enfin recouverte d' un simple crépi.

Suivant Sanudo, le 3 Février 1532, le Sénat enjoignait aux Provéditeurs del Comune d' élargir 1' étroite et incommode salinada ( rue montueuse ) de S. Giovanni Grisostomo en renversant même le campanile et cédant en échange au Curé de cette Église la place pour en élever un autre.

Comme on peut le voir sur le panorama tant de fois cité de Venise (v. fig. 63), le vieux campanile, non compris dans les démolitions de 1497, s'élevait en face de l'Eglise bâtie par Moro bergamasque et se terminait en aiguilles au milieu desquelles s'élevait un des cônes si employés dans les constructions vénitiennes de ce genre.

Le nouveau campanile fut au contraire incorporé à l'Église en prolongeant un peu la façade et en remettant en œuvre dans l'ordre inférieur les parties architectoniques qui décoiaient auparavant le point (D) du côté de l'Église auquel il est adossé; la partie supérieure fut construite en 1590.

Quant à la forme intérieure cette Église se compose d'un corps en croix grecque divisé par des pilastres sur lesquels retombent les archivoltes qui supportent l' ample coupole centrale, tandis que dans les angles ils déterminent quatre espaces rectangulaires sur lesquels tournent les arcs et les voûtes à voile.

A ce corps (qui avait des analogies avec la partie antérieure de l'Église détruite de S. André de la Chartreuse) sont jointes les trois Chapelles principales avec absides dont la plus grande ou celle du presbyterium (A) fut par défaut d' espace formée de deux surfaces courbes raccordées avec fond plat.

Expédient qui, quoique ingénieux (?), n'empêche pas le presbyterium d'être plutôt disgracieux.

(') Texte It., p. 180.

LA RENAISSANCK

Mais par la distribution des lumières, par le mouvement de la perspective, par rélancement et le développement donné au corps antérieur, par l'élégante sobriété, cette Église, malgré certaines additions et en dépit de T. Selvatico qui la juge une « œuvre de non grande importance », est classée parmi les monuments religieux les plus considérables de notre ville.

Et l'architecte de la Chapelle Bernabô mérite tout particulièrement des éloges pour la belle cl majestueuse forme de 1' arche, pour les gracieuses proportions des colonnes et des pilastres, pour la judicieuse division delà chambre toute revêtue de marbre, pour les décorations équilibrées et pour la manière suffisamment harmonique dont cette partie, la plus riche de l'Église, a été rattachée aux autres parties intérieures de 1' édifice.

Toutefois, non seulement dans lus susdites fenêtres, mais encore dans r entrée de cette Chapelle, Moro doit s' être trompé de mesure, ce qui 1' a obligé à rapprocher des pilastres les deux colonnes de manière à être forcé de mutiler en jjartie l'abaque et les volutes des chapitcaaix.

Dans la manière de grouper et profiler les modénatures Moro accuse ici une plus grande délicatesse, un goût plus raffiné, parfois en recourant à quelque nouvelle combinaison de sacomes plus légères; ainsi dans les bases, au lieu de faire précéder les scoties de bâtons, il appliqua des demi-ronds renversés ; détail ( employé aussi par lui à Saint-Marc ) qui sert à alléger quelque peu les masses, mais qui a toutefois quelque chose de cru.

Dans la façade Moro voulut reproduire les typiques lignes principales de la façade de S. Michel, supprimant d' ailleurs le revêtement en bossage et toute garniture de marbre, la ramenant par conséquent à la plus simple expression architectonique ; porte, fenêtres, socle, pilastres, corniches, faîte à arc et demi-frontons courbes qui coupent les parastes du corps central, sans toutefois s'avancer en contrefort. Sans doute sur les volutes et acrotères s'élevait autrefois quelque décoration, au moins sur le haut du couronnement du milieu.

Quoiqu' on observe ici encore une certaine exilité dans la hauteur des architraves, toutefois les différentes sacomes sont bien combinées et tournées avec grâce, et dans les chapiteaux tant de la façade que des côtés les ornemanistes de la Renai.ssancc surent donner de différentes manières une nouvelle preuve et de leur imagination et de 1' exquise finesse de leurs ciseaux ( v. PI. fig- 4)-

Comme nos autres édifices, l' extérieur de cette Église dut par 1' exhaussement du niveau de la rue perdre une partie assez considérable de sa base. Et r inconvénient de cet enterrement est surtout sensible vers les entrées lesquelles, ayant les gradins et le socle masqués de plus d' un mètre, semblent aujourd'hui manquer quelque peu d'élégance dans les proportions.

Malgré tout il faut remarquer dans ces portes et principalement dans celle qui sert d'entrée principale (v. fig. 64) l'effet animé résultant du relief des masses et des bons rapports existant soit entre les gracieux chapiteaux et les fûts agiles des colonnes (un peu trop fuselés), soit entre celles-ci et l'entablement. Au contraire l'emploi du frontispice triangulaire avec modillons, sur une corniche complète et soutenue, ne pouvait faire autrement que de mener à quelque faute légère. Toutefois il faut tenir compte de ce que la forme de ce fronton et 1' ensemble des élémenfs dont se compose cette porte marquent, par rapport aux prototypes classiques, un progrès considérable de 1' architecte, qui dans les exécuteurs des divers ornements et en particulier des riches chapiteaux composites, eut des interprètes assez habiles pour compenser et à l'excès les légères imperfections qu' ils pourraient rencontrer çà et là.

Au même compas appartient encore la porte plutôt grossièrement proportionnée qui est pratiquée dans le côté tourné vers le midi (F) et sur le frontispice de laquelle à arc baissé quelque seicentiste a placé un étrange obélisque qu' il serait temps de jeter à terre.

Une porte très semblable à celle-ci et sans doute sortie du même atelier, sert d' entrée, du côté de la terre, à la grandiose habitation des Zorzi à San Severo (v. fig. 6) ).

En entrant dans ce palais Tœil est de suite attiré par les chapiteaux corinthiens des colonnes du portique qui comptent parmi les meilleurs de notre Renaissance (v. fig. 66), et lesquels tant par la forme épanouie de la partie supérieure, que par le type des feuillages et 1' exécution de tous les détails, sont tout à fait analogues à ceux des trois portes mentionnées ci-dessus.

Il y a encore à noter un détail dans ce portique : le bas entablement' (v. PI. 12g fig. 1) interposé entre ces chapiteaux et le pied des archivoltes. Ce détail inspiré des rheilleurs modèles antiques de soutiens isolés, est repété encore sous une forme meilleure et plus tranchée dans les élégants et gracieux bifores de la cour et dans la longue série d'ouvertures médianes ou fenêtrage avec balcons qui constitue la partie la plus caractéristique de la vaste façade du quai (v. PI. 129 lig. 2). Façade toute revêtue de pierre istrienne ; mais qui du reste n' offre plus rien de remarquable et laisse même beaucoup à désirer dans la gradation des ordres, dans les proportions des ouvertures, et qui dans l'ensemble est plutôt monotone."

Le 29 Avril 1500 (') Domenico Zorzi, fils de Francesco, propriétaire de cet édifice vendait des tondi ou disques de marbres au Commissariat Bernabô; on pourrait par conséquent déduire de ceci que ce palais (où existent également plusieurs décorations en marbre de ce genre) était déjà construit alors

(') Texte It., p. ISl.

!.A RI',\ Al^SWri

des Gioigi.

l'our c

iciiic cijiiibuiait celte acquisition comme architecte

plus grande force à cette conjecture il faudrait d'ailleurs prouver que les susdites portes de S. Jean-Chrysostome, celles précisément qui en 1504 étaient finies et qu'on devait mettre en œuvre, étaient réellement de lui et non dessinées par d' autres. Dépossession en vérité très étrange des fonctions d'architecte et constructeur, mais non absoliiment impossible.

Cci)cndant, les documents et les comparaisons ne se prêtent guère à cette hypothèse, car entre les dififérentes portes de la Scuola de Saint-Marc incontestablement exécutées sous les ordres de Moro et dont il est question en 1485 ('), il y en a une (aujourd' hui à 1' entrée du nouvel escalier) qui sous tous les aspects peut être appelée sœur des susdits travaux congénères et en particulier de la porte latérale de S. Jean-Chrysostôme, dont les chapiteaux même semblent tirés d' un modèle identique.

On peut donc conclure que le palais Zorzi doit aussi figurer sur la liste des œuvres auxquelles prit part l'architecte Mauro Coducci.

Quant à ce c[ui concerne les sculpteurs des différentes belles ornementations ci-dessus, comme je rencontre en outre des affinités entre les susdits chapiteaux et ceux des deux colonnes de la Chapelle Bernabô et comme dans ces œuvres de même que dans la Scuola de Saint-Marc travaillèrent de sculpture Martino dit <l(il Filello, Antonio di Bartolomco de Carona avec son fils Guglielmo et Gian Pietro de C(3me, c' est à ce groupe de maîtres que j'assigne même les autres décorations principales de 1' Église de S. Jean-Chrysost()me et une bonne partie de celles du palais Zorzi.

Sansovino (2) rappelle que « S. Jean-Chrysostôme fut restauré sur le mo- » dèle de Sebastiano de Lugano, ou selon d' autres, de Moro Lombardo, tous » deux très bons architectes » : et Temanza se basant sur cette indication dubi- » tative écrit ensuite (•'): « Les parties de cette Église sont de différent caractère, » aussi peul-il se faire, que le modèle de l'Église fût de Sebastiano de Lugano, » et celui des deux chapelles latérales sur le transept de la nef, comme celui » du Campanile, de Moro Lombardo. En réalité ces parties sont de meilleur y> caractère ([ue la nef de l'Église: et sont si conformes au goût de la Scuola » de S. Marc, que je ne doute pas que ce Moro Lombardo ne soit le fils du » susdit Martino ». Auquel, on l'a vu, il attribue à tort l'architecture de la Scuola.

Les différences que l'on rencontre dans les susdites Chapelles répondent très bien au contraire aux ressources offertes par les legs des testateurs et ensuite les documents eux-mêmes s' expriment très clairement sur le compte de Sebastiano luganais pour ne pas résoudre autrement que je ne l'ai fait la

') Texte II., p. IKl.

io6 SECONDE PARTIE

question de la paternité architectonique de ce monument, toujours dans les limites déterminées par Sansovino.

Il pourrait au contraire se faire que, après la mort de Moro, le peu qui restât à disposer, ait été confié à Sebastiano de Lugano; de là peut-être les bruits qui, altérés, ont donné naissance au doute ci-dessus.

Le 14 Août 1498, le Chapitre de la Scuola grande de S. Jean l'Évan-

géliste délibérait per ornamento et Comodo délia ^cola et ha bonor et Gloria

delta Santissima Croce far de présente iina Scala de Piera in doi Rami sopra il teren

Vacuo de quelli da Cha Zane che é a ladi la Scola predetta sia La larghexjifl

con tutti i Mûri pie otto et un quarto a squara per far dita scala con la sua

accesa e descesa comoda, et ben a\iada, et con el patto al mena délia scala che risponde in Salla et al tri patti per i Rami délia Scala e corne melgio piii comodamenle et in quella forma et aliéna et con quelli ornamenti li parera alla Scuola predicta (^). Et par suite de cette délibération et des démarches déjà entamées les frères Francesco et Gerolamo Zane cédaient une portion de leur jardin et deux maisonnettes (*).

Par ce qui a été dit du type de cet escalier, de ses dimensions et autres détails, il est bien logique de supposer que, lorsque 1' on faisait cet accord, il existait déjà un projet en règle et très vraisemblablement un modèle tracé par le maître auquel on confia depuis V exécution des travaux, comme cela, du reste, se pratiquait d' ordinaire.

C était r habitude dans nos anciennes Confréries d'admettre comme membres tous les maîtres ou artistes qui exécutaient ou entreprenaient des travaux d' importance dans les édifices possédés par ces associations et partant, comme r a écrit avec raison l' illustre chev. Urbani, le nom de 1' auteur de cette œuvre devrait se retrouver sur les registres des confrères. En effet, il y a cinq ou six ans, en parcourant les Mariegole (registres matricules) de cette Confrérie, j'ai pu retrouver une note où il est dit que, le 3 Mai 1498, maître moro de tnartin murer fut inscrit parmi les confrères et sans payer la taxe prescrite de henentrada ('), juste à l' époque où, pour avoir plus d' argent, on multipliait les admissions.

La date qui coïncide parfaitement avec le projet de cette œuvre, l'exemption de la taxe qui devait certainement être compensée par quelque travail, et de plus les caractéristiques mêmes de 1' escalier, me firent penser de suite à Mauro Coducci, qualifié du titre de murer, qu' on donnait assez souvent aux architectes ou constructeurs même n' exerçant pas la profession de maçon comme on 1' entend ordinairement.

Et il me semble que je ne dois guère plus me préoccuper de l'indication (' « 3) Texte It., p. 181.

l\ KKNAI.SSANCi:.

de marith que àc fi^Marttn ou de quondam, parce que sur les registres de la Confrérie de S. Marc et dans les documents concernant les travaux de la Chapelle Bernabô, maître Mauro est aussi quelquefois appelé moro de marlin (?). Mais si un doute pouvait encore subsister à ce sujet, il devait disparaître par r apostille ajoutée à côté du nom de maître moro de marlin murer, c' est-à-dire par la date de sa mort: f 1504.

Mauro Coducci avait ou à peu près construit le grand escalier de la Confrérie de S. Marc tant vanté par Temanza et 1' on comprendra d' autant mieux qu'il devait exciter l'admiration des contemporains si l'on songe à certaines caractéristiques des édifices vénitiens de cette époque, dans lesquels, par économie de place ou espace intérieur, cette partie était réduite à de mesquines proportions, ou encore (et le plus souvent) s'appliquait à l'extérieur de bâtiment.

lit le vif sentiment d'émulation qui animait alors ces riches confrères devait immanquablement éveiller chez les membres de la Scuola de S. Jean l'Evangéliste un vif désir de posséder une œuvre qui, outre la commodité, fut assez somptueuse pour ne pas être inférieure à tout ce que d' autres avaient fait jusque-là.

Il était donc tout naturel que, préférablement à tout autre architecte, ils s' adressassent à Mauro Coducci. Celui-ci (comme on peut le déduire de la description rapportée ci-dessus de Temanza) construisit le nouvel escalier sous une forme peu différente de celui de la Scuola de S. Marc, c' est-à-dire en deux branches aiïrontées divisées chacune par un repos et conduisant à un palier où sert de porte une ample arche (') avec colonnes accouplées et pilastres qui offre un passage très commode pour aller à la salle supérieure (v.fig. 6j). Dans le même palier et vis-à-vis de l'entrée s' ouvre 1' une des riches fenêtres à bifores avec jours entre les arcs où, comme l'a écrit Selvatico à propos des égales bifores du palais Lorédan (v. PI. 116), . il y a une grâce charmante, une » élégance robuste, un si ingénieux contraste entre les lignes droites et les ♦ courbes qui ravit l'âme par son harmonie enchanteresse (2) ».

Sur les quatre arcs de ce palier tourne en tangente un étroit encadrement avec frise niellée en mastic, sur laquelle est une coupole aveugle hémi-sphérique; et une coupole égale sert aussi de ciel au-dessus de chaque palier aux pieds de r escalier, auquel on accède par une large porte rectangulaire avec pilastres cannelés et ornement en nielle.

Au rez-de-chaussée en correspondance avec le haut de 1' escalier s' élargit un ample vide contourné par un arc baissé à jambes et par de larges pilastres ornés de palères à feuillages à niellure en creux.

(«■«) Texte U., p. 182.

Extérieurement à l'angle du rio ou canal le iDilastre angulaire porte un chapiteau avec l' aigle symbolique de 1' Évangéliste dans 1' abaque, semblable à ceux de 1' arc de triomphe du presbyterium de S. Michel et sculpté par le même ciseau qui fit les chapiteaux de l'autel Bernabô et ceux à cannelures dans la façade de 1' Hôtel de la Confrérie de S. Marc.

Les chapiteaux des parties inférieures, du premier palier et les pensiles du milieu de l'escalier, tous égaux de forme et stéréotypés sur le corinthien classique, semblent postérieurs à ceux bien plus variés et fins de 1" entrée de la salle et de la fenêtre à double baie.

Le type des feuillages {v. fig. 68] à lobes plutôt longs, un peu coupant, et avec nervures bien distinctes, et même le genre des ornements de certaines décoratives des pilastres et de l'intrados des divers grands arcs ont des pendants et dans l' intérieur de S. Jean-Chysostôme et dans la porte de la salle supérieure de la Scuola de S. Marc, qui fut exécutée en 1503 par maître Luca di Pietro, et spécialement dans les divers ornements de 1' Église de >S. Jérôme aux Jésuates (v. Partie II, PI. 105 fig. 1 et PI: 32 fig. 2 frise de la porte).

Toutefois ça et là dans les décorations de 1' escalier commence désormais à se manifester la tendance à la répétition des motifs ornementaux qui est une des caractéristiques spéculativement expédilives de la prochaine période des classiques.

Dans cette œuvre vraiment somptueuse, dans ce chef-d'œuvre, on distingue clairement le goût de 1' architecte de la façade et des cloîtres de S. Zacharie, de 1' auteur du couronnement de la Scuola de S. Marc, des Églises de Santa Maria Formosa et de S. Jean-Chrysostôme; de même dans le grand développement des courbes, dans la manière élégante de grouper et de proportionner les divers soutiens architectoniques, dans la forme des corniches, dans la manière de profiler et dans la sage manière de distribuer ou disposer les ornements et les revêtements de marbre. Et 1' on fit abondamment usage de marbres veinés, de lumachelles et de marbres violets, dans les ornements et dans les miroirs des pilastres et des piédestaux. Puis pour rendre cette œuvre encore plus magnifique on mit aussi à contribution la peinture sur verre et il nous reste de cette décoration un souvenir original dans la Madone avec Enfant dans r œil de la double baie et dans les anges sur les côtés à l' intérieur des jours de ceux-ci: émaux coulés sur verre qui rappellent quelques tableaux attribués à Benedetto Diana.

Je ne sais quand cet escalier fut achevé; assurément il dut falloir plusieurs années, et il y eut peut-être aussi des suspenses ou interruptions de travail. Je suppose d' ailleurs qu' en même temps Moro faisait les dessins ou modèles pour la reconstruction ou remaniement de la Scuola et en parliculier dans les salles supérieures. Et c" est sans doute d'après ces dessins qu' on ouvrit en 1512 et 1513

io<>

la grande baie géminée et la nouvelle friande porte (^) dans la petite favade

élevée en face de l' entrée de la cour (v. IM. 70 fig. 1 et fig. 69).

Les Mariegole elles-mêmes nous apprennent quels furenl les maîtres qui travaillèrent à ces dernières parties de la Scuola et à la porte du quai; ce sont;

CÂuihrlel de hiaiicho prollo, maçon.

Zitanc huora In'uip." (j- 1513),

Andréa de Ziian biiorii tainpiera.

Ser franc." de (jiiaro laiapiera

Ser Andréa de Cl/asiel lion ('). Lesquels au commencement de 15 13 furent inscrits au nombre des confrères pour conto delà porta, c'est-à-dire sans payer la taxe d' admission déjà compensée par eux dans ces travaux.

Parmi les différents maîtres appartenant à cette Scuola qui vivaient à l'époque où fut commencé et exécuté le susdit escalier, je dois citer, avec la date de l'année où ils furent reçus (^):

14S4. - Ser Aiignslin de baxejo tajapiera a Sanla marja de lortto, peut-être le même qui travailla sous les ordres de Moro dans la façade de S. Zacharie.

1488. — Ser Jaionio du lodi murer (f 1,508).

1491. — Ser Thmnaxo de Anl." murer e marangon (f 7 Février 1515). 1494. — Ser Zor%i tainpiern.

Ser bortt." de Andréa di Maiifredi murer da bergamo (f 1548).

— Ser Gasparo (de' Capillani) murer da Crema (*).

— M." Polo de Ve!or laiapiera (f 1501), vraisemblablement luganais.

— M.° borll." cristaller fo michiel da segnia (f 20 Octobre 1512), prépara probablement les marbres pour 1' escalier.

— Ser Donado laiapiera (f 1507).

— Ser Domenego de piero grnndo marangon, i}i2 adj 14 marxp fo daito notifia esser sepulto a La^xarello. Ces trois derniers maîtres furent précisément acceptés dans la Confrérie avec beaucoup d' autres personnes pour augmenter les fonds de /' escalier.

— Ser Bort." de Zuane tayapiera, Morto de fuora.

— Ser Nicolô de lanardo tayapiera (f 1507). A ces maîtres j'ajouterai:

— Ser Ant." laiapiera a san sien (f 6 Août 1517). » — Ser Zuan de donao laiapiera a S. Sien.

1517. — Ser Vielmo de facomo laiapiera, c'est-à-dire Guglielmo de'Grigi d'Alzano.

» — Ser Zuan Anl." laiap." a S. Sien. 1519 — Ser Vielmo de Girardo laiapiera (f 1527), probablement bergamasque. Vers 1540 on commençait la construction de VAlhergo nnoi<o.

(' '3<^ Texte It., p. IS'.> et 18;i.

Temanza disait en parlant de l' architecte de la Scuola de S. Marc et de l'Église de S. Zacharie: «Et pourquoi pas ne pas lui attribuer aussi la Cha- » pelle du Sauveur dans l'Église de la Caiità, laquelle du temps de Sansovino » s'appelait la Chapelle du Joaillier, riche de marbres, porphyres, et serpentins » suivant l'usage d'alors? (i) »

Marcantonio Michiel écrivait encore à propos de cette Chapelle avant Sansovino (') : « La Chapelle à main gauche entre le transept et le maître-autel très orné de pierres fut faite par Domenico di Piero joaillier et antiquaire

distingué l'an à Mastro La statue du Christ en bronze sur l'autel était

de la main de ».

Ce qui faisait dire à G. Frizzoni : « Sans l'affirmer on pourrait croire que » la statue en bronze rappelée ici est celle qui est allée dernièrement enrichir » le Musée Poldi-Pezzoli à Milan. Sur le Catalogue de la Fondation artistique » Poldi-Peiioli, sous la rubrique bronzes au n. 42, est enregistré tout simplement » ce Christ ressuscité, œuvre vénitienne du XV= siècle. Il est représenté debout » aux trois quarts de la grandeur naturelle, bénissant. Le type est vénitien » absolument, vraisemblablement de 1500 environ, rappelant d' une certaine » manière la coïncidence avec les figures de Christ tant de fois peintes par » Basaiti. »

Domenico di Piero laissa en mourant à la chapelle « ci-dessus appelée » par antonomase la riche, une fondation d' une messe quotidienne par tcsta- » ment du 11 Septembre 1496 (Tassitti op. cit.)» (^).

Cette Chapelle terminée en 1498 (••) a été démolie en 1807 et les fragments en ont été dispersés comme tant d'autres œuvres importantes qui décoraient l'intérieur de cette Église aujourd'hui Académie des Beaux-Arts.

Je rappellerai en passant que cette même année 1489 Domenico di Piero payait aux procurateurs de la Basilique de S. Marc certaines plaques de marbre reçues quelque temps auparavant pour la façade de sa maison. Il semble que maître Giacomo tailleur de pierres, frère des maîtres Antonio et Domenico cités précédemment, mit aussi la main à cette construction {').

Mais si les dévastations qui ont eu lieu dans notre siècle ne me permettent pas de relever ce qu' il y a de vrai dans la susdite conjecture de Temanza relativement à la riche Chapelle érigée par Domenico di Pietro, je crois au contraire pouvoir dire quelque chose d' une autre œuvre grandiose qui existait autrefois dans la même Eglise: le monument des Doges Marco et Agostino Barbarigo, également renversé, mais dont il reste encore quelques fragments de sculpture et en outre la gravure faite en 1692 par sœur Isabella Piccini [v.fin. -jo).

Et c' est précisément dans cette gravure que 1' amateur peut pour ainsi dire en résumé retrouver tous les éléments architectonico-décoratifs caractéris-

(12 34.-,) Tgxte It., p. 183 et 184.

LA RENAISSANCE. ni

tiques des œuvres conçues par Moro; la façade de S. Zacharie, le couronnement de la Scuola de S. Marc et 1' escalier de la Scuola de S. Jean l'Évangéliste (v. Partie I, PI. 27, P. II PI. 96 et fig. 6y). Édifices, malgré certains défauts, d' un caractère grandiose et dans lesquels 1' ornementation sculpturale est chose secondaire ou subordonnée au mouvement et à la combinaison des grandes masses; ce qui du reste répond pleinement au métier exercé par Mauro Codiicci qui était architecte et tailleur de mesures et sacomes et ne figura jamais directement comme ornemaniste ou sculpteur.

F. Sansovino, dans sa description de l'Église de la Carità, dit que «dans » la chapelle du joaillier, est un Christ en bronze de bonne main. On y voit » semblablement deu.x statues des Princes Barbarighi, lesquels ayant leur appar- » temcntdans le quartier veulent être enterres dans ce noble Temple. Et les deux • frères, Marc Barbarigo et Agostino, l'y furent en effet; c'est pour cela » qu' ayant occupé trois cotés non percés et joints ensemble avec colonnes » doubles, il y a trois (?) belles figures en pied tout relief, et dans le côté du » milieu est placé un autel « (de la Vierge), » à droite duquel est placée la » statue en marbre du Doge à genoux, et à gauche un autre Doge semblable

» au premier, et sous le premier des susdits côtés un tombeau en marbre

» où l'on voit couché Marco, 72« Doge, qui yivait en 1485 sous l'autre côté,

» outre l'autel en tombeau semblable à mi-hauteur et de même travail et beauté, » est enterré Agostino son frère, 73^ Doge (-) ».

La statue agenouillée de ce prince (v. le portrait de la fig. 7) est aujourd'hui dans la sacriste de l'iilglise de la Salute, le bas-relief central du Christ ressuscité, travail commencé lui aussi par un bon ciseau de la fin du XV« siècle et achevé (pour ainsi parler) par quelque pauvre manœuvre (v. fig. ji), se trouve dans la galerie de la susdite Scuola de S. Jean-l'Évangéliste, et enfin les bronzes de l'autel (v. pi. 114) exécutés par Vincenzo fils du Doge Antonio Grimani (') sont aujourd'hui au Musée Archéologique de Venise.

Il ne reste pas autre chose, que je sache, parmi nous de ce somptueux mausolée; il n'est pas toutefois improbable que (comme tant d'autres fragments de ruines qui ont garni l'escarcelle des démolisseurs et de leurs receleurs) quelques débris de ce monument aient trouvé asile sur une terre moins inhospitalière.

Comme on peut le déduire d'une chronique {cronachetta) de Sanudo ('), V arca de Marco Barbarigo (f i486) était en 1493 en place dans l'Eglise; je ne suis pas sûr d'ailleurs que par arca le chroniqueur voulût entendre ici le sarcophage seul, car celui-ci, par synecdoche, appelait aussi arche de grands monuments et parce que selon le précité catastico de l'Eglise, écrit en 1548,

(' «) Texte It. p. 184.

il semblerait que le tombeau fût resté incomplet; et d'autres parties encore furent laissées inachevées, comme par exemple le bas-relief de la Résurrection.

Ceci pourrait encore donner quelque valeur à certaines analogies déjà signalées et à la conjecture esquissée par moi (') qu'Antonio Rizzo avait mis la main aux deux statues agenouillées aux côtés de l'autel. Travaux qui en 1498, lorsqu'il s'enfuit de Venise, n'étaient pas tous entièrement achevés.

Tout le reste du monument, que J'attribue sans hésiter au compas de Mauro Coducci, et par conséquent aussi les autres sculptures ne furent exécutées qu'après la mort du Doge Agostino Barbarigo survenue en 1501.

Palais Corner-Spinelli. E^t je retrouve encore dans d'autres œuvres ou édifices les caractéristiques manières de construire de Moro et parmi ces derniers dans l'ordre des temps je dois citer le palais élevé par les Corner à S. Angelo sur le Grand Canal ; édifice qui passa ensuite aux Spinelli et à d'autres propriétaires et en dernier lieu aux Salon ([ui l'ont fait restaurer tout récemment.

Ici, outre les affinités contatées par moi entre le revêtement en bossage et les pilastres angulaires de 1' ordre inférieur de la façade (v. pi. 68 fig. 1) et la façade de l'Eglise de S. Michel, viennent s'ajouter encore les analogies existant entre les bifores des deux autres ordres et la partie supérieure de celles que Moro fit disposer le long du côté méridional de la grande nef de l'Eglise de S. Zacharie ; entre les arceaux se dessine également un Jour en forme, soidisant, de poire (réminiscence ogivale) plutôt de cercle.

La manière d'accoupler les colonnes avec les pilastres et les équarri.ssages eux-mêmes des susdites fenêtres du palais ont aussi des analogies et avec S. Zacharie et avec la Scuola de S. Marc et en particulier avec le typique bifore de 1' Escalier de la Confrérie de S. Jean-l' Évangéliste.

Dans l'ensemble l'aspect de ce palais est plein de vie et d'élégance; l'unique entablement complet est assez bien proportionné à la masse de l'édifice et il faut aussi remarquer tant les rapports entre les deux étages supérieurs que la distribution et la typique forme de leurs ouvertures à double baie : gracieux héritage médiéval cultivé par tous les maîtres de la Renaissance.

Par contre l'ordre inférieur diffère trop de ceux-ci et tant par les relations de la hauteur que par le manque absolu de correspondances verticales de ses mesquines fenêtres avec les grandioses du haut. Il est bon du reste de rappeler encore ici que cette structure déliée, conséquence des habitudes locales, est une des plus notables caractéristiques qui distinguent les palais vénitiens de ceux d'une foule d'autres villes, et peut-être en ce cas faut-il plutôt s' en prendre au commettant qu' à l' architecte. (I) Texte It., p. 18.').

Une autre chose qui ne peut passer inaperçue dans la partie inférieure du palais Corner est le saisissant contraste entre les faibles contours et sacomes des différentes ouvertures et la classique sévérité du bossage. Et il y a aussi des différences non légères entre leurs décorations et tous les autres ornements et surtout dans la porte du quai, dont les feuillages flasques et de découpure peu accentuée offrent de grandes ressemblances avec les ornements romanisants des sièges ou bancs de marbre dans la Chapelle des Corner aux Frari (v. fig. yi). Différences qui unies au relief ou saillie des revêtements en bossage font soupçonner que ces ouvertures ont été les premières à être préparées et d'après un modèle radicalement transformé depuis par un autre architecte : Moro.

Dans cette façade, intéressante spécialement pour l' étude de certaines formes évolutives, l'attention est encore éveillée par la forme singulière des balcons des baies latérales de l' étage du milieu, formés de parapets et plates prothèses et courbés à trois sections de cercle. .Motif très gracieux et qui, étant donné certaines formes, répond très bien à la commodité de cette partie devenue indispensable dans les palais vénitiens. Le système d'ailleurs de soutenir les montants rien qu'avec des modillons est en apparence quelque peu faible et, décorativement, la partie inférieure des balcons est plutôt maigre.

C est là aujourd' hui 1' unique souvenir qui reste à Venise de ce type des pergoli, dont nous avons, quoique sous un aspect bien peu décoratif, un exemple frappant à Vicence dans la maison ou palais des Pigafetta (v. fig. jj) construit en 1481 (*). Édifice où quelque maître de la Haute Italie, plutôt sculpteur qu' architecte, voulut greffer pittoresquement les plus capricieuses ornementations plastiques de la Renaissance sur les lignes de l' architecture ogivale.

De cet hybridisme nous avons d'autres exemples plus ou moins curieux à Vicence et dans plusieurs autres villes de la Vénétie ; ainsi (par exemple) à Vérone dans le palais Lisca (v. fig. 74) et à Padoue dans la maison, autrefois des Valmarana, au pont des Torricelle (v. fig. j$).

On revenait à ce mélange stylistique qui trouve sa raison d'être dans les traditions et les habitudes locales, c'est-à-dire dans le goiit du milieu, et qui est par là même une caractéristique de la période de transition, et d'une manière étrange, dans les palais (v. fig. 16) commencés vers 1534 P^r 1^ noble Francesco Zeno sur le modèle fourni par lui-même (') et dont les travaux, après sa mort (1538), se continuèrent suivant les conseils de son ami Sebastiano Serlio architecte ('). En 1553 ces constructions n'étaient pas encore tout à fait au complet et les façades furent plus tard peintes à fresque par Andréa Schiavone et Giacomo Tintoretto.

A propos de la période de transition j' ai parlé des bifores de style ogi-

(> »') Texte It., p. 186.

val ouvertes dans les angles de plusieurs de nos principaux édifices et quoique ce système se prête difficilement à de bonnes correspondances d'aplomb avec les ouvertures des autres étages, il n' en fut pas moins cependant quelquefois employé par les architectes de la Renaissance, lesquels y ajoutèrent encore autour de l'angle des balcons qui donnent à ces constructions un mouvement démesurément gai et pittoresque (v. fig. 77J.

A propos de nos balcons je crois que c'est ici le lieu de rappeler, outre les parapets avec petits pilastres, avec colonnettes ou avec les typiques balustrades à double ventre aux profils alors si délicatement infléchis, outre les parapets à disques de marbre et à jours géométriques, je crois, dis-je, utile de rappeler ceux avec différentes et libres compositions de feuillages, vases, targettes, amours et autres figurines, et autres ornements et caprices diversement combinés; dans lesquels se traduisait si largement le concept joyeux et fécond de tant de maîtres ornemanistes du temps. Mais malheureusement de tout ceci nous n'avons plus que des restes qui ont échappé comme par miracle, aux recherches si avisées des marchands d' antiquités, ou ont trouvé asile dans quelques collections particulières.

On peut voir, du reste, un modèle assez bon de ce type de décorations dans les fragments du XVI'= siècle (') enchâssés dans le nouveau balcon d' une maison au Rio Terra S. Leonardo [v. fig. j8).

A quelle époque le palais Corner -Spinelli fut-il commencé, on ne le sait; mais relativement à 1' emploi, au développement graduel ou perfectionnement de certaines formes architectoniques et aux caractères des détails, je crois que, s' il n' est pas le premier, il est l' un des plus anciens de nos palais de la Renaissance.

En 1542 Michèle Sanmicheli y faisait des restaurations à l'intérieur et Giorgio Vasari y peignit 9 tableaux dans un plafond.

Palais Lorédan ou Vendramin-Calergi (') sur le Grand Canal à S. Marcuola (v. PI. J16). D'après les papiers de famille visités par G. A. Selva ('), c' est dès 1481 que Andréa Lorédan, le grand protecteur du monastère de S. Michel en l' Ile, ordonnait l' érection de ce grandiose palais.

Mais plusieurs années durent certainement s' écouler avant que, tout étant prêt, la construction commençât à sortir des fondations, car en 1500 ou quelques années plus tôt, quand Giacomo de' Barbari (?) dessinait le panorama de Venise, rien de nouveau ne se voyait encore. Il est d' ailleurs très probable qu' une grande partie des matériaux nécessaires était alors toute préparée, car, en 1509, comme le raconte Priuli dans ses Diarii{*), le palais était déjà construit.

L' édifice reçut plus tard des agrandissements ou additions et de ce nombre

(12 3 4) Texte It., p. 186 et 187.

^^^^^ LA RENAISSA>frK,

l'aile vers le-^PWffl^Wfroite du spectateur, exécutée d' apréi M dessin de Vincenzo Scamozzi au commencement du XV1I>-- siècle.

En 1513 Andréa Lorédan mourait à 1' armée et en 1550, suivant la chronique Trévisan, des princes allemands recevaient 1' hospitalité dans ce palais. Les Lorédan le vendirent en 1581 pour 60.000 ducats au Duc de Biunswich qui deux ans après le revendit au Duc de Mantoue pour le prix de 91.000 ducats; mais en 1586, à la suite de procès, il fut mis en vente publique et trois ans après acheté par Vittore Calergi pour 36.000 ducats seulement. Par suite du mariage survenu en 1608 entre Marina Calergi, fille de Vittore, et Vincenzo Grimani, il passa à une branche de cette famille appelée Grimani-Calergi qui s'éteignit dans la branche mâle en 1740. Alors le palais devint la propriété des Vendramin que des liens de parenté firent appeler Vendramin-Calergi. En 1844 il fut vendu à la duchesse de Berry, de laquelle il passa à son fils, le comte de Chambord, et enfin aux héritiers de celui-ci (').

Après avoir relaté sommairement l'histoire de ce monument regardé par Sansovino comme 1' un des quatre plus magnifiques de la ville, il est bon de rapporter le jugement émis à ce sujet par un moderne critique d'art, assez compétent, à savoir G. A. Selva (').

« La façade de ce noble édifice est faite tout entière de pierre des meil- » leures carrières d' Istrie. Les petites colonnes isolées au milieu des grands » arcs sont en marbre blanc grec veiné. De même marbre sont recouverts les » carrés entre les entre-colonnes; et de porphyre, de serpentin, et autres mar- » bres antiques les petits ronds carrés disposés en ornement sur la façade. Le

• devant a 78 pieds vénitiens ou 27 m. 12 c; la hauteur du pavé au toit est » de 63 pieds et demi ou 22 m. 08 c, plus les fondations qui descendent dans

• le canal; et duquel émerge l'escalier, qui reste plus ou moins recouvert » d' eau salée, suivant que la mer monte ou baisse. La dite hauteur se partage

• en trois ordres, tous les trois corinthiens ; l' entablement du plus haut est |à » une petite différence près double de celui des deux ordres inférieurs, et est la

• moitié de sa propre colonne; par conséquent sa corniche, qui a 3 pieds et 4

• onces ou 1 m. 16 c. de saillie couronne avec une majestueuse grandeur toute

• la construction.

• Ces rapports hardis, les doubles arches insérées dans celles des ordres, » qui contribuent avec une apparente légèreté à la solidité de tout l'édifice, le » grand flanquement que font les entre-colonnes, aux arcs angulaires, les saillies » du premier ordre qui forment le plan des trois majestueux balcons dans le

• second, les ornements magistralement sculptés et disposés, forment un ensem-

• ble qui a fait dire à Temanza que cette façade est une composition pleine de

('«) Texte It., p. 1S7.

ii6 SECONDE PARTIE

» goût et de saveur, pour ainsi dire, que l' on comprend bien, mais que les paroles > sont impuissantes à rendre.

» Cet éloge n'est pas le seul qu'ait émis Temanza ; il ajoute relativement »à l'entablement final que: «comparée aux corniches des palais Riccardi et » Strozzi de Florence, œuvres tant vantées, V ornementation (v. fig. 79) de ce • palais n'est pas' moins digne d'éloge. Que les architectes apprennent donc de » cette œuvre de Lombarde (Santé) quelle proportion, et quelles modénatures » conviennent à la décoration de l'ordre supérieur de tout édifice grandiose (') ».

On ne sait vraiment sur quelles données Temanza assignait la paternité du palais Lorédan à Santo fils (et non neveu) de Tullio Lombarde. Et il n' eut pas connaissance de l'année où fut décidée cette construction; autrement (comme le remarque justement Selva) s' appuyant sur le document qu'il découvrit luimême dans les registres nécrologiques de l'Église de S. Samuel, dans lequel il est dit que Santo Lombardo « mourut le 16 Mai 1560 à 1' âge de 56 ans C) », il n' aurait pas attribué le modèle de 1' édifice à ce maître. Sans doute Temanza le crut élevé beaucoup plus tard et certainement pas avant 1524 quand, à l'âge de 20 ans, Santo Lombardo prit en qualité de proto de la Scuola grande de S. Roch la place de Bartolomeo Bono bergamasque; mais à la condition de ne rien faire de lui-même et avec 1' engagement formel que Tullio son père devait intervenir aux consultations concernant tout ce dont le besoin se ferait sentir pour les travaux ('). Santo Lombardo n' occupa cet emploi que quatre années environ et fit bien peu de chose de nouveau.

Par contre Temanza voulut lui attribuer le principal mérite de cette construction où, à vrai dire, excepté le type des bifores de l'étage inférieur (v. PI. 131), je ne vois rien qui rappelle à l' esprit le palais Lorédan, et même je dois dire que les détails architectoniques et décoratifs de cette Scuola, offrent de telles différences caractéristiques avec ceux du susdit palais, qu'ils accusent évidemment une des modifications du goût du milieu, auxquelles on n'arrive que par une succession relativement lente d' influences.

Ainsi sous le rapport de 1' exécution 1' art de la Renaissance dans le palais des Lorédan reflète encore la lumière du plein midi, tandis que, dans la Scuola

de S. Roch, il n'est plus que la réverbération d'un coucher de soleil

pompeux.

Abstraction faite des travaux extérieurs et intérieurs exécutés dans ce palais par les maçons, charpentiers et autres ouvriers, et à ne considérer que la façade, on ne peut s'empêcher de penser au grand nombre de tailleurs de pierres, équarrisseurs et ornemanistes, qui dut être nécessaire pour préparer une telle masse monumentale. Chef-d'œuvre qui, tant par l' harmonie des éléments organiques que par 1' homogénéité de presque tous les détails, accuse

(' 2 3) Texte It. pag. 187 et 188.

visiblement non seulement les synchronisme mais encore le concept d'un seul esprit, d'une seule direction.

Malheureusement encore ici comme pour la plus grande partie des constiuctions ou œuvres dues à l'initiative de simples particuliers, nous n'avons plus les documents, c'est-à-dire les contrats et les registres des dépenses de la fabrique.

Tous ont-ils été disperses? n' est-il plus possible, en remuant avec soin le fond de certaines archives de famille, de découvrir encore quelque mémoire relatif à la manière dont furent conduits les travaux de ces maîtres et de l'architecte? de l'auteur qui ne peut être Pietro Lombardo (Solero), comme le supposaient et Selva et Selvatico ; mais bien Mauro Coducci?

Cette opinion a pour elle et l'ensemble grandiose et hardi de la façade, et les ordres de colonnes employées ici si largement pour la première fois dans l'architecture civile, et le type et les majestueuses proportions des bifores, et le caractère fragmentaire des décorations des hautes frises, et les robustes sacomes, et la judicieuse inclinaison des bandes des archivoltes, et la manière d'amincir les colonnes et même le système de replier les modillons des arcs sur l'imposte centrale des bifores.

Toutes choses dont on a des marques caractéristiques dans les divers édifices construits par Moro, où 1' ordonnance générale est toujours déterminée par de vraies masses architectoniques mises hardiment en relief.

Au contraire dans les œuvres de Pietro Lombardo, rare est l' emploi des colonnes, et les autres éléments organiques qui devraient remplir le rôle de soutiens, ne semblent pour la plupart, étant donné 1' exquise délicatesse des reliefs, que destinés aux carrés ou contours des ornementations. Œuvres où surtout prédomine l'instinct de l'un des plus gracieux décorateurs qui donne même à l'édifice l'empreinte particulière du bas-relief architectonico-ornemental.

En mettant le palais Lorédan au nombre des constructions de Moro, je ne veux pas dire toutefois qu' il ait été entièrement achevé par lui, car je suis persuadé que, au moment de sa mort arrivée en 1504, une grande partie des travaux extérieurs n'avait pas encore été mise en place et que, de plus, plusieurs autres choses furent faites ou complétées par celui qui fut appelé à le remplacer ; par exemple les parapets des balcons à colonnes et pilastres avec les traditionnels lionceaux accioupis, qui par le luxe minutienx des ornements ne s'harmonisent guère avec la sévère sobriété des autres parties et contrastent trop avec les robustes formes des modillons inférieurs. Et c' est seulement dans cette seconde période de la construction que la direction, à mon avis, dut être confiée à Pietro Lombardo ou à son fils Tullio, lesquels, spécialement dans la façade, purent bien modifier un peu ou organiquement compléter ce qui avait été fait ou préparé suivant le modèle et les mesures fixées par Moro. Architecte

qui dans ce grandiose édifice put librement produire toute son expérience et son habileté, sans doute parce qu'il n' était pas, comme dans d' autres œuvres, arrêté par le défaut d' espace, ni par l' exiguité des ressources financières ni surtout par les avis, conseils et ingérences des commissions hétérogènes, aux délibérations desquelles revient une partie des fautes qu' on a coutume de faire retomber au contraire sur les architectes.

La Tour de l'horloge (v. PI. iTo). La modeste horloge à marteau, soidisant de S. Alipe, placée sur l'un des édicules angulaires élevés en 1384 sur la façade de la Basilique de S. Marc, devait assurément paraître mesquine et insuffisante à la magnifique Seigneurie de Venise. Et en effet, pour ne pas rester au-dessous des autres Communes d' Italie, elle s' adressait en 1493 à ce Gian Paolo Rainieri de Reggio qui en 1481 avait construit la riche horloge pour la tour de la Commune de cette ville, et à son fils Gian Carlo, les priant d'exécuter une œuvre identique pour la place de S. Marc, et leur faisant remettre, par l'intermédiaire du capitaine qui résidait à Brescia, les matériaux nécessaires.

Le 3 Novembre 1495, lorsque le mécanisme compliqué de 1' horloge fut à peu près terminé, le Sénat s' étant entendu avec les procurateurs de S. Marc pour la placer à la sortie de la Merceria, délibérait pour élever dans ce but et avec le plus grand soin une construction spéciale aux frais de 1' Etat (')

Les travaux commencèrent en 1496.

Après avoir abattu une petite partie des vieilles maisons de la susdite procuratie et fait les fondations, ou prolongé et renforcé encore les fondations préexistantes avec une portion des débris de la démolition, on poursuivit ,les travaux, avec l'aide de Gian Carlo Rainieri, avec tant d'ardeur que vers la fin de 1497 la tour était déjà terminée.

Le premier Décembre de la même année, maître Simone (Campanato) fondeur achevait l'élégante grosse cloche qui surmonte la terrasse, et dix jours après on montait là-haut les deux géants de bronze armés de marteaux (v. PI. 111), connus depuis sous le nom de Mori (surtout à cause de la patine ou teinte obscure du métal). Statues que je crois modelées par Alessandro Leopardi qui exécuta peut-être aussi la Madone assise sur un trône avec 1' enfant Jésus, et dont je parlerai plus loin.

Dans le compte des matériaux fournis par l'Arsenal pour le travail de l'horloge il est question au contraire des sommes reçues le 27 Octobre 1497 per pagar Maistro Amhroxo da le Anchore per far li ziganti. Le même très vraisemblablement qui sur d'autres notes de factures est appelé maistro Amhroxo favro, lequel avait sans doute assumé 1' entreprise et la responsabilité des travaux auxquels devaient être adaptés les machines et les mécanismes par lui fournis,

(') Texte It., p. 188.

comme c' était précisëment le cas des deux statues sépardes et conçues de manière à exécuter des mouvements de rotation avec la partie supérieure du corps pour pouvoir ainsi battre les heures sur la cloche (*).

Nous voyons également cité, quelques mois plus tard, Sigismondo Alberghetto, célèbre fondeur, probablement pour quelques-uns des nombreux ornements métalliques dont cette tour, outre les revêtements de marbres et de plaques de cuivres dorés et cmaillés d'azur, était autrefois luxueusement décorée.

Cependant on plaçait nel suo caxamenlo la machine compliquée de l'horloge, on appliquait les rayons ou indices, le soleil, la lune, les étoiles et les signes du zodiaque, dorés au feu, et un certain Giovanni Fiorentino exécutait les émaux polychromes, de sorte que le 30 Aoijt 1498 les deux quadrants étaient terminés.

Enfin le premier Février 149g cette riche tour était découverte (v.fig. 80), et précisément l' après midi, à l'heure où le Doge accompagné solennellement d'une suite nombreuse, éblouissante, sortait de son Palais au milieu de la multitude en fête, pour se rendre à l'Église de S. Maria Formosa.

Pour l'estimation des travaux exécutés directement parGian Carlo Rainieri ou sous ses ordres et dont il avait présenté le compte, la Seigneurie en Novembre 1500 choisissait comme arbitres les maîtres Pietro Lombardo, Spieraindio (Savelli) de la Monnaie, Tommaso dai Obisi et Pcncino dai Reloi (').

Par conséquent la présence de Pietro Lombardo comme expert ou arbitre doit rationnellement exclure toute conjecture relativement à son ingérence comme exécuteur de la construction.

Quoique la structure de cette tour dût surtout être subordonnée aux divers et nombreux rouages de l'horloge suivant le plan établi par Rainieri, il n' y a pas le moindre doute que le Gouvernement n' ait placé à côté de lui un architecte capable de concilier les exigences du mécanisme avec celles de la construction et de l'art.

Cette œuvre étant faite aux frais et même sous la surveillance de la Seigneurie, il est impossible d' admettre qu'on ait eu recours aux maîtres de la procuratie de supra, c' est-à-dire à Bartolomeo Gonella maçon ou à Giorgio Spavento surveillant des travaux de la basilique de S. Marc.

Les seuls protomaestri alors salariés par le Gouvernement que leur expérience rendait aptes à cette besogne, étaient Antonio Rizzo, architecte du Palaixp ntiovo, et Bartolomeo Bon bergamasque, lequel, après la mort du vieux Niccolô Pain prolo à 1' Ufficio du Sel (^), fut, par suite de la délibération prise le 20 Aoiit 1493, appelé à remplir ce poste qui regardait en grande partie les travaux publics (*).

(>«'<) Texte It. pag. 189.

Si l'on songe qu'à cette époque la nouvelle construction du Palais fut pendant quelque temps suspendue, on pourrait en conclure à première vue que la Seigneurie employa Rizzo même à l'érection de la tour; mais si cette supposition peut avoir quelque apparence de probabilité relativement au groupe statuaire du Doge Agostino Barbarigo à genoux devant le lion de S. Marc dans le dernier ordre ou compartiment i^), par contre elle ne peut résister à r examen et à la comparaison des détails architectoniques où se révèle mieux le goiit spécial ou distinctif de celui qui dirige une construction.

Il ne resterait donc plus qu'à assigner cette œuvre à Bon, si nous ne le voyions au contraire en juin 1496 faire voile en qualité d' amiral sur les galères du capitaine Melchiore Trévisan, laissant pour un temps à son poste de proio un autre maître (2). Il est cependant très probable qu' il retourna à Venise à temps pour terminer ce travail.

Il n' y a donc plus, pour résoudre tous ces problèmes, qu' à interroger r édifice même et à le mettre en comparaison avec d' autres œuvres.

Et ici encore le résultat des analyses parle presque partout en faveur de Mauro Coducci, ainsi dans les caractères de l'ensemble, dans la grande archivolte qui a une parenté absolue avec l' entrée de la Chapelle Bernabô à S. Jean- Chrysostôme; ainsi dans la typique solidité et le mouvement de certaines masses du dernier ordre (analogues par le genre de composition à la partie supérieure de la façade de la Scuola de S. Marc) et en outre dans le type de plusieurs modénatures.

De fait en confrontant le profil original du premier entablement qui sert encore d' imposte à 1' archivolte de la tour, avec la troisième corniche de la façade de S. Zacharie (v. fig. ^8), on ne peut s' empêcher de reconnaître qu' ils ont été tracés par le même architecte.

Quoique la tour de l'horloge soit, comme je l'ai dit, une construction étroitement liée à certaines conditions mécaniques spéciales, elle a d' ailleurs un aspect élégant et la division de ses différents étages suit une bonne gradation décroissante du haut en bas.

Le grand arc est grandiose et bien proportionné: mais ses colonnes plutôt ventrues placées sur des piédestaux cylindriques aujourd' hui en partie enterrés dans le pavage, furent, pour ne pas diminuer la largeur de l'ouverture, serrées un peu trop contre les flancs des pilastres ; motif pour lequel 1' architecte dut transporter le contour supérieur des carrés intérieurs de ceux-ci pour donner lieu aux cornes des abaques et aux volutes des chapiteaux. Procédé ingénieux dont d' ailleurs Temanza (qui attribue à tort cette construction à Pietro Lombardo) exagère la valeur en disant que c' est la « une de ces découvertes, qui > ne sont familières qu' aux ouvriers de grand mérite (') ».

(12 3) Texte It., p. 189 et 190.

LA RENAISSANCE. lai

L' entablement (') qui court tangent à 1' archivolte ressortant comme les autres sur les pilastres qui encadrent la façade principale, est par la disposition des modillons un peu grèle.

Meilleur dans sa simplicité est le sur-ornement du couronnement.

Le profil de la corniche médiane rappelle un peu les Chapelles de l'Église de S. Roch, construites par Bartolomco Bon bergamasque, architecte qui aida peut-être Moro dans plusieurs autres travaux.

Hardie et bien profilée est la grande console à cartouches qui soutient le balcon recourbé sur lequel est la Vierge assise sur un trône avec l'enfant Jésus; devant cette image, aux fêtes de la Senxft (Ascension), quand sonnent les heures du jour, sortant et rentrant par les petites portes latérales, défilent et s'inclinent les statuettes de 1' ange et des trois Mages groupées par les Rainieri.

Les deux corps plus bas qui flanquent très bien la tour (moins les parties en retrait sur les petites terrasses ajoutées en 1755) furent élevés de 1500 à 1506; et ne pouvaient par conséquent figurer sur la vue de Giacomo de' Barbari (V. fig. 80).

Me voici arrivé aux dernières années de la vie si bien remplie de Mauro Codussi ou Coducci; il mourut à Venise en Avril 1504 sans avoir fait de testament et par conséquent surpris probablement par la maladie (').

Je n'ai pu recueillir aucune indication sur Martino son père; je dois citer toutefois un maître tailleur de pierres de ce nom qui à partir de 1458 travailla quelques années à S. Zacharie, mais on ne connaît ni sa famille, ni le lieu de son origine.

J'ignore également l'année de la naissance de Moro; mais étant donné que lui fut confiée en 1469 la construction d' un édifice aussi important que devait être l'Eglise de S. Michel en l'Ile, on peut, ce me semble, admettre approximativement qu' il ne pouvait pas avoir alors moins de vingt ou trente ans et par conséquent je le crois né avant 1445.

De sa femme Tonola ou Antoniola il eut deux fils, nés eux aussi dans la Vallée Brembana, Commune de Lenna (au delà de la Gogia) dans la terre de Labour; à savoir Domenico qui sur les derniers papiers figure comme marchand de draps et avait épousé Franceschina, et Santino marié à Orsina, qui sans doute commença par exercer la profession de son père (').

Peu de temps avant sa mort Moro épousait en secondes noces une certaine Maria demeurant à Venise à S. Procolo, dont j'ai retrouvé la trace dans une procuration donnée par elle le 9 Juin 1506 relativement à un litige auquel se rapporte aussi, à mon avis, un Acte analogue passé sept jours après, (devant le même notaire) par le susdit Domenico Codussi.

(>'^) Texte It. p. IW.

Cette famille, inconnue jusqu'ici dans l'histoire de l'Art, est, je crois, éteinte depuis quelque temps, et il n'y a dans son pays d' autre souvenir d'elle qu'un faible et ancien legs (').

LES LOMBARDO (SOLARl).

En Septembre de 1' année 1479 Pietro Lombardo, fils de Martino, habitait à Venise dans le quartier de S. Samuele la chasa del doxe ('). Ici par maison du Doge on pourrait peut-être entendre le palais que plusieurs années auparavant François Sforza, Duc de Milan, avait commencé de bâtir et où eut encore plus tard son atelier Bartolomeo Bon bergamasque. Mais il est peut-êlre plus vraisemblable qu' il s' agit plutôt de 1' habitation de Giovanni Mocenigo alors Doge et frère du prince Pietro décédé en 1476 et pour lequel Lombardo était occupé à exécuter un superbe mausolée.

Bien que ce soit là la première indication documentée qui signale la présence de ce maître à Venise, il devait cependant y avoir déjà révélé son habileté comme sculpteur puisque Collaccio témoin oculaire dans l'une des lettres déjà citées, non postérieures à 1475, écrivait à propos des principaux maîtres de son temps: Clares patavinum iirbe. Clares civitate: Clares et his ingeniis. Clares etiam arte slatuarii clarissimi horum affinis pétri lomhardi. Edttcil hic etiam vivos de marmore vulttis. Ciiius statuas in divi ioh aede pridie sum pluritnum miratus (').

Comme je l'ai indiqué au premier volume ('), le Doge Cristoforo Moro, par testament olographe du i'''^ Septembre 1470, laissait une grosse somme d'argent pour terminer l'Eglise de San Giobbe c'est-à-dire, pour longarla t far le capelle seconda el bixogno, e per quelo, manchasse al giostro dormitorio che se lavora tuto sia compile con ogni altro lavoro li hochoresse far in hornamenti, et dans un codicille notarié du 29 Octobre 1471, il répétait que l'Église fut achevée avec tout le soin possible suivant V ordre donné. Arrêtant en outre d' avance que les travaux devaient être forniti per maestro Antonio (Gambello) tajapiera da S. Zaccaria ou per quelo de S. Severo, c' est-à-dire par Lorenzo di Gian Francesco, qui travailla aussi à S. Michel.

Il est donc logique de conclure que 1' un de ces maîtres vénitiens ou même tous les deux furent employés dans les parties de la nouvelle Église construites de 1451 (année où elle fut commencée) à 1471.

Étant donné le choix des maîtres, il semblerait à priori que V édifice ne dût pas beaucoup s' écarter des formes architectoniques de la période antérieure

(' 2 3) Texte It., p. 190.

r,A RENAISSAN'CE.

à la Renaissance ; et en effet le style ogival vénitien fait ici encore et souvent ses preuves d'une manière bien visible et dans le clocher (*) (v. fig. 81 lettres C F), et dans la structure extérieure de la partie (D) de 1' Église réservée au chœur des moines, et dans la vieille Chapelle Contarini (A M) qui précède la sacristie (G), et dans le bout de la galerie des cloîtres qui reste encore debout, et dans son puits (R) et enfin dans le lieu destiné au Chapitre, dont les gracieuses bifores (L L) sont reproduites dans la fig. 84 du premier volume. Mais au contraire dans le presbyterium (K) et dans les deux petites Chapelles latérales (Il J), elles aussi déjà construites en 1471 (2), l'art ancien disparaît et r on ne voit ou I' on ne trouve rien qui n' ait les caractères les plus tranchés du nouveau style (v. PI 42). Le Doge Moro, l'ami des Papes Pie II et Paul II (Pietro Barbo vénitien) et d'autres grands mécènes de la Renaissance, a l'honneur de lui avoir donné à Venise l'impulsion définitive.

Si visible que soit 1' action des maîtres vénitiens ci-dessus, elle ne peut le moins du monde s'étendre jusqu'au concept architectonique, ni même à l'exécution artistique qui caractérise d' une façon si homogène les dernières parties de l'Église. Ici leur travail se borna par conséquent à l'ordonnance de la construction et à 1' emploi des moyens les plus propres à interpréter le dessin ou le modèle qu' ils n' avaient pas conçu incontestablement.

La disposition des principaux éléments 'organiques du presbyterium est simple et les amples arches, et la voûte à coupole, et l'arc triomphal communiquent à cette partie de l' Église un certain caractère de grandeur (obtenu un peu aux dépens de 1' élégance des proportions de chacune des masses en relief), avec lequel contraste la délicatesse des supports ou groupes de plusieurs membrures horizontales, telles que les bases, la cimaise et la gouttière de r entablement (bien proportionné dans 1' ensemble) et la grande corniche terminale de la majestueuse entrée de la Chapelle. Et c' est surtout dans cette partie que de tels défauts paraissent plus saillants, mis comme ils sont en contraste avec les robustes membrures si hardiment profilées de la grande archivolte (v. PI. 42 et 32 fig. a et b).

Tout à fait déliée est la structure des petites Chapelles sur les côtés de cette entrée, aux absidioles desquelles on a donné place en occupant jusqu' à une certaine hauteur les angles intérieurs du presbyterium. Et pour appliquer ou adapter ces petites Chapelles on y a pas regardé de si prés surtout avec la taille brusque et la saillie des modillons des impostes et des chapiteaux, si bien qu' elles paraissent pour ainsi dire enchâssées de force.

Mais r artiste, outre les mérites et les défauts architectoniques, trouve encore matière à étude dans les décorations en marbre, variées, riches et gracieuses des gros pilastres (v. encore Partie II pi. 33 fig. 2 et 3 et pi. 43),

(,'■') Texte It. pag. UM cl 1>»1.

des chapiteaux, des frises (v. fig. 82), des archivoltes (v. fig. 8j el 84) et de l'ornementation de la corniche sur laquelle a été disposée la coupole.

Ornementations composées et exécutées par des maîtres qu' il faut mettre au rang des plus habiles de la Renaissance. Cela est si vrai que, si dans certains détails et au milieu des feuillages d' acanthe on n' apercevait un peu trop les coups du trépan, on ne penserait guère au marbre ou à la sculpture; mais au modelage plastique d' une substance bien plus malléable, beaucoup plus obéissante.

Parmi les divers décorateurs qui travaillèrent dans cette Eglise il faut distinguer surtout l'auteur des ornements des piliers de l'arc de triomphe, dans lesquels je retrouve les caractères du maître, Ambrogio d' Urbin, qui vers le même temps sculptait pour l'Église de S. Michel les décorations delà porte et des piédestaux du presbyterium, et 1' on ne pourrait découvrir d'autre différence notable en les comparant que celle inhérente à la diversité des matériaux.

Et il me semble retrouver le goût libre et la main exercée d' un autre maître distingué qui travailla à S. Michel, du lombard Taddeo, dans la riche et très belle guirlande qui fait intérieurement le tour de la coupole, et dans certains feuillages déliés des pilastres intérieurs du presbyterium de S. Giobbe et dans les guirlandes des petites Chapelles contiguës.

Au contraire le génie des ornements et la manière de traiter le feuillage de certains chapiteaux ont de telles analogies avec ceux exécutés par Giovanni Buora dans la porte de 1' Église de S. Zacharie (v. PI. 70 fig. 2), qu' on ne peut les attribuer à d' autres qu' à ce sculpteur.

A quel degré était alors parvenue 1' habileté des maîtres lombards, nous le voyons clairement, malgré les insultes réitérées « du profane vulgaire >, par les gracieux ornements (v. fig. 8j et 86) qui encadrent la statue funéraire dans le pavé de la grande Chapelle, sous lequel reposent les restes du Doge Cristoforo Moro et de sa femme Cristina Sanuto.

Et dans ces tiges si magistralement infléchies et conduites, et vivaces et luxuriantes et sculptées avec le goût le plus exquis, il est bien facile de deviner la marque distinctive du célèbre atelier où furent créées ces merveilles de l'art décoratif que sont les socles des grands pilastres de 1' Oratoire de Sainte-Mariedes-Miracles (v. Partie II pi. 19, 20 et 25 fig. 3 et 4) et le contour de la pierre tombale sur laquelle furent gravés les vers que composa en 1502 Aide Manuce à la mémoire d' Eusebio, moine espagnol de S. Michel de Murano (v. fig. 87 et pi. 65).

Et relativement à l' époque où fut exécuté le tombeau de Cristoforo Moro, il n' y a aucune hésitation possible, car il s' agit du Doge qui dans le susdit testament [i" Septembre 1470) s'exprimait ainsi: vojo chel mio corpo sia posto

^lexia de mess. ^. Bernardin e S. Jop in larcha tno fada fal^l^TlSVSHtj laltar del dilo S. Bernardino, et surtout parce que sur le marbre de la pierre est gravée l'inscription: CHRISTOPHORYS • MAVRVS ■ PRINCEPS — M-CCCCLXX • MENSIS • SEPTEMBRIS ■ Date antérieure à sa mort survenue le 9 Novembre de r année suivante.

Puis quels sont les travaux de statuaire exécutés par Pietro Lombarde à S. Giobbe et auxquels fait allusion Collaccio, c' est ce qu' il est assez facile de préciser, en recourant bien entendu à l'examen analytique de ses autres sculptures; et pour le moment il suffit de se rappeler les deux statuettes de S. Stefano (v. pi. 59 fig. 1 et 2 ) dont j'ai parlé, les statues et les bas-reliefs du Monument du Doge Pietro Mocénigo aux Ss. Jean-et-Paul (v. pi. 62 elfig. 88 et 89), le tombeau du Dante à Ravenne (v. fig. 90), et une partie des sculptures de r Église des Miracles (v. pi. aV fig. 2, pi. 34 fig. 1 et 2 et fig. 92).

Les principaux caractères des œuvres statuaires de Pietro Lombardo sont les bonnes et souvent élégantes proportions du nu et des corps, l'exacte interprétation anatomique spécialement dans les extrémités des figures d'hommes âgés, poussée même jusqu' à un vérisme trop minutieux, non toujours esthétiquement bien choisi et parfois tombant dans le sec; minutie dont il sait du reste s' affranchir entièrement dans les enfants et les adolescents où elle est au contraire plus souple et plus ronde, et de même encore dans les images de femmes qu' on reconnaît, elles aussi, sans peine à la forme légèrement ovale des visages, à la saillie des paupières et à 1' expression excessivement calme et qui laissent assez souvent transpirer un sentiment d' intime douceur. Les têtes d' hommes ont au contraire la figure allongée en bas, le menton plutôt lourd et les lèvres entr' ouvertes. Les cheveux et tout particulièrement les barbes, suivant les anciens modèles, sont partagés en touffes ou arrangés en masses ondoyantes symétriques bien distinctes, avec bons obscurs creusés au trépan; ici encore les détails sont traités avec beaucoup de soin.

La manière de draper est originale, et il s'applique à rompre les intervalles et les repos entre les principales lignes bien combinées du motif fondamental, par de nombreux plis transversaux descendants ou disposés en zig-zag avec équarrissements tranchés, et souvent légers et aplatis, de manière toutefois à envelopper et dessiner assez bien l'allure et la forme des membres.

Le modelé des figures de ses bas-reliefs, parfois avec paysages et perspectives dans les fonds, n'est pas très saillant; toutefois les divers plans sont gradués avec beaucoup de délicatesse et, pour donner plus de relief aux contours des parties plus avancées, il se sert aussi souvent de la taille en creux.

Ces caractéristiques plus constantes et autres particularités et accessoires préférés de Pietro Lombardo, je les retrouve à S. Giobbe dans les bonnes statues de l'ange de l'Annonciation et de la Vierge aux côtés du grand arc,

dans les demi-figures sculptées dans les compartiments de la même archivolte (v. pi. 32, 42 et fig. 8j et 84), dans les deux ronds des premiers grands pilastres (v. pi. 33 fig. 3) et dans les quatre évangélistes des disques ou médaillons supportés par des anges et des amours qui embellissent les panaches sous la coupole (v. fig. 512, 9}, <)4, et ^;).

Et c' est particulièrement dans quelques-unes de ces figures juvéniles (sans doute postérieures) que Pietro Lombarde atteint un tel degré de grâce (v.fig. p^), qu'il n'a pas à craindre la comparaison avec tout autre maître de la Renaissance.

Dans le cours de ce travail j' ai quelquefois eu l'occasion de dire un mot des demi-figures des décors ou miroirs octogones du Chœur en marbre des Fiari (v. Partie 1 pi. 17 et Partie II pi. 36 fig. 1, 2, 4 et 5) commencé avant 1468 et terminé en 1475 ; je dois maintenant ajouter que, tant par leur attitude que par la manière de modeler ou sculpter les têtes et les mains, un certain nombre de ces saints se rapproche beaucoup des susdites images de l' intrados de la grande archivolte de S. Giobbe. Différentes au contraire sont les draperies et tandis qu' ici les plis sont disposés avec élégance et traités avec une certaine finesse, d'un autre côté, dans les figures congénères de ce Chœur, les draperies sont assez souvent lourdes, et si pesantes en certains points qu' on dirait du cuir.

Quand on examine attentivement cependant les bas-reliefs de ces décors (dont quelques-uns tout à fait médiocres), on ne peut pas ne pas arriver à reconnaître que trois maîtres au moins doivent y avoir pris part. Il pourrait par conséquent se faire qu' ils y aient travaillé de compagnie, ou encore que r un d' eux, qui serait Pietro Lombarde, ait été chargé de compléter les œuvres que les autres (peut-être auteurs des statues qui couronnent ce Chœur) n'avaient ' pu mener à terme ou qui n' étaient pas encore commencées, et exécutées par conséquent en forme pour les harmoniser avec ce qui était déjà préparé.

Que les choses se soient passées d' une manière ou de 1' autre, je ne le saurais dire en vérité. Quoiqu' il en soit, je crois que Pietro Lombardo travailla en réalité plusieurs des demi-figures et les deux magnifiques bas-reliefs sous les ambons (v. Partie 11 pi. 36 fig. 3) où les caractéristiques et délicates manières de ce renommé sculpteur apparaissent de toute évidence. Bas-reliefs qui accusent en outre les grandes et constantes analogies existant entre les œuvres de certains groupes de maîtres luganais, avec les travaux exécutés plus tard par les Gàgini de Bissone dans la Tribune de S. Cita de Palerme (v. fig. p6).

Les anges des bas-reliefs, peu importants, au-dessus des petites galeries sur les côtés du Chœur, rappellent, par le genre de disposition des vêtements, certaines figurines en faible relief sculptées plus tard sur les bénitiers {v.fig. 97) de la Basilique de S. Antoine à Padoue et d'autres sur certains pilastres de la Chapelle du Saint dans la même Eglise.

esmédaillons dans les panaches du presbylerium de S. Giobbe me font penser à la Chapelle de la famille Gussoni à S. Lio (v. l'I. 73), où je trouve également dans les figures de fond de la pala d'autel en marbre (v. PI. 72 fig. 2) des souvenirs de Pietro Lombardo. Travail plutôt médiocre qui fut mené à terme certainement par son fils Tullio comme en témoignent et les traits, à vrai dire, ignobles et l'expression convulsée du visage de la Madone, et de même la tête et le nu du Christ qui ont des analogies, tant avec les basreliefs de la susdite Chapelle du Saint à Padoue (v. PI. 127 fig. 1 et 2), qu'avec la Mise au tombeau (v. fig. ij) existant autrefois à S. André de la Chartreuse.

Dans la sacristie de l' Eglise de S. Lio se trouve encore un bas-relief en marbre grec (v. PL 72 fig. 1) peut-être ébauché par Pietro Lombardo et qu'un bon Curé donna ensuite à terminer à quelque pauvre casseur de pierres.

Collaccio trois ou quatre ans après la mort du Doge Moro fai.^ait allusion à ce maître el patrio artificio surgentes filios ('); mais, ce semble, seulement comme statuaires; et il est par conséquent raisonnable de conclure que Pietro Lombardo n' avait pas encore fait ses preuves comme constructeur dans des bâtisses de ce genre, et c' est là sans doute une des principales raisons pour lesquelles on ne jugea pas opportun de lui confier les divers travaux de la construction de l'Eglise de S. Giobbe, et il pourrait bien se faire que le concept artistique du presbylerium et des susdites petites Chapelles fût de Bellano. Ce que l'on pourrait encore supposer avec beaucoup de vraisemblance, c'est que Lombardo sculpteur et de plus ornemaniste de talent fut ici chargé de la direction de la plupart des décorations auxquelles il employa ses fils et plusieurs des meilleurs maîtres de son pays.

A la mort du Doge Moro le corps de cette Eglise ne s'avançait au couchant que jusqu'au point correspondant actuellement à la division qui sépare la Chapelle de Sainte-Marguerite ou de la famille Canton (T) de celle de la Madone ou des Martini (O).

Les legs abondants de ce prince et les instructions données par lui dans son testament, pour mener à terme 1' œuvre avec la plus grand soin, ne peuvent laisser place au doute qu' elle n' ait atteint et bientôt en longueur les limites actuelles et que par là même on n' ait mis immédiatement la main (si elles n' étaient déjà exécutées) aux décorations en marbre de l' entrée principale; la seule partie de la façade qui ait été décorée.

Dans cette porte (v. PI. 40 et 41), outre le mérite de l'ensemble, les bons rapports, le relief et les profils des éléments architectoniques plus robustes que dans celle de S. Michel de Murano, outre la forme bien développée du frontispice arqué, on admire et les statues des acrotères, et le délicat bas-relief du tympan, et les ornements si exquis des pilastres, des chapiteaux symboli-

(') Te.\tc It. pag. 194.

ques et de la frise (égale à celle du presbyterium) exécutés par 1' un des maîtres parents ou compagnons d'Ambrogio d' Urbin qui travaillèrent dans la Chapelle majeure et dont Pietro Lombardo réclama largement dans la suite le concours pour le Sanctuaire de Sainte-Marie-des-Miracles (').

J'ai appelé symboliques les chapiteaux de la porte de S. Giobbe; et en effet par la tête de bœuf sculptée en cet endroit et à travers les yeux de laquelle passe et frétille la « mauvaise graine », l'artiste a très vraisemblablement essayé d' une manière quelconque de faire allusion ou au péché de vanité dont les tentations trouvent par les yeux le chemin du cœur, ou à la fragilité des biens terrestres ou peut-être encore aux tribulations du malin esprit supportées par Job avec tant de patience (').

Quelque temps après Benedetto de Rovezzano pour le monument de Pietro Soderini dans 1' Eglise du Carminé à Florence et spécialement pour celui d'Altoviti aux Ss. Apôtres de la même ville, aura recours à des allégories peu différentes pour exprimer le lien entre le péché, la mort et les vanités du monde; mais avec une forme et une expression beaucoup plus éloquente et sombre, sculptant des têtes humaines et des serpents entortillés et rappelant encore le patient Job par un verset biblique gravé sur une bande qui voltige au milieu du tombeau Altoviti.

Il y a, du susdit type de chapiteaux, également un exemple dans le portique de la maison déjà citée du pont des Torricelle à Padoue, où il alterne avec une autre forme de chapiteaux, compagnons (v. fig. yj) de ceux des pilastres qui encadrent le monument du juriste Antonio Roselli (f 1466) dans l'Église du Saint (v. PI. 39 fig. 2 et fig. 98); œuvre commencée du vivant même de Roselli et attribuée à Bartolomeo Bellano qui fit encore une médaille pour le même personnage (v. PI. 144 fig. 3).

Or en comparant ce monument, dont la structure trahit manifestement r inspiration des tombeaux toscans, avec celui élevé dans notre Eglise des Ss. Jean-et-Paul au Doge Pasquale Malipiero (f 1462), c'est-à-dire avec kpremier tombeau vénitien de la Renaissance ('), il est facile de relever des analogies frappantes (v. PI. 39 fig. 1). Analogies de concept tant dans le style et dans les rapports des éléments employés, que dans les détails, telsque les pilastres, 1' entablement, la lunette à bas-relief, les compartiments du fond, les modénatures des corniches avec gorges à feuillages, le type des fusarolles, les boudins des bases à sculptures et enfin la forme caractéristique du sarcophage.

Différents au contraire sont les exécuteurs de ces œuvres, comme le montrent clairement et les statues, et les chapiteaux, et le caractère des autres ornements et la plus grande sévérité et pureté des sacomes du Monument Malipiero. Là, du reste, dans les anges qui soutiennent le Christ, dans le tympan,

("3) Texte It. p. 194 et 195.

une certaine angulosité dans la manière de disposer et de modeler les plis des vêtements, semble jusqu' à un certain point trahir l' influence de Bellano. Je crois d' ailleurs retrouver 1' auteur de cette sculpture dans le bas-relief représentant Saint Augustin et des moines, sur la porte du Couvent de S. Etienne (v. fig. ^g), et dans celui aujourd'hui sur le côté extérieur de l'Eglise des Jésuates (v. fig. loo). Peut-être doit-on encore au même maître les petits pilastres de la maison Memmo (v. PI. 53 fig. a et 3) et les bas-reliefs de la figure 30.

Mais, s' il y a, entre les monuments Roselli et Malipiero, des différences relativement au caractère de certains détails et à 1' exécution, par contre cette dernière œuvre se rapproche beaucoup plus et s' harmonise, spécialement au point de vue architectonique, avec la porte de S. Giobbe, si bien qu' on peut la considérer comme ayant été conçue par le même maître qui doit, à mon avis, avoir au moins passé par 1' atelier de Bellano. Ceci a en outre sa raison soit dans le bas-relief, soit dans la forme du nu des porte-écusson du monument Roselli; sculptures où je considère moins le ciseau peu gracieux de Bellano, que les initiales de celui qui devait plus tard exécuter les belles sculptures juvéniles aux côtés du protagoniste et le bas-relief terminal du mausolée du Doge Pietro Mocénigo (v. PI. 62). Je veux dire Pietro Lombarde, auquel j' attribue également et les trois statues décoratives du monument Malipiero et excepté la statue de S. Antoine (qui plus encore que les autres a de grandes analogies avec celles que Bellano ou ses élèves exécutaient précisément alors pour la Sacristie du Saint à Padoue), les sculptures beaucoup plus finement traitées de la porte de S. Giobbe.

L' illustre professeur Bode découvrait encore les caractères de Bellano dans le bon bas-relief qui à 1' origine ornait F entrée de la Scuola de S. Jean r Évangéliste (v. fig. ji); mais s'il a tout à fait raison (spécialement pour la draperie) relativement à la figure du protagoniste (v. fig. 101 et 102), Y une des meilleures de ce maître, j' ose dire que dans presque toutes les autres s'accusent plus évidentes les élégantes et bien plus géniales manières de Pietro Lombardo.

Peut-être quelques-uns trouveront-ils étrange cette compénétration de ciseaux dans un même travail, et certainement peu important; mais nous en avons de nombreux exemples dans les œuvres mêmes de Pietro Lombardo et, pour en citer un proche de nous, je nommerai la pale de 1' autel Gussoni à S. Lio. D' un autre côté il n' y a là rien d' étonnant quand on songe que, à cette époque, les artistes principaux, et je parle aussi bien des peintres que des sculpteurs, voyaient affluer les commandes de toute part, et n' avaient pas toujours les moyens sufiRsants pour répondre d' une manière parfaite et avec ponctualité à leurs engagements.

A Venise l' influence et peut-être aussi le ciseau de Bellano se trahit également dans plusieurs décorations sculpturales de la Chapelle Giustinian à S. François-de-la-Vigne, commencée par suite des dispositions testamentaires de Girolamo di Giacomo Badoer, et terminée dans les dernières années du XV« siècle ou au commencement du XVIe par sa fille Agnès, épouse de Girolamo Giustinian (').

Et je retrouve encore des preuves assez saillantes de cette influence dans la pale de marbre de l'autel dédié à S. Jérôme (v. PI. 51), dans le bas-relief du parapet (v. PI. 53) représentant le Jugement général (') et dans ceux qui reproduisent la vie du Christ dans les trois bandes autour de la chambre (v. PI. 53. 56 et 57 fig. 1).

En effet en confrontant spécialement ces derniers et minutieux sujets historiques avec les bronzes exécutés par Bellano (a. 1484-1489) pour le Chœur du Saint à Padoue, on retrouve et des manières très analogues de grouper et disposer, souvent puérilement, les divers personnages des compositions, et le même goût dans les lignes des fonds et dans les caractères du paysage, et les mêmes erreurs enfantines dans les proportions des figures relativement aux divers plans de perspective, de même une absence peu différente de sentiment esthétique dans le choix des types. Et les visages souvent aplatis, la manière d' arranger les cheveux, les caractères des extrémités et la façon de traiter le bas-relief sont encore en grande partie conformes aux susdits travaux de la sacristie de la même Basilique {v. fig. loi).

Les grandes figures de 1' autel de S. Jérôme ne s' en écartent pas notablement ; quelques-unes d' entre elles sont de plus sans élégance et même mal proportionnées dans les membres inférieurs {^). Et certains anges, dans le basrelief du parapet et dans la scène du baptême (v. PI. 57 fig. 1), ont encore des pendants dans d'autres factures de Bellano, ainsi dans les bronzes du monument ~de Paolo de' Castro dans 1' Église des Servîtes de Padoue.

Mais au contraire plus vive et anguleuse est la manière de draper de ce maître, beaucoup plus ingénieuse sa façon de modeler, et quoique sous le rapport de la connaissance de la forme du corps humain, il montre, en général, des qualités artistiques supérieures à celles que possédait celui qui sculpta les marbres de ces bandes et de cet autel, dont les parties les plus géniales sont les amours dans le sur-ornement et les joueuses d'instrument dans les contreforts des soubassements.

Ces travaux ont du reste quelques caractéristiques communes avec les œuvres des Rodari dans la Cathédrale de Côme (v. PI. 130 fig. 2 et fig. 103). dans lesquels plusieurs veulent reconnaître 1' influence de la Peinture Padouane.

('23) Texte It., p. 196.

IISSANCE.

Et, à mon avis, c' est à un maître lombard élève de Bellano, qui peut-être lut r aider beaucoup dans un autre travail, qu' il faut attribuer une bonne partie de la patiente exécution des susdites sculptures de S. François-de-la- Vigne comn^^andées à son maître quelques années avant sa mort.

Et puisque je parle de ce sujet, disons tout de suite et pour n'avoir plus à y revenir, quelques mots des autres travaux de cette somptueuse Chapelle.

Cicognara a dit : « Les bas-reliefs et les figurines de sculpture précieuse » aplatie presque imperceptible qu' on aperçoit sur 1' autel de fond en comble » orné et richement recouvert, avec le devant offrant l' immense travail du

> jugement général, sculpté d' innombrables petites figures, appartiennent à » r auteur plus ancien. On voit ensuite clairement qu' un sculpteur de plus large » siyle exécuta tous les prophètes (v. PI. 55), qui en autant de bustes sont

> insérés dans le pourtour de la chapelle, lequel (?) sculpta encore dans le

> haut dans une bordure plusieurs traits de la Vierge et du Rédempteur. Tous » ces riches et remarquables travaux semblent avoir été achevés par un ouvrier » plus habile, lequel du plus saillant relief fit les quatre Évangélistes avec le » symbole de chacun sculpté au dessous, et corrigea la trop lourde structure » de tous les carrés, où étaient déjà sculptés d'abord les prophètes; étant trop » larges en proportion de leur hauteur, il ajouta au-dessous de chacun une tête » de petit ange avec ailes, et corrigea les corniches latérales en les conformant » toutes à la hauteur des carrés des Evangélistes (*)».

Excepté certains éloges et 1' attribution des sculptures de la frise à l'exécuteur du parapet de 1' autel, il me semble, pour le reste, que Cicognara n' est guère éloigné de la vérité par rapport au temps et aux différents maîtres qui exécutèrent ces travaux. Il a cru en outre que 1' auteur des susdits prophètes était le même qui sculpta les demi-figures du Chœur des Frari. Et sans souscrire complètement à cette opinion, je crois cependant pouvoir assigner presque tous les prophètes, sinon à Pietro Lombarde, du moins à quelqu' un des maîtres alliés ou de son atelier et qui en outre durent collaborer avec lui aux décorations extérieures du Sanctuaire de S. Marie-des-Miracles (v. fig. 104 et loj).

Postérieurs, nous l'avons dit, et d'une valeur plus grande, sont les Évangélistes aux côtés de l'autel. Et ici les demi-figures de S. Luc et de S. Mathieu ont de telles analogies avec les travaux d'Antonio et Tullio Lombardo, qu'on peut à juste titre les regarder comme 1' œuvre de 1' un de ces maîtres. Par contre les deux autres Evangélistes, peut-être un peu antérieurs, sont exécutés par un maître qui se rapproche, il est vrai, du faire des frères Lombarde; mais qui paraît plus génial et qui en particulier dans le partage des plis montre un goût plus animé. Et dans les traits du visage de S. Jean l' Evangéliste. dans la forme des doigts et la manière de disposer les draperies, il me semble

(•) Texte II., p. 197.

deviner le sculpteur qui, dans la Cathédrale de Cesena, exécuta les différentes figures de 1' abside ou niche de 1' autel de la famille Verardo. Artiste distingué qui, dans cet autel, par les gracieuses figures d'anges avec vêtements flottants, laisse entrevoir qu' il a tenu compte des Victoires ou Renomnjées sculptées par Antonio Rizzo dans 1' Escalier des Géants.

A propos des petits autels de S. Jacques et de S. Paul que fit ériger Cristoforo Moro dans la Basilique de S. Marc, j' ai exposé un peu plus haut r opinion qu' ils avaient été conçus par Bellano. Et que le prince se soit encore dans une autre circonstance servi de ce maître, cela me semble ressortir des caractères particuliers du portrait de S. Bernardin (v. fig. io6), buste en terre cuite que le Doge Moro laissa en mourant avec une foule d' autres dons à r Église de S. Giobbe et qui, à la fin du XVI1« siècle, lorsque fut refait le maître-autel, fut enlevé et transporté dans la sacristie (').

Et, même sous d'autres aspects, on aurait peine à méconnaître l'influence de r Art Padouan à Venise.

Parmi les villes de la haute Italie où se faisait plus vivement sentir le mouvement artistique, Padoue occupe de bonne heure un rang distingué dans r histoire de la Renaissance; non seulement par les modèles fournis par Donatello et ses élèves et compagnons, dont quelques-uns y fixèrent aussi leur demeure; mais surtout grâce à l'École ou Académie de peinture dont Squarcione fut le centre et 1' âme et qui s' étendit ensuite si largement à Trévise, à Vicence, à Mantoue, à Ferrare, à Bologne, dans les Marches et autres pays, et de laquelle sortit ce grand maître dans les Arts du dessin qui s'appelle Andréa Mantegna.

A cette école se formèrent encore Jean d'Allemagne, les Vivarini et autres peintres muranais, et d' elle sortit aussi certainement le maître à qui l'on doit les mosaïques (v: fig. lo^) qui dans la voûte de la Chapelle des Mascoli à S. Marc font face et suite (') aux travaux du peintre Michèle Zambono, fils de Taddeo (v. fig. io8).

L' influence de Mantegna s'étendit également aux sculpteurs de son temps et, soit par le sentiment et le goût pittoresque des compositions, soit par la manière de draper les figures, elle se reflète non seulement dans les œuvres des maîtres Padouans, mais encore dans certaines sculptures d'Antonio Rizzo et de Pietro Lombardo.

P. Selvatico disait à propos de S. Giobbe : « Ce n' est pas seulement dans » la porte et dans la chapelle majeure que notre église laisse paraître les » grâces charmantes de la renaissance, mais encore dans les deux autres que » l'on voit à gauche en entrant. Dans la première (P) érigée aux frais de Pietro

(' 2) Texte It., p. 197 et 198.

» Grimani, le grand arc est décoré de fruits et de feuillages et supporté par » des pilastres corinthiens, dont le sage entablement (v.fig.iio) tourne sur les » quatre (?) cotes autour de la chapelle même. Sur l'autel (v. fig. m) est une » statue de S. Luc, qui, quoique proclamée très belle par Moschini, est bien • loin d'être telle: à côte d'elle sont deux anges; sur le parapet de l'autel es'. » un S. Pierre en demi-relief. Sansovino a écrit que toutes ces œuvres avaient » été sculptées par un Antonio Roselli de Florence, que Bottari, dans ses com- » mentaires de Vasari, croit être l'Antonio Rossellini, qui avec Dernardo son » frère fut une des lumières de la sculpture florentine. Toutefois à ce sujet » Cicognara observe avec raison qu' il y a une trop grande différence entre » ces œuvres médiocres de S. Giobbe et les œuvres si remarquables (v. PI. 148 » le bas-relief qui se trouve au Musée de Berlin), que Florence garde de Ros- » sellini, pour qu' on puisse souscrire au sentiment du crédule annotateur. Il » est incontestable d' ailleurs que cette chapelle Grimani accuse dans le goût des » ornements et dans les modénatures le faire des Toscans. Et il apparaît éga- » lentent dans la suivante (P), elle aussi décorée d' une ancône très ornée et des » pilastres accoutumés (v. fig. 112). La voûte est partagée en cercles renfermant » les Évangélistes en terre cuite peints et vernis à la façon des travaux de la » famille Dalla Robbia (v. fig. ii}). Ces demi-figures ne sont pas grand' chose, » mais rappellent sans doute le pur style florentin d' alors (') ».

Il semble vraiment impossible que des critiques d'art aussi renommés ne se soient pas aperçu du quiproquo commis par Sansovino qui confond l'auteur de l'autel de S. Luc ou des Grimani avec celui de 1' autel de la Vierge dans la Chapelle Martini contiguë, et cela est d'autant plus étonnant que les différences de style de ces deux œuvres, on peut le dire, parlent assez d'elles-mêmes (v. PI. 44 iig. 1 et fig. m). Comment essayer de les combiner avec l'assertion de Sansovino déclarant qu' il a retrouvé le faire toscan dans les détails de la Chapelle Grimani !

Alfr. G. Meyer, dans son remarquable travail sur les monuments funéraires vénitiens de la première Renaissance (*), a cru au contraire devoir attribuer l'autel des Martini à Bellano. Mais comme cela ressort de la comparaison des autres travaux d'Antonio Rossellino (Gambarelli), tels que le tombeau du Cardinal Jacques de Portugal à S. Miniato à Florence (V. PI. 44 fig. 2) et celui de Marie d'Aragon, épouse d'Antoine Piccolomini, dans l'Église de Montoliveto à Naples, terminé par Benedetto de Maiano, et comme finalement l'a déterminé Schmarsow (*) qui a également l'erreur d'ubiquité de Sansovino : le projet de l'autel appartient au contraire à Rosellino qui, excepté la seule statuette de S. Jean-Baptiste, confia l'exécution des sculptures à quelque élève ou parent beaucoup moins habile que lui à, manier le marbre (*).

(i«3<) Te.^te It., p. 199.

Et toscans sont en outre les ciseaux qui sculptèrent la plupart des faibles décorations de l'autel (analogues à celles du monument de Barbara Manfredi dans l'Église de S. Biagio à Forli, exécuté par Francesco di Simone de Florence) et les feuillages secs à lobes lancéolés tant dans la clef de voûte de l'arc que dans les classiques chapiteaux des pilastres (de pierre noire) à cannelures de l'entrée (v.fig. 112).

Florentine la belle guirlande du devant de l'archivolte, mais non celle de l'intrados ressemblant à celles des petites Chapelles sur les côtés du presbyterium : et même je crois probable l'intervention de l'un des maîtres lombards demeurant alors à Venise et peut-être de Taddeo qui, avec ses compagnons Baldassare et Gaspare, exécuta des ornements identiques pour la porte de l'Eglise de S. Dominique à Récanati. Et, à mon avis, celui qui dirigea les travaux de cette Chapelle dut également recourir à quelque tailleur de pierres établi parmi nous.

Quant aux décorations en terre cuite peinte et vernissée qui furent appliquées à la voûte à voile pour ne pas dire à la façon des Dalla Robbia, comme l'a fait Selvatico, il est bien plus juste de les attribuer directement à l'atelier des Délia Robbia.

Relativement enfin aux maîtres toscans qui pourraient avoir pris part aux travaux de cette Chapelle ('), je citerai un certain Giovanni, fils de Bartolomeo de Florence, tailleur de pierres qui en 1472 habitait dans le quartier de S. Luc à Venise ('), juste au moment où était exécuté ou déjà terminé le prolongement de l'Église de S. Giobbe.

Un autre travail qui, à mes yeux, offre ce qu'on appelle la physionomie toscane, c'est l'élégant monument pensile de Noble Federico Corner (dont le nom se trouve lié d'une manière spéciale à celui des citoyens qui se distinguèrent le plus dans la guerre de Chioggia contre les Génois), érigé à sa mémoire par ses neveux dans la Chapelle construite aux Frari par son fils Giovanni dans la première moitié du XV= siècle et conformément aux testaments faits par le père dans les années 1378 et 1382 (*).

Ce monument {v.fig. 114) qu'on voit aujourd'hui au-dessus de la porte ogivale qui du transept de 1' Eglise conduit dans 1' oratoire dédié à S'. Marc, était sans doute déjà exécuté en 1474 lorsque Bartolomeo Vivarini achevait de peindre les compartiments du gracieux triptyque qui ornait autrefois si richement l'autel de cette Chapelle (remarquable encore par d'autres souvenirs artistiques) et qui, déplacé, a été, lui aussi, fixé en haut sur les murailles de r Église {*).

F, Sansovino, à propos des tombeaux les plus importants de ce Temple, écrivait que « l'Ange dans la chapelle de S. Marc était de la main de Jacomo

(1 !3 4) xexte It., p. 199 et 200.

Padovano (') ». Artiste tout à fait inconnu et que je ne crois pas pouvoir identifier avec maître Giacomo di Filippo, orfèvre distingué de Padoue qui travailla encore pour plusieurs Églises de Venise, mais ni là ni ailleurs comme sculpteur.

Et je crois plutôt qu'il s'agit d'un sculpteur toscan demeurant à Padoue, et ceci me paraît plus probable, étant donné les analogies que je retrouve entre cette belle statue et un très remarquable groupe en terre cuite, toscan, représentant la Vierge assise avec l'Enfant, existant dans un dépôt de l'Église de Sainte-Justine à Padoue.

La forme d'ensemble de ce monument a été souvent reproduite dans des travaux moins importants, reliquaires et petits autels pensiles dans les Églises et sur la voie publique, et sous cette dernière forme elle a été à Venise souvent employée à 1' extérieur des habitations comme marque de propriété de certaines confréries. Ainsi (pour n'en citer qu'un exemple) dans les maisons jadis des Cavazza aux Jésuites, reconstruites dans les dernières années du XV' siècle par la Confrérie de la Charité (*), et dans celle des Tomasi à la Merceria reconstruites de 1492 à 1494 par la Confrérie de la Miséricorde, et dont le petit autel pensile (v.jig. 115), lui aussi, peint et doré à l'origine, fut exécuté par un certain Marco Pirfeto {^), sculpteur médiocre, qui a ici 1' empreinte lombarde et qui descendait peut-être de la famille de ce Perfetto di Giovanni, lequel en 1411 faisait de la sculpture avec maître Albizo di Pietro à Santa Maria del Fiore de Florence.

Mais sans aucun doute bien plus considérable devait être le tabernacle ou capitello (vendu à l'étranger) que le célèbre sculpteur Gianmaria de Padoue demeurant à Venise à S. Barnaba, sculptait en 1522 pour les maisons du Pont des Ferali, rebâties par la susdite Conlrérie de la Charité sur le terrain que Paolo da Monte, graveur sur métaux, avait, en mourant, laissé à cette association (•').

Reprenant le fil de mon travail, je dois également citer comme un produit de l'art toscan (c'est-à-dire de quelqu'un des maîtres qui travaillèrent à Padoue avec Donatello) le fin bas-relief en marbre représentant la Madone avec l'Enfant qui tient de ses petites mains un petit oiseau iv.fig, 116), qui se trouve dans la rue à côté de l' Église de la Pietà. Motif excessivement gracieux, répété tiès fréquemment et même en plastique et dont le Musée Civique possède une reproduction plus grande en pâte de papier avec traces de polychromie (').

La Chapelle des Grimani à S. Giobbe était originairement dédiée à S. Luc et ce n'est qu'en 1539 qu'elle fut cédée à Pietro Grimani qui fit enfoncer dans l'arc la clef de voûte portant ses armoiries et qui en 1553 fut enterré en ce lieu.

(1 a3< 5) Texte It., p. 200 et 201.

Comme l' indiquent les caractères architectoniques et ornementaux {v. fig. iio), cette Chapelle fut très probablement construite au commencement du XVI= siècle, et l'architecte, quoique sous une forme plus large et importante, ne voulut pas s'écartei du type de l'encadrement de la Chapelle Martini ; mais orna la bande supérieure de l'architrave d'une légère frise à nielle au lieu de cannelures.

La décoration des chapiteaux a le caractère lombard; mais la découpure des feuillages (quoique nettement fouillés) est un peu trop uniforme.

Belles sont les guirlandes de l'archivolte et si, par le modelé des masses, elles n'atteignent pas l'effet vivant de la merveilleuse guirlande de 1' arc de triomphe de Sainte-Marie-des-Miracles (V. Partie II PI. 3i), elles n'en sont pas moins exécutées par un ciseau très analogue et peuvent être rangées parmi les meilleures du genre.

La pala d'autel (que je crois à peu près contemporaine de la construction de la Chapelle) comme l'indiquent et les niches latérales, et les mutilations des petits pilastres et l'absence de certains membres dans les impostes et les corniches, doit avoir subi des remaniements, sans doute lorsque Pietro Grimani ou ses héritiers firent appliquer le modeste parapet avec la statue de S. Pierre et les armoiries de la famille (v.fig. m).

Les ornements du soubassement de la pala sont bien dessinés et exécutés avec assez de soin, et quoique les statues, spécialement des amours ou anges, laissent quelque peu à désirer sous le rapport du mouvement et de l'élégance des proportions, et encore que dans toutes s'accuse déjà un certain froid maniérisme classique, ce sont toutefois des travaux d'un mérite peu ordinaire, et la tête de S. Luc par son expression est encore un bon morceau de sculpture.

Les figures des anges ont des rapports avec les amours des monuments de Melchiorre ïrévisan {v. fig. ij) et de Pasqualigo dans l' Église des Frari (v,fig. 117), et la figure du saint Patron a de grandes analogies avec les statues de l'autel érigé par Paolo Trévisan à Sainte-Marie-Mater-Domini (v. PI. ijjfig.2), travail, comme l'assure Sansovino et comme on peut d'ailleurs le déduire d'un document ('), exécuté en grande partie par Lorenzo Bregno et terminé après sa mort (1524) par Antonio di Giovanni Minello des Bardi, de Padoue.

On peut donc, à mon avis, supposer avec quelque certitude que Bregno est aussi l'auteur du susdit autel de S. Luc.

Quant à l'ordre donné par le Doge Moro de faire les chapelles, je dois prévenir le lecteur qu'alors le mot capelle n'indiquait pas toujours des édifices spéciaux ou des portions des Églises formées par les enfoncements des nefs ou par d'autres constructions bien distinctes ; mais cette expression servait encore à désigner les autels exclusivement et la place qu'ils occupaient.

Les additions et les modifications apportées à cette Église au XVI« et

au XVII'= siècle ne permettent cependant pas de décider si réellement ce prince ordonna seulement l'érection des autels ou même d'un oratoire quelconque.

Et à ce propos il est utile de rappeler que, dans la seconde moitié du XVe siècle, étaient encore en usage les autels formés de coffres ou tables sur lesquelles on plaçait des ancônes ou pales de bois avec peintures richement encadrées, comme on le voit dans la Chapelle des Corner (1474) aux Frari, comme on le fit en 1488 dans la sacristie de cette dernière Église, et comme en témoignent ^loquemment les planches et ancônes recueillies dans nos Musées et ceux de l'étranger.

En bois était également la pala du maître-autel de S. Giobbe, provenant de l'Eglise primitive, comme celle qui, d'après Sansovino, dédiée à S. André, avait été peinte par Francesco de' Franceschi et sculptée par Gaspare Moranzone ('), et comme le triptyque de l'Annonciation aujourd'hui dans la sacristie sur le soi-disant autel de S. Luc ; triptyque qui était d'abord placé sous la chaire à l'endroit ( S ) de la nef où le sculpteur parisien Claude Perrault fut chargé d'élever le monument de René comte d'Argenson (f 1651) : vrai délire d'un barochisme monstrueux.

Basaiti, Carpaccio, Previtali, Paris Bordone, Savoldo firent ici preuve de talent dans les tableaux dont les chargèrent les différentes familles auxquelles on accordait peu à peu l'usage des premiers autels, mais plus que tous les autres se distingua Jean Bellini avec la grande pala de l'autel dédié à S. Job (N), représentant la Madone sur un trône avec l' Enfant, S. Job, S. Jean-Baptiste, S. Sébastien, S. Louis, S. François et deux jeunes gens jouant de la musique. Peinture qui avec d'autres de cette Église est allée enrichir la Galerie R. de Venise, et qui, d'après Sansovino, serait le premier tableau à l'huile exécuté par ce grand maître.

Assertion qui semble indiquer d' une manière approximative que cette œuvre fut commandée peu de temps après la mort du Doge Moro (*).

Il faut admirer également dans l'autel les élégantes proportions de la partie architectonique composée en forme d'entrée voiitée; le type toutefois et la combinaison de certaines membrures de la corniche et des impostes ne sont pas très jolis. Riches et gracieux, quoique tournant à la sécheresse, sont les divers ornements sculptés dans le parapet, sur la frise du soubassement de la pale, le long des pilastres, dans la partie supérieure et sur les chapiteaux qui au lieu de volutes ont des dauphins; chapiteaux qui sont en outre répétés dans la perspective du tableau.

Deux autres autels semblables et exécutés par les mêmes ciseaux existent encore aujourd'hui à Venise; l'un, que je regarde comme inférieur à tous (v. PL 103 fie. 1), se trouve aux Ss. Jean-et-Paul à droite en entrant par la porte

(' ') Texte It., p. 202.

principale, et est celui qui renfermait à 1' origine la fameuse pala peinte en détrempe par le même Bellini, brûlée en 1867 avec le S. Pierre Martyr du Titien dans l'incendie de la Chapelle du Rosaire; l'autre a été placé par l'autorité dans l'Église de la Madonna dell'Orto et sert d'encadrement à un tableau de Cima de Conegliano.

Il y a quelques années, j'ai eu également l'occasion de voir dans un dépôt de marbres plusieurs fragments, eux aussi de pierre istrienne, qui certainement avaient fait partie d'autres œuvres du même genre ; et je sus de bonne source qu'un autel semblable (mais un peu moins grand) provenant de S. André de la Chartreuse avait été en 1846, après réparation, vendu pour quelques florins à un marchand étranger.

On peut donc conclure que ce type d'autels monumentaux commençait déjà à être en vogue parmi nous vers la fin du XV« siècle, lorsque les peintres voulurent réunir et grouper en grands tableaux ou compositions les divers personnages religieux qu'on avait coutume, au contraire, d'après un vieil usage, de disposer d'abord séparément dans les compartiments bien distincts des ancônes.

Des petits autels que l'on voit aujourd'hui à S. Giobbe sur les côtés du Presbyierium, celui des Marin (H) fut érigé en 1502, l'autre des Corner (J) en 1586.

Cette Église fut consacrée solennellement le 14 Avril 1498 et la seconde fois en l'année 1587.

Monument de Pietro Mocenigo (v. PI. 62), Le 4 Mars 1481, à la veille d'élever l'Oratoire de Sainte-Marie-des-Miracles, les procurateurs de cette fabrique passaient marché avec Maistro Piero Lombarde lequel a fait le tombeau de m. Pietro Mocenigo Prince de Venise aux Ss. Jean et Paul». Indication provenant de bonne source et qui correspond bien au passage suivant de Sansovmo : « S. Jean et Paul . . . Pietro Mocenigo, 72° Doge, en l'année 1475, dans un très c riche tombeau de pierre Istrienne avec 17 statues de marbre grandeur natu- « relie, sculptées par Pietro Lombardo, et par Antonio, et Tullio ses fils, avec « la statue pédestre sur le cercueil, avec ces mots sur le flanc EX HOSTIUM » MANUBIIS et à juste titre, à cause de ses exploits sur mer > etc. (').

Pietro Mocenigo mourut le 23 Février 1476, et par conséquent le travail de ce riche monument dut être vivement conduit pour être terminé au bout de cinq années seulement (2).

Moins important, soit en lui-même soit pour l'ordonnance architectonique, que le monument Tron, dont l'influence manifeste du reste apparaît bien plus dans l'ensemble allégorique, l'esprit et le mérite artistique de la composition, dont le concept fut presque entièment consacré à glorifier les victoires et les exploits militaires de Mocenigo. Sans l'agile statue du Sauveur qui se dresse (1 2) Teste It., p. 203.

sur l'arc extrême, sans les statues expressives des anges à ses côtés, et le basrelief final avec les Marie devant le tombeau vide de la Résurrection (•), on aurait ici moins un monument funèbre chrétien, que l'illusion d' un triomphe de Rome paienne.

Telle était la marche des choses, ainsi se manifestait l'éducation raffinée et le goût entraîné par la propagande toujours plus envahissante des traditions antiques. Et l'artiste sut parfaitement s'identifier avec l'esprit du milieu et se . faire l'interprète de la recherche extraordinaire de la pompe et de ce puissant sentiment d'émulation qui, à un degré démesurément orgueilleux, distinguait nos premières familles patriciennes.

Nouvelle si non dans les détails du moins dans l'ensemble est la pensée du majestueux groupe qui avec des lignes si magistrales occupe l'arche, et non moins admirable est la manière dont ce concept a été développé par le sculpteur. Il est bien difficile de retrouver une figure ou un portrait qui mieux que celle du Doge Pietro Mocenigo exprime et l'esprit guerrier et la dignité souveraine. Et quel habile contraste entre cette imposante figure et l'altitude gracieuse et les corps délicats des jeunes gens voisins !

Du groupe de ces trois statues la pensée se reporte à d'autres œuvres de notre Renaissance qu'elle inspira successivement ; par exemple aux monuments de Giovanni Emo (v. fig. 18-21)., de Giacomo Marcello (v. la Planche du frontispice de ce volume) d'Agostino Onigo (v. PI. 79-80 fig. 1) et de Melchiore Trevisan (v.fig. 13); dans lequelles également la figure du protagoniste se dresse pleine de vie sur le tombeau comme pour montrer que la mémoire des grands hommes leur survit au delà de la mort. Excellent, sinon original, est d'ailleurs le concept des trois guerriers d'âge diiférent qui soutiennent le cercueil sur lequel est Mocenigo, statues expressives, élégamment proportionnées dans les membres et exécutées par un maître très correct et plein de bon goût, qui d'une manière toute particulière fait preuve d'habileté dans la figure plus juvénile, remarquable encore par sa cotte d'armes disposée et comprise avec grâce et naturel.

Dans les antestatures du cercueil sont rappelés les saints patrons Théodore et Georges, et sur le devant aux côtés de l'inscription sont sculptées deux actions d'éclat où se manifestèrent davantage la valeur et le jugement de Pietro Mocenigo; l'une le représente à l'entrée de Scutari et l'autre lorsque, ayant dompté les rebelles de Chypre, il offre les clefs de Famagosta à la reine Caterina Cornaro (v. fig. ij8). Cette composition, quoique destinée à être vue de loin et malgré ses petites dimensions, se déroule avec un grand sentiment pictural et a le mérite d'un grand tableau.

L'inspiration des sources classiques suggérait à l'artiste ou aux commet-

(') Te.\te It., p. 203.

tants r allusion mythologique (à dire vrai ampoulée) des travaux d' Hercule contre l'hydre et le lion, exprimée dans les bas-reliefs du stéréobate ; le premier non pas très heureusement, le second mieux réussi [v. fig. 8p), mais péchant légèrement par le défaut d'expression anatomique des membres, relativement au sujet qui devait rappeler l'idéal de la force en action. Défaut relatif et provenant de la tendance particulière au XV^ siècle qui avait peine à sacrifier la grâce et l'élégance au profit de l'énergie musculaire des formes.

Les six statues de guerriers en costume romain disposées dans les maigres niches des côtés, répondent bien au concept et au caractère de la composition centrale ; toutefois la manière peu tranchée ou résolue dont elles se dressent presque toutes et les allures assez peu dégagées dans le reste, donnent à ces sculptures une valeur secondaire. Malgré cela, elles méritent d'être remarquées pour la bonne facture des mains et des visages, dont quelques-uns rappellent sans doute les traits de quelque héros ou empereur romain.

Plus remarquables, spécialement par les plis des vêtements, sont les deux Saints (v.fig. 88) qui devaient autrefois si heureusement dominer, avec la majestueuse figure du Sauveur, le sommet du monument.

A quel point ou dans quelle mesure, Antonio et Tullio Lombardo, déjà passés maîtres sculpteurs en 1475, aidèrent-ils leur père, je ne saurais le dire au juste; mais étant donné l'harmonie qui règne dans toutes les différentes figures de ce chef-d'œuvre où dominent incontestablement les caractères de Pietro Lombardo, il me semble qu' ils n' ont eu ici qu' un rôle artistique secondaire, à savoir dans 1' ébauche des statues, dans l' achèvement de quelque torse, de certaines têtes et extrémités et dans la facture des détails.

Leurs manières sont beaucoup plus évidentes dans les deux guerriers porte-écusson de la façade du palais dit de l'Ambassadeur (v. Vol. I, page 32 et fig. 42) ('), lesquels ont également une grande analogie avec les figures des niches du tombeau de Pietro Mocénigo.

Là aussi la partie ornementale n'est pas sans mérite; ainsi les trophées delà base, les souples feuillages des pilastres, les décorations de l'archivolte et des différentes frises et en particulier 1' ornement avec mascaron dans le frontispice de l'arcade choisi avec raison pour modèle dans beaucoup d'écoles et qui a probablement été exécuté par 1' un des fils de Pietro Lombardo, très habiles dans les travaux de ce genre.

Les analogies des figui es et des détails architectoniques que je rencontre en comparant ce mausolée avec le monument du Doge Niccolô Marcello (2), m'amènent à attribuer au même auteur cette œuvre très importante (v. PI. 75).

Niccolô Marcello mourut en 1474 et eut pour successeur le Doge Pietro Mocénigo ; il semblerait donc (et aussi pour son moins d' importance) que le

(' ») Texte It., p. 204.

tombeau du Doge Marcello dût avoir chronologiquement la préséance. Mais, à mon avis, cette hypothèse a contre elle jusqu' à un certain point les caractères mêmes de l'œuvre, laquelle, soit dans la structure et dans le développement des formes architectoniques, soit dans le partie statuaire, trahit un goût plus raffiné et sur quelques points une tendance plus accusée au conventionnalisme classique.

Je ne veux pas d' ailleurs admettre que ces travaux soient séparés par un laps de temps considérable, car, à cette époque d'activité fébrile, l'évolution artistiqne fut extrêmement rapide; l'Art, dans la famille même des Lombarde, en une quinzaine d'années seulement, put franchir l'énorme distance qui sépare le monument de PietroMocénigo de celui du Doge Andréa Vendramin (v. PI. 95), lequel a sa genèse architectonique dans le tombeau de Niccolô Marcello. Tombeau qui possède en outre deux excellents titres de parenté avec celui que le médecin Giacomo Suriano de Rimini se lit élever entre les années 1488 (') et 1493 (•) dans l' Église de S. Stefano (v. PI. 75 fig. 1), et qui, étant donné le caractère des détails décoratifs, me paraît postérieur de quelques années au susdit monument Marcello. P. Selvatico et autres reprochent justement à l'auteur de cette œuvre la disproportion entre la partie arquée et la hauteur des soutiens et par conséquent la trop grande largeur de l'entre-colonnement. Mais à part ces défauts d'équilibre et d'élégance dans les masses, souvent inhérents à la mise en œuvre de nouveaux concepts, on ne peut pas méconnaître les grandes qualités de ce travail.

On admire le motif du catafalque ou feretrum, élégamment profilé supporté par des chevalets en X, dont nous avons toutefois des exemples antérieurs dans les monuments toscans, et que Pietro Lombardo reproduisit ensuite sous une forme plus grandiose et avec plus de richesse décorative dans le beau sarcophage de I' Évêque Giovanni Zanetti, dans la Cathédrale de Trévise (v. PI. 79-80 fig. 2).

Quelque peu lourd est, au contraire, le corps du tombeau placé dessous: toutefois, à mon avis, il devait être à l'origine a^émenté de quelque ornement, et par conséquent le revêtement de marbres bigarrés des compartiments du devant ne serait qu' une simplification apportée par les restaurateurs du siècle dernier.

Gracieuses sont les colonnes isolées, à fûts cannelés de différentes manières, avec leurs piédestaux cylindriques en forme d' autels et ornés de chérubins et petits festons, analogues de forme à ceux bien plus grandioses de la Chapelle Corner aux Ss. Apôtres {v. fig. iip).

En dehors du couronnement, d' un type quelque peu bizarrement libre, et dont la proche répétition des gorges droites est quelque peu discutable,

(' «) Texte It., p. 204.

toutes les modénatures (semblables à celles du monument Suriano) soit pour les proportions, soit pour le mouvement des profils, témoignent du goût délicat de l'architecte.

Parmi les ornements variés répandus à profusion dans cette œuvre il faut donner une attention particulière à la gracieuse composition du catafalque, aux décorations du stylobate, des niches et de la bordure qui a de grandes analogies avec celle qui court en bas dans la nef de S. Marie-des-Miracles.

La décoration statuaire (excepté les médaillons romanisants, des panaches et cette espèce de cariatides ou mieux télamons à moitié transformés en animaux qui supportent le plan ou la corniche sur laquelle reposent les colonnes et le cercueil) s'appuie sur un concept allégorique chrétien, rendu par l'image du Rédempteur dans le haut, par les quatres vertus Cardinales dans les côtés et par le bas-relief de la lunette, dans lequel le Doge protégé et assisté par S. Marc et par S. Georges implore la bénédiction de 1' Enfant qui est sur le sein de Marie assise sur un trône. Sujet bien développé qu' on voit reproduit sur beaucoup d' autres monuments funéraires et dans plusieurs tableaux.

Dans cette composition la forme de 1' Enfant a peu de valeur et çà et là apparaît timidement le conventionnalisme des fils de Pietro Lombardo, particulièrement dans la figure de S. Georges. Dans le vêtement de la Madone les lignes des plis et la façon dont elles sont exécutées rappellent très bien l'ange assis sur le Tombeau du Christ dans le bas-relief terminal du susdit monument Mocénigo.

Légères sont les proportions de statues de femmes dans les niches, et les têtes qui ont des analogies avec 1' Annonciation dans l' arc de triomphe de S. Giobbe ne sont pas dénuées d'expression. La forme plutôt large des deltoïdes, le modelé arrondi des bras, le goût avec lequel sont traitées les mains et la façon d' équarrir et de détailler les plis des vêtements, qui sur certains points donnent même l'idée de la soie chiffonnée ou de linges humides collés sur les membres, tout cela, dis-je, a de telles analogies avec les travaux déjà étudiés ou cités de Pietro Mocénigo, qu' on ne peut hésiter à lui assigner encore ces sculptures.

Certains critiques voudraient au contraire les attribuer à 1' auteur des principales statues du mausolée Tron, c' est-à-dire à Antonio Rizzo; mais bien différente est la forme des corps de femmes sculptés par ce maître et en particulier quant aux rapports anatomiques entre les épaules, le thorax et le bassin. Ni les figures de femmes aux côtés majestueux, ni la forme et les attaches des membres et des extrémités, ni le choix des poses et encore moins la manière d'arranger les vêtements, ne peuvent le moins du monde se prêter à cette adjudication.

Sans doute Rizzo, comme tout grand maître de la Renaissance, doit avoir

influé sur le goût des artistes du milieu; mais cette influence dans le monument du Doge Marcello n'apparaît que dans la statue de la Justice et même là d'une façon si limitée, qu' elle n' altère pas les caractères particuliers de Pietro Lombardo de manière à le confondre avec le fameux sculpteur d' Eve.

Une certaine tendance classique se manifeste dans les statues des vertus cardinales dans le parallélisme des plis inférieurs des vètiments de dessous et dans le modelé simplifié de certaines parties telles que les bras et le cou.

Là où, au contraire, Pietro Lombarde demeure fidèle au premier vérisme et en offre 1' un des meilleurs exemples, c' est dans la figure grandiose et bien drapée du défunt; elle n'est pas seulement merveilleusement sculptée, elle exprime encore au degré le plus élevé le calme solennel du dernier sommeil et r imposante noblesse du prince. Et dans ce portrait auguste, comme dans le portrait fièrement majestueux du Doge Pietro Mocénigo, se révèle tout entière la puissance d'un artiste éminent.

Les nus des petits génies qui déploient le cartel avec 1' inscription ont, eux aussi, des affinités avec les anges des panaches de la Chapelle majeure de S. Giobbe; au contraire la belle tête ailée du catafalque et les chérubins sous les niches rappellent plutôt les décorations des chapiteaux pensiles' des Chapelles de S. Michel et la frise de la porte des Ss. Philippe-et-Jacques (v.fig. 49), exécutés, comme je 1' ai dit, par d' autres maîtres.

Absolument insignifiante et non assurément exécutée par Pietro Lombarde est la demi-figure du Rédempteur sur le toit creusé en tuile du monument, et l'on ne saurait dire que tous les ornements ont été exécutés dans l'atelier de ce maître, lequel devant en même temps s' occuper des différentes et nombreuses œuvres de l'Église des Miracles, fut très vraisemblablement, même dans ce tombeau, aidé par d'autres artistes et spécialement par ce Giovanni Buora qui, à peu de temps de là, apparaît comme son compagnon dans la reconstruction de la Scuola de S. Marc.

En 1480 Pietro Lombardo figure dans un contrat entre les moines de S. Antoine Abbé et les maîtres maçons Giovanni di Giacomo de Côme et Andréa crémonais pour les travaux du réfectoire et des annexes de ce couvent (•).

Cependant la réputation de Lombardo même comme architecte, allait toujours croissant et bientôt on lui confia 1' érection de 1' un des plus importants édifices religieux, c'est-à-dire du Sanctuaire de S. Marie-des-Miracle>; œuvre qui suffirait, à elle seule, pour le ranger parmi les premiers artistes de notre Renaissance.

D' après Malipiero ('), c' est en 1480 « qu' a commencé la dévotion à la » Madone des Miracles, laquelle était à la porte de la Corte Nuova vis-à-vis la

(' «) Texte It., p. 205.

» maison Amai, dans la ruelle; et à cause du concours du peuple, il a été » nécessaire d' enlever l' image, et de la porter dans la Cour de la maison » Amai ; et il a été fait de riches offrandes de cires, statues, deniers et argents ; » si bien qu'on a trouvé environ quatre cents ducats par mois: et ceux du » quartier ont nommé six Procurateurs; et entre autres, Lunardo Lorédan, » Procurateur. Et avec le temps on a recueilli trente mille ducats ; et avec » cette somme on a acheté la cour neuve des maisons Bembo, Querini et Baroci; » et là a été construit un très beau temple, avec un moutier; et dedans l'on » a rais les dames religieuses de Sainte-Claire de Murano ».

Ce document succint est entouré et suivi d' autres mémoires de chroniqueurs et d'écrivains (^), et parmi eux le moins intéressant n'est pas la Petite Chronique de l' origine, principe et fondation de l' Église et Monastère de la Madone des Miracles de Venise, imprimée dans cette ville en 1664, dont l'auteur, qui se cache sous les initiales D. S. R., affirme l'avoir tirée de certains papiers anciens très' confus et lacérés et d' un livre manuscrit qui a deux cents ans.

Plusieurs ont puisé, plus ou moins discrètement, à cette Chronique, jusqu'à ce qu'en 1887 Giacomo Boni pût découvrir un manuscrit de la seconde moitié du XV« siècle (avec notes) intitulé: Mémoires laissés par Francesco Amadi concernant sa famille (^), où se trouve la copie d'une Relation générale de la fin du XV= siècle, concernant la construction de cette Église et du monastère attenant. Boni, dans son savant travail sur ce monument ('), après avoir mis la Chronique en regard de ce manuscrit, compléta judicieusement 1' une par F autre, relevant en outre le passage où le compilateur du XVII= siècle avait altéré le sens de la susdite Relation originale.

Malgré de patientes recherches, n'ayant pu découvrir aucun autre document important, qui rappelle directement ces travaux, je me vois par conséquent obligé de recourir aux mêmes sources pour retracer en quelque sorte r Histoire de ce Sanctuaire.

Angelo Amadi (né en 1425) raconte que, en 1408, son oncle, chefti m. Francesco degV Amadi, che fit di m. Giovanni, ayant fait peindre une ancône avec r effigie de la Madone avec 1' Enfant [v. fig. 120) et S. Jacques Apôtre et S. Antoine à ses côtés, la fit placer al modo nostro Venetiano (*) à l' angle sur la rue ou canton d' une maison voisine de la sienne.

Non seulement le compilateur de la susdite Cronichetta, mais encore Flaminio Corner (^) qui eut, lui aussi, communication du manuscrit Amadi, racontent que r image de la Madone fut exécutée par Maître Nicolà peintre très célèbre en ce temps (*). Maître que d'autres ensuite ont voulu identifier avec Nicholaus filius magistri pétri pictoris de veneciis.... qui moratur in chapite pontis paradixi, lequel en 1394, avait fait pour Vulciano Belgarzone de Zara le tableau qui est

(12 3 45 6) Texte It., p. 205

LA RKNAI.SSANTK. 145

jouid hui à Ja Galeiie K. de Venise, ci n\n uaii^ uiiu i ioia sculptée par Caterino Moranzone et par lui peinte pour les moines Augustins de la terre de Verruchio, est ainsi désigné: MCCCCIIII Nicolaus Paradixi Miles de Veneciis pinxil et Chatarinus mndi Itice incixit (*).

A en croire les Chroniques, l' ancône qu'avait fait peindre Francesco Amadi fiU quelque temps sans faire de miracles. Fm 1480 messire Marco de' Pasii (fils de Jacques, sans doute orfèvre, dont la boutique était près de là) y allumait des lampes et des cierges, spécialement le samedi, et l' ornait de fleurs et de verdure, ( (■ qui fil que les gens commencèrent à l' avoir en grande vénération (2).

Mais Lodovico Barozzi, propriétaire de la maison à laquelle l'ancône était suspendue, ayant décidé de la faire transporter à S. Moise où il demeurait, Angelo Amadi dans les derniers jours d'AoiJt 1480 l'enleva de cet endroit et la fit placer dans la cour de son habitation ('), en attendant qu' il eût recueilli des offrandes, acheté et démoli certaines maisons voisines pour commencer la construction d' une Église destinée au culte de l' image

Barozzi qui réclamait la propriété de 1' ancône intenta un procès aux Amadi; mais inutilement, car le 28 Septembre de la même année le tribunal

déclarait justement: ipsam imaginem, et anchonam esse illornm de Chà Amadi,

et conseguenter passe stare in eoriim domo sicut nunc est, quo usque factum fuerit Sacellnm, seu Ecclesia in venerationem ipsius Beatissimae Virginis in loco ubi nunc dirutae sunt domus, quae emplae siint in Curia nova Contratae S. Mariae Novae causa Sacelli seu Ecclesiae ipsius fabricandae (*).

Outre la permission du Patriarche (21 Octobre 1480), les Procurateurs de la construction obtenaient du Pape Sixte IV une Bulle (13 Janvier 1481) pour r érection de cette Eglise et, 1' emplacement une fois débarrassé des décombres des maisons renversées, on s' occupait de préparer la translation solennelle de r ancône déjà proclamée miraculeuse.

Quoique 1' exposé de la longue série des miracles attribués à cette image et relatés par les chroniqueurs et la liste des ex-voto et dons qui en furent la conséquence, puissent fournir une ample matière à qui voudrait retracer l'une des époques les plus importantes de 1' histoire religieuse de Venise, cependant je ne crois pas devoir retenir longtemps sur ce sujet l'artiste et le lecteur intelligent, pour lesquels l'édifice même est certainement le livre qui, sous la forme la plus splendide, exprime l'intensité de la croyance religieuse qui, à cette heure de réforme, animait ou remuait cette société aussi riche et aussi dépravée que superstitieuse.

Il me suflSra de dire ici que la puissance miraculeuse de l' image ne commença à se révéler que beaucoup d'années après 1408; c'est-à-dire un peu après 1467, lorsque le Pape Sixte IV, voulant trancher les différends qui parta-

(' «3<) Texte It., p. 205 et 206.

geaient de plus en plus les théologiens et les savants relativement à l'Immaculée Conception, publia une Constitution par laquelle, louant l'opinion qui déclarait Marie immaculée dès l'origine, il prescrivait de fêter solennellement chaque année ce mystère.

Et c' est précisément du titre d' Immaculée-Conception que, le 25 Février 1481, Maffeo Gherardi, Patriarche de Venise, baptisait l'Eglise appelée communément S. Marie-des-Miracles. Alors en effet eut lieu avec une pompe extraordinaire la translation de l' image de la maison des Amadi au Cubiculo over Chiesuola di legname située au milieu de 1' emplacement sur lequel devait s' élever 1' Église dont la première pierre fut posée et bénite ce même jour (*).

Les Procurateurs avaient pendant ce temps consulté les plus habiles architectes pour avoir un modèle de l'édifice, et en date du 4 Mars 1481 Angelo

Amadi prenait note que: In questo giorno 2 Magnifia tnesser Francesco Diedo,

el Dottor, m. Francesco Zen, et m. Marco Soranxp, et noi m. Alvise et Angelo Amadi . . . concludessimo marchado con Maisiro Piero Lombardo quai fece il sepolcro di m. Pietro Mocenigo Prencipe di Venetia in S. Giovanni et Patilo, di far a tutta sua spesa si di quadri di terra cotta corne di pietra viva con sua calcina et ferri délie Fenestre. Et porte j, con tre figure di Marmo, sioè una sopra la Porta granda di nostra Donna con due Angeli dai Canti et due Profetti sopra le altre due. Fodrala tutta di fuora di Marmi circumcirca ; cioè taole di quelle da Pisa, dil luoco chiamato da Carrara, dove sono i piii helli, i quali deno esser vergadi et belli over dei Greci helli et vergadi, ligadi di Piètre da Verona nègre et rosse, délia miglior sorte che si passa trovar,

dal hasamento fin la prima cornise, per precio di ducati mille Et tutto a sua spesa,

et questo appar per i patti et dissegno del Modello, quai sta appresso di m. Francesco Zen procurator di detta Chiesa.

Après le contrat si sommairement résumé vint 1' exécution ; on commença les fondations, on disposa les carcasses, on mit en œuvre les divers matériaux pour la pose des premières assises et (conformément à l'usage remis en honneur par la Renaissance) le 2 Mai 1481 je fis mettre (continue A. Amadi) une Médaille de bron\e grand module dans le premier pilastre à main gauche en entrant par la porte de 1' Église, c' est- à-dire à V Angle de Pierre de taille sur la rue qui va à Santa Maria Nova (v. Partie II pi. 1), sur laquelle médaille est gravé en relief mon portrait d'après nature, avec cette inscription autour: ANGELUS DE AMATIS, et sur le revers est un feston ou guirlande i' Epis de blé, dans laquelle sont les Armoiries de la Maison des Amadi divisées au milieu en travers, la partie du dessous est d' or avec deux montagnes d' or qui se touchent. Celle d' en haut qui porte un petit oiseau sur fond ai}ir, est la partie qui part du milieu vers le haut, et au travers de la médaille oii est la guirlande on lit V inscription suivante : ANNO XPI OPTI- MI • MCCCCLXXX (2).

(»2) Texte It., p. 206 et 207.

De même le H j' en ai fait mettre une autre à Vanille à main droite... in Çao

r Eglise, et le 16 une autre sous V Angle en entrant par la porte principale à

main droite comme ci-dessus, et le jo Juillet une autre sous /' Angle à main

droite en allant par la Place dans h Cao de l' Église comme ci-dessus.

La susdite Chronique, suivant Torde chronologique, raconte que Pietro Lombardo, avec 1' assentiment général, s' occupa des travaux en toute hâte et diligence, recherchant les pierres les plus belles (•) et n' épargnant pas les dépenses pour rendre l'édifice de plus en plus important.

On procédait encore à la construction d' un couvent (décidée dès le principe) pour les religieuses de l'ordre de Sainte-Claire; il fut élevé sur l'emplacement des maisons que 1' obstiné Barozzi finit par vendre aux procurateurs, qui à cette époque firent l'échange.

Toutefois r Église n' avait pas encore la Chapelle du mailre-autel qui ne figurait pas sur le plan d' après lequel travaillait Lombardo.

C est à tort toutefois qu'on a voulu conclure, de cette assertion dubitative du compilateur seicentiste, que le projet primitif n'était pas de cet archi^tecte car, comme le remarquait justement Boni, étant dit dans le texte du contrat, passé le 4 Mars 1481 que Pietro Lombardo devait construire ce sanctuaire tout à ses frais, et cela suivant les conditions et plan du modèle déposé chez 1' un des Procurateurs, il est bien logique d' entendre que ce modèle, aussi devait avoir été fait par le même maître entrepreneur des travaux. Et il n' y a pas de raisons qui prouvent le contraire.

On lit dans la Cronichetta que, pour compléter le travail, les procurateurs confièrent à Lombardo le soin de faire le dessin de la dite chapelle et de la voûte de l'église, laquelle, achevée, plut à tous, et le 16 février 1484 (peut-être 1485) Us signori passent marché avec le dit Lombardo pour qu' il assiste au travail de la chapelle et voûte comme proto et conviennent de lui donner annuellement soixante ducats et de payer marbres, chaux, œuvres de maîtrise, et toute autre chose nécessaire ('). Après avoir pris d'autres maîtrises et réuni les matériaux on commence la Chapelle; les travaux marchent en toute hâte et diligence, sous le contrôle de Lombardo, et les choses vont si bien qu' elles ne sauraient aller mieux.

Déboursé pour la construction du Monastère, y compris le prix des maisons, jusqu'à fj,oo(j ducats (? )

Les travaux, marchant à grands pas, sont à la fin de 1488 presque terminés; on espère qu' à la fin de 148^ les religieuses pourront prendre possession du Monastère et de l'Église, les signori voulant que le Monastère fini reste une année entière inhabité pour empêcher que les Religieuses n'aient à souffrir de l'humidité et de la fraîcheur des murailles. Pendant ce temps on terminera l' Eglise et la Chapelle qui manque seulement d' une partie de couverture. L'Église parait aux yeux de tous belle et bien

(> ») Texte It., p. 207.

148 SECOJfDE PARTIE

construite avtc fers gros et grands pour la tenir unie ; on n' a pas épargné les frais pour la consacrer <i l'éternité..,.

En Novembre 14S9 les Signori décident d' aller demander au Patriarche quel jour il pourrait venir établir la clôture des religieuses et bénir l' Église et le lieu; car tout est prêt, et ce qui reste à faire n' exige que quinze ou l'ingt jours.

Étant coHV€nus avec le Patriarche du jo Décembre 148^, pendant la nuit V image fut enlevée du toit ou maison de bois, et placée sur le maître-autel.

Finalement, 13 religieuses du couvent de Sainte -Claire de Murano ayant été désignées, le 31 Décembre 1489 le Patriarche Gherardi bénit l'Église et installa comme Abbesse du monastère sœur Marguerite, la plus âgée des religieuses, et établit la clôture définitive.

Telles sont les principales données historiques sur 1 origine et la fondation de cette Eglise; passons maintenant à l'examen artistiqne de l'œuvre.

Le Sanctuaire de S. Marie-des-Miracles ne dépasse pas en longueur 34 m. 50 et en largeur 11m. 90, et relativement à l'ordre de temps des constructions et à la forme ou structure, il se compose de deux parties distinctes (').

Le corps ou nef de l'Eglise est formé d'un rectangle (') dont les côtés sont entre eux à peu près comme deux sont à cinq, sur laquelle repose une ample voûte de bois et sur celle-ci un toit à section curviligne revêtu de lames de plomb (v. PI. 3).

Une porte dans la façade et deux autres de côté sur la rue dofinent accès à l'intérieur qui reçoit la lumière par les côtés, par la façade et le fond, au moyen de diverses fenêtres ou ouvertures à double baie.

A l'intérieur, au-dessus de l'entrée principale, supporté par des pilastres et des corbeaux, se trouve l'endroit réservé aux religieuses ('), qui autrefois communiquait avec le monastère voisin au moyen d'une petite porte (F) et un viaduc (v. PI. 5) démoli en 1865.

Au fond de la nef s' élève un palier (v. encore PI. 3 et 4) avec sièges en marbre à dossiers, entouré de parapets se terminant aux deux extrémités par deux ambons ou chaires sous lesquelles s'ouvrent les entrées qui en descendant quatre marches mènent à la sacristie.

On monte au palier par un escalier central, plus raide à l'origine et comptant douze degrés à la place des 14 actuels (I).

Vis-à-vis de l'escalier se dresse un majestueux arc de triomphe par lequel on accède au sanctuaire dont le plan n' avait pas encore été fait en 1484.

Sans doute les Procurateurs de la fabrique durent, dès le commencement des travaux, songer à une Chapelle ou abside afin d'y placer l'autel pour l'ancône des Amadi; et la place ne faisait pas défaut et juste à Yçn-

(ISS) Texte It-, p. iul.

droit le plus opportun. C'est donc à dessein qu'ils écartèrent tout projet relatif au type de cette partie principale tant que le corps antérieur de l'Église n'avait pas été construit pour pouvoir ainsi faire une œuvre proportionnée aux offrandes qu'ils auraient recueillies pendant ce temps. Aussi étant donné la longueur et les proportions de la nef, je crois que le haut palier des ambons était déjà en quelque sorte tracé sur le modèle primitif auquel on ajouta en 1485 le presbyterium.

Celui-ci a la forme d'un quadrilatère et est formé dans le haut de quatre arcs déterminant autant de panaches; on passe graduellement du carré de base au tambour circulaire avec fenêtres sur lequel repose la voûte hémisphérique, en briques, insérée dans la svelte coupole extérieure avec lanterne, construite au contraire en bois et couverte en plomb.

A cette dernière, à cause du défaut d'espace, fut assez maladroitement adossé le petit campanile polyédrique sur lequel tourne un escalier en limaçon qui met d'un autre coté la Chapelle en communication avec la sacristie inférieure et les autres endroits (') au.xquels on accède de la nef par les susdites petites galeries dans le devant de la balustrade avec palier.

Au milieu de la Chapelle se trouve, entouré d'une balustrade ajourée, l'autel composé d'une table soutenue par des colonnettes sur laquelle on voit encore l'image de Marie avec l'Enfant peinte par maître Niccolô (v. fig. 120). Les deux autres figures de la vieille ancônc ont été perdues en 1602, lorsqu'on érigea un grand autel de marbre style baroque qui, lors des dernières restaurations, a été heureusement supprimé pour redonner à cette partie de l'édifice son caractère original (*).

•Étant donné le peu d'espace, il est impossible de concevoir une disposition plus ingénieuse et meilleure que celle que présentent les différentes parties de cette construction qui, certainement, dut assurer à Pietro Lombarde l'un des rangs les plus distingués parmi les architectes qui florissaient à Venise au temps de la Renaissance.

Burckhardt a dit à propos de ce monument (') : «Le chœur, rehaussé • considérablement sur un gracieux escalier avec balustres (afin d'établir la » sacristie au dessous) est dans sa forme intérieure une pensée florentine éclose » sur le sol vénitien •.

Il y a plus ; à mon avis, on peut même ajouter que non seulement ce palier mais encore le presbyterium laisse clairement deviner la pensée chrétienne, l'influence sur l'architecte des vieilles Églises dont il s'inspire. C'est ce que démontrent éloquemment dans leur géniale distribution la sacristie souterraine en forme de crypte, l'arc de triomphe, la forme de l'autel, les sièges autour de la Chapelle et surtout la division de la nef en deux parties ('■«•■') Texte It., p. 207 et 208.

iSô SECONDE PARTIE

nettement tranchées, dont celle du haut, avec sa division, avec les deux ambons, avec les fermetures et les sièges, rappelle le concept organique des divers endroits anciennement destinés aux chantres, à la lecture de l'Évangile et de l'Épître, aux dames et aux sénateurs. Et les différentes places que devaient occuper les femmes et les hommes (séparation des sexes encore pratiquée dans certaines régions), semblent d'ailleurs ici marquées par des demifigures en marbre sculptées aux extrémités et sur les angles des deux gracieux balustres, à savoir à droite par l'Annonciation et par S'« Claire, à gauche par l'archange Gabriel et par S. François d'Assise.

A l'extérieur la décoration architectonique, est formée, je dirais mieux dessinée (v. PI. 5, 6. 7, 26, 27 et 28), par deux ordres de pilastres avec piédestaux, légèrement en saillie et séparés par une corniche. Sur les chapiteaux de r ordre supérieur retombent les arcs et au dessus court et sert de couronnement un riche entablement corinthien.

La hauteur de la façade y compris la corniche est égale à la largeur et sur cette muraille carrée va d'une extrémité à l'autre un grand fronton ou faîte à arc rehaussé qui correspond à la structure du toit.

D'autres frontons s'infléchissent sur le côté opposé et sur le chœur où ils s'appuient au corps rectangulaire, en forme d'attique, qui sert de support au tambour de la coupole.

■ L'édifice, vu spécialement de ce côté, présente un aspect dans l'ensemble très gracieux et éminemment pittoresque (v. PI. 35) ; mais passant ensuite à l'examen des éléments architectoniques qui le composent, l'observateur ne peut s' empêcher de relever de nombreux et graves défauts de proportions et de symétrie, dont quelques-uns proviennent d'un certain manque d'équilibre ou correspondance entre l'organisme matériel de construction et la partie décorative. De cette négligence, de ce manque de lien ressort clairemeut l'instinct caractéristique du maître lombard auquel est due cette œuvre; maître plutôt ornemaniste et sculpteur qu'architecte dans le vrai sens du mot.

Démesurément lourd est le fronton de la façade, et il n' est guère rendu plus léger par les quatre ouvertures circulaires ou œils (ceux des côtés sont aveuglés), ni par les grands disques ornés de fins marbres polychromes qui avec d' autres embellissements de marbre très coûteux ont été répandus sur d'autres parties de cette façade et de l'édifice.

Dénuée d'élégance est également la forme ou le cintre de l'arc central sous l'entablement; forme arbitraire provenant, il est vrai, de la nécessité de faire plus ample le compartiment médiane pour donner place à une porte suffisamment large sans négliger les correspondances verticales des pilastres ; mais qui toutefois a son Origine dans le plan architectonique général composé de deux ordres, dont le dernier fermé par de petites arches. Plan qu' un

iSi

maître toscan n'aurait jamais choisi pour un édifice de si modestes dimensions et auquel il aurait sans doute donné au contraire une forme plus simple et grandiose.

Une autre preuve caractéristique de la façon capricieuse dont Pietro Lombardo appliquait les éléments de l'architecture classique nous est fournie par les chapiteaux de ces deux ordres : ceux du bas, corinthiens, et ceux du haut, ioniques. Je crois du reste trouver la cause de cette inversion irrationnelle dans un concept purement décoratif de l'architecte, qui se proposait avant tout de satisfaire la vue de l'observateur par la variété et le fini d'exécution de ces ornements, où savaient si éminemment se distinguer les décorateurs ses compatriotes. Aussi préféra-t-il disposer les chapiteaux corinthiens là où une petite distance permettait d'en mieux apprécier les détails.

En tout cas, il ne faut pas oublier que c'est le premier édifice vénitien de la Renaissance où aient été employés deux ordres classiques si bien distincts.

J'ai parlé plus haut des défauts de correspondance et symétrie, et pour s'en rendre compte il suffira de regarder les fenêtres des côtés (') et celles du fond du chœur.

Je ne sais s'il est jamais venu à l'esprit de Pietro Lombardo l'idée de remplir les interstices libres entre ces ouvertures et les pilastres qui déterminent les divisions du second ordre, avec l'un de ces fonds de perspectives simulées dont il fit usage dans la façade de la Scuola de S. Marc (v. PI. 96), adoucissant de cette façon l'impression désagréable que produisent les fenêtres ainsi déplacées. Peut-être trouva-t-il de l'opposition, au point de vue économique, chez les procurateurs de la fabrique, lesquels d'ailleurs ne devaient assurément pas attacher une grande importance à ce détail. Puis alors on n' y regardait pas de si près à Venise, témoin les nombreux expédients et les accrocs si visibles dans une foule d'autres constructions de premier ordre.

Il ne s' agit pas ici, du reste, d' une erreur directe et absolue ; c' est une conséquence du plan architectonique préféré pour la décoration extérieure de l'édifice. En effet, étant donné l'épaisseur des murailles périmétrales (om. 7a), l'intervalle des pilastres {3 m. 00), la largeur des pilastres angulaires om. 41, y compris encore le contrefort (o m. 08), on comprend sans peine que des fenêtres à double baie, larges (intérieurement) dans la nef de i m. 61, et de 1 m. 80 dans le chœur, ne pouvaient avoir leur axe correspondant à la ligne médiane des divisions (v. PI. 1, 2, 6 et 7).

Défaut de correspondance qui pouvait, il est vrai, être éliminé en changeant de place ou division les ouvertures; mais non sans tomber dans le très grave inconvénient de sacrifier plusieurs fenêtres.

(') Texte U., p. 208.

L' indépendance de la décoration architectonique de la structure murale s'accuse encore dans le manque de rapport entre les axes des fenêtres inférieures sur les côtés de la chapelle et les jours circulaires et les centres de courbure des frontispices supérieurs.

Assurément le défaut absolu de liaison à l' intérieur de la nef entre les éléments qui supportent la voûte et les fenêtres, n'a rien d'agréable et, comme le pensait Selvatico, c'est encore une grande difformité que la diiïérence de relations que présentent l'arceau de l'entrée de la Chapelle et l'arceau tangent à l'ample voûte de bois (v. PI. 3). Défaut d'harmonie qui a son origine dans la forme du premier plan incomplet ou tronqué, pour des raisons d'ordre économique, d'une des parties indispensables à l'édifice: le chœur.

Avant de passer maintenant à l' analyse des détails architectoniques, le front du critique, même le plus sévère, doit ici forcément prendre un air calme et serein.

En commençant l'examen par l'extérieur, dignes d'éloges sont les rapports existant entre les pilastres et la première corniche et le groupement des modénatures dont cette dernière est formée (v. PI. 26 fig.). L'ornement terminal (v. PI. 28 fig. 2), tenu indépendant du dernier ordre, satisfait bien l'œil et ce couronnement a quelque chose de grand. Insignifiante ou trop faible, malgré le caractéristique robuste bâton à mailles de chaîne qui entoure si heureusement l' édifice, est toutefois l' architrave de cet entablement ; mais les autres parties qui la composent sont très bien proportionnées, et riche et élégante au suprême degré est la corniche avec modillons qui se répète et se développe sur le grand fronton de la façade et sur ceux du chœur. Entièrement libre et variée est la forme des gracieux chapiteaux corinthiens (v. PI. 26 fig. 2), et les ioniques (si négligés par les architectes de la Renaissance) en tenant compte de l'un des premiers essais de cette revendication classique et de leur emploi sur pilastres (légèrement saillants), sont tracés avec une certaine timidité nullement désagréable (v. PI. 27 fig. 3).

Bonnes également sont les proportions des portes surmontées de frontispices à segment circulaire, et il faut remarquer encore et l'harmonique délicatesse avec laquelle ont été gradués les reliefs des superficies planes et la façon gracieuse de disposer ou combiner les profils des membrures, ornées d'ailleurs avec le goût le plus exquis.

A l' intérieur, la vraie décoration architectonique des murailles de la nef est presque nulle, étant à peine déterminée par une sorte de stéréobate avec bande revêtu de marbre et marqué dans le haut par un entablement, avec frise à feuillages, suffisamment bien profilé ('). En haut court une étroite corniche de laquelle sortent les petits corbeaux des voûtes (\. PI. 2, 3 et 4).

(1) Texte It., p. 209.

Ce n'est pas par conséquent sur ces parties de l'Église que je veux retenir la patience du lecteur; mais laissant encore pour un moment de côtelé caractéristique palier des ambons, je m'arrêterai au contraire sur le seuil du chœur pour en examiner le grand arc de triomphe.

La largeur de l'ouverture (5 m. 44) est approximativement à la hauteur (11m. 18) comme un est à deux et ainsi sous le rapport de l'élégance des proportions il n' y a, rigoureusement, rien à désirer. Agilement proportionnés sont encore les pilastres hauts de 5 m. 44 (avec la base et le chapiteau), environ 11 fois leur largeur (om. 48). La hauteur des chapiteaux (om. 64) par rapport au pilastre tout entier est dans le bon rapport de 1 à 8 7î- L'entablement sur lequel retombe l'archivolte à pied rehaussé est un peu moins des 79(1^-23) du pilastre et prend ainsi un aspect de grande légèreté; et l'on ne pouvait pas le faire plus haut et plus saillant (om. 33 du vif du pilastre), parce que, courant ensuite seul le long des trois côtés du sanctuaire, il aurait paru, autrement, trop massif. Enfin le piédestal (à partir du dé ou quari.iello quelque peu aplati à l'égal de ceux de l'extérieur), a comme hauteur un peu moins du cinquième de l'ordre entier.

De ces éléments ressort donc évidemment la tendance de l'architecte lombard de la Renaissance à donner à son œuvre le plus de grâce possible au lieu de s'en tenir au caractère sévèrement grandiose des modèles anciens.

Il ne manqua pas le but qu'il se proposait et il l'atteignit avec un succès tel que cette partie de l'Eglise peut être citée comme l'une des productions les plus géniales de l'art italien, car à l'élégance de l'ensemble (v. PI. 3 et 4), à l'harmonique combinaison des masses principales, ce maître sut joindre une habileté consommée pour graduer et profiler les différents détails architectoniques et pour composer et distribuer les décorations.

Et l'œil de l' artiste se repose avec une satisfaction des plus vives sur la robuste gorge et la guirlande hardie de l'archivolte (v. PI. 21), sur les riches et jolies membrures de l'entablement, et de même sur les chapiteaux (PI. 25 fig. et 6) aux abaques bien plus nettement fouillés que ceux de l'arc de triomphe de S. Giobbe (PI. 28) et aux luxuriantes volutes; et le regard ne trouve aucun mécompte en descendant le long des profils de la base attique et du piédestal (PI. 19 et 20) jusqu'à ce qu'il s'arrête, pour savourer d'autres sensations exquises, sur les délicats contours des figures géniales que Pietro Lombarde et ses fils composaient avec une grande originalité de pensée et qu'ils sculptaient avec tant d'habileté sur les soubassements ou socles de ces somptueux supports.

Quelques-uns ont trouvé à redire aux coussins (en marbre gris bronzé) qui supportent ces socles ; mais quoique ce soit en réalité une invention discutable, elle n'en contribue iKis moins jusqu'à un certain point à donner une idée ou apparence de plus grande légèreté.

En réalité l' impression agréable qu' on éprouve en examinant cette œuvre ne provient pas seulement du coup d'œil dans le maniement du compas ou de l'habileté à combiner délicatement le mouvement et les transitions des lignes ou des sacomes, mais surtout de la façon magistrale dont a été distribuée et traitée l' ornementation sculpturale des diverses parties organiques et accessoires de l' ordre, ce qui le rend si riche et si joli. Ornementation qui n'est pas ici «pour l'édifice ce que la broderie est pour les habits», comme l'a dit Milizia; mais qui se marie, qui est intimement liée à cette architecture décorative dont elle constitue par là même un élément que j'appellerai physionomique.

Le système de diviser l' étude de cette œuvre et autres travaux congénères en analyse architectonique et en analyse ornementale ne peut donc être longtemps maintenu.

Malgré le grand nombre et la variété des ornements qui enrichissent l'arc de triomphe de l'Eglise des Miracles, l'architecte sut habilement éviter ce mélange indigeste et confus reproché à tant d' œuvres contemporaines, exécutées ailleurs par ses compatriotes. Et il y échappa en laissant çà et là des surfaces ou intervalles libres sur lesquels l'œil trouve le repos voulu, et en graduant dans des proportions variées le creux ou le relief des ornements, soit par rapport à la distance, soit par rapport aux fonctions réelles ou apparentes des diverses parties organiques. Aussi c'est avec une extrême délicatesse que furent sculptés les festons qui ornent les plinthes, et avec un critérium analogue, dans les gorges droites du grand arc et de la corniche, on se passa judicieusement des feuillages qui déchiquètent les membrures congénères de la porte de l'Arsenal, des monuments Pasquale Malipiero et Tron, des petits autels du transept de S. Marc, de 1' entrée de S. Hélène, du chœur de S. Giobbe et de plusieurs autres œuvres antérieures à S. Marie-des-Miracles. Et néanmoins ici on se servit davantage des fusaroles anguleuses à double cône, mais légèrement arrondies.

Dans le premier volume en décrivant le portail de l' Église des Ss. Jeanet-Paul, j'ai cité la guirlande qui en embellit l'arcade (v. Partie i PI. du frontispice, PI. 26 fig. 1 et page 174), et j' ai dit ensuite un mot des autres grandioses ornements du même genre qui existent dans l'Église de S. Giobbe (v.fig. iio et 112). Mais de ces décorations si vivantes et si magnifiques, très recherchées des maîtres toscans de la Renaissance, je ne crois pas pouvoir trouver un exemple plus majestueux et plus important que l'arc de triomphe de Sainte-Mariedes-Miracles (v. Partie 11 PI. 21) et cela, tant pour le relief du grand effet des masses et la variété des détails, que pour l'habileté exceptionnelle de l'artiste à interpréter la nature et pour le goût délicat et même idéaliste avec lequel fut sculpté le marbre.

les

LA RENAISSANCE. 15S

la guirlande, les tiges et les attaches des

pied

origine divers bouquets de. fruits étaient dorés.

Remarquables encore les décors des divisions de l'intrados de l'archivolte, soit par le mérite des différentes compositions, soit par la touche résolue du ciseau. Dans le compartiment central est sculpté 1' agneau mystique.

Des mascarons avec barbes transformées en végétaux, des dauphins, des oiseaux, des vases et des entrelacements de volutes d' où se détachent des groupes de feuilles ou des palmettes, ornent somptueusement la frise qui, rentrant quelque peu, court le long des parois de la Chapelle (v. PI. 3, 24 fig. 2, PI. 25 fig. i et fig. m).

Les ornements se plient ici et se combinent d'une manière ingénieuse sur les arêtes et dans les angles; et nous citerons tout particulièrement plusieurs de ces mascarons et la sulpture des feuillages qui rappellent le cimier sur le cercueil du monument du Doge Pietro Mocénigo et de même la décoration géniale d' un petit travail provenant du couvent de S. Stefano, qui se trouve maintenant au Musée Civique (v. fig. 122).

Bon est 1' ornement qui enrichit les bandes des arcs autour des lunettes du chœur, très habilement combinés dans les angles en rapport avec les panaches. Mais spécialement admirables sont les grandioses chapiteaux corinthiens des gros pilastres (v. PI. 25 fig. 5 et 6). L' excellente distribution de leurs parties, les têtes des amours souriants et les agiles aiglons battant de l'aile, nichés dans les concavités des abaques, l' inflexion magistralement graduée des queues ou tiges des volutes (surpassant un peu le niveau des tailloirs), la gracieuse manière de les enlacer avec vase et avec bouquet central de feuilles de vigne et grappillons de raisin, les élégants feuillages qui les enveloppent et d' où s' échappent de longs pédoncules avec efflorescences en bouton tournant dans le canal des volutes, la netteté avec laquelle s' enroulent et sont creusées les spires, les grandioses feuilles angulaires à revers, les détachements; les obscurs d' effet puissant obtenus par le trépan et par les audacieuses tailles en creux, font en somme de ces parties de 1' ordre deux modèles de cet art décoratif qui, quelques années plus tard, allait produire les élégants chapiteaux du palais Zorzi à San Severo (v. fig. 66).

Il est bon de noter, car c' est une caractéristique de ces chapiteaux et de beaucoup d'autres chapiteaux lombards de la Renaissance, que leur corps est aussi large que le listel du gorgerin et partant plus que le pilastre.

La fastueuse décoration des deux faces des pilastres (v. PI. 22 côté de face et PI. 23 flanc) ne s' éloignent pas par le genre de composition de ceux de r entrée de S. Zacharie, c' est-à-dire du type à fût droit ascendant dit à candilabre dont nous avons un premier exemple dans la porte de S. Michel en r Ile.

Les réminiscences fragmentaires des modèles antiques y abondent; mais par la profusion des détails, par la grande agilité des formes et par la minutieuse variété de la sculpture des feuillages, ces décorations perdent en grande partie le caractère grave des prototypes. Caractère qui d'ailleurs pouvait difficilement être adapté à cet édifice, ni même s' harmoniser avec les bien lointaines ou diverses tendances locales, soit avec le goût du milieu vénitien si raffiné et si vivace.

Les exquises et élégantes décorations de ces pilastres ont encore une grande valeur par leurs rapports directs avec d' autres œuvres de cette période artistique, et j' en ai retrouvé le modèle dans la magnifique construction de la Renaissance qui s'appelle le palais des Montefeltro à Urbino. Et pour savoir ce qu' il y a de vrai dans mon assertion, il n' y a qu' à confronter les ornements des pilastres (v. fig. ^S'S?) ^^ 1' escalier et la frise de 1' une des si riches portes intérieures (v. PI. 93 fig. 3) de ce palais avec les susdits pilastres des Miracles (v. PI. 32 et 23).

J'ai voulu du reste dessiner une partie de la décoration et du contour d'une autre de ces portes (v. PI. 33 fig. 1), afin que, en comparant la singulière composition et les détails de la frise et le profil des modénatures et encore le large demi-rond richement sculpté en rosaces, avec les décorations des décors et les sacomes des piédestaux (v. PI. 19, 30 et 25 fig. 2) et avec les somptueux contours à oblique (v. PI. 24 fig. 1) des fenêtres du chœur (') de notre Église, 1' amateur ait une idée de plusieurs autres analogies qui existent entre ces deux édifices.

Dans les trophées de la seconde porte désignée ci-dessus je trouve toutefois d' autres analogies avec les harnais ou instruments guerriers répétés symétriquement sur deux petits pilastres des dossiers des gracieux sièges en marbre dans le palier des ambons de ce Sanctuaire (v. PI. 15 fig. 2 et PI. 29 fig. 1) et en particulier sur un singulier harnais (composé d' un tube joint à une espèce de large et courte sangle à passants et boucles) dont Venise nous offre encore un exemple dans un pilastre de la chambre du Palais Ducal, appelée anticappella, où les mêmes ciseaux reproduisirent encore d'autres de ces emblèmes guerriers.

L' ornement romanisant avec double tige infléchie (') dans les pilastres de r entrée de la grande Salle (v. PI. 101 fig. 1) de la résidence des Montefeltro est également répété sur un petit pilastre (v. PI. 17 fig. 3) du gracieux balustre qui ferme le palier de S. Marie-des-Miracles.

La frise de cette dernière porte a également de bonnes analogies avec celle qu' on voit aujourd' hui sur le côté (') de notre Église de S. Roch (v. PI. 101 fig. 2) qui, même pour Burckhardt, « rappelle la belle manière du Palais » d' Urbino {") ^.

(12 3 4) xexte It., p. 210.

Peu différente par la composition est la frise du sur-ornement de l'entrée de la chambre des Écuyers au Palais des Doges (v. PI. 93 fig. 2), dont les élégantes consoles trouvent encore des sœurs dans une cheminée de l'habitation des Montefeltro; et même les feuillages de cette frise, soit par la forme typique, soit par la manière idéale dont ils ont été traités, sont évidemment le produit d' une même famille artistique, c'est-à-dire du même groupe de sculpteurs lombards, auxquels fut confiée une grande partie des travaux du vaste palais d' (Jrbino, que Lucian-o de Laurana construisait pendant ce temps et menait presque à terme. Là également, au commencement, tiavailla en qualité de maître maçon un certain Giacomo di Giorgio de Côme, et se distingua jusqu' au bout le sculpteur lombard Ambrogio di Antonio, dit d'Urbino, déjà plusieurs fois cité.

Parmi les travaux de l'Eglise des Miracles qui se rapprochent le plus du goût exquis et délicat des sculptures exécutées par ce maître à S. Michel de Murano (v. PL 38, 63 et 66) et des travaux analogues de l'Église de S. Giobbe (v. PI. 33 fig. 2 et 3, PI. 40 et 43) et du palais d' Urbino (v.fig. J4), je dois particulièrement citer les décorations courbées et très fines des pilastres de pierre istrienne aux côtés de la porte principale (v. PI. 26). Mais dans la frise et dans les grands pilastres, dans les piédestaux de l' arc de triomphe et les autres parties de la Chapelle et du palier aux côtés de 1' escalier, les compositions ornementales sont plus hardies et fantastiques et le marbre est traité avec plus de largeur et de vivacité et avec une tout autre intelligence des effets.

Ces décorations en beaucoup de points répondent bien mieux aux caractères des œuvres exécutées par les fils de Pîetro Lombardo, par exemple à certaines riches cheminées de notre Palais Ducal (v. PI. 94), aux gracieux piédestaux en marbre de 1" autel en bronze de la Chapelle Zen à Saint-Marc (v.fig. 124), et à d'autres œuvres encore, qui, par déductions de comparaisons, doivent être assignées à ces maîtres et parmi elles le monument Zanetti dans le Dôme de Trévise (v. PI. 79-80 fig. 2), le mausolée du Doge Andréa Vendramin (v. PI. 95) à Venise, la frise de la porte des Écuyers dans notre Palais Ducal (v. PI. 93 fig. 2) et les travaux exécutés par l' illustre Antonio Lombardo pour les Este (v. fig. 125 et* PI. So^is) (').

C'est pourquoi je ne crois pas risquée l'hypothèse que Tullio et Antonio Lombardo aient travaillé dans, ou pour, le palais de Frédéric de Montefeltro, et dès le commencement sans doute avec leur père, peu après que celui-ci eut achevé les principaux travaux de notre Eglise de S. Giobbe.

Il est facile de comprendre cependant que dans ces œuvres ils durent avoir pour auxiliaires d' autres ciseaux et sans doute quelques maîtres de leur pays et peut-être leurs parents, lesquels, nous l' avons dit (*). travaillèrent aussi dans d' autres villes des Marches et oii je suppose qu' ils durent être

(' «I Texte It., p. Jll.

employés aux constructions et embellissements de la Rocca di Mondolfo. Et peut-être les Lombardo comptaient-ils encore d'autres parents parmi les maîtres natifs de la petite terre de Carona dont nous retrouvons si souvent la trace dans les papiers de l'époque.

Les nombreux artistes lombards accourus ou appelés à Urbino, à Lorette, en d'autres lieux de ce territoire et à Ravenne pour 1' exécution d' innombrables et importants travaux de construction, ne durent pas retirer un médiocre avantage du contact avec d' autres éléments et en particulier des exemples et de la dépendance d' excellents architectes toscans, non moins parfois que du sentiment artistique élevé de quelques mécènes généreux. Et quoique la tendance instinctive des sculpteurs ornemanistes (et tels étaient en grande partie les comasques) à subordonner l'architecture à la simple décoration ne piit faire autrement que de se manifester dans les constructions confiées plus tard aux plus habiles d' entre eux, toutefois il ressort jusqu' à 1' évidence de ces mêmes édifices, qu' ils modéraient ou renfermaient leur imagination dans des bornes moins capricieuses que les autres maîtres, leurs compatriotes, qui travaillèrent en Lombardie, en Emilie et autres pays, où l' intensité de l' influence de l'Art Toscan fut beaucoup moindre ou ne parvint que par des voies indirectes.

A la grande vitalité de la famille des Lombardo ou pour mieux dire au grand nombre de Luganais qui se groupèrent à Venise autour de Pietro Lombardo et dont, je l'ai dit, se servirent tant, même Antonio Rizzo et Mauro Codussi, nous devons en outre une certaine constance de caractères dont témoignent une foule de monuments de cette ville. Je veux dire cette empreinte spéciale décorative si favorisée par le goût des Vénitiens, et qu' on a désignée sous le nom moderne de Lombardesqiie.

Titre dont plusieurs critiques d'Art, sans se donner la peine de faire des recherches, ont abusé outre mesure et qui ne peut être pris à la lettre comme un brevet d' inventeur ; mais plutôt pour servir uniquement à certaines classifications sommaires ou d' ordre général.

Je vais reprendre le fil, peut-être trop tendu, de mon discours pour appeler l'attention sur les décorations de notre Église des Miracles qui peuvent, je le déclare sans crainte d' être contredit, être rangées parmi les productions les plus considérables de la Renaissance italienne; c'est-à-dire sur les sculptures qui ornent les socles des piédestaux de 1' arc de triomphe (v. PI. 19, 20 et 25 fig- 3 et 4).

Beaucoup ont étudié ces travaux; mais tenant seulement compte de la forme ils ne se sont point souciés de rechercher s' ils laissaient transpirer plus ou moins un concept symbolique ou allégorique. Chose du reste absolument

niée par quelques-uns sans apporter aucune espèce de raison et à mon avis inconsidérément.

Quoique alors, même à Venise, le goût fût porté à admirer tout ce qui pouvait avoir une saveur antique, je ne puis croire que les pieux commettants et les procurateurs de ce Sanctuaire, comme il s'agissait d'oeuvres qui dans la forme présentaient un type tout autre que chrétien et qui devaient prendre place dans un endroit si visible, ne reçurent pas de l'auteur des raisons plausibles sur la signification, assurément non en opposition avec le lieu, de ces importants travaux.

Kt il ne me semble pas qu' en s' identifiant avec 1' esprit subtilement chercheur de ce temps, il doive être très difficile (malgré les dégâts soufferts par les marbres) d'y retrouver une personnification des saisons et des trois périodes les plus notables de la vie.

Ainsi sur la face intérieure du socle de droite (v. PI. 35 fig. 4), dans les deux figures angulaires (une jeune fille qui presse la main sur son cœur et un jeune homme avec les cheveux soigneusement arrangés) d' où sortent des tresses et où sont tournées l'une vers l'autre deux branches luxuriantes de vigne, jointes ou rattachées à la chevelure d' une tète ailée de génie ou chérubin souriant, il me semble, dis-je, que 1' artiste, se rappelant le concept d' un monument chrétien où se tient entre les époux un messager céleste, ait voulu faire allusion à un sentiment commun, c'est-à-dire aux liens sacrés de l'amour; à ce printemps de la vie si bien déterminé par les formes de ces nus et peut-être encore par les petits fruits amers que deux amours joufflus tiennent à la main.

La sirène (aux formes féminines peu accentuées) qui dans le milieu de r autre côté (v. PI. 25 fig. 3) baisse la tête vers un guerrier avec barbe auquel un amour présente, non volontiers, Une poire, indique surtout les séductions ou les attraits de la mer pendant la saison d'été, d'ailleurs, bien personnifiée par r âge viril de cette vigoureuse figure de soldat.

Sur la face intérieure de 1' autre socle (v. PI. 30), 1' enfant nu qui tient de la main gauche un harnais, qu' on a peine à discerner, et de la droite un grappillon de raisin, désigne clairement l'automne.

En réalité il n'est pas difficile de percevoir l'allusion à l' hiver et à l' âge le plus avancé de la vie dans le dernier haut relief (v. PI. 19). Là dans l'angle extrême, sur un fond complètement dépouillé de toute végétation, apparaît un vieillard chauve, l'air sombre, avec cuirasse et manteau, auquel se tient unie une figure de femme plus âgée que les autres, le front serré par un bandeau, et qui élevant les yeux au ciel s' éloigne d' un génie vêtu d' une tunique relevée à large bande, lequel semble vouloir la retenir. Dans une direction opposée un amour semblable tient de la main droite une pomme et de la gauche saisit

i6o SECONDE PARTIE

par les cheveux une autre femme avec bandeau qui essaie de se dégager de lui. Les figures angulaires de ce socle sont dépourvues d' ailes.

Il me semble bien, en outre, que dans ce vieillard et dans cette femme qui est à côté de lui l'artiste a voulu représenter deux époux, établissant de cette façon un lien avec la première composition de l'autre piédestal, où dans r amour est personnifié le printemps (*).

Excepté le? amours, toutes les autres figures se terminent en bas en pinnes et queues d'écaillé fourchues en guise de sirènes; mais en cela, au lieu de découvrir l'idée directe d'une allusion à la mer, d'ailleurs convenable, je vois une intention décorative, car le sculpteur n' aurait pu sans un grave défaut d' harmonie, par rapport aux proportions des autres parties de cet ordre, faire ces figures ou autres complètes et par conséquent plus petites ; et 1' on ne pouvait certainement d' une manière plus heureuse ou sous une forme plus appropriée relier dans les angles les diverses compositions.

Quoique dans la construction du chœur Pietro Lombardo ne figure plus comme entrepreneur général des travaux, mais seulement en qualité de proto, il n' y a pas toutefois 1' ombre d' un doute qu' il n' ait été directement chargé d' une partie de ces décorations, dont les plus importantes durent être exécutées dans son atelier. Et même si 1' on examine d' autres sculptures des ses fils, dont je parlerai plus loin, on est amené forcément à attribuer à TuUio et principalement à Antonio Lombardo celles si importantes des socles des susdits piédestaux.

Et ici excepté la redondante carnosité des amours (caractéristique que je rencontre dans presque toutes les figures congénères de ces frères et beaucoup plus dans celles de Tullio), à part quelques légers défauts dans les emmanchements et une certaine raideur des doigts des mains, autre distinctive de ces sculpteurs, la partie figurée, quant au reste, est conduite avec une rare élégance de forme. Qualité qui est surtout apparente dans le côté intérieur du socle de droite, c'est-à-dire dans les deux figures angulaires et dans la tête du génie qui est au milieu, admirable et pour la beauté des traits, et la géniale expression et la morbidesse incomparablement agréable avec laquelle elle a été exécutée (').

A propos de cette tête Ruskin écrivait: « celui qui put la sculpter si par- » faite, devait manquer de tout sentiment humain pour la représenter courte » et liée par les cheveux à une branche de vigne. » Et les ailes déployées? Et le sentiment de douceur et de joie qui transpire de ce visage? C'est autre chose qu' une décapitation !

Passant ensuite à l' examen des parties ornementales, non moindre est r impression agréable et inoubliable que produisent et les souples et élégants

(' «) Texte It., p. 212.

tours des liges, et les riches et variés groupes de feuillages, et le goiit exquis des sculptures et T incomparable délicatesse de l'exécution qui atteint ici le dernier point au delà duquel on glisse dans le fade, on tombe dans le flasque.

Et ici malgré la profusion et le mouvement des diverses branches de vigne, des vrilles, des feuilles, des efQorescences et des autres ornements (v. PI. 25 fig. 4), ressortent admirablement des masses avec vifs clairs-obscurs, et l'emploi sage du haut, du bas et du plat relief pour mettre en saillie les principales parties et lignes de la composition, ôte à ces décoratives tout aspect, toute apparence de confusion.

Dans l'Eglise des Miracles, outre les grandioses décorations des soutiens verticaux de l'arc de triomphe, on compte une soixantaine de pilastres ou pilastrins sur lesquels les ornemanistes, assurément lombards la plupart, trouvèrent place pour donner libre carrière à leur imagination par la plus grande variété de formes.

Ces compositions par rapport au motif principal du dessin peuvent toutefois être groupées ou séparées en deux types: l'un à fût droit ou bâton central, l'autre à tige infléchie ascendante. L'ornementation résultant des combinaisons d'éléments géométriques fut entièrement bannie de ces parties.

Et la féconde invention et l'habileté de ces taîapiera à choisir, à composer et varier les détails infinis de ces œuvres — dont quelques-unes (v. PI. 16 fig. i) même par le goût délicat de l'exécution révèlent la même origine que plusieurs décoratives de notre Palais Ducal — ont laissé à chaque pas des traces dans cette Église ; et je donne ici un spécimen des plus notables que j'ai rencontrées (v. PI. 13, 15, 16, 17, 29, 30 et fig. 127, 128, 125), ijo, iji, t}2> 13} «' i}4)^ afin que l'amateur puisse, mieux que par une simple description, se former au moins une idée approximative du caractère de ces ornements et de la perfection à laquelle était parvenu à cette époque l' art du décorateur.

En tenant compte de la grande quantité de ces travaux et autres secondaires et du temps, assez court du reste, écoulé entre le commencement et le terme de la construction, on peut raisonnablement supposer que Pietro Lombardo (occupé encore sur les entrefaites à d'autres travaux importants) dut employer outre le concours de ses parents et dans une large mesure celui d'autres maîtres. Chose à mon avis démontrée encore par les différences non légères de caractères que nous retrouvons dans les ornements.

Ainsi en général le goût plus soigné et la délicatesse technique plus grande indiquent que ce ne furent pas les mêmes artistes qui exécutèrent les gracieux et très divers chapiteaux et les charmants pilastrins des sièges de la Chapelle (v. PI. 18 fig. 1, PI. aç fig. 3 ti fig. isj). et qui exécutèrent presque toutes les parties analogues du palier qui la précède (v. PI. 15 fig. 2, PI. 29

fig. 1 et 2 et fig. ijj). Et là encore on rencontre des différences notables entre les mêmes pilastrins des élégants balustres (cf. PI. 15 fig. 1, PI. 16 fig. 1, PI. 17 fig. 1, 2, 3 et 4 et ^^. 1^4); et l'on ne peut certainement pas attribuer au ciseau élégant des Lombarde les ornements, plutôt grossiers, de la cymaise et des piliers qui encadrent les riches parapets à jours de l'autel (v. PI. 30), ni la plupart de ceux qu'on voit autour des fenêtres, et encore moins les frises des petites galeries, bien profilées, du chœur (v. PI. 18 fig. 2), dans lesquelles à travers une certaine uniformité de relief et de sculpture et dans la manière insipide de traiter la partie figurée, transpire désormais la tendance d'un professionnel.

Toutefois celui qui visite ce musée de l'art si séduisant de la Renaissance peut admirer un produit authentique de l'école lombardesque dans le pilastre de pierre istrienne situé sous le jubé des religieuses, derrière (G) le bénitier si bien proportionné (v. PI. 14 fig. 4) à droite en entrant (v. PI. 13 fig. 1, 2 et 3).

Relativement au motif d'ensemble des lignes, il y a dans ce pilastre deux types de décorations qui sont répétés sur les faces ou côtés opposés ; mais les détails en sont presque entièrement différents, et le sculpteur auquel fut confié ce travail, outre la profusion des ornements végétaux, outre la mise à contribution de tout ce que la nature animée, depuis l'aigle jusqu'au reptile, pouvait offrir de plus vivant et de plus gracieux dans la forme et dans les attitudes, alla au contraire puiser à pleines mains dans le domaine de l' art profane, attributs, images fantastiques et allégories, y ajoutant, mais pour ainsi dire accidentellement, une scène de l'Eden; Adam et Eve sous l'arbre fatal.

Quant à l'habileté des Lombarde à combiner toutes ces choses avec sentiment et bon goût, quant à la finesse de leur esprit d' observation et à leur dextérité consommée dans le maniement du ciseau, c'est ce que nous montrent de la manière la plus éclatante les innombrables détails qui enjolivent cette porte :

Par exemple les vases élégants d'où sortent en s' infléchissant magistralement les tiges à feuillages, les nombreuses et jolies figurines et certains épisodes de la vie animale, comme celui du nid attaqué par le serpent ; les attitudes vivantes et naturelles d'innombrables volatiles qui animent d'une façon si gracieuse ces compositions, et le mouvement si bien rendu des reptiles et en particulier des lézards si parfaitement imités qu' on dirait des animaux véritables immobilisés par une pétrification soudaine. Et non moins admirables sont certaines petites têtes de cheval et surtout celle de la licorne (') traitée par le sculpteur avec tout le soin qu' on eût pu attendre d' un glyptographe.

Tant dans la figurine (v^ fig. 132), non très élégante en réalité, et dans (') Texte It., p. 214.

les l'euillagi-'.s que l'on aperçoit dans le côté k gauche, que dans le vase de la face tournée veis le chœur, comme dans plusieurs petites têtes humaines, je découvre des analogies avec plusieurs décorations autour du soubassement des deux colonnes grandioses et bien proportionnées de la grande place de Ravenne (v. fig. ij6 et ijj) surmontées autrefois du lion de S. Marc et de la statue de S. Apollinaire ('), qu'avait fait élever le podestat Bernardo Bembo, membre de la Seigneurie de Venise, et que Pietro Lombarde signa en 1 1483 de son nom.

Pour Ravenne encore, où l'on pourrait voir plusieurs autres souvenirs de ce maître et d'artistes alliés, il avait déjà projeté d'abord la Chapelle où se trouve le tombeau (v. fig. ^o) élevé par lui en l'honneur du Dante (très probablement le bas-relief fut sculpté à Venise).

Les luxuriantes compositions ornementales du susdit pilastre de S. Marie-des-Miracles offrent toutefois un contraste avec les compositions relativement simples et grêles, quoique bien tracées, de l'autre support de la tribune ou cantorie (v. PI. 13 fig. 4 et s). Dissonance en réalité non légère dans la forme de deux supports égaux et rapprochés, d'ailleurs et étrange, étant donné la grande habileté connue de Pietro Lombardo à équilibrer entre elles décorativement toutes les autres parties organiques et symétriques de cette Église.

Quant au premier de ces deux pilastres et à propos des innombrables et divers éléments empruntés à l'art antique qui en composent les décorations, on se demande si l'artiste n'a pas voulu s'en servir, non seulement dans un but ornemental, mais encore pour une expression allégorique, les réunissant en outre de manière qu' à chaque composition pût répondre une seule idée ou concept unitaire.

Et si j'ai voulu m'en occuper, ce n'est pas seulement à titre de curiosité ou encore pour en faire la matière d'une digression transcendentale ; mais parce qu' on pouvait en tirer une appréciation relative à la plus ou ou moins grande souplesse du talent de celui qui exécuta ces travaux et encore pour savoir jusqu'à quel point les maîtres d'alors identifiés avec le milieu pouvaient mettre d' accord les tendances au classique avec le caractère religieux de r édifice et pouvoir ainsi distinguer de quel côté penchait la balance.

Et sans m' arrêter ici aux nombreux essais d'interprétation, je fais grâce au lecteur de tous les points d' interrogation qu' amènerait un compte rendu complet et vais dire de suite un mot de ce que j' ai pu, ou encore su, relever.

En examinant la face intérieure de ce pilastre, à savoir celle qui regarde r entrée, il n' est pas très difficile de reconnaître que le nœud idéal entre les différentes parties de la composition n' est pas très apparent et laisse toujours des doutes à cause de l'équivoque des attributs (v. PI. 13 fig. 1, 2 et 3).

(«) Texte It., p. 214.

Et si dans l'oiseau que fixe un serpent, si dans l'autre serpent qui menace un nid au-dessus duquel plane un volatile prêt à défendre les petits, et si dans l'épervier qui tourne le bec vers un petit volatile, on surprend une allusion aux embûches et aux périls auxquels est exposée la vie, ce concept semble quelque peu s' écarter de ce qu' exprime la partie supérieure, où un homme chauve et nu enfourchant un vigoureux cheval sans mors et sans guides et la queue en tourbillon, tend la main gauche vers le soleil personnifié par une figure radiée. Petit groupe équestre qui rappelle le culte des disciples de Zoroastre et qui certainement fait allusion aux projets insensés des orgueilleux et des idolâtres. Ce serait ici le cas d' appliquer la devise : Stulticia in me régnât qu' on retrouve sur un sujet identique ; mais d' une expression moins noble, gravé une soixantaine d' années auparavant sur l' un des chapiteaux de la galerie extérieure du Palais Ducal (*).

La tête d' homme barbu, avec bouche ouverte, qui lève les yeux au ciel, et au dessous l'épervier (animal consacré chez les Grecs à Apollon) et le lézard si friand de chaleur, rappelant le soleil, pourrait encore être une allusion au Sabéisme et de cette manière établir un certain lien symbolique avec la partie extrême.

Mais au contraire je doute fort que la licorne qui se trouve en bas puisse ainsi, à elle seule, avoir d'autre valeur qu'un rôle purement décoratif, et cela quoique, je le sais, l'art chrétien se soit quelquefois servi de cette bête fabuleuse pour symboliser le Christ qui trouve asile dans le sein de la Vierge.

Dans le côté de droite au pied du palmier appelé fico d'Aiamo ou bananier sont sculptées les figurines ingénument nues d'Adam et d'Eve avant la chute (v. fig. 128) ; sur cet arbre sont perchés deux oiseaux, et plus haut que les feuillages, qui s' échappent d' un vase à anse allongée, se dresse une gracieuse dryade avec chevelure abondante étendue sur la tête, et enfin à l'extrémité supérieure s' agite une centauresse avec cheveux flottants qui tient une bande soulevée en arc par le vent (v. fig. izy).

Les centaures, que les païens accouplaient quelquefois avec des bacchantes, ont été employés par les iconographes comme symbole de fausseté ou duplicité ; et quoique non seulement Plutarque et Pline, mais encore S. Jérôme affirment en avoir vu et que par conséquent la présence de cette figure puisse s'expliquer ici, toutefois je ne découvre pas entre elle, la dryade et nos premiers parents, une cohérence de signification satisfaisante.

Je ne crois pas davantage que le sculpteur ait voulu rappeler la duplicité de la femme par la part qui revient à Eve dans la faute originelle, car le fruit fatal ne figure pas et les têtes expriment assez clairement un certain contentement ; et par conséquent dans les autres figures fabuleuses je ne vois

(I) Texte It., p. 214.

autre chose (|ue des réminiscences d'anciens fragments et que l'intention d'animer le plus agréablement possible la décoration qui d'une certaine façon sert de paysage à cette heureuse scène du Paradis Terrestre.

En continuant le tour du pilastre je rencontre sur l'autre face des détails qui, si non par la forme du moins par la disposition homologue, rappellent très bien le côté tourné vers l'entrée. Dans le haut est l'aigle aux ailes déployées (v. fig. 129), allégorie du pouvoir suprême, et bientôt après on aperçoit la tête d'un griffon (symbole de la loyauté et du gardien fidèle qui est également sculpté à diverses reprises et parfois avec l' aigle même à l'extérieur de l'édifice dans l'élégante frise terminale); sous quelques oiseaux aux allures pleines de vie on remarque la belle tête d'un jeune homme vue de profil; viennent ensuite une tête de cheval, des volatiles, un lézard, et en bas trois amours jouent de la musique ou s'agitent joyeux au-dessus d'un très riche vase avec festons, d' où sort un épis mûr, et au milieu duquel est sculptée une tête juvénile couronnée, et avec la chevelure tombant en chaîne (v. fig. rjo).

A cet ensemble on devine, à mon avis, l'idée de l'artiste de faire allusion aux vertus les plus élevées, en mettant d'ailleurs dans la perfection ce concept en regard du fol orgueil exprimé dans la composition du côté opposé.

Passant maintenant à la dernière face et commençant par le bas on voit la figure (restaurée dans le bras gauche) d' un jeune homme nu, avec un œil ouvert et l'autre fermé en signe de malice ou de demi-cécité, lequel supporte à genoux un vase quelque peu aplati et pesant d'où sort une tige divisée en plusieurs feuillages (v. fig. ijz) ; vient ensuite une valve de coquillage (blennie ou capa santa des Vénitiens) avec deux ailes déployées (dans les tombeaux symbole d'immortalité, ailleurs encore de Vénu.s ou de l'amour). Sur un autre vase avec aux côtés deux amours composés en forme de sirènes apparaissent divers oiseaux qui s'excitent mutuellement. Vient ensuite une gracieuse dryade avec les parties inférieures transformées en feuilles piquantes de chardon, qui soutient une patère ou disque à écailles sur lequel deux satyres de sexe différent tiennent des propos légers (v. fig. 131); le mâle a la tête couverte d'une écaille de limaçon (animal employé même par les anciens comme attribut de la lubricité et déjà reconnu par eux pour hermaphrodite). La décoration se termine en haut par une orgueilleuse tête diabolique de la tête de laquelle s'échappe une flamme dispersée par le vent et de l'extrémité des cornes pendent de petites fleurs en guise d'offrandes à une divinité.

A mon avis donc il n' est pas difficile et ce n' est pas tomber dans la subtilité d' interpréter ces éléments qui concordent suffisamment, comme une allusion au péché d'idolâtrie de la chair. Péché qui, d'après l'enseignement catholique, réussit au démon, et auquel la jeunesse se laisse si facilement entraîner. Et ici encore d'une façon suffisamment visible est établi un contraste

i66 SECONDE PARTIE

avec r innocence et la félicité de nos premiers parents dans l'Éden rappelées dans la face opposée où se trouve même, je l'ai déjà dit, répété dans les lignes générales le même motif ornemental.

On pourrait donc, ce semble, conclure du résultat de cette analyse que les maîtres qui concevaient ces œuvres et d'autres encore plus importantes voulussent faire concourir les éléments classiques à exprimer un concept allégorique religieux.

Mais malgré cette vérité, il est juste de reconnaître que les moyens employés dans ce but ne pouvaient que d' une manière imparfaite ou même forcément répondre à une pensée aussi élevée; car l'ambiguité de l'expression et la forme même démesurément libre de tous les attributs et fragments symboliques empruntés à l'art plus vigoureux du paganisme devaient inévitablement troubler et obscurcir l'allégorie chrétienne. Ainsi on n'y trouve pas cette force d'impression par laquelle l'œuvre peut éveiller un sentiment moral pur et profond. Et au contraire tant dans ces compositions que dans les autres de l'intérieur l'artiste n'a réussi à parler qu'à l'intelligence cultivée de quelques-uns, n'offrant au grand nombre que les charmes d'une forme gracieuse.

A propos du Palais Ducal j' ai sommairement dit un mot de quelques-unes des nombreuses allégories représentées dans les innombrables décorations sculptées vers la fin du XV' siècle par les maîtres lombards et dont ont traité et discouru longuement Zanotto et D. Pietro Pasini. Même à S. Marie des Miracles, ces sculpteurs doivent très vraisemblablement avoir cherché à donner une signification à plusieurs des ornements qui en guise de contribution enrichissent les divers pilastres de l' intérieur. Toutefois ici l' interprétation est beaucoup plus scabreuse par le défaut d'indications, d'inscriptions et de sigles, et peut-être encore par la diflSculté que rencontraient les artistes de concilier certains symboles profanes avec le caractère sacré du lieu; raisons pour lesquelles, à une pareille distance, le sens de la chose demeure aujourd'hui lettre morte ou indéchiffrable non moins que les rébus sibillini. Aussi pour en finir et ne pas ennuyer plus longtemps le lecteur, terminerai-je ces observations par un dernier exemple que j' ai pu découvrir et qui sert encore une fois à montrer que, même dans les travaux insignifiants, ce n'était pas toujours uniquement le critérium décoratif qui guidait la main des maîtres de notre Renaissance.

Lorsque furent si sagement enlevés de leur place les deux autels de Girolamo Campagna adossés à la séparation ou palier, on vit reparaître deux excellents pilastres des balustrades sur l'un desquels (v. PI. 17 fig. 1) se trouve au milieu une petite planche avec les lettres T • F ■ T qui, imaginèrent quelquesuns, rappelaient le sculpteur. Mais étant donné les rapports existant entre les divers attributs ou sujets (les dauphins, les armes, la balance, l'olivier, le laurier et le vase avec feuilles, grappes de vignes et trois fleurs) combinés

LA RENAISSAN'CE.

avec le trident qui sert de soutien ou support à la composition, on peut croire, à mon avis, qu'on a voulu ainsi faire allusion aux féconds triomphes maritimes des Vénitiens et rappeler par ces initiales la devise Tridens Fulcrum Troph>€ORi;m. Sansovino dit que, dans cette Eglise « Tullio Lombarde sculpta les sta- > tues de marbre de la grande chapelle ('), » et même Temanza cite ici deux petites statues du même auteur. Ces travaux, aujourd'hui perdos, étaient sans doute placés sui les balustres ou encore sur la table d'autel, oti se trouvent les deux statuettes de bronze modelées, mais non bien fondues, par Vittoria (v. PI. 34 fîg. 4 et 6) ('). Les écrivains assignent encore à Tullio les quatres demi-figures de marbre dispo.sées dans le carré sur la cymaise des balustrades (v. PI. 4, 16 fig. 1 et 3 et PI. 34 fig. 7 et 9). Et cela me paraît en outre confirmé par les caractères des sculptures et sous une forme particulière par la Vierge de l' Annonciation et par ,l' archange Gabriel qui rappellent si bien les travaux de ce maître, tels que les statues du monument du Doge Giovanni Mocénigo (v. fig. 138), les anges qui supportent aujourd'hui les fonts baptismaux de 1' Église de S. Martin (v. fig. i}^), le groupe de deux têtes juvéniles qui est conservé au Musée Archéologique (v. fig. 140), la pala de l'autel Bernabô à S. Jean-Chrysostôme (v. PI. ii7) et deux bas-reliefs dans la Chapelle du Saint à Padoue (v. PI. 127 fig. 1 et 2).

Le beau visage de l'Annonciation, malgré les grandes paupières abaissées, rappelle par la typique expression des traits plutôt Junon que la Vierge. Et l'arrangement de la riche chevelure ondulée, serrée par un ruban et renvoyée du front et des tempes en arrière sous une espècee de himation qui couvre la tête, indique bien nettement une imitation de quelque ancien fragment. Et nous avons un type classique semblable dans l'archange avec la tête ceinte du sfendone ou diadème qui est de l'autre côté de l'escalier (v. PI. 34 fig. 7). Toutes sculptures qui ont d'évidentes analogies et avec les statues de l'arcade et avec les anges en bas-relief dans le stylobate du monument du Doge Andréa Vendramin (v. PI. 95 et 124 fig. 2).

Beaucoup plus expressive est la Sainte Claire sur l'angle de la balustrade et il est facile d' y reconnaître une étroite parenté avec le bas-relief de r autel Gussoni à S. Lio (v. PI. 72 fig. 2). Citons encore la dernière demifigure représentant S. François d'Assise, et de ce travail on peut encore tirei des déductions d'une haute portée relativement à un autre important travail. Je veux parler du Tabernacle de la sacristie des Frari (v. PI. 74), dans lequel, dit-on, est conservée un goutte de sang du Christ tombée dans le parfum de Madeleine, apportée en 1479 de Constantinople à Venise par le capitaine Melchiore Trévisan. Comme on peut le déduire d'un passage de Sabellico, ce reliquaire était déjà terminé en 1487 (*).

('") Texte It., p. 216.

i68 SECONDE PARTIE

Et ce n'est pas seulement dans la belle statuette du Séraphique que je découvre ici les manières des fils de Pietro Lombarde ; mais encore dans celle de Jean-Baptiste où apparaît bien mieux le froid conventionnalisme de Tullio, et peut-être encore dans la caractéristique lourdeur des anges (en vérité mal proportionnés au sujet principal) qui soutiennent le beau corps du Christ mort dans le haut relief de l'attique.

Que le tabernacle tout entier soit l'œuvre de maîtres qui travaillèrent à S. Marie-des-Miracles, on peut aisément le constater en le comparant avec les deux gracieux tabernacles d'ordre ionique disposés aux côtés de l'arc de triomphe de cette Eglise (v. PI. 4 et PI. 17 fig. 5), dans lesquels, outre les perspectives, les riches ornements et les marbres fins, il faut encore admirer pour le mérite de l'exécution les demi-figurines du Père Eternel bénissant.

Dans le tabernacle des Frari, travail de plus grande importance, il faut remarquer en outre la partie ornementale (qui garde de bonnes traces de dorure) surtout pour la sculpture des feuillages. Même la petite porte métallique où est représentée la Madeleine pénitente est un travail du temps (').

A Sainte-Marie-des Miracles les parapets, aux balustres si gracieux, se terminent, comme on l'a vu, à chaque extrémité par deux ambons ou chaires supportées par de riches consoles à volutes, sur chacune desquelles est un pupitre en marbre décoré de l'aigle symbolique (v. PI. 4, 15 fig. 1 et PI. 16 fig. 3).

Dans ces deux travaux, qui ne diflFèrent peu entre eux que par la facture des détails, on ne sait lequel admirer le plus ou l'intelligence de 1' artiste qui dans la pose superbe et la fière expression des têtes a pu si bien exprimer le caractère de cet animal, ou encore 1' habileté de l'ouvrier à modeler et surtout à sculpter avec tant de naturel et de franchise les pennes des grandes ailes, les plumes des robustes corps et les serres.

A r auteur de ces sculptures, qu' il plaça certainement çà et là successivement dans la grande frise extérieure (v. PI. 28 fig, 2 ), doit encore être attribué un beau fragment de la collection Bardini à Florence (v. fig. 12;) exécuté pour Alphonse 1", Duc de Ferrare (*). Et au même ciseau appartiennent même les aigles répétés sur différentes autres merveilleuses décorations de marbre ( dont ce fragment faisait partie) exécutés pour le même mécène en 1505 (v. PI. 80 bis) lorsque précisément Antonio Lombarde était à Ferrare à son service (').

Ceux qui ont 1' œil exercé à ces sortes de comparaisons ne peuvent pas ne pas remarquer les titres de parenté qui, même pour d' autres éléments de forme et de goût, existent entre cette dernière et riche série de travaux et les œuvres suivantes déjà signalées pour la plupart et sur lesquelles il est utile de revenir et qui sont :

Le monument du Duc Borso dans le cimetière de la même ville (v. fig. 141) ;

(123) Texte It., p. 216-217.

le bas-relief du même maître dans la Chapelle du Saint à Padoue ( v. PI. 127 fig. 3); le sarcophage du philosophe Antonio Corner dans la sacristie de l'Église de la Salute à Venise, provenant du cloître de S. Stefano ( v. PI. 124 fig. 1); les scènes mythologiques dans le stylobate et dans les médaillons et les sirènes dans le sommet du mausolée du Doge Vendramin, autrefois aux Servîtes et maintenant à Ss. Jean-et-Paul ( v. PI. 95 ) ; les splendides décorations de l'urne et peut-être encore le superbe aigle du monument Zanetti dans le Dôme de Trévise (v. PI. 79-80 fig. 2), et enfin les socles déjà cités de 1' arc de triomphe de S. Marie-des-Miracles.

De cette manière, de comparaison en comparaison, d'induction en induction on arrive à établir que même dans ces dernières œuvres la meilleure partie revient au plus habile des fils de Pietro Lombarde, c' est-à-dire à Antonio, comme je 1' ai déjà fait remarquer.

Parmi les autres travaux de figure exécutés pour l' intérieur de cette Église on ne doit pas oublier les quatre ronds avec les Évangélistes dans les panaches de la chapelle, où j' entrevois encore le ciseau de Pietro ( v. PI. 34 fig. 1 et 2).

Il faut remarquer d'ailleurs la contribution fournie par les sculpteurs à la décoration extérieure de l'édifice (v. PI. 5, 6, 7, 27, 28 et 55), et tant grands que petits on compte environ cinquante-quatre fragments, dont plusieurs d'une valeur considérable.

Outre la majestueuse figure ( un peu plus grande que nature ) du Rédempteur qui se dresse sur le sommet du faîte plus élevé, statue espressive, élégamment proportionnée et drapée, outre les deux anges sur les tours à volutes à r extrémité du même arc, un peu conventionnelles dans la forme mais composées avec beaucoup de sentiment et peut-être sculptées par Tullio, il faudrait encore étudier les si nombreuses demi-figures de prophètes et de saints supportées par des chérubins et avec attitude et costume variés, qui animent les interstices entre les petites arcades de 1' ordre supérieur et donnent un caractère éminemment religieux au monument.

Malheureusement la plupart de ces travaux ne peuvent guère être étudiés à défaut d' un point de vue relativement à la hauteur où ils se trouvent.

Dans les longs cartouches ou bandes que tiennent les Saints entre les mains (*), les inscriptions ou noms font défaut qui, très vraisemblablement, y étaient marqués à 1' origine avec dorures.

En général les têtes ont une expression noble ; le choix des types est assez bon et les figures sont souvent traitées d' une façon large et idéale, sans compter ce soin minutieux qui rend si agréables les produits de cette période artistique ( v. PI. 27 fig. 3 et fig. 104 10} ).

Dans les demi-panaches angulaires de la façade, on aperçoit deux ûgn- (► ) Texte It., p. 217.

rines entières peu en relief, à gauche 1' archange Gabriel avec lys et à droite la Vierge de l'Annonciation; les espaces angulaires des autres côtés sont au contraire remplis d' amours ou anges en pied ou suspendus sur de petites nuées; excepté deux ou trois, ces sculptures n' ont qu" un mérite secondaire.

Il est probable que Pietro Lombardo mit la main aussi à quelques-uns des susdits médaillons et sans doute plusieurs furent exécutés dans son atelier ou sous ses yeux. On aperçoit çà et là des figures qui rappellent le Chœur des Frari et la Chapelle Giustinian ; d' autres par 1' arrangement des draperies ont des analogies avec quelques sculptures des Rodari dans la porte de la Rana de la Cathédrale de Cômeî mais il y en a bien peu où je découvre les caractéristiques des fils de Pietro Lombardo, qui fut peut-être encore secondé par ce Pirgotele qui, dans le tympan de la porte principale, sculpta la Madone avec r Enfant qui lui pince en badinant le pouce de la main gauche (v. PI. 28 fig. 1 ). Motif gracieux qui fut aussi traité par la peinture; par exemple dans un tableau (v. PI. fig. 2) attribué à Pier Maria Pennachi (') qui, pour cette même Eglise, eut à peindre la voûte et le bufifet d'orgue.

Le marbre de Pirgotele trahit le sculpteur qui cherche désormais l' inspiration dans l'art antique, et malgré certains défauts anatomiques de l'Enfant, c'est encore une œuvre remarquable surtout par la pureté des traits féminins et par la large et nette exécution.

Sur une petite plaque de marbre scellée au fond du tympan on voit gravé en lettres suffisamment grandes le nom de PYRGOTELES; mais, le lecteur l'a déjà deviné, ce n'était là qu'un surnom par lequel l'artiste delà Renaissance voulait rappeler, certes avec peu de modestie, le célèbre glyptographe grec du temps d'Alexandre le Grand.

Pomponio Gaurico, écrivain contemporain, à propos des plus célèbres sculpteurs du XVe siècle, dit de Pirgotele qu' il travailla pour l' Église des Miracles : Clarus est mastigophoro illa sua Venere nostre Pyrgotehs {^). Quel a été le sort de cette œuvre si estimée, je n' ai pu le savoir; mais à en croire Marcantonio Michiel et d' après les documents découverts par Gonzati (^), on voit qu' il était l' auteur de la statuette de S. fustine qui se trouve sur un bénitier exécuté par Giovanni Minello et Francesco da Cola dans l'Eglise du Saint à Padoue. Cette figure fut sculptée en 1513 pour 50 ducats, y compris le marbre, et sur le contrat l'auteur est appelé Magister Johannes Georgii dictus Pirgotehs sculptor. Le travail, quoique détérioré, a plus que jamais les caractères d' une imitation de l'antique et, malgré le défaut d'expression, n'est pas sans mérite, étant donné 1' élégance des proportions et une certaine largeur de manière.

Il exécuta en outre le lion ailé pour la grande colonne que la Seigneurie de Venise fit élever en 1524 à Vérone sur la Place délie Erbe. En 1797 le lion (I ! ■') Texte It., p. 217.

ayant été abattu, il ne resta plus que la plinthe à laquelle il était joint et dans laquelle est gravé le nom de Pyrgottles.

On ne connaît pas autre chose de lui, même à Padoue où il demeura plusieurs années et sculpta un grand nombre de statues pour l'Église du Saint; toutefois, outre un vague soupçon qu' il travailla aussi pour les Este, je crois, en m' appuyant sur des comparaisgns avec le susdit groupe des Miracles, découvrir r une de ses premières et meilleures sculptures dans la gracieuse et bien proportionnée Madone avec l'Enfant qui se trouve dans l'Église de S. Marie Majeure (v. fig. 142).

La mort de ce maître survenue en Septembre 1531 nous est connue par le passage suivant d'une lettre (Padoue, 36 Février 1532) de Placido Foschi adressée à Ferrare au secrétaire ducal P. Antonio Azzaiolo : V. S. advisarà m. Jac.° corne Pergotele ex."'° Scultor ch' el S.'° ha f alto moite belle statue é morto ; morse questo j.hre passato, penso esser certissimo quelle che lui diceva, ecc. (').

L' abbé Giacomo Morelli qui eut le mérite de publier pour la première fois (1800) l'ouvrage intitulé: Notifia d' Opère di Disegno nella prima meta del secolo XVI, etc. i^), retrouvant dans les Diarî de Marino Sanudo le nom d' un certain Giovanni Et tore Maria Lascari figlio di Pirgotele sculptore dimorante in Padova, en conclut rigoureusement que Lascari devait être le maître qui se servait de ce pseudonyme.

Mais quand Gonzati eut publié les documents relatifs à la susdite statue de S. Justine, où il est dit: M.o Zuan Zorxi. dicto Pirgotele, sculptore de marmori, plusieurs écrivains déclarèrent erronée ou éloignée de la vérité l' induction de Morelli, prétendant par contre que cet artiste appartenait à la famille vénitienne des Zorzi ou Giorgi. De cette façon ils faisaient une bévue monstrueuse, car s'il est vrai qu'il existait jadis et existe encore à Venise des familles de ce nom, il est vrai également que Zorzi en vénitien veut dire Giorgio, qui en ce cas ne serait par conséquent qu'un second nom de baptême.

Nous avons en outre, de ces répétitions de noms très fréquentes, des exemples dans les actes et dépositions notariés de cette époque, où parfois au contraire on ne faisait pas usage du nom de famille; et ce n'est pas seulement par deux mais même par trois noms de baptême qu' avait coutume de se désigner le fils même de Pirgotele.

J'ai examiné à mon tour les Diarî de Sanudo, publiés aujourd'hui en grande partie, et j' y ai découvert les indications suivantes :

1 J18. 22 settembre .... In questo xprno, etiam in V audilorio a S. Marco, fu leto per un altro vol esser balotado a la letura greca, nominalo . . . , fiol de Pergotele sculptor, sta a Padoa, lexe la lliada di Omero, vi fu assà auditori.

i)i8, 16 ottobre — In Colegio — Fo balotà tre posli a la lectura grtca, vi- (•') Texte H., p. 217.

delicet Constantin PaUocapo Greco, Vetor Fausto veneto et Zuan Hector Pergotele, et rimise Vetor Fausto ....

Et voici le compte rendu de cette élection :

Die i6 octobris, in Rogalis — Infrascripti fecerunt se scrihi ad probant lecturae grecae loco q."^ domini Marci Musuri f 2. Victor Faustus doctor, civis venetus ori-

ginarius, grecae et latinae linguae peritus . . , rsi . 26

r. Constantintts Paleocapus grecus cretensis, etc j8 . iij

2. Joannes Hector Maria Lascari cognominatus Pirgoteles. . . jo . 120 (') Ainsi il me semble rationnellement prouvé que le nom de famille du sculpteur dit ci-dessus Pirgoteh était Lascari. Qu' il ait été parent de Constantin et Jean Lascaris, célèbres érudits et lettrés grecs, ce n' est pas à moi de le prouver ; toutefois la profession même exercée par le fils favorise plus que jamais uîie conjecture à ce sujet.

Par le contrat ci-dessus en date du 4 Mars 1481, Pietro Lombarde s'engageait entre autres choses à faire j portes, avec trois figures de Marbre, à savoir une sur la Porte principale de notre Dame avec deux Anges aux côtés, et deux Prophètes sur les deux autres. Et en effet sur l'entrée principale au-dessus des volutes au pied de 1' arc, on aperçoit encore les plinthes destinées à recevoir les Anges ; nous n' avons du reste aujourd' hui aucune indication qui les concerne ( V. PI. s et 26).

Le médaillon avec un saint, dans le tympan de la première porte de côté, fut sculpté il y a environ trente ans par le sculpteur Pietro Lorandini; originale est au contraire la figure d' ascète sur la dernière entrée (v. PI. 27 fig. 2). Fragment des plus remarquables qui, outre 1' expression, démontre lumineusement combien Pietro Lombardo était habile à interpréter le vrai; et il est bien rare de trouver dans d' autres travaux de cette période des extrémités si bien comprises anatomiquement et traitées avec autant de finesse. Bon est le modelé de la tête, et dans la barbe, arrangée avec un certain conventionnalisme classique, magistral est le mouvement ondulé des masses. Non moindre est r habileté et le bon goût de 1' artiste pour disposer les draperies, pour graduer les reliefs et pour obtenir des effets d' ombre avec jours et creux.

Nous avons un autre bon morceau de sculpture du même maître dans le S. Jean 1' Evangéliste fixé au milieu de 1' arcade centrale du chœur, sculpture qui devait être autrefois supportée par un aigle (v. PI. 6 et ^Ji- 91).

Je citerai enfin plusieurs ronds avec sujets religieux finement traités à relief écrasé qui se trouvent sur les jambages des portes (v. PI. 4 et jî^'. 14}). Malheureusement l'air de la mer et autres accidents ont fait disparaître une moitié de ces jolies sculptures et elle a été remplacée par de grossières élucubrations de la décadence.

(') Texte It., p. 228.

Avec les parties architectoniques, avec les statues, avec les hauts et bas reliefs, avec les ornements si nombreux et si variés, se trouve ici combiné un autre élément décoratif d'effet splendide et qui répond merveilleusement aux habitudes et au culte des vénitiens pour le luxe, pour la couleur, c' est-à-dire la décoration par le marbre.

Et aux garnitures si gracieusement bigarrées des marbres dil luoco chiamato da Carrara, dove sono i piii helli, over dei Greci, ligadi di Piètre da Verona nègre et rosse, délia miglior sorte che si possa trovar. dal basamento fin la prima cornise et plus haut encore dans les tympans et dans le tambour de la coupole ( v. PI. s et 6), on voulut ajouter dans la grande frise et spécialement dans la façade les albâtres les plus bigarrés, le jaspe, le porphyre rouge, le serpentin et le vert antique disposés en disques, en miroirs, en roues, en croix et enchâssés dans des contours de sacomes dorées; et d'autres parties encore resplendissaient d' or.

Quoique Venise fût, depuis des siècles, accoutumée à se parer des riches dépouilles de 1' Orient, fruit ou de ses conquêtes, ou encore acquises çà et là par ses commerçants dans les différents ports de la Méditerranée, toutefois l'élégante richesse de ce monument ne pouvait faire autrement que de provoquer l'admiration générale; et à l'heure même où l'on mettait la dernière main à l' intérieur de 1' Église, Sabellico s'écriait: opus magnificum ac nescio post auream aedem omnibus quae in urbe siint opère et materia longe praeferendum : Exterior faciès aedis a summo ad imum ligustico saxo: histrico et benacensi interiectis; est seu tabulis contexta: a fronte porphirites spartanusqite lapis ad ornatum reliquam per intervalla distinguunt materiam (').

Aujourd' hui, après plus de quatre cents ans, 1' édifice a dû nécessairement perdre peu à peu 1' éclat de sa splendeur primitive. Les dorures ont disparu, les sculptures, les ornements, les sacomes se sont usés et les pièces ajustées par centaines sont comme des cicatrices qui rappellent autant de blessures ; les revêtements sous l' érosion de 1' air de la mer et les pressions sont tombés en ruine et on a été obligé de les renouveler, malheureusement avec des matériaux plus pauvres et pas même polis; enfin l'intense patine des siècles se fixant de préférence sur la pierre istrienne dont sont composées toutes les parties organiques en a altéré 1' aspect. Aussi aujourd' hui les masses architectoniques se détachent-elles d' une tout autre manière que celle voulue par 1' architecte, qui pour les faire ressortir davantage les avait entourées de bandes de pierre noire-grise véronaise alors si en vogue, comme nous 1' avons dit ; pierre dont la structure lamelleuse et malgré 1' emploi de corps gras, n' a pu résister à r action du temps et a été remplacée par le bardiglion dont la teinte froide jure tant à côté des vieilles pierres.

(') Texte It., p. 218.

Dans r intérieur de l'Eglise, comme je l'ai remarqué, les parois latérales de la nef furent tout d' abord revêtues de marbres en bas seulement sur la hauteur du stéréobate et peut-être avait-on l' intention de décorer le reste de peintures; mais (à ce que je crois), dans la première moitié du XVI« siècle les revêtements furent encore étendus à toute la partie supérieure, et comme de cette façon ils étaient plus en saillie que les fenêtres et les extrémités des consoles des supports, il fut alors nécessaire d' en retoucher et tailler en biais les quadratures, elles aussi autrefois de pierre noire de 'Vérone ( v. PL 3, 4 et 8 ).

Lors des dernières restaurations ces revêtements de marbre violet et autres encore qui étaient tombés en ruine, furent remplacés par de grandes plaques de Serravezza disposées sans préparation.

Dans la partie inférieure et sur le devant du palier on aperçoit enfermées dans des bandes de brocatelle rouge véronais des plaques de divers marbres grecs et spécialement cipolins, quelques-uns d' acquisition récente.

On revêtit encore de joli violet ( dont il reste encore quelques morceaux ou fragments) la chapelle, les parois des côtés de 1' arc de triomphe, les fonds des dossiers et des miroirs des ambons ( PI. 15 ).

Ce qui contribue aussi beaucoup à animer cette décoration si étendue, ce sont les disques de porphyre, de jaspe, de serpentin diversement distribués et groupés dans les parties les plus en vue du Sanctuaire et surtout dans la grandiose et élégante croix avec pied ( v. PI. 3 et 4), qui remplit si magistralement le large espace entre les deux fenêtres du fond du chœur (').

Et d'autres de ces rares marbres enrichissent encore d'avantage les gracieux tabernacles du palier et le centre des parapets de 1' autel déjà si riches et admirés pour les combinaisons variées et ingénieuses des jours creusés (v. PL 30) avec une habileté consommée par un maître qui put étudier des fragments anciens et peut-être encore quelque travail identique du VI* siècle existant à Ravenne {v. fig. 144).

Le lecteur, en parcourant ces lignes croira peut-être que revenir maintenant sur les décorations sculpturales, c'est m' écarter de mon sujet; mais en cela je n'ai d' autre tort, à mon avis, que de subir l'une de ces nombreuses suggestions intermittentes par lesquelles quiconque visite ce monument, quand il repasse, pour un motif quelconque, sur les choses déjà examinées, se sent délicieusement entraîné à en savourer de nouveau les beautés; et pas toujours longuement, parce que l'œil même le plus captivé n'échappe pas aux séductions d'autres objets voisins. Ainsi des parapets le regard se porte sur les délicats ornements des gracieuses consoles des sièges (v. PL 15 fig. 2 et PI. 29 fig. 1 et 2 ), de celles-ci aux niellures des gradins de l'autel (v. PI. 4 et 30),

(') Texte It., p. 219.

(les gradins le regard tombe sur le pavé et du simple pavé de la pièce il court à celui bien plus somptueux qui la précède et sur lequel le visiteur a déjà passé