V. PI

Dans cette partie, la plus remarquable du pavé, sont répétées les croix grecques composées d' entrelacements à la byzantine renfermant disques et plaques de marbre précieux et spécialement les plus belles variétés d' albâtres malheureusement très détériorés. Et sur d' autres points les dégâts ont été tels, qu'on a peine à discerner les traces de certains ornements dessinés au trépan et un symbole funéraire représentant une tête humaine surmontée d' ailes déployées ; et en outre il reste aujourd'hui peu de chose des nielles primitifs à mastic, du contour et des bandes dans lesquels sont insérés les champs de violet avec les croix.

Ce genre de niellure était à cette époque très en vogue et non seulement dans la décoration des édifices, comme dans l' intérieur du Palais Ducal, dans r Église de San Giobbe, dans la Scuola de Saint-Jean 1' Évangéliste, dans la façade du palais Trévisan-Cappello ; mais encore dans les sceaux funéraires. Des artistes de renom ne dédaignaient pas de mettre la main à ces travaux, nous en avons de nombreux exemples et je citerai entre autres le tombeau de Lodovico Diedo aux Ss. Jean-et-Paul, où V on voit, outre les riches ornements de contour, deux amours tenant un riche écusson et des hastes avec heaumes à lambrequins et autres décorations somptueuses; ce travail exécuté peu après 1466 accuse avant tout les manières toscanes. Lombardesques et postérieurs d' une trentaine d' années sont au contraire les délicats ornements des belles pierres de Giovanni Canal et de Gaspare délia Vedova enterrés dans l'ambulacre de S. Zacharie.

On peut encore avoir aujourd'hui une idée du pavé primitif de la nef de S.Marie-des-Miracles dans certains espaces encore encombrés de nombreux sceaux funéraires qui y ont été successivement déposés ; et si dans la forme ou dessin ( parfaitement respecté dans les dernières restaurations) il n'ofifre rien de notable, néanmoins celui qui désire se former un critérium de la variété des marbres employés alors dans ces travaux, trouvera sans doute de quoi se satisfaire.

D' après la Croniçbetta citée plus haut, les procurateurs de la fabrique commandèrent à Pietro Lombarde, en même temps que la chapelle, le projet de la voûte de V Église, laquelle plut à Ions une fois achevée, et en conséquence le 16 Février 1484 (ou 1485) ils lui confièrent la direction de tous ces travaux.

Nous avons vu de quelle façon l'architecte sut développer sa pensée relativement au choeur; mais pour ce qui concerne le plan de la voûte, il avait le champ beaucoup moins libre, car cette partie ne pouvait pas ne pas être étroitement subordonnée au corps de l'Église déjà élevé et à certaines conditions

statiques inhérentes à tout système de couvertures; raison pour laquelle la surface intérieure de la voûte en bois ne pouvait pas ne pas être beaucoup plus basse que la façade de l'Église (v, PI. 2 et 3).

Pietro Lombarde réduisit donc le plus possible la hautenr des superpositions du toit tout en ménageant un plafond éclairé et aéré suffisamment et dessina une voûte en berceau disposée de manière que le développement de la courbe en section transversale (v. PI. 1, 3 et 4 C. D) fût la moitié de la longueur de la nef.

Cette section a la figure d' un segment elliptique dont la corde est distante de o m 66 de l'axe contenant les deux centres de courbure. Les jambes de la voûte, plus saillantes que les murailles de l'Église, s' appuyent de chaque côté contre onze arceaux ou courbures de bois (v. encore PI. 2 et 10) dont les panaches inclinés en droite ligne (>) retombent sur les corbeaux de pierre saillant de la corniche supérieure ( v. PI. S y y').

Ainsi se trouvait encore simplifié le problème des principales lignes décoratives du plafond qui se partage en 50 compartiments ; c' est-à-dire 5 transversalement et le double dans le sens de la longueur. Chaque compartiment se compose d' un enfoncement ou petit caisson ayant tout autour vers les angles d'autres champs fermés à contour mixtiligne qui donnent lieu entre deux compartiments à d'autres figures géométriques séparées par une bande continue, qui autrefois avec sa teinte obscure devait très bien faire ressortir le motif principal de la décoration si habilement combinée.

Une chose toutefois qui blesse l'œil de l'artiste, c'est ici le manque absolu de correspondance entre les alignements des susdits compartiments et les arceanx des courbures inférieures, défaut qui est d' ailleurs la conséquence de ces dissonnances d'équilibre entre la partie statique et la décoration architectonique de 1' édifice que j' ai signalées plus haut.

Tangente aux courbures, sur lesquelles retombe la voûte, court une espèce de corniche de bois doré, de laquelle ressort un robuste bâton sculpté en forme de chaîne semblable à celui de l'architrave de pierre le long du couronnement extérieur de l'édifice,

Pier Maria Pennachi peintre, dont on connaît un peu mieux la vie et la carrière artiste, depuis que Federici (*) en a écrit au commencement de ce siècle, fut r artiste désigné pour la peinture de cette ample voûte, où il sut mieux qu' ailleurs étaler et son talent de décorateur et son habileté de coloriste à la détrempe.

Dans les cinquante planches des enfoncements il peignit autant de demifigures de prophètes et patriarches de 1' Ancien Testament ( v. PI. 10). La série supérieure de ces images est tournée vers l'entrée et commence par le pro-

(i«) Texte It., p. 219.

phéte Jcrcmie; dans les deux carrés du milieu sont représentés Moise et Japhet et dans le dernier caisson prés du chœur on voit S. Jean-Baptiste avec l'inscription Ecce Agnus Dei, qui de cette manière se rattache parfaitement dans le plan général au mystique Agneau sculpté au milieu de l'intrados de l'arc triomphal.

Chacune de ces figures tient une liste blanchâtre avec le nom relatif; nom parfois répété et très probablement par quelque restaurateur auquel on doit encore deux têtes de prélats mal peintes et sans aucun lien avec les cohortes des saints de l'ancien Testament qu'y représenta Pennachi, comme avant-garde, devant le sanctuaire dédié à la Mère du Messie précédé et annoncé par eux.

Le calme recueilli et la sévérité que respirent la plupart de ces têtes fait naître dans l'esprit de l'observateur un sentiment tranquille et grave, bien différent de l' impression confusément délicate qu' on éprouve en parcourant du regard les multiformes décorations de marbre qui enrichissent les autres parties de 1' Eglise.

Toutefois dans ces travaux, comme à S. Marie-des-Anges du Murano et à Venise dans l'Église de S. Jérôme des Jésuates, Pennacchi manqua du courage, ou plutôt de la science nécessaire pour dessiner ces figures en rapports de perspective avec la place occupée et cela malgré que les autres peintres contemporains se fussent déjà affranchis des liens du vieux conventionnalisme.

Le même maître peignit encore les 19 Sibylles dans les panaches de gauche, et dans ceux de droite autant d'héroïnes de l'Ancien Testament (').

Les interstices fermés autour des petits caissons sont tous fantastiquement décorés de dryades, sirènes, faunes, génies ou anges, macarons, dauphins, têtes d'animaux, branches de vigne, feuillages, rubans, cartels, etc., tous peints en clair-obscur sur fond azur.

Chacun des cinquante compartiments a son motif ornemental différent, et pour avoir un spécimen de la variété de ces typiques décorations, j' ai exécuté sur place plusieurs aquarelles reproduites ensuite en chromolythographies qui ne me satisfont point ( v. PI. 8 et 9 fig. i ).

Marco Moschini a écrit que Pier Maria Pennachi, en même temps qu' il achevait ce plafond « cessa aussi de vivre en 1528 (*) «. Je ne sais vraiment à quelle source il a puisé cette indication qui ne concorde guère, ce semble, avec la Cronichetia citée plus haut et où il est dit qu' il ne manquait en 1488 qu' une partie de la toiture et qu' il ne restait (l/aiV* en Novembre i^%() que pour quinze ou vingt jours. D' après Boschini encore, Pennachi peignit en outre dans cette Eglise « r orgue avec l' Annonciation au dehors, et à l' intérieur les Ss. Pierre • et Paul ('), et dans le puits plusieurs scènes en clair-obscur ».

Graves ont été les dégâts et les altérations apportés par le temps et spécialement par la fumée (») à toutes les peintures de cette voûte.

Et à voir aujourd'hui le sombre plafond qui domine la nef, l'esprit a peine à se représenter, même d' une manière très imparfaite, ce qu' étaient cet ouvrage et l'intérieur du monument, il y a quatre cents ans. Alors le léger azur des fonds, le brio et la transparence des autres couleurs et des teintes, et le miroitement de 1' or répandu sur cette ample voûte, devaient merveilleusement se marier avec les délicates veinures des marbres violets, avec la vivante polychromie des précieuses patères, avec les gracieuses formes et les demi-transparences de 1' albâtre des nombreuses et fraîches sculptures et décorations.favec les élégantes sacomes çà et là resplendissantes d' or, et enfin avec les reflets et les bigarrés faisceaux de lumière tombant des vitraux historiés du sanctuaire.

Pendant la période de la Renaissance la peinture sur verre fut tenue en très grand honneur à Venise et des nombreux ateliers muranais sortirent alors des travaux de grande importance. Certainement dans un pays comme celui-ci où la passion du luxe était arrivée aux dernières limites et précisément lorsque la peinture sur verre était le plus en vogue, on ne pouvait approuver chez les architectes toscans leur intolérance pour ce système si vivace d' orner les édifices sacrés. Aussi même dans notre Église des Miracles on ne voulut pas se passer de ces éblouissantes peintures.

Malheureusement il ne reste plus aujourd' hui en place qu' une figure du Christ dans la petite fenêtre derrière le tambour qui supporte la coupole, et la verrière ( avec la Madone, l' Enfant et les anges autour ) qui ornait la grande baie du fond du chœur, a été brisée en 1862 par un ouragan (').

A ce que m' ont affirmé plusieurs vieillards habitués de ce sanctuaire, il existait encore il y a une quarante d' années quelques morceaux de verre peints dans r une des fenêtres latérales de la Chapelle.

Entre autres choses qui ornaient autrefois cette Église, il ne faut pas oublier les deux anciens fragments grecs de marbre avec quatre génies (v. PI. 14 fig. 2 et 3), qui faisaient partie d'une frise représentant le trône de Saturne (ibid. fig. 1 restauration d' après le monument existant au Louvre ) provenant de r Église de S. Vital de Ravenne, où 1' on voit dans le chœur l' autre demi-relief original avec le trône de Neptune reproduit en outre à la place du premier. Ces fragments qui se trouvaient déjà à Venise en 133s (') furent, on ne sait quelle année, fixés dans les vieilles maisons du fond la Place de S. Marc à l'entrée de la Frezzeria, et le 30 novembre 1533, avant d'abattre ces immeubles, la Seigneurie enjoignit à Jacques Sansovino de les enlever et de les mettre ensuite dans la Bibliothèque que cet architecte devait construire (*). (' - ■' ^) Texte It., p. 220.

Et c' est en cette circonstance, je le crois du moins, qu' ils furent au contraire transportés à S. Marie-des-Miracles dont on était sans doute alors en train de compléter les revêtements de marbre de la nef.

En 1581 Franccsco Sansovino décrivant ce lieu rappelait que « les amours » de marbre placés sous l'orgue, de la main de l'ancien Praxitèle, avaient été » apportés de Ravenne à Venise longtemps auparavant (^) ». Et ils restèrent dans cette Église jusqu'en 1811, année où ils furent transportés au Musée Archéologique du Palais Ducal.

Ces merveilleux fragments, postérieurs de trois siècles au ^rand sculpteur athénien auquel plusieurs les ont attribués, doivent avoir beaucoup servi de modèles à certains maîtres de la Renaissance et même aux Lombardi, qui, à mon sens, s' en inspirèrent heureusement pour le beau piédestal d' un bénitier de S. Marc (v. fig. 14;). Piédestal où beaucoup voient une œuvre antique et que je crois exécuté dans 1' atelier de Pietro peu de temps avant i486, année où son nom figure même sur les comptes de cette Basilique, dépourvue malheureusement des registres antérieurs (').

En 1885, pendant les restaurations du pavage de la nef de S. Marie-des-Miracles, le père de l'auteur voulant remplacer une dalle de marbre (1 m. 875 X o m. 82) brisée en 7 morceaux qui recouvrait la tombe de D. Michèle Fiorini chapelain de cette Eglise et curé de S. Marina, mort en 1670, découvrit sur le revers du sceau un bas-relief représentant la Dernière Cène, malheureusement en partie mutilé pour être adapté à 1' ouverture du tombeau ( v. PI. 34 fig. 8).

La composition est empruntée au même sujet si connu peint par Léonard de Vinci dans le Réfectoire de S. Marie-des-Grâces à Milan. Mais si, à cause des exigences du travail de sculpture, les figures ont été faites plus rapprochées, par contre la manière de grouper et la pose des divers personnages ne diffèrent guère de 1' original dont le sculpteur ne put peut-être pas directement s' inspirer.

Le bas-relief, demeuré incomplet on ne sait pour quelle raison, et qui à r origine devait avoir en longueur environ 2 m. 30, contribue toutefois à nous faire mieux connaître le procédé technique de 1' exécution, et il est k remarquer que r artiste réservait pour le dernier le sujet principal.

Le type des têtes, la forme et une certaine raideur des extrémités, les lignes classiques et fines des draperies et la manière de traiter le marbre témoignent clairement de la parenté et du synchronisme de cette sculpture avec la pala de marbre des Apôtres à S. Jean-Chrysostôme (v. PI. 117) sculptée par TuUio Lombardo au commencement du XVI= siècle. Que cette faible reproduction du chef-d'œuvre de Léonard de Vinci, répété encore par un autre sculpteur lombard dans la Chartreuse de Pavie, fût destiné au fronton de r autel Bernabô ou à 1' Eglise de S. Marina, ou au réfectoire des Religieuses

(' «) Texte It., p. 220.

i8o SECONDE PARTIE

des Miracles, ou même qu' il appartînt à Fiorini, je ne puis le dire, n' ayant aucune indication à ce sujet (').

Parmi les divers matériaux remis par notre Académie des Beaux-Arts pour les susdites restaurations du pavé de S. Marie-des-Miracles, se trouvaient deux carrés de marbre enfermés dans des corniches de pierre istrienne d'égale dimension (o m. 525 X o m. 51 ) qui, débarrassés de la chaux et de la saleté qui les masquaient, offrirent deux importants bas-reliefs évidemment sculptés au XVI« siècle ( v. PI. 34 fig. 3 et 5 ).

La corniche dans laquelle est enchâssée la Madone avec 1' Enfant, dont le mouvement gracieux rappelle la pala de la famille Pesaro aux Frari peinte par le Titien, porte dans l'encadrement l'inscription ave maria gratia plena —

SALVE REGINA MISERICORDI^.

Dans la corniche de 1' autre bas-relief représentant le Christ sortant du tombeau on lit : in manvs tvas domine — comexdo spiritvm mevm.

Etant donné le mérite de ces sculptures et le dépôt dont elles avaient été tirées en dernier lieu, je recherchai aussitôt leur provenance originale, et j' appris en effet par le Guide de Moschini que, parmi les différentes choses recueillies dans l' Église et le couvent des Servîtes et confiées à la garde de l'Académie des Beaux-Arts, il y avait précisément « deux bas-reliefs en marbre, • chacun avec l'inscription D. P. L. qu'on ne pouvait expliquer. Ce sont des «œuvres de la bonne époque. L'un représente N. D. avec l'Enfant, l'autre » un Christ sortant du tombeau: demi-figures (2)».

Dans les Inscriptions de S. Marie des Servites Cicogna rapporte l' épigraphe qui suit : lvcas • lombard vs • sebastiani • filivs • et . maria • eivs • vxor •

PASQVALINVS • LVCAE • FILIVS . FECIT ' FIERI • PRO • SE • VXORE ' SVA • HEREDIBVSQ "

ET • svccESSORiBvs ' svis • ANNO • DOMiNi . MDxxxix. Et, à propos de Cette indication, Cicogna ajoute plus loin: «Je vois par un manuscrit du siècle dernier » que dans le cloître, sur une colonne, était une image très bien travaillée du " Christ, Ecce Homo, en relief dans un cadre de pierre. Sur le cadre étaient les » sigles I. H. s.; dans la corniche du cadre: in manvs tvas domine; sous la " figure de la corniche comendo spiritvm mevm et plus bas les mots p. l. f. f. » hoc opvs m. d. XXXIX ( et un chiffre surmonté d' une étoile placée entre le d » et xxxix); or ces sigles signifient pasqvalinvs lombardvs fecit fieri et ceci » correspond à la sépulture du dessous (*) ».

Le manuscrit ne parle pas de l'autre bas-relief exécuté par le même ciseau et semblable quant aux dimensions et à l'encadrement; toutefois il ressort clairement de la première inscription que là aussi fut enterrée Maria, femme de Luca Lombarde, et Pasquale ne pouvait placer dans un endroit plus approprié l'image qui devait lui rappeler sa mère.

(' ■-' 3) Textelt., p. 220e221.

LA RENAISSANCK.

Cette famille Lombarde exerçait l'art ou l'industrie de la soie (•) et était très vraisemblablement originaire de la Lombardie.

Les susdits travaux qui rappellent quelque peu les manières de Sansovino, ont des analogies avec certaines historiettes et figures mythologiques sculptées dans les piédestaux et dans la partie inférieure de la Loggetta du Campanile (v. PI. 136 fig. 2) et plus encore avec un bas-relief que l'on voit dans l'une des petites cours de la Chartreuse de Ferrare, représentant la Madone sur un trône avec 1' Enfant, S. Georges debout (qui rappelle en outre les manières de Tullio ou d'Antonio Lombardo) et 1' un des Este agenouillé.

Vasari, dans la description des œuvres de Giacomo Sansovino, à propos des élèves de ce maître, écrivait: « Il a eu encore pour disciple Girolamo de

• Ferrare, dit le Lombardo, lequel a appris et du premier vSansovino »

(Andréa Contucci) « et de ce second la manière de travailler, qui, outre les » choses de Lorette, a exécuté beaucoup d' œuvres de marbre et de bronze à » Venise. Celui-ci se mit à 1' école de Sansovino à 1' âge de trente ans et avec » peu de dessin, quoiqu' il se fût déjà auparavant adonné à la sculpture, étant » plutôt homme de lettres et de cour, que sculpteur; néanmoins son application » fut telle qu' il arriva en quelques années à cette perfection que l' on voit dans » ses œuvres de demi-relief, qui sont dans les constructions de la bibliothèque » et de la loggia du clocher de Saint-Marc ; œuvres où il réussit si bien, qu' il » put ensuite faire seul les statues de marbre et les prophètes qu' il exécuta, » dit-on, à Notre-Dame de Lorette ».

Vasari parle encore auparavant de ce Gerolamo ferrarais dans les vies d'Andréa Contucci, de Tribolo. de Simone Mosca et de Benvenuto Garofalo et dit même qu'il dut travailler à Notre-Dame de Lorette sans discontinuer de 1S34 à 1560.

Bien que cette indication soit antérieure à l' assertion ci-dessus, elle semble néanmoins quelque peu en opposition avec la présence à Venise, et certainement pendant longtemps, de ce maître alors que 1' on construisait la bibliothèque, dont r érection, quoique déjà décidée en 1532, ne put commencer que trois ans plus tard; et on peut en dire autant des sculptures de la Loggetta qui ne fut pas commencée avant 1538.

Comme je le ferai mieux connaître dans la suite, Gerolamo était fils d'Antonio di Pietro Lombardo, auteur de notre Église des Miracles, et avait deux frères, l'un nommé Aurelio, né avant lui en 1501 et l'autre appelé Lodovico, lesquels exerçaient tous le même art. Et comme par conséquent l'âge de trente ans assigné par Vasari à Gerolamo quand il entra à l' atelier de Sansovino arrive à coïncider avec l'âge qu' il pouvait avoir lorsque se faisaient les susdites constructions, je crois pouvoir en conclure que le biographe arétin (') Texte It., p. 221.

i82 SECONDE PARTIE

a puisé à une source suffisamment exacte ses dernières indications relativement à la venue parmi nous de Gerolamo Lombardo (Solaro).

Et maintenant, si à ces informations 1' on ajoute encore le résultat des comparaisons artistiques, je ne crois pas possible de rejeter 1' hypothèse que les deux bas-reliefs provenant du tombeau des Lombardo dans le cloître des Servîtes aient été sculptés par ce maître (').

Du monastère de S. Marie-des-Miracles il y a peu de chose à dire; en i8i(j, quand les religieuses cessèrent de l'habiter, il fut transformé et converti en habitations particulières. On voit toutefois dans la façade ouest plusieurs petites fenêtres à arcs baissés et contours ornés qui rappellent l'époque de la construction; et sur le côté intérieur tourné vers le jardin il existe encore un bout de galerie (v. fig. 146) avec arcades supportées par des colonnes avec robustes chapiteaux ioniques sculptés de forme excessivement simple. Peut-être cette dernière partie fut-elle construite plus tard ; un autre travail soit en ce lieu, soit dans 1' Eglise était certainement exécuté vers 1515 par maître Luca di Pietro de Cattaro, tailleur de pierres, dont nous avons parlé plus haut (*).

Les Guides de Venise attribuent encore à Pietro Lombardo la décoration architectonique de la première Cour de la Scuola de S. Jean-l'Évangéliste

(v. PI. 70 fig. 2) terminée, suivant F inscription, en 1481 (^). Nous n' avons

cependant aucun document à ce sujet et les inventaires et les Mariegole ne

portent point le nom de ce célèbre sculpteur et architecte; et parmi les maîtres

admis dans cette confrérie et qui pourraient avoir pris part à ces travaux, je

n' ai retrouvé que les suivants (*) :

1472. — Ser Stefano di loren%p taiapiera.

1473- — ^^^ hiaxio de dionixio taiapiera S. Apostolo, adi 22 April 14^4 passa de

questa vita a Loreto e se anegà.

1472, 10 Novembre. — Ser Alvixe de gasparo trivixian tajapiera a Santa maria de lortto fo tollto in questo xpmo ed ollra j danarj la datto (5 duc.) promesse de far uno passa de chornixe (\ 16 Juillet 1495). 1484, 23 Mai. — Ser Agusiin de baxejo tajapiera a Santa maria de l'ortto (v. p. 183). id. — Ser Michiel ttaiapiera San harnaha, fe^e el pergola, fo taltto seniçi

hafertta (fut plus tard rayé de la Mariegola perché fuora de Venexia).

A défaut de toute autre indication, il ne m" est pas possible de préciser quel était vraiment ce dernier maître, car il y avait plusieurs tailleurs de pierres de ce nom, qui, dans la seconde moitié du XV<; siècle, travaillèrent à Venise; nous en avons déjà rencontré quelques-uns à S. Zacharie où il avait (i Î3 4) xexte It., p. 221.

rSSAXCH

probablement aussi travaillé ('); et par conséquent ce serait une hypothèse par trop risquée que de l' identifier avec ce Michèle di Giovanni dit de Milan qui vers la fin du XV= siècle travaillait dans les Marches avec son fils Lodovico et Giorgio Lombardo (').

J'ai parlé plus haut du très fin bas-relief de pierre istrienne (i m. 44 X o m. 75) qui ornait autrefois 1' entrée de cette Scuola (v. fig. 31), attribué par Bode à Bartolomco Bellano et où j' entrevois encore pêle-mêle les manières délicates de Pietro Lombardo; et maintenant je dois dire qu'il ne me semble pas du tout improbable qu'il ait été exécuté pendant qu'on entreprenait les travaux de cette cour et, suivant 1' usage, placé depuis sur la porte principale de la salle inférieure peut-être encore avec quelque ornement à l'entour (').

On ne sait quand fut commencée la construction de cette cour qui devait certainement comprendre des remaniements et des additions aux constructions contiguës; toutefois je ne me crois pas éloigné de la vérité en la regardant comme commencée vers la fin de 1478 ou au commencement de 147Q, c'est-à-dire peu de temps avant que Bellano ait été envoyé par la Seigneurie de Venise à Constantinople avec Gentile Bellini.

Il pourrait encore se faire que le maître padouan ait fourni quelque dessin de ce travail; mais, excepté le motif de la partie centrale, la forme caractéristique de la décoration architectonique et les détails s' écartent notablement des œuvres exécutées par lui et accusent au contraire une grande harmonie avec l'extérieur de l'Église des Miracles, raison pour laquelle beaucoup, suivant la première impression, attribuèrent aussi ce travail entièrement à Pietro Lombardo.

Bon est l'aspect, élégant est le mouvement des lignes déterminé par le faîte sur l'entrée, admirable encore la manière dont furent disposées et proportionnées les parties principales, et l' application ensuite des frontispices triangulaires (un peu trop pointus) n' est pas seulement d' un bon effet, mais mérite encore d' être remarquée, parce que c' est la première fois que cette forme classique, déjà employée dans la porte de S. Michèle, apparaît sur les autres parties des édifices vénitiens.

On remarque encore une certaine timidité générale dans le profil ; les petits pilastres des fenêtres sont trop grêles, l'archivolte du fronton est un peu maigre, et les petites ou mesquines tours à volutes qui en ornent le sommet et le pied ne peuvent avoir été conçues par Pietro Lombardo.

L'ornementation est en général bien comprise et distribuée sans excès;

si non tous les chapiteaux, du moins quelques-uns sont assez bien exécutés et

par le caractère des feuillages ont beaucoup de ressemblance avec ceux de la

porte de S. Zacharie travaillés par Giovanni Buora ; on admire dans la frise

(' ! 3 ) Texte It., p. 222.

iS4 SECONDE PARTIE

la richesse de la composition et le jeu des courbes creusées avec grand soin (v. PI. 71); mais certaines capricieuses frisures et emmanchements et la sculpture de la partie végétale s' écartent beaucoup des décoratives de V Église de S. Marie-des-Miracles ; différences qui, quoique à un degré moindre, sont encore sensibles dans les ornements courbés autour de la porte et spécialement dans le type des feuilles à lobes très pointus et très mouvementés.

Et r on pourait encore moins retrouver les manières de Pietro Lombardo dans les âeux anges moitié à genoux à l'extrémité de la séparation, qui, quoique exécutés dans un but décoratif, ne sont pas cependant dénués de tout mérite.

La décoration sculpturale a ici son point saillant dans l'aigle symbolique de r Évangéliste placé dans le tympan, et si la manière dont ont été exécutés certains détails de cette sculpture ne révélait un artiste de la Renaissance, on croirait être de nouveau devani un fragment de l'époque où la forme se trouvait encore resserrée dans les langes de l' hiératicisme. Rechute imputable non seulement aux commettants, mais encore à l' exécuteur qui assurément ne saurait être Pietro Lombardo.

Et maintenant, pour conclure, me demandera-t-on: peut-on vraiment attribuer à ce maître ornemaniste et sculpteur un édiiice dont 1' exécution, apparemment, lui échappe absolument ?

Problème un peu délicat; mais, à mon avis, la solution nous est donnée par r Église des Miracles. Eglise qui suivit immédiatement ce travail (•) et dans laquelle Pietro Lombardo fit servir les mêmes éléments architectoniques à une même note typique.

Outre le modèle il est probable que Pietro Lombardo se chargea encore tout d'abord des travaux de la cour, travaux qu'il ne continua pas parce qu'ij fut obligé de satisfaire d'autres commandes, et parmi ces dernières, assurément, figure le magnifique monument du Doge Pietro Mocénigo.

Quant à 1' exécution de cette œuvre on ne peut, à mon avis, en conclure autre chose, .sinon qu' elle fut exécutée par quelque autre maître lombard, et sans doute qu' y prirent part Giovanni Buora et ce Michiele qui en 1484 avait déjà terminé pour cette Scuola la chaire ou ambon cité plus haut; chaire dont on ignore le destinée; mais il est permis de supposer qu'elle devait, outre les dorures, être encore chargée de divers ornements (*j.

La cour de la Scuola de Saint-Jean-l'Evangeliste rappelle à la pensée la gracieuse, sinon régulière et absolument belle, façade du palais Gussoni à S. Lio sur le Rivo délia Fava (v. PL 69), et cela tant par le type de 1' architecture, que par le goût identique dans la distribution des décoratives et en particulier par celles le long du soubassement, non moins que par la même

(' «) Texte It., p. 222.

tendance à la maigreur des proportions dans les pilastres de différentes fenêtres (').

Plus cousidcrable qu' à S. Jean-rÉvangéliste fut dans cet édifice le nombre des maîtres employés à la partie ornementale, comme on peut s' en convaincre par l'examen des différents détails; mais on y retrouve encore le ciseau qui sculpta le contour de 1' entrée do la susdite cour et qui en outre exécuta une partie des ornements de la Chapelle que firent élever les Gussoni eux-mêmes à S. Lio (v. PI. 73 fig. 2). Et il est très probable que, lorsqu' on confiait à Pietro Lombardo ce dernier travail, il n' avait pas encore mis la dernière main au Sanctuaire des Miracles et à 1' Église de S. André de la Chartreuse et que pour cette raison il chargea de la partie décorative de cette Chapelle Giovanni Buora qu' il eut pour travailler avec lui à S. Giobbe et qu' il s' adjoignait précisément alors pour les travaux de la Scuola de S. Marc.

Comme on le voit par la série des documents que j' ai publiés, le i6 Avril 1485 étant Incorso linfortuno adverso et înopinado chaxo de len^endio seguido la notte delà Zuoha santa prosima passada delà glorioxa schuola del Vangelista messer S. marco ('), la Seigneurie décidait que pour restauration et fabrique de la Schuola susdite seraient donnés pendant i ans 100 ducats par mois, ouvrant de plus à cette confrérie un crédit de 2000 autres ducats.

L' état, du reste, où l' incendie avait réduit cet édifice, rendant impossible une simple restauration, on songea à une complète reconstruction en s' avançant davantage sur la place du couvent voisin des Dominicains.

En Août 1487 les préposés à la construction passaient contrat avec Gregorio di Antonio de Padoue, maître maçon et charpentier {'), pour tous les nouveaux travaux de maçonnerie. Le 13 Janvier de 1' année suivante, on ordonnait à ce maître de faire les fondations des deux files de colonnes qui devaient partager la salle inférieure et supporter le plancher, et deux mois après des marchés étaient passés avec les maîtres charpentiers Giovanni Candi fils de Candi et Marino di Doimo pour les travaux de charpente, poutres, consoles, corniches, boiseries, etc., nécessaires pour le plancher et le toit du corps principal, et qui en février 1489 étaient presque entièrement terminés et en place.

Parmi les autres charpentiers figure encore un Bartolomeo florentin qui était déjà au service de la confrérie en 1482 {*).

Le 12 Juin 1488, maître Gregorio susdit, et Damiano di Niccolô son compagnon s'engageaient à exécuter tous les travaux- de Charpente de l'aile destinée à l'Albergo, en remaniant et remettant en œuvre les travaisons épargnées par r incendie, et construisant en outre un escalier.

Le 4 Janvier 1489, on décidait de couvrir l'édifice; mais comme les co-

(' '■ '■> *) Texte It., p. 223.

i86 SECONDE PARTIE

lonnes de la salle inférieure et autres parties n'étaient pas encore prêtes, le complément de la toiture ne put être exécuté que l'année suivante.

Il n'est fait mention de Pietro Lombarde qu'en Août 1488 à propos de restaurations faites à certaines maisons appartenant à la confrérie, et avec lui sont encore nommés Gregorio maçoQ et les maîtres tailleurs de pierres Antonio di Rigo, Corradino, Gerolamo, Giorgio de Carona et Lorenzo.

Le 1" Mai 1489, les procurateurs s' entendaient avec Pietro Lomtardo et Giovanni Buora (qui ne savait écrire) lesquels devaient se procurer et faire venir d' Istrie les pierres nécessaires pour la construction de la Scuola et mener à terme l'œuvre commencée par eux, avec toute la diligence possible.

Du reste il ne semble pas que ces maîtres (certainement engagés ailleurs) aient pris la chose trop à cœur, car pour ranimer leur zèle on dut recourir à rOfficio de la Giustizia Vecchia qui, le 15 Juillet, leur enjoignait d'amener dans r espace d' un mois les pierres sur place, autorisant, du reste, la Scuola à les faire transporter à leurs frais.

Plus important encore, par les indications qu' il renferme, est 1' accord intervenu le 18 Novembre de cette année entre le Guardiano Grande et les mêmes maîtres dont chacun en particulier et tous en général s' obligeaient à faire exécuter pour la somme de 1100 ducats toutes les pierres nécessaires à l'achèvement de l'œuvre suivant le dessin; de manière que tous les travaux d' équarrissage fussent terminés à la fin de Janvier prochain et ceux d'ornementation ou de sculpture au mois de Février suivant. De ces œuvres étaient toutefois exclus la justoria granda de relievo qui devait aller entre les deux fenêtres de la façade principale (probablement le bas-relief auquel prit part plus tard Giovanni de Trau et qu'on avait d'abord peut-être l'intention déplacer à r extérieur), le lion de S. Marc (v. PI. 96) et deux statues disparues, qui devaient être placées sur la cime.

Nous voyons encore par la teneur de la cause de cet accord qu' à ces travaux étaient encore occupés les tailleurs de pierres Gerolamo Meschia de Valpolicella (') et Domenico vénitien dit Moro, qui ne savaient pas écrire.

Il est facile de déterminer la plupart des travaux exécutés par ces deux maîtres grâce aux indications du compte qu' ils présentèrent le i" Avril 1490, comprenant tous les travaux faits par eux du 19 Juillet 1489 jusqu'à ce jour, à savoir presque toute la décoration architectonique de la façade du quai (moins les pilastres inférieurs et les parties à l'ouest ajoutées en 1533 et en 1546); les fenêtres, les corniches, les pilastres du second ordre, le soubassement, les piédestaux (quariselj), les ornements et bandes de pierre noire et les autres choses qu' on y voit.

Mais des mesures ci-dessus il ressort encore qu' ils exécutèrent des bouts

(') Texte It., p. 223.

de corniche et frise dépassant la longueur de ce côté d'une quantité correspondant à l'extension de la façade principale. De même que le prix peu élevé de cette frise exclut l'idée qu'on y eut sculpté des ornements, de même on en déduit que 1' entablement de la façade à laquelle Gerolamo Meschia et Domenico Moro eurent à travailler ne peut être que celui du second ordre, sous les frontons.

Ces maîtres placèrent encore sur la porte le S. Marc, le bas-relief de Bartolomeo Bono vénitien (') et assujétirent au moyen de plomb les figures.

Du même compte on peut enfin déduire qu'ils remanièrent encore une partie commencée auparavant par ce Corradino équarrisseur déjà nommé plusieurs fois et qui mourut avant le 5 Janvier 1489 (').

Le 7 Novembre 1490, le Guardiano Grande et les présidents de la Scuola d'une part, et de l'autre Pietro Lombarde, Giovanni Buora ci Bartolomeo di Domenico compagnons, proti et mureri, s'entendaient par un compromis pour les travaux exécutés par ceux-ci en plus del disegnio suo marchado, pour la Chapelle, nom sous lequel les papiers désignent encore cet édifice. Compromis dont on ne connaît pas le résultat et pour lequel, je l'ai déjà dit, furent pris comme arbitres Antonio Rizzo et Mauro Coducci qui précisément alors se chargeait de la direction des travaux.

Et à partir de ce moment, ni Pietro Lombardo, ni Giovanni Buora, ni même Bartolomeo di Domenico ne figurent sur les comptes.

Dans la biographie de Mauro Coducci, j'ai exprimé l'opinion que la partie supérieure de la façade devait être rangée parmi les travaux projetés par ce maître. Mais je crois également que quelque finiment peu différent dans les lignes générales figurait déjà sur le premier modèle qui servit de base à la décoration architectonique de l'édifice.

Si les vieux papiers sont muets relativement à ce modèle et à son auteur, le monument toutefois parle assez de lui-même et, abstraction faite de certaines fenêtres et des frontons, dans cette typique architecture à bas-relief si délicatement proportionnée, si harmonieusement combinée avec la décoration, il est facile de reconnaître l'auteur de la cour de S. Jean-l'Évangéliste et de l'Eglise de S. Marie-des-Miracles; par conséquent on ne peut hésiter à attribuer encore à Pietro Lombardo le plan général de la partie architectonico-décorative des deux façades de la Scuola de S. Marc. Plan peut-être encore, dans les détails et relativement à la distribution du travail, combiné de concert avec Giovanni Buoia et Bartolomeo di Domenico ; mais non avec d'autres, comme on peut encore le voir dans le compromis du 7 Nov. 1490, où la phrase del desegnio suo marchado se rapporte à ces trois maîtres associés.

Le lecteur l'a déjà compris, dans cette Histoire j'ai omis, à l'occasion,

(»«) Texte It., pag. 223.

i88 SECONDE PARTIE

de réfuter les opinions émises par plusieurs écrivains d'Art qui ont voulu s'occuper de nos monuments, parce que les documents que j'ai découverts me dispensaient d'attaquer leurs assertions pour les réduire à néant. Mais quand les documents font défaut (et ce n' est pas ma faute), je ne puis ni ne dois m' abstenir de passer au crible les appréciations ou inductions des autres, toutes les fois que celles-ci peuvent induire en erreur quiconque étudie l'Histoire.

Ainsi si je regarde désormais comme inutile de réfuter l'hypothèse de tous les écrivains, d'après laquelle la Scuola de S. Marc serait l'œuvre de Martine père de Pietro Lombardo, je ne crois pas pouvoir me dispenser de combattre le sentiment de quelques-uns et d'après lequel l'architecte ou les chefs de cette confrérie auraient exécuté cette œuvre d' une façon si admirable grâce aux conseils et à l'ingérence de ce Francesco Colona frère prêcheur qui habitait le couvent voisin des Ss. Jean-et-Paul. Je veux dire l'auteur du fantastique roman intitulé V Ipnerotomachia di Potifilo où domine surtout avec l'amour de Polia un goût immodéré pour la Sainte Antiquité.

Dans ce songe, Polifilo décrit arcs de triomphe, pyramides, places, ponts, thermes, amphithéâtres, palais, temples, rotondes, tombeaux, inscriptions, colonnes, ruines, marbres rares polychromes, statues et bas-reliefs, mosaïques, peintures, évoquant en un mot toutes les formes qu'avait revêtues le génie Romain, en faisant le sujet de comparaisons d'anthropomorphisme, relevant certaines consonnances entre l'architecture et la musique et tirant des préceptes et termes ou s' inspirant de Vitruve, tantôt mettant l'Alberti à contribution, tantôt enfin laissant libre cours à son imagination.

Il ne faut pas croire cependant que ce livre, imprimé à Venise en 1499 par les presses d'Aide Manuce et orné de nombreuses gravures, ait la valeur d'un traité de révélations ou découvertes artistiques; car si Polifilo, sous le rapport littéraire et classique, s'élève, et non pas toujours, plus haut que ses contemporains, sur une foule d'autres points il ne dit rien qui n'ait été depuis longtemps sanctionné par l'expérience et le goût du milieu, et par conséquent son œuvre ne fait que refléter les tendances ou les idées de son temps.

Et certes, dans la Scuola de S. Marc déjà terminée avant le livre que nous rappelle Fra Colonna, je ne trouve aucune chose que l' auteur de l' arc de triomphe de S. Marie-des-Miracles n'aurait su faire sans le conseil d'un homme qui n'avait jamais mis la main à un travail, et surtout dans cette Scuola qui comptait parmi ses membres des artistes tels que Bellini.

L'intérieur de l'édifice, malgré les dégâts subis en beaucoup d'endroits quand il a été converti en hôpital, conserve encore assez bien son grandiose caractère original et spécialement dans la vaste salle supérieure et dans celle du rez-de-chaussée où l'on faisait au commencement de 1488 les fondations des colonnes qui la partagent si heureusement en forme de nefs. Sur les cha-

piteaux variés de ces agiles supports (chapiteaux qui ont des pendants à S. Zacharie et à S. Michèle de Murano) sont disposés des doubles corbeaux de bois, profilés et sculptés avec élégance (v. PI. 137 fig. i), sur lesquels s'étendent longitudinalement les architraves de bois (bordonali) qui soutiennent la solide travaison découverte du plafond.

Sous les colonnes sont de hauts piédestaux de pierre istrienne bien profilés et en outre remarquables par les riches et élégants ornements des décors où Je retrouve le goût et l' habileté des ciseaux qui travaillèrent dans le Chœur de S. Michel.

Mais là où le brillant art décoratif de notre Renaissance a le plus étalé ses trésors, c'est à l'extérieur, sur cette façade que Burckhardt appelle « un • des grands monuments historiques de l'ancienne vie de 'Venise, dont elle » exprime le sourire et l'élégance ('). »

J'ai parlé plus haut de certains défauts qu'on remarque tant dans les frontons qui donnent à l'édifice un caractère si hardi, que dans les grandes fenêtres ; défauts qui ne sont pas dus à Pietro Lombarde.

Toutefois, relativement aux autres lignes principales, on ne peut s'empêcher de constater un certain manque de gradation dans les hauteurs des deux ordres et particulièrement dans les pilastres qui fureni maintenus égaux; et voilà pourquoi, et aussi à cause de l'enterrement du socle, le rez-de-chaussée a l'air un peu écrasé.

Un peu lourd à cause de sa nudité apparaît encore l' entre-pilastre sur la porte principale à laquelle sans doute était destiné le bas-relief dont parle l'accord intervenu le 19 Novembre 1489; et de plus la porte de l'aile de r albergo est plutôt grossière.

Le plan architectonique répond d'ailleurs très bien à la structure intérieure ; excellents sont les rapports entre les pilastres, les chapiteaux et les corniches et il y a une certaine délicatesse dans la manière de combiner et profiler les modénatures.

Toutefois il y aurait un peu plus à dire relativement à l'architecture sans le majestueux portail qui contribue si merveilleusement à donner du relief et de la vie à cette façade (v. PI. 97).

Et ici, comme ailleurs, en dehors des proportions et de certains éléments principaux, les parties organiques s' allient tellement avec les décoratives qu' elles composent un tout analytiquement inséparable.

Aussi, après avoir admiré l'aspect hardi de ce portail, après avoir payé un tribut de louanges à celui qui a compo.sé et profilé d'une manière si élégante r archivolte et l' entablement et à celui qui eut à déterminer si correctement les rapports de la baie d'entrée, faut-il remarquer le caractère complè-

(') Texte It., p. 22A.

tement décoratif des légers supports qui, comme à S. Zacharie, laissent transpirer dans toute sa vivacité le goût absolument indépendant des artistes lombards.

Peut-être l'idée des colonnes divisées en deux parties distinctes a-t-elle été suggérée par le désir de suppléer au défaut de longueur des fûts de marbre, mais le procédé s'allie d'une façon si harmonique et est si bien proportionné avec toutes les autres parties de l'ordre, du socle à la cymaise de la corniche, qu' il ressemble à une qualité.

Sur un autre point encore l'auteur de ce portail rappelle les grands soutiens des nefs de S. Zacharie, je veux dire dans les feuilles protectrices qui du tore des bases descendent vers les angles de la plinthe ; ancien motif qui en ce cas servit à composer une ligne délicate de raccordement (v. encore PI. 31 fig. 3).

Sans parler des menus détails dont les Planches et figures que je donne offrent mieux que toute description une idée de la richesse exquise de cette œuvre, je dirai au contraire quelque chose des principales décorations surtout par rapport aux sculpteurs présumés qui ont laissé ici des traces aussi gracieuses de leur ciseau.

Le lecteur n' a pas oublié, je pense, les deux décors du stéréobate de S. Zacharie et en particulier le joli contour de celui qui est à droite de la façade (v. Parties I P. 28 fig. inf.) ; et si maintenant F on compare les amours ailés sculptés dans ce contour avec ceux (malheureusement indignement gâtés) qui composent les scènes mythologiques des piédestaux de ce portail (v. fig. 14J et 148) j'espère qu'on ne me donnera pas tort si je les regarde tous comme sortis d'un même atelier (*). Je retrouve encore d'autres points de contact entre ces sculptures et les génies nus assis sur les guirlandes à festons qui embellissent les troncs de ces colonnes. Et comme là encore et dans les mascarons et dans les feuillages je retrouve d' autres affinités soit pour la forme, soit pour le coup de ciseau, avec les pilastres de l'entrée de la susdite Église sculptés par Giovanni Buora (v. PI. 78 et 70 fig. 2), c'est à ce compagnon de Pietro Lombardo surtout qu' on devrait attribuer les décorations de la Scuola de Saint-Marc.

C'est ainsi que se trouve encore mieux précisée l'induction que j'ai exposée au premier volume p) à propos du contour du susdit contour de S. Zacharie, à savoir qu' il put être exécuté par Giovanni Buora ou même par Bartolomeo, fils de Doraenico Duca. Maintenant qu' il faille identifier Bartolomeo de Domenico, compagnon de Pietro Lombardo, avec Buora, c'est, à mon avis, ce qui ressort du fait qu'à cette époque on ne voit parmi nous aucun maître de ce nom, fils d'un Domenico, si ce n'est celui dont le père était surnommé DUM (»).

(' " 3) Texte It., p. 225.

I,A RENAISSANCE

Dans le somptueux portail de la Scuola de S. Marc d'autres décorations attirent l'attention et parmi les plus remarquables je citerai l'ornement à jour qui sert si gracieusement de couronne à l'archivolte, la belle guirlande autour tdu bas-relief, de Bartolomeo Bono vénitien, auquel appaitient peut-être encore la statue de la Charité sur le sommet du fronton ; guirlande étroitement identique à celle de 1' arc de trionphe de S. Marie-des-MiracIes. Il faut aussi admirer la jolie frise qui suit, courant tout le long de la façade, et qui, particulièrement dans le bout qui correspond au portail, rappelle le devant du Chœur de S. Michel rappelé encore par les gracieux chapiteaux à bande sur les colonnes (v. PI. 138 fig. 1).

Nous ne pouvons oublier l'ornement à dauphins et vases de fruits autour de l'arc de l'entrée, allusion complétée par le génie qui tient une corne d'abondance dans la clef de voûte à console et dans lequel j'entrevois la manière de Gian Giorgio Lascari dit Pirgoleh.

Je retrouve encore un bon élément de comparaisons dans les décoratives des pilastres médianes qui encadrent la baie, composées en guise de candélabres et qui se terminent par les symboles du pélican et du phénix. Ici la partie ornementale, où l'artiste s'est passé encore le caprice de quelques formes bizarres qui annoncent le XVI^ siècle (v. PI. 67 fig. 5), s'écarte beaucoup du caractère des Lombardo. Elle a, par contre, de grandes analogies dans les piédestaux du rez-de-chaussée, dans divers décors du Chœur de S. Michel, dans la partie supérieure des pilastres de l'entrée de S. Zacharie, dans plusieurs détails de l'Église des Miracles et en particulier dans les riches et délicates bandes verticales du stylobate du monument Suriano (v. PI. 76 fig. 1), dont l'exécution fut donc probablement confiée en grande partie à Giovanni Buora.

Dans la façade de la Scuola de S. Marc, l' instinct de Pietro Lombardo de subordonner l'architecture à la décoration ne se borne pas seulement à la faible saillie des masses soi-disant organiques et à l'indépendance de la partie statique ;' mais ce sculpteur va encore plus loin et fait des éléments architectoniques comme des contoui-s pour tableaux, ou amplifiant les fonds de perspectives qui servent de scènes pittoresques aux histoires des petits bas-reliefs, tant aimés des quattrocentistes, s' efforce de rendre 1' édifice plus génial et plus luxueux.

On ne désirait alors rien de mieux à Venise, rien par conséquent de plus homogène avec le milieu.

Dans tous les cas pour ce qui est des perspectives de cette façade, grâce à 1" artifice des creux et au relief opposé des sculptures insérées, elles contribuent jusqu' à un certain point à donner une plus grande apparence de mouvement à r architecture, ne faisant plus aux yeux de 1' observateur une illusion

iga SKCONDK PARTIE

de plusieurs pas comme on 1' a dit, intention qui ne put même pas venir à Tidée de Pietro Lombarde; mais parce que le plan des fonds semble éloigné d'une dizaine de centimètres plus qu' il n' est en réalité.

Une autre preuve de la tendance à prodiguer les décorations nous est offerte par la division de la haute bande située sous la riche corniche inférieure, dans laquelle sont répétés des griffons ou autres semblables animaux fantastiques tenant entre eux des patères de marbre, sculptés d' ailleurs avec beaucoup de bon goût.

Quoique le couronnement de la façade doive être attribué à Mauro Coducci, je crois cependant que, d' après le plan primitif, le corps principal devait porter des statues et voilà pourquoi je conclus qu' elles étaient en grande partie achevées en 1490.

Quelques figures rappellent le monument du Doge Malipiero, et les anges (') sur les côtés du grand fronton furent peut-être, eux aussi , sculptés dans l'atelier des Lombardo. Excepté du reste les deux bonnes statues de S Théodore et de S. Georges disposées dans les niches et qui ont beaucoup de ressemblance avec les sculptures de TuUio, toutes les autres sont des travaux exécutés simplement et chez lesquels le soigné de la facture est en raison inverse de la hauteur.

J' ignore absolument quel est 1' auteur des deux saints aux pieds de l'archivolte du portail et je ne sais si dans la partie-ouest de la Scuola (^), dans les édicules qui autrefois flanquaient celui de la cloche, démoli en 1808 ('), furent jamais p'acées des statuettes.

D' après Sansovino, « les deux carrés de mi-relief placés sur les côtés du » portone, avec deux miracles de S. Marc » (v. PI. 98 ) » sont de TuUio Lombardo » (*). Et en effet cette assertion est si largement confirmée par les ressemblances avec les autres œuvres de ce maître qu' elle n' a pas besoin d' avoir l'appui d'un document écrit.

De même dans le bas-relief du baptême, les formes rudimentaires du nu et les grossières proportions des figures me feraient presque soupçonner que le marbre, certainement achevé par TuUio.- fut ébauché par un autre ciseau.

Autant que le permettent 1' état de conservation et les restaurations, on remarque dans ces travaux de bonnes têtes et spécialement dans les fonds où certaines attitudes de femmes ont été empruntées à quelque ancien fragment ; les divisions des plis, quoique recherchées, sont dans 1' ensemble bien composées et r exécution en est très soignée. Toutefois on essaierait vainement d'y retrouver le soufile d' un grand artiste ; au contraire tout y est presque insipide, conventionnel et l'on entrevoit désormais dans ces œuvres un sculpteur en train de se cristalliser dans la froide et servile imitation des marbres antiques.

(i!3<) Texte It. pag. 226.

Entre les deux, 1' épisode de S. Marc qui guérit S. Amiane est le meilleur: toutefois, malgré cela et le nom de Tullio, je crois bien préférable le bas-relief (v. fig. 1^0) représentant le même sujet, que sous une forme plus modeste, mais cependant avec un sentiment plus artistique, (ju'un maître lombard sans doute avait, dès 1479, sculpté sur la porte de la Scuola des Caizolai à S. Tomà (').

On attribue encore au même Tullio les deux lions dans les perspectives des entre-pilastres aux côtés de 1' entrée de la Scuola de S. Mare, et étant donné la manière dont sont traitées certaines parties et en particulier les pattes et les crinières, cette hypothèse n' est pas loin de la vérité. Le profil des corps est assez bien compris et sert jusqu' à un certain point à 1' effet perspectif des sujets; du reste ce sont des sculptures qui n' arrêtent guère 1' observateur.

La décoration de cette façade est complétée par les bandes et les grands revêtements de marbre et les patères de très fins marbres polychromes enchâssées dans les bordures, dans les pilastres, dans les tympans, et dans les fonds, et comme si tout cela ne suffisait pas pour rendre 1' édifice somptueux, on fit à pleines mains usage de 1' or dont on aperçoit çà et là encore aujourd'hui les traces et en particulier dans les sacomes et les divers ornements de l'entrée. Entrée qu' on voulait encore enrichir en 1544 de portes de bronze à compartiments avec roses, tètes de lions et autres décoratives demandées au célèbre fondeur Giacomo dei Conti (').

En même temps que le sanctuaire de Sainte-Marie-des-Miracles et la Scuola de S. Marc, d'autres travaux importants étaient confiés à Pietro Lombardo et, parmi ceux qu' il mena alors à terme, il faut surtout citer la restauration de r Eglise de Saint-André de la Chartreuse.

Flaminio Corner et Cicogna ont retracé tout au long le côté historique de cette Eglise et du grand monastère attenant: toutefois les indications artistiques qu' ils ont pu recueillir sont peu nombreuses, et mes recherches n'ont guère été plus heureuses dans le peu qui subsiste encore des Archives de ce monastère.

Sabellico, qui achevait son livre De Venelae urhis situ de 1489 à 1490, faisant une description enthousiaste de la magnificence des marbres de ce Temple, le disait ab imo hodie instauralum. Par contre on ne sait en quelle année la reconstruction fut commencée; mais étant donné l'importance de l'édifice, on peut facilement supposer que les travaux durèrent plusieurs années, et il est, de plus, probable qu'ils furent commencés par Antonio Rizzo qui dès 1467 se retrouvait en ce lieu et y sculptait en outre le tombeau d' Orsato Giustinian dans r une des Chapelles séparées de 1' Église.

Il semble toutefois qu' il manquait encore quelque chose dans l' intérieur du Temple en 1493, comme on le voit par le testament de Marco Morosini ('),

(' « 3) Texte It., p. 226.

famille à laquelle avait appartenu Girolamo Morosini, qui, comme le rapporte Cicogna d' après un manuscrit, fut le grand protecteur de la Chartreuse et imitant « 1' exemple de ses aïeux acheva plusieurs œuvres commencées par son

« père Carlo à savoir, le chœur principalement et 1' abside, où il ajouta

» des sièges nouvelle forme et remarquablement travaillés; et au milieu du » chœur il plaça son tombeau (') ».

Malheureusement nous n' avons plus les documents concernant ces travaux et les artistes qui les exécutèrent, mais il pourrait bien se faire que Pietro Lombardo fût le maître ainsi désigné :

i4po, 14 avril — Convention et accord passé entre le R. P. D. Antonio Surian Prieur du Monastère d' une part et maître lombarde maçon pour cause de certaines constructions (').

Mais il y a plus à regretter encore que la perte de ces papiers ; du vaste monastère, de la grande Église, des riches Chapelles et des autres édifices de la charmante île des Chartreux, il ne reste rien aujourd' hui, pas même une pierre, tout ayant été rasé au niveau du sol au commencement de ce siècle.

Et aujourd' hui de tant de splendeur nous avons à peine un pâle reflet dans quelques inscriptions ( v. fig. iji ) et dans les écrits de Sabellico, de Corner et de Temanza, le seul qui ait jusqu' à un certain point étudié cette Église sous r aspect artistique et auquel j' emprunte pour cette raison le passage qui suit :

« Quoique Sansovino, en parlant de l'Église de S. André des PP. Char- » treux, élevée par eux dans l' île dite de la Chartreuse, en face du Port de » Venise, dise qu' elle est irrégulière, parce qu' elle a été bâtie en plusieurs » fois, Je dois la citer comme 1' une des meilleures œuvres de notre Pietï-o » Lombardo. Je dirai même, que dans cette œuvre il a révélé un progrès no- » table de 1' Art. Cette Église est située à l' intérieur du couvent, suivant l' usage » de ces religieux. Le corps principal, qu' on pourrait appeler anti-église, forme » une croix grecque, avec quatre chapelles aux angles. Une cloison, qui donne » accès dans le chœur, la sépare de la partie plus intérieure réservée unique- » ment aux ofi&ces des Religieux. Là est la plus grande chapelle, avec deux » autres chapelles ; 1' une à droite, et l'autre à gauche, en face desquelles il y en » a deux autres, dont le fond s' étend jusqu' à la cloison, sur toute la largeur » du Chœur. Le style est une sorte de Corinthien. Dans les pilastres, et dans » la paroi de la séparation sont enchâssés des marbres de genres variés, qui » rendent cette œuvre très riche. Dans les deux baies latérales, entre le Chœur » et la chapelle majeure, sont des colonnes de marbre grec veiné, qui supportent » r architrave. Peut-être faisaient-elles partie de 1' ancienne Église des pères » Augustins, qui avant les Chartreux, habitaient l' île ). Ces colonnes étant par (1 2) Texte It., p. 226.

» hasard trop courtes, 1' architecte fut obligé de recourir à un expédient pour » les allonger. Ce fut d' ajouter et de mettre entre l' escape inférieure de la » colonne, et la base une pierre ornée à 1' entour de festons de fleurs, et fruits » très gracieusement sculptés. Andréa Palladio, environ un siècle plus tard, se » trouva en présence d' un cas identique, dans 1' Église de S. Georges-Majeur, » et il s' en tira en y faisant une addition d' un ornement de feuilles, s' inspirant » de ce qu' on voit encore aujourd' hui, sous les colonnes de porphyre de la

> chapelle octogonale (qui es-t l'ancien baptistère de Rome) dans l'Église de » S. [ean-de-Latran. Mais le procédé de Lombardo, à mon avis, est bien meil- » leur. Car un tronçon est capable de supporter un poids et non un buisson.

> Aussi m' étonné-je que Palladio, lequel devait avoir vu cet expédient de Lom- » bardo, ne s'en soit pas plutôt servi que de celui de Rome (•) ».

Nous avons du procédé que vante Temanza un exemple dans le portail de la Scuola de S. Marc et, comme on l' a vu, Mauro Coducci l' employa également dix ans plus tard dans la Chapelle Bernabô à S. Jean-Chrysostôme.

Il est bon d' ailleurs ici de ne pas perdre de vue que le concept de cette forme typique apparaît déjà parmi nous dans l'Église de S. Zacharie et que déplus, et d' une manière beaucoup plus capricieuse, elle est 1' un des caractères les plus saillants de l'Art lombard de la Renaissance. Et à ce propos, et spécialement au point de vue de l' influence exercée par cet art si indépendant, il ne faut pas oublier que dans plusieurs villes de la Vénétie on obéit moins au besoin de trouver un expédient qu' au caprice en altérant ainsi la forme des colonnes jusqu' à leur enlever en grande partie le caractère rationnel de supports, comme on le voit dans la plupart des autels monumentaux des Eglises vicentines (v. PI. 132, fig. 2 autel de S. Corona).

Quel à été le sort des colonnes de la Chartreuse, on l'ignore; il semble toutefois qu' un procédé identique fut aussi adopté peu après dans quelques autres parties de l'Eglise, car parmi les fragments qui proviennent de cet endroit et que les antiquaires se sont passés de main en main avant de les vendre à r étranger, j' ai eu 1' occasion de voir un tronçon et un fût presque entier de pierre istrienne dont les ornements, soit par le dessin, soit par la sculpture, étaient entièrement identiques à ceux d'une chapelle de Sainte- Anastasie de Vérone (v. PI. 46 fig. 3). Et dans cette Église ( ibid. fig. \) et encore dans plusieurs autres monuments véronais, on retrouve les manières décoratives de maîtres lombards qui travaillèrent à Venise, et il n' est pas rare de retrouver même répétés dans certains palais les motifs ornementaux des pilastres de l'arc de triomphe de S. Marie-des-Miracles.

Provenait encore de Saint-André de la Chartreuse le fragment d' une frise de pierre istrienne, vendu à 1' étranger par Lorenzo Seguso, où étaient sculptés (') Texte It., p. 227.

içô SECONDE PARTIE

un chérubin avec feuillages et un vase avec flammes surmonté d' un phénix. Frise qui accusait nettement une parenté avec les admirables ornements de la belle porte latérale de 1' Eglise de Tricesimo (v. PI. 119, 120 etfig. 1^2), exécutés en 1500 par Bernardino di Antonio de Bissone architecte et sculpteur ('), qui, à mon avis, laissa encore des traces de son ciseau sur plusieurs chapiteaux, pilastres et jambages des quais et des fenêtres, dans les façades du Palais Ducal reconstruites par Rizzo.

Cet artiste, peut-être parent de 1' un des nombreux tailleurs de pierres ses compatriotes (les Garvo, les Ravolti et Manfredo di Paolo) qui travaillèrent à Venise (2), obtenait en 1508 d' être inscrit parmi les citoyens d' Udine où il eut pour compagnon le frère Giovanni Marco ('), et est probablement le même m.''° Bernardino q. antoni lapicida de confinio satide etifamie de Judaica qui, avec Fedele fils du tailleur de pierres Simone de Carona, servit de témoin, le s Août 1501, pour une quittance d'Adriana épouse d'Antonio Lombardo (*).

Parmi les locataires des maisons possédées à S. Benedetto par le monastère de la Chartreuse, il y avait, dans les années 1483 et 1484, un Maître Gregiiol de Vicence maçon marié de dona Botta, et certain Gorgi biisati (^). Nous n' avons toutefois aucune indication sur la profession de ce dernier et comme j' ai la preuve qu' à Venise demeuraient les peintres Stefano, Francesco et Andréa Busati, je ne puis supposer que le Giorgio ici nommé fût au contraire de la famille des tailleurs de pierres Campionesi à laquelle appartenaient le Mag. Donato f. q. Pétri de Busatis de Campion taiapietra qui en 1485 se trouvait à Venise et en 1504 à Ferrare ('), et le Giovanni Busato qui le 28 Août 1487 avec r autre maître luganais Stefano di Quadrio était présent au testament d' Andréa de Casona ('). Quoiqu' il en soit, il est très vraisemblable que Pietro Lombardo se servit même de ces tailleurs de pierres dans ses grandes entreprises.

Parmi les rares fragments de sculpture de la Renaissance sauvés des démolitions de la Chartreuse et que Venise conserve, je citerai le bas-relief de la Descente de croix sculpté par Tullio Lombardo ( v. fig. i^ ), une demi-figure du Père Eternel qui servait de clef de voûte à l'un des arceaux de l'Eglise (v. fig. ijj) et enfin un petit autel de pierre istrienne {v. fig. 1^4).

La composition de cette pala, représentant la naissance de Jésus, se distingue par le sentiment, par le gracieux arrangement des draperies, par les lignes pittoresques de la scène et surtout par le fini de l' exécution ; toutefois on ne peut s' empêcher d' y relever un certain manque d' équilibre relatif dans les proportions de l' Enfant et la défectueuse jointure de la jambe droite de saint Joseph.

Si toutefois, tant dans ce bas-relief que dans la demi-figures du tympan,

(1 2 3 < 5 6 7 ) Texte It., p. 227.

LA RENAISSANCIi. ^^^P 197

il est aisé de reconnaître les manières de Pietro Lombardo, on ne peut dire la même chose de la partie architectonique qui semble empruntée à un tout autre maître; et en tenant compte du type des chapiteaux, des gorges et des demi-ronds encore ornés de feuillages, on se demande si cet autel n' est pas antérieur à S. Marie-des-Miracles.

Quant à la partie figurée je dois ajouter que pour le sentiment, la forme et délicatesse d'exécution, c' est-à-dire sous le rapport artistique, cette pala peut faire un seul groupe avec les bas-reliefs sous les ambons du Chœur des Frari et avec celui, si digne d'être étudié, sur la porte de la cour de S. Marie-des- Anges de Murano (v. fig. iS5)-

Je rappellerai en dernier lieu qu' on fit au XVI« siècle à S. André de la Chartreuse d' autres travaux auxquels prirent part Antonio degli Abbondi dit Scarpagnino, Francesco Lurano maçon ('), Guglielmo dei Grigi et Bartolomeo de Bergame sculpteur (').

A S. Stefano, outre les deux statues de S. Paul et de S. Jérôme (v. PI. 59 fig, 1 et 2) sculptées par Pietro Lombardo, on attribue encore à ce maître celles de S. Antoine et de S. Tean-Baptiste latéralement à l' autel de la sacristie (ibid. fig. 3 et 4). Attribution sans aucune preuve de forme; en réalité il n'est pas besoin d' une grande pénétration pour reconnaître dans ces deux médiocres tiavaux (tant vantés cependant par certains écrivains d' art), la main d' un artiste bien différent de Lombardo et plus vieux.

Sansovino dit que dans cette Église « le chœur est divisé par un parapet de » marbre, sur lequel sont placées des colonnes assez imposantes, qui supportent » les Apôtres de marbre grandeur naturelle sculptés par Vittorio Gambello (*). »

A propos de cette riche balustrade d' une excellente structure architectonique et qui fut beaucoup plus tard enlevée de sa place et adossée contre les murailles latérales du chœur (v. fig. i}6), le Père Agostino Nicolaï écrivait au siècle dernier; Anciennement le choeur, suivant V usage de ces temps, était placé devant le maître-aiilel et occupait un tiers de la nef c' est-à-dire l' espace compris entre les deux avant-dernières colonnes de chaque côté jusqu'aux gradins du preshyterium. Il était fermé par un mur revêtu de marbres, et sur le devant, là où était la Perte d' entrée du chœur, étaient au-dessus quelques colonnettes sur lesquelles courait une corniche qui servait d'imposte et supportait les 12 statues des apôtres grandeur naturelle, sculptées par Vittorio Gambello, et placées 6 de chaque côté et au milieu des statues s'élevait un crucifix. Dans le mur du dit Chœur en dehors étaient enchâssés 6 grands médaillons en bas-relief de marbre, dont quatre représentaient Us 4 évangélistes et les deux autres S. Etienne et S. Augustin {*).

Plusieurs de ces sculptures ont des pendants dans le Chœur des Frari ;

(i « ^ <) Texte It., p, 228 et 229.

iqs seconde partie

mais excepté les deux statues de l'Annonciation, aujourd' hui sur la corniche du maître-autel, où je découvre l' influence de Rizzo, excepté les demi-figures des médaillons à coquille probablement exécutées par Vittore Gambello dont le père fut sans doute chargé tout d'abord de diriger ces travaux ('), presque toutes les autres exécutées dans un but décoratif sont à ranger parmi les sculptures sorties de l'atelier de Pietro Lombardo ou menées là à bonne fin (cf. les PI. 27 fig. 2, 59fig. 1 et 2, 62, 72, 73 fig. 1, 75 etjig. 83, 84, 88-9;, 104 et loj).

Par contre je ne crois pas qu' on doive assigner à ce maître une statue d'autel (v.fig. ij/j trop maigrement proportionnée et peu importante que l'on voit maintenant en haut et à côté de l'entrée qui de cette Église mène dans le cloître.

A propos de cette Église, la rectification suivante trouve ici sa place. B. Cecchetti, dans son Saggio di cognomi ed autografi di artisti in Veneiia, a dit : « 1483, s Mars, actes Nascimbene Sebastiano: Pietro Corner fils de Francesco » de S. Vital, petit-fils par sa mère de Pietro Lombardo le nomme parmi ses » exécuteurs testamentaires, et le laisse héritier résiduaire, avec 1' obligation de » lui faire élever un tombeau en pierre à S. Stefano, entre 1' autel de la B. V. » et celui des meuniers; à côté du Crucifix, où il réunira ses restes à ceux de » sa mère. »

Mais là encore Cecchetti se trompait d' une manière étrange, car il ne s'agit point dans ce testament du caronais Pietro Lombardo architecte et sculpteur; mais bien de Pietro Lombardo, noble patricien vénitien, comme on le

voit sans peine par le passage qui suit ; Ego Petrus Cornarius Volo et

ordino meos fidei cotnmissarios Nobilem dominiitn loannem pascaligo avunculùm meum, et domino Marcum ejtis filium, et Nobilem dominum Petriim Lombardo avunculùm meum, et dominum hieronymum georgio filium domini Andrée, etc. (').

D' autres travaux importants étaient sur ces entrefaites confiés à Pietro Lombardo; mais si dévoué que pût être le concours de ses fils et des membres de sa famille, quelle que fût son activité, il lui était impossible, humainement parlant, de s' occuper de tous et de les surveiller autant qu' il eût été nécessaire, si bien que, même pour les choses de conséquence, il fut obligé de se décharger sur d'autres maîtres. Que de cette façon il répondît pleinement aux désirs des commettants, nous en avons la preuve dans cet autre passage de Temanza tiré toutefois d'une source qui manque de précision: «Monseigneur Giovanni » Zanetti, Archevêque de Thèbes, et Évêque de Trévise avait donné, avant de » mourir, une grosse somme d'argent au Chapitre de sa Cathédrale, pour recon- » struire la chapelle majeure, et ouvrir un œil sur la porte principale, cette » Église étant l'une des plus anciennes de la Marche Trévisane, et par là même (' 2) Texte It., p. 229.

» très obscure. Aussi en MCCCCLXXXV les Chanoines décidèrent-ils de se

• mettre à l'œuvre, et à leur demande Pietro Lombardo fit les plans. Tout » étant réglé pour l'exécution, Pietro se chargea de l'œuvre à Forfait, s'obli- » géant lui et ses fils par la signature d' un contrat. Quoiqu'il eijt fait les plans

• comme Architecte, il traita comme artiste, et le tout» (??) «fut exécuté à > Venise dans son atelier de S. Samuele. Le gros œuvre et les sculptures ler- » minés, les pierres furent transportées par la Sile, jusqu' à Trévise. Ensuite on

• mit la main à la maçonnerie de la chapelle, et de la coupole, et en même » temps du magnifique tombeau du susdit Prélat, et le tout fut vivement terminé. » Toutefois le travail ne se fit pas sous la surveillance de Pietro, et les maçons » laissèrent fort à désirer. Aussi quelques mois après » (six mois d'après Federici) » la coupole s'écroula-t-elle avec les arceaux; on en rejeta la faute sur Pietro, » mais il sut bien se défendre. Finalement pour éviter un long et coûteux

• procès, on passa un nouveau contrat, et moyennant l'addition d' une somme

• d'argent, Pietro s'engagea à reprendre le travail en sous-œuvre, à la condi- » tion toutefois de le surveiller, ou au moins de le faire surveiller par l'un de » ses fils. Aussi tout fut-il réparé convenablement, à la satisfaction de chacun. » Pietro fit les trois bas-reliefs du maître-autel, qui représentent les trois patrons » de Trévise, SS. Théoniste, Tabra et Tabrata. Le tombeau du susdit Prélat

• avec la statue couchée »(?), «reproduction au naturel, et plusieurs autres » figures, et les sculptures sont de lui (*) •.

Quoiqu' il faille louer la structure solide et grandiose de ce chœur, dont l'abside a été remaniée, toutefois les proportions, la forme des parties architectoniques qui la composent et en particulier les chapiteaux, 1' entablement et les sacomes manquent absolument de cette grâce originale qui distingue à un si haut point Pietro Lombardo.

On aurait peine à attribuer à cet artiste éminent ou à ses flls les trois demi-figures de saints sculptés en demi-relief sur l'autel qui se trouve aujourd'hui au fond de l'abside; travaux d' un mérite secondaire. Et tout ce qui reste encore dans cet autel des ornements de la Renaissance est dû à quelque médiocre décorateur local.

Suivant le Père Federici et autres écrivains, les Lombardo auraient encore à cette époque dessiné et même exécuté d'autres œuvres à Trévise et ils citent entre autres la Chapelle de S. Nicolas de Tolentino à S. Margherita, projetée en 1488 ('), le palais des Pola et celui des Bettignoli-Bressa ('), le premier construit vers 1490 et le second terminé en 1493, la Chapelle de S. Antoine de Padoue érigée en 1494 dans 1' Église de S. François et enfin l' Église de S. Gaétan.

Mais si la plupart des travaux réellement exécutés ici par ces maîtres ne

(>»') Texte It., p. 229.

peuvent aujourd'hui faire le sujet d'une étude, nous avons encore le récit des éloges dont ils furent alors l'objet de la part des contemporains, et Pomponio Gaurico qui, dans les dernières années du XV« siècle, écrivait son livre De Sculplura et claris Sculptoribus, les rappelle ainsi : Pelrus Insuber, Tullius, atque Anionius ejus filii: sed ne ego Tullitim praeterierim illaudatiim? Equidem ni vererer visum iri amicitiae, non verae laudi datum indicium de illo meiim, dicerem perfecto sculptorum omnium quos tilla unqnam videril aetas, praeslantissimum, neque indignis ornaretiir honoribiis. An qiiid non priorn ingénia, priora et miracula rediere ? Circumfcrebantur in pompae morem Tarvisij epislyliorum coronae quas ille junior varijs intercelarat foliorum ornamentis. Aderat Crispus parlim aemulutione quam cum paire Ttillij gerebat, partini et lantae novitatis fama permotus. Cunctis igitur admiraniibus qui lanta veritaie fieri poiuerit, numquam prius e marmore coronas fadas fassus est quam gladiolo id ita esse depraehenderit. Quod mirius miraculum huic comparari polerit? prudenlissimum artificem Tulli caelatura deceptum. Nec vero et frater qui cum summa est artis aemulatio laude minor (').

Si toutefois ces corniches, ces frises si admirées ont été dispersées, il reste de ces maîtres une œuvre qui confirme pleinement les éloges de Gaurico; c'est le monument de TÉvéque Zanetti dans la même Chapelle du Dôme reconstruite par Pietro Lombardo (v. PI. 79-80 fig. 2).

Parmi les trois statues qui surmontent si artistiquement ce tombeau, celle si majestueuse du Père Eternel et presque toute la figure du précurseur sculptée avec tant de naturel appartiennent certainement à ce maitrc. L'autrer qui tient la crosse accuse au contraire les manières de ses fils et on attribue surtout à Antonio le petit aigle, les gracieuses figurines et les riches feuillages de r élégant sarcophage dessinés et sculptés avec tant de souffle et un goût si exquis, qu' on les range parmi les œuvres les plus importantes de cet artiste (') et qu' ils semblent postérieurs de quelques années à l'Église de S. Marie-des- Miracles.

Quoique traité par un bon ciseau, le feston à guirlande est, relativement, un peu lourd; mais l'aigle qui se tient fièrement les ailes déployées nous donne une nouvelle preuve du mérite des Lombardo (peut-être d'Antonio) par l'expression, par l'ampleur de la forme et par l'habileté souveraine et le naturel avec lesquels ont été sculptés les divers détails et en particulier les pennes et les serres (').

Comme celui d'Onigo, à S. Niccolo de la même ville (v. Pi. 79-80 fig. 1), ce monument pensile se termine en bas par une courbe à feston et est encore inséré dans un champ ou miroir de marbre entouré de 1" une de ces corniches annulaires dont nous avons vu le premier exemple dans le tombeau de Giacomo Marcelli aux Frari à Venise (v. Planche du frontispice).

(123) Texte It., p. 229 et 230.

Cependant telle est la différence de ces deux monuments trévisans qu'il y a lieu de s'étonner qu'on ait voulu les attribuer à un même maître.

Puis, devant l'élégance raffinée des formes du tombeau Zanetti, on constate encore un autre fait, à savoir que l'élément juvénil s' emploie déjà largement à accélérer l'évolution de la Renaissance. Et Rizzo qui, suivant l'assertion de Gaurico, se rendait dans cette ville pour voir les travaux de Tullio et même très probablement sur l'ordre des Onigo, dut certainement envier à Pietro Lombarde ■ V harmonieux concours de ses fils, de maîtres aussi habiles que Tullio et Antonio.

A Carbonara près de Trévise, dans une villa qui appartenait, je crois, aux Tiepolo et est aujourd' hui la propriété des Passi, nous trouvons un demi-relief (o m. 82 X o m. 52) représentant .S" Claire (•) qui soutient l'enfant Jésus endormi (v. fig. i)8). Groupe composé avec beaucoup d'habileté, plein de grâce et où il faut surtout admirer 1' expression de douceur extatique peinte sur les traits de la Sainte, de même que le fini du travail qui fait en quelque sorte oublier l'erreur de proportions dans l'épaule droite de la Séraphique et la forme des mains un peu trop pesantes.

Cette sculpture n' est pas signée et nous n'avons aucun document qui nous donne le nom de l'auteur; néanmoins ceux pour qui le caractère d' une œuvre tient lieu du reste, ceux qui comprennent le dessin, ne peuvent guère hésiter, à mon avis, à 1' assigner à Pietro Lombardo.

Risquée au contraire serait une conjecture sur la provenance de ce travail; mais parmi les si, les mais, les peut-être, on pourrait encore soupçonner qu'il fut exécuté pour 1' Église et le Monastère de Sainte-Claire de Trévise, élevée, suivant le témoignage de Federici, par Venceslao Bressa sur le plan et sous la direction de Lombardo.

Ailleurs qu'à Trévise on réclamait cependant les lumières et le concours de ces maîtres et les écrivains padouans nous apprennent qu' en 1490 Tullio Lombardo, probablement aidé de son père, fournissait le plan de 1" Eglise de Praglia (v. fig. 1/9J et peut-être encore de la cour du monastère.

On sait en outre que vers la fin du XV' siècle Pietro Lombardo travaillait au couvent de S. Giustina à Padoue, mais si par suite des restaurations, des reconstructions, des remaniements et enfin des dégâts et des déprédations qu'à soufferts ce grandiose édifice, il n'est pas possible de préciser en quoi consistaient les travaux de l'éminent artiste, la découverte de deux documents importants par r illustre professeur Vittorio Lazzarini, Vice-Directeur du Musée de cette ville, nous permet de dire qu'au commencement de 1495 Lombardo fut envoyé par la Seigneurie de Venise à ces religieux pour certains travaux de hpidibiis vivis duris, nécessaires au monastère et que les padouans ne pouvaient ou ne savaient exécuter.

(') Texte I)., p. 231.

302 SECONDE PARTIK

Travaux que par intérêt, jalousie de métier ou autres motifs, les chefs de la corporation des tailleurs de pierres essayaient d'entraver par des prétextes, voulant obliger ce maître à s'inscrire d'abord dans leur Scuola et par conséquent à payer la taxe d' entrée.

Aussi le Doge Agostino Barbarigo, par lettre en date du 2 Mars de la même année, réglait-il que, pour trois ou quatre mois que Pietro Lombardo avait encore à y travailler, on devait 1' exonérer de cette charge (').

Mais il est temps de revenir à Venise où abondent de plus en plus les documents qui attestent 1' extraordinaire activité de la famille Lombardo.

En parlant ci-dessus de certains travaux exécutés par Tullio, j' ai dit un mot des quatre anges à moitié agenouillés qui supportent aujourd' hui la vasque baptismale de S. Martino (v.fig. 139). Ces statues, et encore, dit-on, la pala en marbre de ces fonts, faisaient partie à 1' origine de 1' autel, à l' intérieur du Tombeau, lequel, raconte Sansovino, était « fait sur le modèle de celui de Jéru- » salem » et occupait presque toute 1' Eglise, dédiée à la Présentation de Marie, dans le couvent qui portait aussi le nom du S. Sépulcre (').

Suivant les différentes indications qui ont été recueillies à ce sujet, ce monument grandiose aurait été érigé en 1484 par Tullio Lombardo ; toutefois si la forme et le nom du maître qu' on lit encore maintenant au pied de ces anges ne laissent aucun doute sur la paternité de cette partie du travail, par contre le caractère nettement conventionnel de ces figures me rend un peu perplexe pour accepter comme précise cette date, qui se rapporterait mieux au commencement du travail (').

Et le doute est encore plus sérieux relativement à la pala de 1' autel dont les lignes architectoniques et les petites sculptures ont le caractère du plein XVIe siècle, et dans laquelle rien ne trahit directement les manières de ce maître.

Grevembroch, dans sa Raccolta, a reproduit la margelle d' une citerne vénitienne avec l' inscription du dessinateur : Potxo scolpito con antica ehganxfl, quasi occulto nel centra délia Corte di Cà Magno a fianco delV Ospitale de' Derelitti.

Le puits en question, 1' un des rares qui nous restent après les nombreuses acquisitions des étrangers, se trouve encore dans la même cour près du petit Hôpital appelé aujourd'hui de la Terrasse ( v. PI. 13<), fig. 160 à gauche); toutefois il est à moitié caché par les constructions ajoutées depuis et qui occupent presque tout 1' emplacement de la susdite cour.

Ce lieu écarté, ou des motifs d' hygiène empêchent le visiteur de s'aventurer, outre ce fragment oublié qui mérite 1' attention, offre encore 1' un des

plus caractéristiques souvenirs des vieilles habitations vénitiennes : à savoir un escalier à ciel ouvert (aujourd'hui dépourvu des rampes primitives) supporté par divers arceaux avec pilastres et élégamment enrichi d'ornements de la plus pure Renaissance (v. fig. r6o). Quand on a monté cet escalier, on voit une porte de même style bien dessinée, avec tympan triangulaire et une bonne frise avec armoiries.

Étant donné le caractère des modénatures et des diverses décoratives, je ne crois guère me tromper en assignant à ce travail ( peut-être rattaché autrefois à des constructions importantes ) une date peu éloignée de 1480. Je doute cependant beaucoup qu' on puisse le ranger parmi les œuvres, si non dirigées, exécutées par les Lombarde, car (excepté la margelle) l'importance de la partie ornementale ne demandait, et ne trahit pas en réalité, 1' action de ciseaux aussi éminents, et même sur quelques points de l'escalier, sur certaines figures d' animaux, on devine la main d' un décorateur peu exercé (•).

Plusieurs écrivains racontent que vers la fin du XV« siècle Pietro Lombarde entreprit les travaux nécessaires à 1' achèvement de 1' Église de S. Christophe de la Paix; mais on ne saurait préciser quelle y fut au juste son action, et il ne reste plus une pierre de cet important édifice qui a été renversé de nos jours. Peut-être que travaillait ici également en 1492 un certain Tomaso, charpentier florentin (•), qui en 1508 exécutait des modèles et des dessins pour la Scuola de la Miséricorde.

Par testament en date du 14 novembre 1532, Tullio Lombarde enjoignait aux exécuteurs de ses dernières volontés de vendre même la lastra che va in terra a San Christopholo de la pase (^), probablement un sceau funéraire sculpté par lui.

Sur le panorama de Jacopo de'Barbari (1500) et sur plusieurs vues du siècle dernier la façade de cette Église rappelle les formes de la période ogivale.

Le palais Dario sur le Grand Canal à S. Gregorio est aussi compté parmi les œuvres de Pietro et à première vue cette attribution, étant donné les caractères stylistiques de l'ensemble de la façade, a quelque apparence de vraisemblance (v. PI. 68 fig. 2). Il ne s'agit pas toutefois d'une construction de grande importance et de structure complexe ou très étudiée; mais d'un édifice élevé sur un emplacement restreint et sans grande prétention architectonique dans le vrai sens du mot, et qui par une certaine pittoresque irrégularité vénitienne dans la distribution des ouvertures et des lignes, par le peu de saillie des membrures, par les jours des balcons et par le grand luxe des revêtements et des incrustations de marbres orientaux disposés ou en patères

(' ") Texte It., p. 231.

204 SECONDE PARTIK

ou disques isolés, ou combinés avec entrelacements byzantins à croix et roues, revêt un aspect très gai et assez agréable.

Ce palais dut être élevé, selon moi, après 1487, par quelque autre maître lombard (').

Monument du Doge Andréa Vendramin. C est une tendance chez la plupart des écrivains d' art à assigner aux monuments funèbres une date d' érection rapprochée de la mort du personnage auquel le tombeau était destiné; tendance, ou espèce de système d' où peuvent provenir des déductions erronées relativement à d' autres œuvres et au progressif développement de r art.

Et précisément l'un des monuments de la période dont je traite, sur lequel ont été émises des opinions très éloignées de la vérité relativement à l'époque et à l'auteur, est celui du Doge Andréa Vendramin ( v. PI. 95, 124 fig. 2 et fig, 161 et 162 ). Monument qu' on a cru élevé peu après la mort de ce prince survenue le 6 mai 1478, tandis qu' il ressort clairement du texte de Sanudo que quinze années après 1' œuvre était encore à terminer (').

Les éloges n' ont pas été épargnés à ce véritable chef-d'œuvre de la Renaissance et ils ne lui feront point défaut tant qu' il restera debout, tant qu' il en restera un souvenir.

Il serait trop long et même superflu de citer ici tous ceux qui ont parlé de cette œuvre insigne et d' exposer les jugements qui tous d'ailleurs, ou presque tous, en ce qui concerne l' attribution artistique, s' appuient sur Temanza. Celui-ci, après avoir étudié le piédestal de la statue équestre de Bartolomeo Colleoni, exprimait V opinion suivante: » Je trouve absolument de même ca- » ractère le majestueux tombeau du Doge Andréa Vendramino, dans l'Eglise » des Pères servîtes, mort en 1477 » (?), « de sorte que, si 1' on peut en tirer » quelque connaissance de l'auteur, j'oserai dire qu' il fut l'œuvre del'archi- » tecte Alessandro Leopardo, notre compatriote. Il y a des bas-reliefs, et de » gracieux arabesques de sa manière. Toutefois les deux statues Adam, et Eve » sont de Tullio Lombardo (') ».

Mais afinque l'amateur ait connaissance des appréciations ultérieures des meilleurs critiques d' art, je ne crois pas inutile de rapporter ici le sentiment de E. Mûntz qui résume jusqu'à un certain point tout ce qui a été dit à ce sujet par les autres et j'y ajouterai mes propres conclusions: » Le Mausolée du » doge Andréa Vendramin ( f 1478 ), dans 1' Eglise Ss. Giovanni e Paolo, qu' on » lui (Alessandro Leopardi ) attribue généralement, mais à l'exécution duquel » Tullio Lombardi eut certainement une part importante, est probablement » un de ses premiers ouvrages. C est un modèle au point de vue de l' archi. ("") Texte It., p. 231-232.

LA RENAISSANCl

•Tecture en même temps qu'au point de vue de la sculpture. Une niche sup- » portée par deux colonnes (et non plus par deux pilastres; prenons acte de » cette substitution ) et flanquée de deux ailes en retrait sert de cadre à de » nombreux bas-reliefs et statues. Sur le socle, des Génies ( vêtus) tenant l'épi- " taphe, puis d'autres Génies (nus) chevauchant sur des chevaux marins, etc. • Plus haut, le sarcophage, contenant, dans des niches, cinq statues de Vertus, » dont le style châtié, mais timide, et l'expression sentimentale et déclama- » toire trahissent la main de Tullio Lombarde. Le sarcophage sur lequel re- » pose le doge — les mains croisées sur la poitrine — a pour support des » aigles, d' un dessin assez disgracieux ; il est entouré de trois Anges tenant » des torches, trois des plus belles figures de l'art vénitien, de tout point dignes » de se mesurer avec les créations des Bellini et de Cima de Conegliano. Les » deux statues de Jeunes Guerriers, debout sous les niches pratiquées dans les » parties en retour, brillent par la fièreté en même temps que par une grâce » juvénile. Je passe sur les autres figures ( Annonciation, Sirènes supportant le ' médaillon qui couronne le monument etc. ) de cet ensemble si vivant, si » harmonieux, et d'une inspiration si foncièrement chrétienne, qui suffirait pour » assurer l' immortalité au nom de Leopardi (') ».

Donc, suivant Miintz, les cinq statues sur le devant du sarcophage ou caisson ( et par conséquent encore les deux autres des extrémités ) trahiraient la main de Tullio Lombarde ; et en effet si on les compare aux autres travaux authentiques de ce maître ( v. PI. 117, 127 fig. 1 et 5 et fig. 2)9 et 140), il n' y pas d' hésitation possible. Mais alors, demanderai-je, pourquoi ne pas tenir compte d' autres ressemblances frappantes, et ne pas attribuer aussi au même ciseau les figures des trois céroféraires sur le plan du cercueil et les deux génies qui tiennent l'épigraphe du socle?

Pourquoi ne pas attribuer à Tullio ou à Antonio Lombarde les deux guerriers qui aujourd' hui se trouvent dans les grandes niches sur les côtés et de même aussi 1' archange Gabriel et peut-être encore 1' Annonciation ?

Puis, pour quel motif ne pas tenir compte de la statue d'Adam qui occupait autrefois une des niches et sur la plinthe de laquelle est gravé le nom de Tullio Lombarde, l'unique artiste qui a apposé sa signature sur le monument ?

Et n'y a-t-il pas d'autres analogies entre les bas-reliefs des piédestaux ou décors, les sirènes du haut, les aigles du cercueil et autres ornements avec différentes décorations de l'Eglise des Miracles, avec les cheminées du Palais Ducal et avec les sculptures d'Antonio Lombarde dans le Recueil Spitzer (v. pi. 80 bis) ?

Par conséquent, peur donner raison à Temanza, et à tous ceux qui le

(') Texte It., p. 232.

ao6 SECONDE PARTIE

suivent les yeux fermés, il ne resterait donc plus qu'à attribuer à Leopardi la partie architectonique et la partie ornementale, et quoique, à priori, ceci serait à dédaigner pour ne pas enlever à ce maître des travaux qui convenaient mieux à son art, toutefois en mettant encore en comparaison le piédestal, du monument CoUeoni (v. PI. 103) avec le mausolée Vendramin, je n'y trouve rien qui puisse faire prendre en considération l'hypothèse de Temanza.

Différents sont les rapports des éléments architectoniques qui composent ces deux œuvres insignes: ainsi, tandis que, dans le tombeau Vendramin, la hauteur de l'entablement est à celle de la colonne (base et chapiteau compris) comme 134, et que le diamètre des fûts, à l'escape inférieure, est environ un dixième de la hauteur des colonnes, au contraire, dans les parties analogues du piédestal de Leopardi, les rapports approximatifs se traduisent par les nombres 3/10 et 1/8.

Différences de proportions qui cependant correspondent très bien au caractère différent requis par ces monuments et dont on ne pourrait certes en aucune façon tirer une raison d'analogies. Et alors où trouver les affinités entre ces travaux? Peufêtre dans les colonnes en forme de fuseau? Non! car il y avait déjà nombre d'années qu'elles avaient fait leur apparition à Venise et cela avec plusieurs maîtres. Peut-être dans les formes des corniches et des bases? Encore moins! Et moins encore dans le type et les détails des frises et des chapiteaux (cf. PI. 137 fig. 3 mon. CoUeoni et fig. 162), parce qu'ils sont composés et exécutés par des maîtres qui n'ont rien de commun entre eux.

Mûntz qui a voulu faire ressortir que dans le mausolée Vendramin la niche est supportée par des colonnes et non plus par des pilastres, montre que, comme, tous les autres écrivains, il regarde cette œuvre comme antérieure aux tombeaux de Niccolô Marcello et de Giacomo Surian et au portail de la Scuola de S. Marc, où il aurait pu recueillir d'ailleurs d'autres analogies et preuves convaincantes relativement à la véritable paternité du monument Vendramin, dont on devrait par conséquent exclure toute influence de Leopardo, pour 1' attribuer au contraire aux frères Lombarde et spécialement à TuUio qui, outre les caractères artistiques les plus frappants, y a encore laissé son nom.

L'élégant motif de la composition, la grâce des profils, les somptueuses et exquises décoratives, le caractère châtié des sculptures et le fini de l'exécution (•) faisaient dire à Cicognara que ce mausolée marquait le comble de la perfection où s'était élevé l'art vénitien par le ministère du ciseau.

Et maintenant que, chronologiquement, la place de cette œuvre et autres peut en quelque sorte être mieux déterminée, on a une idée plus nette du graduel progrès esthétique de notre Renaissance et du point où était parvenue l'assimilation classique dans les dernières années du XV« siècle.

(') Texte It., pag. 233.

Ainsi dans la statuaire apparaît manifestement l'intention de perfectionner la forme par l'étude presque exclusive des archétypes grecs, chose d'ailleurs naturelle, puisque les fragments et les modèles en étaient nombreux à Venise et sur tout le territoire de la République.

Du reste, dans ce monument la tendance à l'antique dépasse le but, et le sculpteur, laissant trop en seconde ligne le vrai, s'arrête à un type conventionnel, le caresse, se répète et déjà commence à se montrer insipide et monotone.

Parents de Pietro Lombardo ou plutôt descendants de la même souche étaient les frères, Andréa peintre et Cristoforo Solaro, dit le Gobbo, éminent sculpteur et architecte, qui travaillèrent tous deux à 'Venise. Le dernier se rendait dans cette ville vers 1489 et y dessinait et sculptait l'autel et les ornements de la Chapelle de S.Georges dans l'Eglise de la Charité. Voici en quels termes, après Michiel, Sansovino parle de ces travaux : « la pala de S. Georges » en marbre, rattachée à un très bel autel avec riches et nobles colonnes, fut » r œuvre de Cristoforo Gobbo, architecte Milanais, par ordre de Giorgio » Dragano (^) ».

De cette Chapelle déjà commencée en 148g (') et en grande partie construite en 1499, quand mourut Dragan ordonnant de l'achever ('), nous n'avons plus rien aujourd'hui et il n'y a rien non plus à Venise qui rappelle ce grand maître. Toutefois, par la comparaison de quelques autres sculptures, je crois deviner sa manière dans une belle tète de Christ, qui se trouve aujourd' hui sur l'un des baroques autels de l'Église de S. Pantaleone (n. ^^. 16 j).

Lomazzo, dans ses Grotteschi édités à Milan, rappelant cet artiste par les

vers :

Cristofor Gobbo

Vedi sculpture egregio a' tempi nostri Del quai Vinegia tien l'antica madré {*)

pourrait faire supposer qu'il exécuta ici encore une statue d'Eve, qui, suivant une opinion émise par quelques-uns, serait celle qui ornait la niche à droite du monument Vendramin.

Je connais la statue congénère {v.fig. 164) que, en même temps que l'Adam, Cristoforo Solaro sculpta dans les premières années du XVI* siècle pour le Dôme de Milan ; mais par rapport au susdit mausolée nous n' avons aucun moyen de comparaison, car l'Eve que l'on voit aujourd'hui au palais Vendramin, n'est qu'une reproduction gauche exécutée par un baroque décorateur, lequel du travail de la Renaissance n'a guère rappelé que la pose empruntée de quelque Vénus antique sur le type de celle du Capitole. ( » « 3 <) Texte It., p. 233 et 234.

3o8 SECONDK PARTIE

Parmi les œuvres dignes de mention exécutées dans les dix dernières années du XV^ siècle, nous ne pouvons oublier l'élégant autel qu'on admire aujourd'hui dans la Chapelle du S. Sacrement à S. Pierre Martyr de Murano (v. PI. 112 fig. 2) provenant de l'Église voisine de S. Etienne. Sur le tabernacle qui a été ajouté sont gravées les initiales Z. P. avec la date 1495 et plus bas les lettres et chiffres P. A. D. 1731.

L'aspect architectonique et la perspective du fond se rapprochent beaucoup des travaux dits Lombardesques ; mais, par le genre des profils et par le caractère original des ornements et des autres détails, cet autel s'écarte un peu des types préférés d'ordinaire par les Lombardo ; et il n'y a rien à Venise qui le rappelle, si ce n'est, sous une forme un peu douteuse, certaines décoratives des piédestaux de la Chapelle des Corner aux Ss. Apôtres (v. fig. rip) et les pilastres du monument Vendramin. Et il pourrait bien encore se faire que quelque bon artiste de Lombardie venu à Venise avec Cristoforo Solaro y ait mis la main.

Il faut surtout remarquer, dans le bas-relief qui sert de pala, la manière de grouper les figures, le sentiment, l'intelligence du nu et la grâce de l'exécution.

Les traits un peu trop contractés des anges et la forme de leurs corps et même les têtes de chérubins, les emmanchements des deltoïdes à l'épaule dans le nu du Christ et la façon de particulariser la barbe et les cheveux offrent au contraire de grandes ressemblances avec les travaux des fils de Pietro Lombardo dont les ciseaux se confondent encore ailleurs.

La belle tête du défunt, par le sentiment, par le modelé et l'exécution soignée des détails, exécution si minutieuse qu'elle n'a même pas oublié les sourcils, rappelle beaucoup l'admirable statue sépulcrale du capitaine Giiidarello Guidarelli au Musée de Ravenne {v.Jig. 16 j), attribuée par quelques-uns au sculpteur Severo (') ravennais, par d'autres à Tullio Lombardo et, à mon avis, plutôt d'Antonio.

Toutefois les initiales Z. P. qu'on aperçoit sur le susdit tabernacle feraient croire à première vue qu'il s'agit d'un autre maître ; mais on peut aussi se demander si les lettres gravées sur cette custode, œuvre du siècle dernier, ne rappellent pas plutôt le commettant que l'auteur de la sculpture.

De toute manière il me suffit d'avoir constaté que les caractères des figures révèlent une grande affinité artistique avec les frères Lombardo.

Peu différent de ce travail, soit pour l'expression, un peu matérielle, soit pour la facture et certainement à assigner à Tullio, est le bon bas-relief en marbre avec buste de S.Sébastien (v.fig. 166), que le patricien Pietro Contarini dit le philosophe, par testament en date du 30 Juillet 1527, léguait avec d'autres dons à l'Église des Ss. Apôtres de Venise (').

(") Texte II. pag. 233 et 234.

LA R-ENAI6SANGE,

P. Selvàtico, parlant de la Chapelle Corner aux Ss. Apâtres, en donne

la description que voici: «Elle se

jatr

ïquels

arceaux,

» d'imposte la corniche d'un ordre corinthien très élégant, dont les colonnes » aux quatre angles reposent sur de gracieux piédestaux ronds ornés de festons; » piédestaux qui, contrairement aux palladiens et aux vitruviens. donnent de » la légèreté 'et de la grâce aux colonnes, et son», peut-être l'une des plus ché- »-res inventions de l'art lombardesque (v. fig. 119),.. En face de l'entrée est ■•un bel ailfel '!) fermé par une niche richement oinée d'un grand arc à petits » caissons. li'imposte 'de l'arc qui y mène correspond par une ingénieuse com- » binaison à un anneau à bandes qui paitage vers la moitié lès colonnes très » jolies, stnées avec la plus grande variété en spire dessous, à cannelures droites

• dessus. (Jne coupole hémisphérique recouvre la chapelle. Les corniches, tiès

• saillantes, sont soutenues par des consoles semblables de tous côtés aux clefs » de voûte des arcs : beau et vraiment imitable procédé. Dans un large enca- » dremeht sont suspendus au mur deux magnifiques dépôts funéraires avec la » statue couchée sur le tombeau, et ils renferment lès restes dé \Marco et Giorgio

» Côrnatro Il y en a qui ont attribué la chapelle, comme ces monunièiits, à

» Gugliélmo Bérgamasque, mais les profils me semblent plus soignés et plus cor- » rectsf cjue ceux qu' il sculptait ordinairement; et si je devais émettre une conjec- » ture à propos de cette œuvre, j'y verrais plutôt une invention ou du meilleur » des Lombardi, Tullio, ou encore de Leopofdo toujours plein de grâce (') ».

•Et là il me semble que Selvàtico était dans le vrai en refusant jusqu' à un certain point à Gugliélmo dei Grigi la paternité de cette construction, car, comme on le Voit clairement sur le panorama de Jacopo dei Barbari (v.fig. 6}), élîe était' 'déjà élevée en 1500, avant donc que maître Gugliélmo ne fût connu.

Je ne crois pas d'ailleurs que rofeiivre soit sortie du compas de Lombardo, car s'il est vrai que la forme décorative des colonnes et des piédestaux a uni pendant dans le monument du Doge Niccolô Marcello, par contre le type de l'entablement avec sa for'tè saillie, avec ses contreforts en angle, par la manière robuste et même un peu Iburdè de combiner et profiler les membrures s'écarte trop du genre délicat des Lomtiardo. De plus et dans cette partie et iïans la décoration du large intrados de l'archivolte du sanctuaire où est l'autel (de beaucoup postérieur) et dans l'effet général, il me semble plutôt entrevoir les caractères de'l'escalier de là Scuola de S. Jean l'ÈVafigéliste, dé l'Église dé S. Jean-Chrysostôme et de là Tour de l'Horloge ; c'est--à dire de l'architecte Mauro Coducci et en quelque sorte encore de Bartolomeo Bono bérgamasque.

Les élégants, variés et fins ornemems' des piédestaux ont, par la forme et la scillture si nette des détails, de nombreuses ressemblances avec ceux du stylobate du monument Suriano (v. PI. 76 flg. 1).

(') Texte It., p. 234.

Les deux monuments pensiles, entièrement égaux, à l' intérieur de cette Chapelle, où reposèrent aussi pendant quelque temps les restes de Caterina Corner (f 1510), sont au contraire postérieurs de plusieurs années à la construction et il est probable que le premier, celui de Marco Corner, fut exécuté dans l'atelier de Tullio Lombardo, et celui de Giorgio Corner (v.fig. 167) par l'un des fils ou compagnons de ce maître. Telle est la conclusion que je crois pouvoir tirer de certaines affinités avec le tombeau de Matteo Bellati (f 1528) dans la Cathédrale de Feltre signé par le même Tullio (v.fig. 168) (').

Peut-être qu' appartient aussi à ce sculpteur le buste de Caterina Corner vendu au comte Pourtalès de Berlin.

Vers 1527 plusieurs travaux étaient exécutés dans la susdite Chapelle par Vincenzo fils de ce Gregorio padouan, maçon, qui construisit la Scuola grande de Saint-Marc (*).

Le 6 Juillet 1495, dans la bataille de Fornoue contre Charles VIII, François Gonzague, marquis de Mantoue, commandant l'armée vénitienne, se trouvant enveloppé d'ennemis et avec son cheval blessé, invoquait le secours de la Vierge et faisait vœu de lui élever une Église à Mantoue. Et en effet une année après jour pour jour on inaugurait dans cette ville l' Église de Sainte-Marie de la Victoria ornée encore d' un tableau de Mantegna.

Suivant les conjectures de certains historiens, Gonzague aurait, dans cette même journée, fait d' autres promesses en vertu desquelles, vers la fin de 1495 ou au commencement de 1' année suivante, il commandait à Pietro Lombardo une autre Chapelle votive destinée, dit-on, au palais de la cour.

Il est bon d' ailleurs de rappelef ici que les Seigneurs de Mantoue possédaient à Gonzague un palais ou château où le marquis François se rendait souvent. Dans l' une de ses courses le cheval qu' il montait s' étant emporté faillit l'écraser dans sa chute; aussi Gonzague voulut-il faire élever à l'endroit même une Église en l'honneur de la Madone des Miracles, dans laquelle il fit suspendre le fer qu' avait perdu le cheval dans sa chute.

Il semble qu' on travaillait en cet endroit dès l'été de 1495 et il pourrait bien se faire par conséquent que les travaux commandés à Lombardo fussent destinés au contraire à la décoration de ce sanctuaire.

Comme on le voit par les indications et par la correspondance publiées par M. M. Alessandro Luzio et Rodolfo Renier (3), vers la fin de 1495 ou au commencement de l'année suivante, Pietro Lombardo se rendait à Mantoue et recevait, à titre d' arrhes ou pour se mettre à l'œuvre, la somme de 200 ducats.

Dans une lettre adressée le 31 Octobre 1496 à François Gonzague, Pietro écrivait que pour preparare e metter in ordine li fornimenti per la capella, dont il

(' •' 3) Texte It., p. 234.

avait aussi fait le dessin, venulo a Venixia cuni quelli pochi danari mi è sla dati comprai tino maratio de piere, e subito citm hotneni 2j mi ho ca\ato a lavorare intermettendo ogn'altra cosa, e mandata per un'allro marano de piere el quai hoTJ è arivato; e perché el mi bisogna de qui el modello o H porfidi cht la S. V. vol ponere in quel

opra piaqua a V. S. quelli far mandar in man del MS" m. Lo\xi segretario , e

senlendomi io agravato de la spexa e incaparata la fede col patron de le piere, non inmerito mi ha parso haver recorso e dover supplicar l'aiuto e subsidio de la invictissima S. V. che quella mi sobvegni e soccorri de danari, . . che promelto a V. III."'" S. haver a reusir cusî bella e perfecta opéra, quai a nostri tempi mai fosse facta, e in bona parte se possono veder li lavori apresso de mi

Un autre dcrit de Lombardo en date du lo Marz 1497 nous apprend qu' en Janvier de cette année il avait fait un second voyage à Mantoue et qu'il n'avait reçu en tout que 433 ducats 1/2, tandis que les dépenses et le travail s'élevaient à 1500 ducats, et que const^quemment il réclamait d' autres avances.

Le marquis lui faisait remettre dans la suite 100 ducats et le pressait par l'intermédiaire de son envoyé de dar principio a cargar e mandar del lavoro facto à Mantoue et de s' y rendre ; mais le 9 Juin 1497 Pietro lui répondait que dans cette œuvre corne piuj fiate ho facto intender a la £x."« VS'^ ho impegnato quel pocho de substantia ho in questo mondo, frustato tutti li miei amici impegnato la fede e indebitato la propria vita mia e de mie fioli: per el pocho suffragio ho havuto; Et me è stà for\a a ahandonar l' opéra, e piui xprni é che in quella non é stà facto

cossa alçuna Unde non posso aver quel contento sperava, et ex consequenti non

posso exeqttir quanto che per Franceschino mt é stà dito, e se la lU.'"" S. vS" non me provede de danari et almeno de ducat. ^00 cum i qualli io mi possi alquanto despegnar, et suffragare a cui dé haver e me possi levar e meter a camino cum l'opéra se retrova facta, de la quai so perfectamente la Cel.'"" v/" ne ha plenaria noticia quai e quanta la sia per esser stato assaissimi de li a vederla e precipue m. Phebus e m. Zor\i Prognolo, oltra che ognuno per Xornata ne concori adeo cht par uno novo jubileo, non è possibil de levarmi de qui

En eiFet Gonzague paraît lui avoir envoyé quelque somme d'argent et par lettre du 6 Janvrier 1499 Pierre l'informait: l' opéra è quasi al fine per quanto

apartien a me, per quanto apartien a la S/"' v/" quela sa corne mi Irovo per

la quai cossa prego la S.'''" v/" se degni prima a le merctde mie 0 de danari 0 de grano 0 de vint 0 come a quella par, perché la nécessita mi caifi. Io sum parato se la S/'" v.™ mi manda uno over do boni burchi de qui de mandarli de li cargi de lavori cum honor e fama de la SS"^ v/" et el lavor etiam sarà meglio collochato de li cha de qui apresso de mi al deschoverto dove non avania niente

En 1503 les travaux étaient presque terminés, et une partie avait déjà été expédiée à Gonzague; toutefois, par lettre en date du 16 Février de la même année, Pietro se plaignait d'être mal rétribué et invitait le marquis à faire ven-

dre ou estimer 1' œuvre per mi facta si pertanto quanta se ritrova de li, corne de qui ne la botega mia, quai è tuta piena de simil lavor.

Le marquis de son côté était bien peu pressé de voir une bonne fois le travail achevé et d'autres affaires devaient dans la suite lui causer de plus graves préocupations. En 1515, quand survint la mort de Pietro Lombardo, une partie des pierres et des marbres préparés pour la Chapelle se trouvait encore dans l'atelier du maître et pour s'entendre à ce sujet avec les fils de Lombardo, Gonzague dut envoyer à Venise Paolo da Castelbarco.

Qu' advint-il de ce travail, grandiose sans aucun doute, nul ne le sait et nous n' avons aucune pièce qui nous permette de résoudre le problème.

Comme je l'ai dit, au commencement de 1498, Antonio Rizzo s'enfuyait de Venise, et la Seigneurie voulant continuer la reconstruction du Palais Ducal s'adressait à Pietro Lombardo qui était certainement après Rizzo l'artiste le plus distingué, le plus habile qui travaillât alors à Venise ; et le 16 Mai de la même année il entrait en fonction comme directeur des travaux de l' édifice.

Le 9 Mars 1499 considérant /' extrême diligence et x èle avec lesquels il s' était employé aux constructions, ne manquant comme on V a vu et comme on le voit par expérience à aucune des choses concernant sa charge .... et surtout ayant abandonné son atelier et tout laissé de côté pour servir et montrer à chacun son mérite et sa suffisance, on décidait de lui donner à titre de salaire annuel 120 ducats qu' on payait au dit maître Antonio Rino (sicut habebat prefatus Antonio Riixp). Lequel salaire on entend faire commencer le jour oit il a commencé à travailler au Palais, qui est le 16 du mois de Mai susdit ....

Cette délibération fut portée le 21 Mars à la connaissance des Provéditeurs du Sel, auxquels incombaient les paiements de ces travaux, et le nouveau directeur y est appelé prestantis viri Pétri Lombardo sculptoris solertissimi superstitem fabrice Palatij loco Anlonij Ri\o (*).

Quelle fut la part de Lombardo dans cet édifice, c'est ce que la perte regrettable des documents ne rend guère facile de préciser; toutefois, en ce qui concerne les deux façades, je crois que cet architecte dut surtout s' occuper de la mise en place du reste des matériaux préparés par Rizzo, en outre de certaines parties manquantes et de plusieurs additions, telles que pilastres, frises et balcons des fenêtres sur le quai où 1' on voit reproduit l' écusson ducal de Leonardo Lorédan, élu Doge en Octobre 1501.

A quel point étaient arrivés les travaux sous la direction de Rizzo, nous pouvons le déduire en quelque sorte d'un passage (rapporté aussi par d'autres)" dés AnnaK de Malipiero; il y est dit que, le 19 Mars 1492, le prince Ago-

(') Texte It., p. 2â6.

stino Barbarigo, après avoir offert un banquet aux pauvres, passa pour I3 première fois la nuit au Palais Ducal, et conséquemment il en ressort que les pièces destinées à sa résidence devaient être terminées.

Mais je ne sais si l'espèce de bas attique qui court le long de la façade jusqu'au point où en 1501, ou peut-être encore auparavant, s'arrêtèrent les nouvelles constructions (v. PI. 147 ligne indiquée), fut élevée après l' incendie de 1574 ou encore si même auparavant la partie correspondante du toit était aussi élevée.

Comme cela ressort du document qui suit, la toiture du nouvel édifice était en 1503 achevée depuis plusieurs années: 1503, 21 Juin — La Illustrissima Signoria comanda a vui Provedadori al Sal che omnino et infalanter proveder dobiaie a mistro Piero Lomhardo Protho dil Palaxj) per concier et riparation dit

Palaip vechio et novo che piove in molli luogi, de miera quatre piomho et qtiesto

sen\a dilatione alcuna (').

Il est à supposer que dés 1484 on avait l'intention de refaire, outre la partie incendiée, tout le restant du côté est du palais; mais il faut bien se représenter aussi qu'un projet aussi grandiose, pour de graves raisons économiques, ne put être réalisé alors. Par conséquent on ne songea pas à s'avancer au delà de l'emplacement actuel de l'Escalier d'Or, lequel, à mon avis, devait avoir depuis longtemps un accès du même genre, auquel aboutissait l' escalier rappelé comme il suit dans les Diarî de Sanudo : 1507, 12 Novembre. A di sopra dito, fo compito di disfar la scalla di legno era in me7j,o il palaxp e il poxtiol andava in pregadi e in gran conseio, adeo piii non si opérera quella via. E fo disfata ditta scalla, stata x.à anni assà, perché era. in pericolo et, très probablement aussi, inutile après l' installation de celui qu' on appela plus tard des Géants.

Nous voyons en outre sur le plan de Giacomo de' Barbari (?) qu' il y avait, en 1500, à l'extrémité méridionale du même côté une interruption et que là précisément devaient exister des galeries, des passages et des branches d' escaliers à découvert ou seulement abritées par un toit ; par exemple la couverture de celui qui, élevé vers la moitié du XIV« siècle, menait à la Salle du Grand-Conseil.

Le 28 Mars 1504, ritrovandosi alcuni po\uoli over corradori, et altre muraglie

mal conditionate nel Palaxo Ducal contigue ala ecclesia de san Marco la Sere-

nissima Signoria — udito in qttesta materia i nohel homini Procuratori délia Ecclesia predicta, ordonnait que a dicta réparation se dagi opéra come necessaria, et suhsequenter ... che de li cento Ducati al mexe depiitati ala fabrica del Palaxp nova che sono a questo effecto se habia a far dicta réparation et ogni altra cossa necesaria etc. (')

Treize jours après, les Provéditeurs au Sel cognoscendo .... li disordini che

( ' «) Tejte It., p. 236.

814 v<5EC0NDE PARTIE

multifariam in dies abondano nelt spexe de la fabricha si de Rialto corne de san Marco, délibéraient comme par le passé de tempore in tempus elleier se debi uno

de sue Magnificentie el quai sia deputato sopra le fabriche — con conditione, che

per il Magnifico Depositario a conto de li ducati quatrocento despensa sua Magnificentia a la Cassa piccola ogni mexe per li ordeni de la Excellentissimo Conseglio de X, sia dato ogni mexe ducati centosessanta, videlicet ducati cento per Pallayi novo, ducati trenta pee Pallaxp vecchio et preson, et ducati trenta per spexe di Rialto

Le 38 Juilet de l' année suivante, après l' incendie du Fondaco dei Tedeschi, ordonnait depufantur pro fabricha Fontici Theotonicorum omnes pecunie contente in polixa presentata per virum ndbilem ser Franciscum de GarTfinibus (délégué à la construction) detractis ducatis 2." tant ex capsa magna quam parva pro fabricha Palatij veteris et novi iuxta exigentiam et hoc ultra Ducatos 40 mensuale pro fabricis Rivoalti et Sancti Marci exbursandos per capsam parvam etc.

Nous avons par conséquent dans ces trois documents (') un aperçu du budget voté pour les travaux du Palais nuovo ; budget relativement modeste et excluant par là même l' idée qu' on songeât alors à continuer la construction au delà du point que j'ai indiqué.

Et la situation précaire où dut se trouver à quelque temps de là le trésor épuisé par les guerres qui précédèrent et suivirent la formidable Ligue de Cambrai, ne permit pas ensuite de penser le moins du monde à ce projet, qui dès lors fut renvoyé à des temps meilleurs.

Mais si ces inductions pouvaient paraître encore trop vagues et superfificielles, les divergences caractéristiques que présente aux aftiateurs de dessin r édifice dans ses différentes parties, sont assez profondes pour que ces inductions se changent en certitude.

L'intervention de Pietro Lombarde, au contraire, se fait principalement sentir, à mon avis, dans le complètement de l' intérieur, à savoir dans les décorations des salles, des chambres et autres pièces. Et quoique la plupart des ornemanistes qui travaillèrent avec Rizzo dans ce palais aient prêté ailleurs leur concours aux Lombarde, néanmoins je crois pouvoir classer parmi les travaux de Tullio ou d'Antonio la riche frise et les gracieux corbeaux de la belle porte de la chambre des Écuyers (v. PI. 93 lîg. 2), exécutés certainement avant 1502; et ils travaillèrent probablement encore ici d'autres portes, qui disparurent dans l'incendie de 1574 et dans les divers remaniements intérieurs de l'édifice.

Que des mêmes ciseaux soient sorties les somptueuses et élégantes décoratives des cinq cheminées que l'on voit encore dans les chambres de la résidence des Doges et dans les pièces voisines (v. PI. 94), il est aisé de s' en rendre compte par les analogies si évidentes qui existent entre tous ces tra- (>) Texte It., p. 236.

vacux et par les documents qui suivent ; 1505, 28 Décembre — lo Sébastian (de Lugano) Taiapiera a S. Benelo cum Zuanhapiista (des Bngnoni ou Bregno) taia-

piera a san Zanenovo et per comission del Offitio del Sal corne noi habiamo

a veder e eslimar una Napa cum la istoria et frixo in intagli del architrave de ditta Napa posta nel receto di la audientia picola : et cttssi habiamo a veder una xpnta de la istoria de la Napa la quai e in la audientia pichola.

Et noi . . . habiamo visto et examinato considerato il merito et la faticha di

la sopraditta opéra per nostra conscientia judichemo et stimemo el merito di la sopra ditta opéra . Duc. 22 j;

1506, 11 Janvier — / Magnifiai Provedadori al Sal intesa la rechie-

sta de maistro Tulio et maistro Antonio Lombardo fratelli de maistro Piero rechiendendo, cum sit che x.a molli mexi et anni (c'est-à-dire, comme en témoignent les armoiries ducales des Barbarigo, avant 1502) Choro habino fatto una napa de marmori cum figure de piii sorte in la spectante Sala de la audientia nec non uno canton de la Napa de la audientia pur de marmoro cum figure et chavalli corne ad oculum veder si pote : et mai sono sta fatti creditori in loffitio del Sal de tal suo lavoro : Unde i Magnifie! Proveditori fatto deponer a maistro Sébastian Taiapiera sia a san Benetto et a maistro Zuanbattista taiapiera sta a san Zuane novo, i quali con juramento hanno deposto baver visto per Choro esso lavorier che per sue coscientie H ditti meritano ducati — j2j:... omnibus consideratis corne dar, hanno

termena — che essi maistro Tulio et maistro Lombardo siano fatti creditori de

Ducati duxento et trentacinque.

1507. S Février — / magnifia Provedadori al Sal:... Intesa la richiesta

de maistro Tulio Lombardo per nome suo et de mattro Antonio suo fradello fioli de •maistro Piero, exponendo cum sit che Choro habino facto una napa ne la aspetante Sala de la audientia de Pala^o a figure marmoree, et una testa de napa facta in sala de la audientia a figure — Et ultimo fate calcular le rason sue abatudo el

dar lo haver restano creditori de Ducati centoventiolto sold. 11, Pic. 16, havulo

respecta alli pochi dinari se hanno per conlo de fabriche haHno termena che

lo crédita di prenominati maistro Tulio et maistro Antonio Lombardo sia portato da fabricha de Pala^o al Sal in monte, et satisfati corne e ben conveniente : a cason che in futurum etiam Chara seconda il solito suo habi casion de servir de le laudabel opère sue el Serenissimo Dominio corne desiderano et hanno facto ... . (').

Dans la Chambre des Scarlatti, l'attention se trouve attirée par un bas-relief représentant Marie sur un trône avec l'Enfant Jésus et le Doge Leonardo Lorédan avec trois saints agenouillés (v. PI. 125). Œuvre digne d'être étudiée pour r habileté avec laquelle 1' astiste a su dans un espace aussi restreint grouper les différentes figures et leur donner un air dégagé, pour l' intelligence de la tête et des mains du Doge, pour le goût exquis des draperies, el pour la

(') Texte It., p. 236.

ai6 SECONDE i'-ARTJE

maestria dit sculpteur à faire ressortir par une taille en creux accentuée les masses principales modelées et particularisées au contraire avec la plus grande sobriété de relief. De cette façon cette sculpture a tout 1' aspect d' un bas-relief d' un maître quattrocentiste sur lequel,- en plus, le conventionnalisme classique ne semble guère avoir eu prise; tel que devait être précisément Pietro Lqmbardo, également reconnaissable au type ou au caractère des têtes et des extrémités des quatre personnages agenouillés.

Mais si Lombardo ne fait ici directement aucun sacrifice à l'aft antique, cependant, par le motif et le modelé des draperies, il laisse voir l'influence des dernières œuvres de son émule Rizzo, sans en atteindre toutefois l'éminentç vitalité.

Là au contraire où je ne reconnais pas Pietro Lombardo, c'est dans la forme peu élégante et dans le modelé insipide de 1' Enfant, et d' une certaine façon aussi dans la tête et dans la main droite de 1' Enfant. Aussi suis-je fortes ment tenté de croire que ces dernières parties ont été menées à terme par jquelque autre maître, peut-être après la mort de Lombardo (1315).

Je n'ai pu découvrir aucun document relatif à ce travail, et par conséquent je ne saurais préciser quand il fut commandé par le Doge Lorédan dont les armoiries se trouvent sur les gradins du trône, mais ajoutées.

Cette particularité qui ne prouve rien a fait croire à quelques-uns qu'il y eut d' abord à cette place les armoiries, d'un autre prince, c' çst-à-dire de Marco 6u d' Agostino Barbarigo dont on aurait dû d'ailleurs retoucher le portrait.

Conjecture captieuse qui, en dehors d' autres motifs, ne peut tenir debout, car elle impliquerait une injure de la part du Doge Lorédan à la mémoire de V un de ses prédécesseurs.

Quelques-uns attribuent encore à Pietro Lombardo le bas-relief en marbre avec la Madone, l'Enfant et deux anges dans le fond, exécuté pour 1- Officio delFormento et qui se trouve actuellement à l'extrémité de la loggia vers le Môle (v. PI. 61).

Composition gracieuse et remarquable en outre par la douce expression des figures, par l'habileté avec laquelle a été gradué le relief par rapport aux divers, plans, par la bonne disposition des plis du manteau de Marie et par le soigné du travail; mais qui dans la forme laisse quelque peu à désirer; ainsi dans le corps et dans les jambes de l' Enfant, dans la structure des crânes ( dolichocéphales ) et dans les yeux et dans les paupières supérieures un peu trop grandes et saillantes qui, dans la Madone, rappellent jusqu' à un certain point r Eve de Rizzo. On constate en outre une certaine raideur dans les emmanchements, et dans les mains l'o.n voit, comme une caractéristique opposée au vrai, la déviation de la petite phalange de F auriculaire, chose qu' on ne rencontre jamais chez Pietro Lombardo. Le même défaut se remarque encore dans les deux statuettes latérales.

Malgré la manière de traiter le bas-relief, ces détails et la forme ou la coupe des bouches et en général le type des têtes ne peuvent permettre de confirmer la paternité assignée à ce travail.

Cependant on pourrait supposer que c' est une des œuvres de la jeunesse du sculpteur. En ce cas il faudrait avant tout admettre que les susdites statuettes latérales qui, quoique traitées d' une façon décorative, ont cependant des affinités avec le bas-relief, sont postérieures à celui-ci et de quelque temps; car si 1' on voulait rapporter les écussons ducaux qu' elles tiennent, non plus au Doge Giovanni (f 1485) mais à son frère Pietro Mocenigo (qui gouverna de 1474 à 1476), les travaux de l'Église de S. Giobbe exécutés trois ou quatre années auparavant par Lombardo et le monument de ce Doge terminé par lui en 1481 ne pourraient pas le moins du monde correspondre à cette hypothèse. Et en admettant une preuve suffisante de temps, il faudrait encore se demander si certains détails, certains défauts caractéristiques de cette sculpture ont absolument 1' air de dériver du goût naturel ou de la manière spéciale de voir ou de sentir de 1' artiste et non pas de l'inexpérience,

Toutefois, à mon avis, cette œuvre ne saurait être classée que parmi celles d'auteurs inconnus qui rappellent vaguement le faire de Pietro Lombardo.

Les feuillages des pilastres et des supports semblent sculptés par un ornemaniste habitué à traiter le marbre rouge véronais.

Parmi les divers travaux décoratifs de l' intérieur du nouveau Palais, dont la direction ou la surveillance échut à Pietro Lombardo, nous devons citer le plafond et la frise de la chambre des Scarlatti; travaux remarquablement exécutes par les éminents sculpteurs Biagio et Pietro frères, de Faenza, déjà terminés en 1503 (*).

Pietro Lombardo avait été choisi avec le titre d' architecte de la nouvelle construction, car pour les autres parties du Palais, la Seigneurie se servait du proto du Magistrato al Sale et parfois de quelque autre maître, tel que Giorgio Spavento de la Procuratie de Supra; néanmoins le nom de Lombardo figure souvent même dans les ordres et comptes des restaurations ou autres travaux exécutés dans le Palais dit Vecchio (*). Ainsi en 1509 ce fut qui lui fut chargé de préparer le seragie per la custodia del Signore Marchexe da Manlua, c' est-à-dire pour François Gonzague prisonnier des Vénitiens, qui dans cette circonstance dut penser quelquefois à la Chapelle votive qu' il avait commandée à ce maître (').

En 1500 la Seigneurie s'entendait avec les Procurateurs de S. Marc pour ajouter à chaque côté de la Tour de 1' Horloge un corps de construction ; et • comme pour cela il fallait démolir une partie des maisons à balcons de Ziani appartenant à la Procuratie, on décidait, à Utre de compensation, de payer le

3i8 SECONDE PARTIE

prix des loyers de ces vieilles habitations à renverser, correspondant à la durée des travaux de l' édifice dont elle devait ensuite rester propriétaire.

L'érection de ces deux bâtiments marcha cependant assez lentement, et ils ne purent être achevés que pour la fête de 1' Ascension de 1506. Relativement à r avancement et à la direction des travaux indispensables, nous croyons devoir citer le Décret suivant; 1503, 11 Janvier — Havendo i magnifia Signori Procuratori de la Giesia de San Marco bisogno de pie ijo/ de marmori quart per investir le chaxe nove fahricale apresso, lo Horologio sopra la pia^a. Item de / pronee de piera viva longe pie 8 et larghe pie doi in circa. Item altre 8 longe pie 4, larghe pie doi in circa ; la Ill.ma Signoria la quai debe a dicti .... Procuratori dar dicte

piere et marmori per la dicta fabricha comarda a vui Proveditori al Sal che debbiate

cômmetter a Maistro Piero Lombarde protho, che debia in questa Cita cercar, dove se trova marmi et piere de la qualità soprascritta, et de quetle far mercato per la quantità superius specificata, e intanlo i sopranominati .... Procuratori per non incomodar V officia vostro exporserano al présente i danari de lo amontar de quelli: hac tamen conditione expressa, che vui laxate memoria nel vostro officio de quanto exborseranno, et posterius per più comodità de l' offitio de quelo sia al présente, farete satisfar de quanto haverano exborsato, tome ê justo et convenienfe .... (').

On a voulu conclure de ceci que les deux corps ou ailes des côtés de la Tour sont 1' œuvre de Pietro Lombardo ; mais s' il n' est pas absolument improbable qu' il eut quelque part dans les travaux de la pierre, toutefois sur ce document, le proto du Palais, aux gages de 1' Officio du Sel, ne figure que pour r approvisionnement du matériel à raison sans doute de sa haute compétence dans la matière et non comme directeur du travail; et par contre il .npparaît clair comme le jour que les constructions furent exécutées par la Procuratie de Supra qui dut sans doute en confier la direction à T un de ses architectes: peut-être Giorgio Spavente.

Quoiqu' il en soit, on ne peut pas ne pas louer la pensée architectonique de flanquer de ces deux ailes la Tour (v. PI. 110), qui donne à l'ensemble de l'édifice une forme élégante et majestueuse, et surtout si l'on tient compte que les vieilles habitations contiguës à balcons de Ziani ne dépassaient pas en hauteur la moitié du corps central (v. fig. 80).

Beaucoup moins remarquable au contraire est la disposition des divers détails; et certainement l'on ne saurait blâmer (comme semble l'avoir fait le malicieux frère Carlo Lodoli) les additions faites en 1755 des 8 colonnes que l'on voit dans les 4 larges entre-pilastres inférieurs, car quoique les murailles supérieures fussent allégées par un grand nombre de fenêtres géminées, néanmoins l'ampleur des baies primitives et leurs proportions mal calculées ne devaient point contribuer à la solidité et à l'élégance de l'édifice.

(I) Texte It.. p. 237.

tA RÉNATSSANCH. »ï9

En 1509 Pietro Lombard© dirigeait les restaurations et installations des "prisons dans les greniers publics de Terra-Nova, c'est-à-dire dans les constructions qui ont fait place au Jardin Royal actuel (}).

L' année suivante il était chargé d' inspecter les chaussées et les palissades que l'on élevait pour le maintien du Lido. Et à cette occasion trouvant mal exécutés les travaux confiés à Paolo Sabadino, Pietro Sambo, Giacomo Gezo et autres maîtres, il obtenait des Provéditeurs al Sale de pouvoir faire construire à son gré un bout de digue par un autre entrepreneur (').

D' après les documents recueillis par G. B. Lorenzi et publiés grâce à l' Illustre J. Ruskin, la dernière fois que le nom de Pietro Lombardo apparaît dans les comptes du Palais Ducal, c'est à la date du 20 Février 1511 {'). II est probable toutefois qu' il resta à son poste jusqu' à sa mort.

Il ne faudrait par croire cependant que l'activité de ce maître fiit absorbée tout entière par les travaux attachés au service de la Seigneurie ; nous savons, de source autorisée, que d'autres œuvres lui étaient demandées à cette époque et même loin de Venise.

Le Dôme de Gividale. D'après le récit de Fabio di Maniago, les habitants de Cividale en Frioul, voulant rebâtir leur ancien dôme endommagé par les tremblements de terre et par les incendies: «appelèrent en 1457 Bar- » tolommeo délia Cisterna, architecte à Udine, très connu pour avoir travaillé > en cette ville et salarié par elle. Il en entreprit le travail ; mais le destin

«envieux, qui se joue de la gloire des hommes, ne laissa pas subsister

» cette œuvre, qui eût rendu son nom immortel. Dans une nuit la moitié de

» l'église s'écroula On fit donc venir de Venise, au commencement du siècle

» suivant, Pietro Lombardo, lequel sur les ruines, et laissant intacte la porte » principale, le réédifia avec tant de beauté, que le Frioulan passionné pour » les beaux-arts, en contemplant aujourd' hui cette masse simple, hardie, majes- » tueuse, compatit bien au sort de Bartolomeo délia Cisterna, mais se réjouit • qu'il ait été remplacé par l'un des plus fameux artistes alors en vogue».

Et voici ce que rapporte Maniago au sujet du contrat: 1502, 9 Mai à Cividale — Concordiiim Capituli cum Magistro Petro Lombardo consirudore majoris Ecclesiae Civitatensis, stve reaedificationi ipsius modo, et noviter lapsae...

Ibiqiie Magister Peints Lomhardus paoltis fecit, et convertit eum Reverendis praesentibus facere, et constrtiere Ecclesiam, stve Templum gloriosae Virginis Mariae Civitatensis, ut in infrascriptis vulgari\xfltis continentur, et primo:

Lo dito Missier Pietro ... et a conversa li detti Signori Depittati promettono

dare al ditto Mistro per fabbrica di detia opéra Dticati 1220 di L. 6, 4... (*).

On devine sans peine que ce document est tronqué et certainement d'au-

(1 J3 4) Texte It., p. 237 et 238.

tt« SECONDE PARTIE

très pactes et clauses importante devaient encore y figurer. Ainsi par exemple quelque indication relative au martre-maçon chargé des travaux, car il est inad' missible que Lombard o, proto du Palais Ducal de Venise, ait pu s'absenter longtemps de cette ville.

Dans cette grande Église dont la structure générale des nefs fait songer à notre Église de S. Zacharie, beaucoup de parties rappellent la période de l'art ogival; le style de la Renaissance s'accuse nettement au contraire dans la partie supérieure de la façade et dans la Chapelle principale avec les deux des- GÔtés. De plus, en soumettant ces trois Chapelles au crible de l' analyse artistique, il me semble qu'on- peut leur assigner à toutes une date au moins postérieure d'une trentaine d'années au commencement de la reconstruction.

La partie inférieure de la façade ou mieux le rideau de pierre (v. fig. 169), où ont été insérés les restes de la construction de maître Bartoloraeo délia Cisterna p), n' a pas un vrai plan architectonique et dans le haut le classique fronton triangulaire et les deux capricieuses lignes concaves qui épaulent le corps médiane ne servent guère à animer l'ensemble de la façade. Motif nullement familier à Pietro Lombardo, quoique déjà employé par plusieurs autres maîtres dans des édifices analogues, même, ce me semble, par Tullio dans l'Église de Praglia (v. fig. iS9), et qui faisait peu après son apparition également à Venise dans celle de Sainte -Marie -Majeure élevée après 1505 (v. fig. 170).

Dans la façade du Dôme de Cividale, l'idée du fenêtrage du milieu est bonne et jusqu' à un certain point les saillies de ses supports contribuent à rompre la monotonie du long entablement inférieur ; mais par rapport au reste il a un aspect plutôt mesquin et fragmentaire.

La direction de ces travaux fut probablement confiée dans la suite à Tullio Lombardo qui amena peut-être quelques maîtres lombards et il pourrait se faire quelques-uns de ses parents. Et ce qui m'engage à embrasser cette hypothèse, ce sont les renseignements que j' ai découverts relativement au monument élevé dans cette Église à la mémoire de l'Évéque Niccolô Donato (f 1497), et auquel travaillait en 1531 maître Giovanni Antonio di Bernardino de Carona ('),

Ce monument se compose d'un sarcophage avec la statue de l'Évéque couchée, supporté par de doubles modillons à feuillages et écussons et décoré de guirlandes renfermant des tètes de profil exécutées avec une certaines finesse. Un peu plus haut et adossées au mur sur des consoles sont trois statues, dont celle du milieu, réprésentant la Madone avec l'Enfant sur le bras gauche, a la tête bien conduite. Dans l'ensemble et relativement à la manière, ces figures peuvent être classées parmi les travaux de V École Lomhardesque.

(I) Texte It., p. 238.

LA RENAISSANCE. S^

Monument de Giovanni Mocénigo. Le Doge Giovanni Mocénigo moU' rait en 1485 et on lui élevait bientôt après dans l'Église des Ss. Jean-et-Paul « un tombeau de marbre très fin, avec belles figures dues à Tullio Lombardo, • sculpteur émérite (') ». Et ici encore il suffit d'un simple regard pour donner sans hésiter pleinement raison à Sansovino (v. fig. i)8).

Les masses ou lignes générales du monument sont composées avec une certaine et imposante simplicité ; toutefois, cette première impression passée l'analyse de l'œuvre laisse plutôt froid l'observateur qui ne peut s'empêcher de trouver à redire surtout par rapport aux lourdes proportions de 1' entre-colonnes médiane, à l'emploi irrationnel du double attique, à la monotone répétition des récurrences horizontales (?), à la pauvreté des décoratives et au manque de vie dans la partie figurée, où l'on voit trop l' imitation de l'antique et qui, si l'on excepte les deux statues dans les niches, n'est pas en réalité conduite avec beaucoup de goût et sous une forme achevée.

Il faut ici tenir compte du type des chapiteaux composites à double rang de feuillages, qui semblent calqués sur quelque fragment romain, et remarquer également la forte inclinaison des bandes de l'architrave.

Relativement enfin à l'évolution du concept classique de l'architecture, ce mausolée s'écarte trop du mausolée Vendramin pour n'avoir pas été dessiné plusieurs années après et pour ne pas avoir sa place marquée parmi les travaux du XVI» siècle, certainement peu éloignés de la Chapelle Zen de Saint-Marc.

Tombeau Sabellico. C est aux premières années de ce siècle qu' appartient le bas-relief tombal que le célèbre Marco Antonio Coccio dit le Sabel- //«o(f 1506) se fit préparer à lui-même dans l'île de Sainte-Marie-des-Grâces et qui se trouve actuellement au Musée Civique (v. PI. 123),

Cette pierre dont le motif est emprunté de quelque antique stèle funéraire est un travail très estimé pour les gracieuses lignes de la composition: pour le sentiment et la manière exquise dont a été en général conduite la partie animée ; toutefois on désirerait une plus grande agilité dans les nus des petits amours. Et là encore, non seulement au type des figures et de la décOr ration architectonique du fond ou contour, mais encore à la manière caractéristique de modeler le bas-relief, il est aisé de reconnaître le ciseau d'un des fils de Pietro Lombardo et vraisemblablement celui d'Antonio. -'- '-'

Il est encore bon de remarquer que cette sculpture a également des analogies avec cette autre si magistralement composée et exécutée qui orne le sarcophage d'Antonio Corner dit le philosophe (v. pi. 134 fig. 1 ). ■ On voit clairement au contraire la marque de Tullio et sa tendance au maniérisme dans un délicat bas-relief (v. fig. 171), qui se trouve dans l'Ofd»

(') Texte It., p. 239.

9Zi SECONDE PARTIE

toire du Séminaire et qui à l'origine servait de pala à un autel de l'Église de S. Niccolô de Castello renversée dans les premières années du XIX" siècle.

Toutefois, avant de passer outre, et à propos des rares fragments de bas-relief qui subsistent encore disséminés çà et là après les innombrables et trop célèbres ventes faites aux étrangers, je ne crois pas m' éloigner de mon cadre en offrant aux amateurs quelques souvenirs qui, certainement, devaient jadis avoir une grande valeur aux yeux de nos familles patriciennes; ainsi le portrait d'Andréa Gradenigo sculpté en 1470 {v. fig. 172); celui de Marco Barbo (v. fig. 17 j) peut-être le neveu du Pape Paul II, mort à Rome en 1490 (') et enfin le buste d'un inconnu, qui est aujourd' hui au Musée Civique [v. fig. IJ4). Les deux premiers ont été au contraire offerts au Séminaire par le comte Vincenzo Girolamo Gradenigo.

On ne connaît pas les auteurs de ces caractéristiques sculptures, exécutées certainement à quelques années de distance, et cela peut servir en quelque sorte pour se faire une idée approximative relativement au progrès des artistes dans r art du portrait.

En 1500, Andréa Briosco, fils de maître Ambrogio de Milan, faisait le plan de la Chapelle du Saint dans la Basilique de S. Antoine à Padoue

{v. fig. 77/), et le 31 Juin de la même année, Giovanni, fils d' Antonio Minello, était nommé directeur de 1' œuvre.

L' un des premiers sculpteurs appelés à décorer l' intérieur de ce riche sanctuaire fut Tullio Lombardo qui en 1591 commençait deux mi-reliefs de marbre avec fonds perspectifs, le premier représentant le Saint pendant qu'il guérit un jeune homme qui, honteux d' avoir porté un coup à sa mère, s' était coupé le pied, le second 1' épisode du thaumaturge qui fait trouver dans le secrétaire le cœur de l'avare défunt (v. PI. 127 fig. 1 et 2).

Ces travaux, pour différentes raisons relatives aux paiements, durèrent plusieurs années, si bien que le second tableau ne fut terminé qu'en 1525 (•).

En général les lignes des compositions sont correctes; la gradation des divers plans est remarquable et la facture des têtes notamment est des plus soignées.

Mais s' il est juste de payer cet éloge au sculpteur, il ne 1' est pas moins de faire ressortir que dans ces œuvres, et plus que dans la pale de S. Jean Chrysostôme (v. PI. 117), Tullio s' abandonne à la recherche de l'effet et de l'expression par des moyens plus artificiels et théâtraux. Excepté un certain naturel dans la forme de plusieurs membres et extrémités, parfois raides jusqu' à

(»«) Texte It., p. 239.

r ingénuité et où 1' on entrevoit encore un maître de la Renaissance, il nage quant au reste en plein conventionnalisme classique.

Et devant ces figures drapées comme des statues antiques et non de la meilleure école, devant certaines têtes à la bouche ouverte et au regard éteint exprimant en outre tantôt l'étonnement, tantôt la mollesse d'une extase (') et avec la chevelure et la- barbe presque toujours à l' unisson et qui trop souvent échappent à toute réalité, devant le choix peu habile et génial des nus, on ne peut, Je le répète, s' empêcher de constater le manque presque absolu de souffle et de sentiment esthétique de ce maître.

Excepté dans les travaux exécutés à l'atelier ou sous les yeux de son père, Tullio ne cherche pas chez les anciens une source d'inspirations profondes et un correctif ou perfectionnement; mais au contraire il s'arrête à la superficie des choses, je dirai presque à la simplification géométrique de la forme, et finit par devenir un imitateur parfois ignorant de la vraie beauté; une fois identifié avec un type, il le répète sans tenir compte de la correspondance avec le sujet et en faisant une sorte de spéculation, palliée toutefois par 1' habileté technique de l'ouvrier (*). D' un autre côté reconnaissons qu' il fut surtout en cela favorisé par les tendances de son temps et en particulier, par le goût non très pur du milieu où il eut à déployer son activité.

A mon avis, le meilleur jugement synthétique qui ait été porté jusqu'alors sur ce maître est celui de Burckhardt et de Bode : « Chez Tullio Lombardi, . . . » le plus occupé, mais le moins doué de ces artistes, 1' école, surtout dans ses » dernières œuvres, dégénère en une sorte de maniérisme ; draperies fines avec » plis parallèles et comme peignées, élégance excessive des cheveux, attitudes » conventionnelles, monotonie inerte d'action qui, dans les scènes mouvementées, » tourne à la caricature. Tullio a moins d'intelligence que son frère ... ».

Et nous avons une preuve de la vérité de cette assertion dans le mi-relief de marbre existant dans la même Chapelle et représentant saint Antoine qui fait parler un enfant pour défendre la mère ( PI. 127 fig. 3). Travail d'Antonio Lombardo terminé en 1503 (3) et qui a fait dire aux éminents critiques précédents: « Cette œuvre rappelle aussitôt les reliefs funéraires attiques jusque dans » la mesure et le calme exagéré, peut-être » (!) < des figures, qui sont d' une » beauté extraordinaire, quoique un peu froide, et d'une exécution parfaite (*) ».

Quant à !a supériorité d' Antonio sur Tullio, surtout pour le goiit et la connaissance de la forme, nous en avons encore des preuves manifestes dans le bronze du Père Eternel et la Madone avec 1' Enfant sur l' autel de la Chapelle Zen à Saint-Marc de Venise ( v. PI. 122) et dans les bas-reliefs exécutés par lui pour Alphonse d' Este ( v.* pi. 80 bis ). Et à ce propos je ne crois pas inu-

(' « 3 «) Xexte It., p. 239.

tile de mettre en lumière un autre fait qui sert à démontrer l'habileté d' Antonio. ' '

En 1505, Felice de Prédis retrouvait dans les thermes romains de Titus le fameux groupe de Laocoon; découverte qui suscita un vif enthousiasme tant chez les artistes que chez les mécènes; et ce Chef-d'œuvre donna lieu à un nombre infini de reproductions.

Je me demande si, en pareille circonstance, un amateur de l'antiquité aussi passionné que le Duc Alphonse pouvait se dispenser d'ordonner un tra<fâil du même genre; il faut d'ailleurs se rappeler qu'Antonio dl Elia, maître qui avait d' abord été à son service, exécuta à Rome vers 1517 une copie en bronze du groupe de Rhodes estimée l' une des meilleures par Caradosso ; celle sans doute qui se trouve aujourd' hui au Musée National de Florence (v.fig. ij6) (').

Et même auparavant Antonio Lombardo ava'it vouliî . dans les susdits marbres pour les Este (an. 1508) rappeler la caractéristique statue du iJrêtre d' Apollon, que je distingue parfaitement danë le bas-relief où est représentée la- forge de Vulcain.

Comme on le sait, au commencement du siècle dernier, Cornacchini dans la restauration (tentée aussi par Montorsoli) du groupe du Belvédère du Vatican, eut à refaire, en stuc, le bras droit manquant de Laocoon et aussi éga^ lement celui du fils cadet, les étendant toutefois ver le haut; attitude que la critique reconnut ensuite peu exacte car à l'origine ces bras devaient être plies vers la tête ou la nuque.

Nous retrouvons précisément le même mouvement dans la figurine sculptée par Lombardo, qui, de cette manière, fit preuve, sinon felativenient à la composition esthétique de la ligne, d'une intelligence supérieure.

Parmi les différentes histoires en mi-relief de la susdite Chapelle du Saint à Padoue, celle représentant le miracle du verre qui dans sa chuté casse une pierre (v. PI. 127 fig. 4) est un travail, comme 1' a écrit Michiel et comme le confirment les documents de Gonzati — de mâno de Ziian Maria PadoanOi finito da Paulo Stella Milanese nel ijzp.

Daiis cette sculpture importante^ malgré certains défauts dans les rapports perspectifs et dans les proportions de quelques figures, il est facile de reconnaître un produit de la période de transition entre 1' art des Lombardo et celui de Sansovino. Toutefois l'influence des premiers est encore ici manifesté' "éfl piu^eurs points et peut-être due moins à Paolo Stella qu'à Gianmaria Mosca; c'est ce qu'on peut, à mon avis, déduire de 1' étude comparative des' travau.x exécutés par ce maître original- que [nous avons vu déjà travailler même à Venise ('). •" - -

D' après Sansovino, dans 1' Eglise de Sainte-Jus'tïne de cette -ville « sur

(>«) Texte It., p. 162.

» r autel très riche de porphyres et de serpentins de la famille Dolce, sont » deux Statues en Marbre de Paros, presque de grandeur naturelle, œuvres » d'Antonio Lombarde et de Paolo Milanais, statuaires très célèbres en leur » temps. Mais leur travail se trouve de beaucoup surpassé par un Christ en » marbre presque de la hauteur d' un bras, sculpte par Tomaso Lombardo, » élève de Sansovino (') ».

Nous n' avons plus aucune trace du Christ de Tomaso de Lugano ; les deux autres statues, au contraire, peu importantes, représentant S. Pierre Martyr et S. Thomas d' Aquin, ont été, lors de la suppression de 1' Église, placées dans le Temple des Ss. Jean-et-Paul sur les côtés des deux arches renfermant le tombeau de Lodovico Trevisan et les restes du monument du Doge Michèle Sténo.

Moschini, sans aucun document à 1' appui, adjugea ces statues, V une à Paolo Milanais et 1' autre à Antonio Lombardo ; mais, à considérer le mélange des caractères artistiques, il est beaucoup plus probable qu' elles furent commencées par Lombardo et ensuite, en 1506, lorsqu' il se transporta à Ferrare, données à terminer à l'autre sculpteur, que je soupçonne en outre avoir été Paolo Stella milanais, qui eut à achever le premier tableau en marbre dans la Chapelle du Saint à Padoue et qui travaillait aussi à Venise.

Dans la vie de TuUio Lombardo, Temanza attribue à cet architecte le transept de l' Église de Sainte-Marie-Majeure de Trévise « autrefois desservie » par les Chanoines de S. Salvatore, achevée vers 1' an MDXXX ». Telle était de ce chef l' estime dont jouissait Tullio » que les Chanoines de Venise du même » institut le choisirent pour bâtir leur Église de S. Salvatore. Un certain » Giorgio Spavento, qui mourut en MD, avait déjà commencé la chapelle » majeure. Mais il n' alla pas au delà de la Tribune ; aussi le mérite de cette » magnifique Église revient-il tout entier à notre Lombardo. Le plan de ce » temple est très singulier ». ( v. fig. ijj ). « Il est comme une des Croix pa- » triarchales, qui ont trois croisillons, ou traverses; une plus grande vers le » sommet, et deux plus petites, mais égales, au dessous de celle-ci. Ce sont » donc trois transepts formés de trois arcs grandioses, qui s'élèvent jusqu'au » toit » {v. fig. ij8 et 279). « Ces arcs sont placés au milieu d'autres arcs » plus petits de chaque côté de l'Église, lesquels forment autant de petites » chapelles. La chapelle majeure faite en Tribune a la même symétrie et la » grandeur des arcs des transepts, avec petites chapelles sur les côtés, corres- » pondant à celles déjà décrites. L' ordre principal est de pilastres corinthiens, » avec piédestal, et surornement, au-dessus duquel est un bel attique. qui sup- » porte les voûtes des deux grands transepts, et de la nef. Les arcs des petites » chapelles sont supportés par des pilastres d' ordre ionique adhérents aux

(') Texte It., p. 240.

is

» pilastres, corinthiens des grandes arches. Belles sont les modénatures des cor- » niches, exquises les sculptures des chapiteaux corinthiens, qui, quoique d'une » seule poignée de feuilles, sont toutefois d' un dessin élégant. En somme c'est

> un travail digne de tout éloge. L' unité, la simplicité, la variété, et 1' élégance » rivalisent ensemble. Je dirai aussi que c' est la première fois que 1' on voit

> introduire 1' attique sur les corniches supérieures à l' intérieur des Temples, » et que c' est le seul cas, à mon avis, où il soit élégant et harmonieux » ( parce qu' étant placé entre la voûte très rehaussée et 1' entablement, il contribue à alléger et proportionner beaucoup mieux toute la partie supérieure). « Cet attique sur les corniches supérieures à l'intérieur des Temples est au- » jourd' hui très en vogue; avec raison, ou par caprice, avec succès, ou non, » à d' autres de le décider. Comme Giulio, frère de notre Architecte, était » excellent Tailleur de pierres, il a aussi largement contribué par son concours » à r exquise perfection de 1' œuvre. Tullio commença aussi le Monastère contigu » des Chanoines, auquel Santé Lombardo mit la dernière main ... ». « La Sa- » cristie ( v. fig. ijj D ), le Réfectoire, les Escaliers, les Cours, et tout le reste

> respirent la majesté et la décence. A 1' angle de 1' édifice, qui donne sur le » pont de Lovo, se trouve 1' inscriptiou : Dom. Soi. Canonici Reg. a solo Rest. MDLXIII (1) ..

Ainsi parle Temanza ; mais, en réalité, pour ce qui concerne le temps et les auteurs de cette grandiose reconstruction il n'est pas du tout exact pour les raisons que je vais dire :

Giorgio Spavento mourut en 1509 (') et non point en 1500 ;

le modèle de 1' édifice ne fut approuvé qu' en 1506 comme cela ressort de r indication suivante en date du 9 Août de la même année .... ex ipsis modelis tintim secundum magistri Georgi Spavento notum construcium qui praeceteris nohis aparuit nohilior et ellegantior et ad propositnm nostruni magis congruuni ... C);

dans la convention stipulée par les chanoines, le 29 Octobre 1507, avec Pietro Lombardo et son fils Tullio, il est réglé, il est vrai, que celui-ci sit architectus et gubernator instructionis et fàbricae faciendae de novo Basilica sancti Salvatoris, usque ad perfinitionem ; mais avec les conseils de son père, et il y est spécifié que seul en cas de mort de Pietro m. Tulius sit et habeatur pro unicho et solo architecte (*) ; si bien que dans un contrat subséquent ( 7 novembre 1507) avec les exécuteurs de l' œuvre, il est dit précisément secundo le sagome date per M.° Tullio et M. "" piero Lombardi (') ;

quand les Lombardo se chargeaient de la direction des travaux, la Chapelle majeure ou Tribune n' était pas encore voûtée ( v. contrats des 7 et 8 novembre 1507 ) ;

( 1 s j 4 5 ) Texte It., p. 243.

Giulio Lombardo, dont on voudrait faire Un frère de Tullio, est un artiste qui, on le verra plus loin, n'a jamais existé;

et enfin si 1' on doit à Pietro et à Tullio Lombardo et la forme caractéristique et r adaptation de tant de particularités architectoniques à la structure de r édifice, celle-ci, au contraire, quant aux masses organiques et aux lignes générales, apparaît déjà en quelque sorte déterminée dans les stipulations écrites lorsque Giorgio Spavento était encore proto de la construction ; et il n'est plus question dans la suite de modifications apportées à ce plan nobilior et ellegantier et magis congruum non fourni par lui.

Comme en témoignent les documents que j' ai découverts, les travaux, peu heureux, du chœur ou Chapelle du Corpus Domini (achevés en 1523), y compris les mosaïques de la voûte et de la demi-cuvette de 1' abside exécutées par le prêtre Grisogno Novello de Sainte-Agnès avec ses deux neveux et un autre prêtre Alberto vénitien ( selon moi, 1' Alberto Zio qui travailla aussi à Saint-Marc ), furent faits a fundamentis aux dépens de la riche Mense Patriarchale ('). La Seigneurie donna en outre 6000 ducats.

Le grandiose maître-autel orné de statues fut érigé en 1534, année où fut achevée la construction du Temple, peut-être interrompue pendant quelque temps.

Le second autel à gauche, c' est-à-dire celui du milieu de l' Église ( v. figure ïTj A. et pi. 133 fig. 1 ), fut exécuté, comme on le voit par les indications qui suivent, par le bergamasque Guglielmo dei Grigi : 1524, 15 novembre — Contrat entre les chanoines et M. Vielmo q. Jacomo sta a sam Cassam che li die far nela giexia de Sam Salvador in ja chapela a me\o ditta giexia uno adornamento daltar etc.

1528, 4 décembre — On décide que le même maître devra far el dicto altar de marmoro tuto dali scallini et quariselli in fuora i qualli già sono facto. Et lo die far sul dessegno et modello dato in questo di soprascripto de sua mon (*).

La statue de S. Jérôme fut, au contraire, sculptée par Tomaso Lombardo que je crois aussi 1' auteur du bas-relief de la lunette.

Parmi les différents tailleurs de pierres qui travaillèrent à cette grandiose Eglise, les premiers documents citent Lodovico Rossi. lequel avait encore exécuté divers travaux pour la Procuratie de Saint-Marc ; sur les registres de celle-ci figure souvent d' ailleurs le nom d' Andréa dit de Milan, son père, fils de Cristoforo, que je suppose pouvoir être l' Andréa taiapiera qui en 1479 était protomaistro de l' ospedal de S." Antt." ou de Jésus-Christ (').

Peut-être ces tailleurs de pierre descendaient-ils des Bossi de Campione qui en 1396 travaillaient dans la Chartreuse de Pavie, desquels il semble que

("3) Texte It., p. 244.

descendaient aussi les divers maîtres du même nom qui prirent dans la suite part aux travaux du Dôme de Milan.

Sur les registres concernant la reconstruction de S. Salvatore figure à différentes époques le tailleur de pierres luganais Zaccaria, fils de maître Benedetto, qui travailla aussi pour le compte du Patriarchat de Venise dans l'Église de S. Pietro di Castello, dans le baptistère voisin de S. Jean-Baptiste et dans la grande Chapelle de Sainte-Marie-Majeure à Trévise ('), et qui en 1539 ^'^^^ maître Cristino, fils de Sebastiano, tailleur de pierres bergamasque, est cité comme arbitre dans la construction du Chapitre pour les religieux de Saint Antoine Abbé à Venise (2).

A ce qu' il semble, Zaccaria était 1' un des maîtres qui avaient la confiance de Tullio Lombardo (*).

Dans r Eglise de S. Salvatore, 1' architecture prend désormais franchement le type classique soit pour la forme et le mouvement romanisant de la structure générale, soit pour le caractère même subordonné des détails, lesquels même relativement aux ornements et aux revêtements de marbre, furent réduits à cette large et simple expression qui contribue tant à rendre grandiose l' aspect de r édifice. Edifice qui à ce point de vue ne se distingue pas seulement comme le plus remarquable produit de la Renaissance, mais atteint encore la limite ou marque le point où commence cette noble époque de l'architecture qui doit avec raison à la prédominance générale de 1' esprit d' imitation des anciens le nom de Classique.

Et là, le but atteint, finit l'art évolutif printanier auquel appartient strictement le nom de Renaissance.

Les éléments principaux de l' intérieur de cette Église, bien que combinés d' une autre façon quant à l' ichnographie, se retrouvent cependant dans d'autres constructions antérieures, comme à S. Jean-Chrysostôme et même à S. Maria Formosa ; et à leur tour il me semble que les modèles ou les dessins de l' Église de S. Salvatore n' ont pas peu influé sur Andréa Briosco et sur Leopardi dans la reconstruction de Sainte- Justine à Padoue, sur 1' architecte chargé de rebâtir notre Église de" San Fantino et jusque sur Sansovino dans San Francesco délia Vigna.

De la façade de l' Église de S. Salvatore, élevée au XVI*^ sièele, dont il est parlé dans le contrat du 4 Janvier 1507 (*) et qui fut baroquement reconstruite après r incendie de 1741, on ne sait rien; toutefois il est certain que devant elle devait s'avancer un escalier ou perron correspondant au niveau du pavé intérieur exhaussé à ce point pour donner lieu de refaire la crypte.

Appartient, au contraire, au temps de Tullio Lombaido 1' archivolte exté- (12 3 4-, -Texte It., p. 244.

rieure de 1' entrée vers la Merceria, sur laciuelle est sculptée l' image du Sauveur en trône et un ange qui me rappelle bien 1' atelier de ce maître.

A r origine l' lîglise actuelle, quoique si vaste, ne recevait la lumière que par les fenêtres des absides et de la façade et par les œils et par les petits jours des transepts et par conséquent, au dire de Temanza, « elle était tellement sombre et noire, que 1' on dut songer à l' éclairer, d' une manière, toutefois, » qui ne nuisît pas à la majestueuse simplicité qui en fait l'ornement. En 1569, » Scamozzi, ayant été mandé par les Chanoines, conseilla de pratiquer au milieu » de chaque coupole une lanterne, pour répondre au besoin. L' expédient réussit à merveille, et 1' Eglise fut pourvue du jour dont elle avait besoin .(') ». Vers le même temps, Scamozzi construisait encore le Chœur pensile adossé à la façade, renversé lui aussi par le susdit incendie de 1741 qui endommagea gravement la partie anté"rieure de 1' édifice.

Ghapello Zeno. Temanza ( que j' aime à citer parce qu' il sert comme de base à nos critiques d'art), à propos de l'autel et du monument du Cardinal Zen ( f le 8 Mai 1501 ) dans la Chapelle du même nom à Saint-Marc, dit : « La hâte qu' avaient les Procurateurs de voir ce travail achevé, fut cause » qu' il fut alloué à deux ouvriers, c'est-à-dire à Antonio Lombardo, et à Ales- » sandro Leopardo, tous deux de même mérite, et célèbres également. Mais » des difficultés étant survenues entre Alessandro, et Antonio, en MDV, on » choisit Zuanne di Alberghetto, et Pier Zuanne dalle Campane, en place de » Leopardo ; ils devaient avec Antonio Lombardo continuer le travail. Celui-ci » toutefois n' avançait pas de la manière qu' ils s' y étaient engagés. Aussi les » Procurateurs voulurent-ils qu' on établît chef de ces travaux Pietro, père » d' Antonio ; d' où la stipulation d' un Ecrit, où il est déclaré, que Prudens » vir iimgister Petriis Lomhardus, Architedus tam sno proprio nomine, tant sua propria » specialitale, quant uti procuratore, et procuratorio nomine magistri Antonij Lombardi » eius filij, cum liberlate accordandi etc. Il s' engagea à faire les statues, et Zuanne • dalle Campane la fonte (') ».

Cette dernière assertion n'est en réalité qu'une induction que Temanza voulait tirer d' un document qu' il nous offre, et qui au contraire ne se rapporte qu' à une négociation ou paiement fait par Pieti-o en qualité de procurateur de son fils Antonio obligé de s' absenter de Venise pour les travaux dont 1' avait chargé le Duc Alphonse de Ferrare. C est précisément ce qui ressort de la procuration en date du 14 Mai 1504 que j'ai découverte (^) et même de l'une des nombreuses notes de paiements faits pour la même Chapelle Zen où il est écrit; 1511, 14 janvier — consegnati a maistro piero lombardo corne comeso de antonio suo fiol . . . . L. I. — . — {*).

(1 2:n) Texte It., p. 244.246.

On ne saurait conclure ni des documents déjà publiés relativement à ces travaux, ni des papiers de cette commission, que Pietro Lombarde en ait jamais été le directeur.

Mais comme les fils de Pietro eurent dans cette œuvre une part considérable, je dois maintenant dire quelque autre chose à ce propos.

Par testament en date du 29 Avril 1501 ('), le Cardinal Jean-Baptiste Zeno laissait cinq mille ducats pour faire construire après sa mort un autel et un tombeau dans le bras méridional du transept de la Basilique de Saint-Marc, où était r autel de S. Léonard et de S. Antoine Abbé. Mais il était absolument interdit de placer aucun monument en cet endroit, et comme on voulait remplir d'une manière quelconque les dernières volontés du défunt, il fut décidé (1503) que les susdits travaux seraient exécutés dans la vieille Chapelle dédiée à S. Théodore à l' extrémité du vestibule de l' Église, c' est-à-dire à l' angle Sud-Ouest.

Aussi les Procurateurs di Citra choisirent-ils Antonio Lombardo et Alessandro Leopardi lesquels recevaient, le 18 Janvier 1504, un acompte de deux cents ducats.

Toutefois on ne sait auquel des deux maîtres il faut attribuer le modèle ou le dessin des travaux ; mais il est vraisemblable qu' ils le préparèrent d' un commun accord. Il est certain que Leopardi ne tarda guèr à s' en occuper car, dès le 23 Mai de 1' année suivante, le travail était confié à Antonio Lombardo et aux fondeurs Giovannino Alberghetto et Pietro dalle Campane ou Campanato.

Alessandro Leopardi intenta un procès aux Procurateurs pour exiger le prix de ce qu' il avait exécuté, et voici à ce propos la délibération du 3 Décembre 1503 — La Illustrissima Signoria tidito in contradictorio el Nobel homo ser Domenego morexini procurator per nome suc et de U Compagni, el Alexandre di j Liompardi cerca la differentia hano insieme per il mercato de la sepultura del quondam Rêver endissimo Cardinal Zen, ha commanda al dicta Alexandre debi dar li marmori

sono apresso de lui a lui prefati procuratori cum réservation de la rason

de luna et laltro parte

Et, en effet, par suite de cette intimation, Leopardi abandonnait à plusieurs reprises les marbres à Tullio Lombardo ; et il est bon de remarquer ici encore que pour la dernière de ces consignations (27 Janvier 1506) le reçu fut fait pour le compte de Tullio par allexandro taia piere da charona (2), présent pour Leopardi maistro Zuan maria taia piere de Lugan.

D' autres marbres et pierres achetés par les Procurateurs étaient transportés dans le chantier de Tullio ou de Pietro Lombardo qui avaient leur atelier en commun.

îne partie de ces matériaux fut certainement employée pour les décoratives architectoniques extérieures soit de la clôture ou façade sur la Piazzetta où dans la suite, sous la direction du même Tullio, travaillèrent les maîtres tailleurs de pierres, Antonio, Angelo et Matteo, Anselmo et Ravagnin, Bartolomeo bergamasque, Pasqualino et Pietro, avec leurs garçons; on y travaillait encore en 1516 et 1517.

Comme je 1' ai dit ailleurs, Tullio est l'auteur des deux élégants piédestaux ronds des colonnes de bronze de l' autel, qui rappellent bien le bénitier de Sainte-Marie-des-Miracles (comp. PI. 14 fig. 4 et fig. 124), pour lesquels il recevait, le 2 Octobre 1506, per parle de sua manifalura diicali 10 (').

Cependant, le 27 Août 1505, Pietro Campanato se retirait et alors l'œuvre n'était plus confiée qu'à Antonio Lombardo et à Giovannino Alberghetto avec lesquels une nouvelle convention était passée, le 16 Février 1506, dont je crois

utile de citer le passage qui suit dicto magistro Zanin se ohliga et promete

butar et netiTflr U lavori et far tute altre cosse necessarie et pertinente et conséquente al dicto butar per le quai cosse die haver per tuto el marca et cosse predicte corne essi magistro Zanim et ser Antonio sono rimasti dacordo ducati mille trexento. Ex adverse autem el dicto ser Antonio e rimasto dacordo cum li predicti .... procuratori non obstante lo acordo précédente de compir tute le cosse comenytde di questo lavorier: de le quai cosse el die esser paga per rata de la portion li toca de tuto el marca per la sua parte quanto sera stima per comuni amici da esser electi per le parte et quelle sera estima per dicti comuni amici meritar quela portion di lavorij lui havera facta che e la summa del tuto mille trexento cinquanta ducati per tanto el sia paga secondo li lavori lui havera facti et rimagna absolto dicto ser Antonio de la predicta procuratia per quanto el dovera compir per resta dicti lavori jntendando pero che li dicti magistro Zanin et ser Antonio siano obligati et cussi prometeno chadaun di essi de far quanto sera necessario per el meter in opère dicti lavori. Postremo el dicto magistro Zanin facte tute le sue rason cum dicta procuratia confessa haver habuto da quella fina questo \prno omnibus computatis ducati quatrocento sesanta uno e mexp et el dicto ser Antonio similiter facte h sut rason, confessa haver havuto ducati quatrocento quaranta cinque in tulto ....

Après cette stipulation venait une expertise faite par les sculpteurs Sebastiano luganais et Giambattista di Brioni, maître ainsi appelé non parce qu'il était originaire d' Istrie, mais parce qu' il était de la famille Brignoni ou Bregno (*); ces maîtres faisaient une autre estimation en 1510.

Comme j'ai eu l'occasion de l'indiquer, Antonio Lombardo abandonnait peu aprè.s ce travail pour se rendre à la cour des Este et était remplacé pour le moclelagc et le travail du reste des figures et décorations par Paolo Savin

(< ») Texte It., p. 245.

sculpteur, très vraisemblablement le même maître qui était ensuite indiqué corne fratello de M/" Antonio Lombarde (').

Le 14 Octobre 1507, Paolo Savin ayant sculpté ou modelé quatre des statues pour le tombeau, et Giovanni Alberghetto, // quai doveva bnttar quelle de bronxp, étant absent, la commission Zen confiait cette fonte à maître Pietro di Giovanni Campanato qui s' engageait à fournir le métal pour la fin du prochain mois de Décembre.

Dans le grand ouvrage La Ducale Basilica di S. Marco, édité par le comm. F. Ongania, par suite d'une fausse interprétation du sens de cette allocation, il est dit: «Savin, certainement en collaboration avec d'autres, termina ses » travaux en 1507 et précisément par les statues des Vertus à placer dans » l'Arche, mais ayant dû s'absenter, la fusion fut faite sans lui par Pietro dalle » Campane (2) ».

Ce n' est pas la seule erreur qui s' y trouve, car il n' est pas absolument vrai que Paolo Savino ait terminé ses travaux en 1507 et que « 1' œuvre ait » été terminée en 1515, conformément aux dispositions du Cardinal, » puisque, parmi les documents publiés par Ongania, il y en a même quelques-uns postérieurs de quelques années concernant cet artiste éminent, et dans l'un d' eux nous lisons : 1/19 adi 2 decembrio. El soprascripto magistro paulo (Savin intalgiator) ha receputo in questo Tfirno dal clarissimo messer Zor-tj. Corner procurator ducati p H quali sono per resta et saldo de tuti i lavori per lui facli fine per tuto el présente xprno et tdeo priega carta de fin et remession jntuto et per tuto, etc.

Au contraire, l'époque où fut terminé le tombeau du Cardinal Zeno, nous est indiquée par Sanudo dans les passages suivants de ses Diarî: 1518, 16 Janvier — La Madona, quai steva sotto il portego di San Marco, ...et con moite statue e argenti, et a quello altar si diceva assà messe, o%i, di ovdine di sier Andréa Griti procurator, fu leva dito altar et posto la nostra Dona preditta in la capella di S. Todaro drio la chiexia di San Marco, dove pur si ha ditto messa, et dove c il corpo dil Cardinal Zen in une deposito, quai fu posto drio l' altar fino sia messo in la sua archa di hronTfi, quai tuttavia'si lavora, e l' altar e %à compito e doraio, e posto in la capella H a san Marco al ditto cardinal dedicata ....

1521, 39 Mars — È da saper erifo compito de metter il casson di hronxp dt la sepultura dil Rev. Card Zen in la sua capella de S. Theodoro nunc de la madonna. Non fu posto ancora perché si fara le exequie et si meterà poi in l' archa e sopra postovi esso casson, con un epitaphio.

D' après les divers comptes et spécialement d' après les comptes rendus

des années 1510, 1511, 1514 et 1515, voici quels furent, les principaux travaux

exécutés par Antonio Lombardo pour l' autel : Les colonnes, y compris les

chapiteaux (v. fig. 180 et j8i), et les deux grands pilastres (eux aussi de bronze)

(' «) Texte It., p. 245.

qui supportent l'entablement (v. PI. 122), l'architrave de marbre et la riche frise de bronze; la rosace qui devait être placée dans le tympan du frontispice triangulaire; les bas-reliefs de bronze (v. fig. 182) avec le Père Eternel e li soj spiritellj (') et les 4 anges qu'on admire dans le plafond qui sert de ciel à cet autel ; do anxpllj grandj, sans doute ceux en guise de Renommées dans les demipanaches du fond, et la Vierge avec l'Enfant (v. PI. 122).

Maître Paolo sculpteur modela au contraire : Les statues en bronze de S. Pierre et de S. Jean-Baptiste; le trône de la Vierge; l'archivolte avec pilastres dans la pala; le bas-relief de la Résurrection dans le parapet de la table; la corniche du couronnement et l'arche sépulcrale en bronze con 6 figure atorno a modo de quelle de messer orssato luslignan con la figura del gardenal sopra el choverto (v. fig. 10 et iij).

Dans les comptes de Savin se trouve aussi cette note: per aver refato la nostra dona per esser rota, toutefois sans trace de paiement et certainement refaite sur le calque ou modèle de celle exécutée par Antonio Lombardo.

Excepté pour les travaux préparés par Antonio Lombardo, dont la fonte fut exécutée par Giovanni Alberghetto, le mérite principal de la fusion revient à Pietro di Giovanni Campanato qui mit son nom avec la date mdxv sur le socle du trône de la Vierge, le seul maître qui ait signé cette œuvre. Et il n' y a à cela rien d' étonnant car, à cette époque, si différente de la nôtre, il était beaucoup plus facile d' avoir des artistes pour modeler de bonnes statues que des ouvriers capables de vaincre les difficultés techniques de ces fusions.

Pour ce qui regarde le mérite artistique de ces œuvres somptueuses et à commencer par l'autel, je trouve justes les observations de Selvatico relatives à la largeur excessive de l'entre-colonnes, à 1' arc aveuglé du fond souverainement grossier et à une certaine intempérance dans 1' ornementatiou qui devait autrefois frapper davantage à cause des dorures.

Gracieux sont les rapports de 1' entablement, du frontispice et des colonnes élégamment supportées par des piédestaux ronds, ornés avec beaucoup de goût.

Quoiqu' un peu trop riche, admirable également l' original et gracieux motif des décorations imitant la nature des fûts, proportionnés avec agilité ; bien conduites les décoratives classiques des grands pilastres et de la frise. Communs et plutôt capricieux sont, au contraire, les ornements dessinés par Savini dans les ailerons et dans l'archivolte de la pala : meilleurs apparaissent, au contraire, ceux de la base du trône composés avec une géniale simplicité de lignes.

Comme dans le monument du Doge Giovanni Mocenigo (v. fig. i}8), on employa sur les colonnes de 1' autel Zeno les chapiteaux de 1' ordre composite

( ' ) Texte U. p. 246.

à doubles feuilles (v. fig. 180). Toutefois, dans le choix de ce type inférieur, on surprend moins le goût délicat et vivant d' un maître de la Renaissance que r instinct d' imitation ; et de plus la forme des volutes a quelque chose de lourd et d' antipathique, et la forte inclinaison des bandes de l'architrave n'est guère agréable. Dans la corniche qui s' étend sous le frontispice on omit judicieusement la cimaise, particularité dont nous trouvons, du reste, parmi nous le premier exemple dans le portail de l'Arsenal élevé en 1460 et qu' on revoit quelques années après dans le portail de S. Michel-en-l' Ile.

Dans r autel Zen insignifiante est l'attiiude des statues de S. Pierre et de S. Jean-Baptiste et ignoble est la physionomie de ce dernier qui, même dans le modelé des membres, laisse quelque peu à désirer.

Meilleure est la tête de l'autre Saint d'ailleurs assez bien drapé.

Quant à la statue de la Madone, dite la Vierge délia Scarpa ('), travail d'Antonio Lombarde, Burckhardt a pu l'appeler à juste raison une « pure con- » ception de l'âge d'or de Giovanni Bellini », ajoutant que «l'enfant, assis sur » le genou droit de la Vierge et faisant le geste de bénir, est d'une exquise beauté (') ».

Il faut remarquer en outre les gracieux anges (refoulés deux à deux), les chérubins et la figure, si admirablement belle, expressive et modelée avec tant de goût, du Père Eternel dans le ciel de 1' autel. Figure qui accuse très nettement une intimité artistique avec l' image en marbre représentant le même sujet autrefois dans notre Église de S. Giuseppe et aujourd' hui au Musée de Berlin (•^); aussi faut-il encore la classer parmi les travaux d'Antonio et non plus de Tullio Lombardo qui, comme sculpteur, mérite une place moins élevée dans l'Histoire de l'Art.

Dans le tombeau de Zeno (v. fig. 10), à 1' exception du concept général (emprunté, je l'ai dit, des monuments d'Orsato Giustinian et du Doge Tron, œuvres d'Antonio Rizzo) et de la tête du Cardinal qui semble coulée d'après nature, il y a vraiment peu de chose de bon à observer. Et dans les mouvements théâtraux et dans la forme maniérée et incorrecte des six statues des Vertus autour du caisson, dont les ornements sont aussi exécutés avec peu de grâce, nous avons déjà une preuve de la décadence du goût ; c' en est fait désormais de la Renaissance.

Temanza raconte que « vers le commencement du XVI siècle, < on voulait » élever le grandiose édifice de la Scuola (nuova) dalla IMisericordia, laquelle » est une des six grandes confréries de Venise. Le devoir de ceux qui l'admi- » nistraient était de bâtir un édifice, qui rivalisât de magnificence avec les plus » importants de la cité. Aussi Giovanni Fontana et Alessandro Leopardo, tous

(1 » 3) xexte It., p. 246 et 247.

Sx Architectes de mérite, ayant concouru pour cette œuvre, choisirent-ils » le plan de Leopardo, comme le plus magnifique, et le plus conforme à leur » goût. Mais les Curateurs ayant résolu d' allouer la construction à Forfait, notre > vieux Lombarde et Giulio, son fils, se présentèrent des premiers; et en 1508 » ils furent désignes comme Architectes. Puis, en 1509, ils mirent la main à la » maçonnerie de l'Albergo pour le prix convenu, d'après le plan de Leopardo. » Mais les Lombardi travaillèrent de façon que le modèle de Leopardo ne filt . » plus exécuté. Encore de nos jours V engeance de ces artistes entrepreneurs » jouent de vilains tours auz Architectes, et sous prétexte d'économie ruinent » et gâtent les œuvres les plus remarquables, au préjudice des Patrons des œu- • vres, et au déshonneur des beaux-Arts; toujours à leur profit. Il ne faut pas » s' étonner que Giulio Lombardo fût un intrigant, car il ne connaissait guère » le Dessin; mais que même son père Piero fût tel, il n' y a pour 1' expliquer, » que l'esprit d'avarice, qui la plupart du temps s'attache aux hommes, quand'ils » sont très avancés en âge (') ».

Et maintenant, pour pouvoir préciser ce qu' il y a de vrai dans le récit de Temanza et dans les déductions relatives à la conduite des Lombardo, il est nécessaire que le lecteur s'arme encore un peu de patience afin d' examiner ce que contiennent à ce sujet les documents que je vais exposer, extraits des Archives de la confrérie, concernant la construction de la Nouvelle Scuola décidée en 1503 tout en laissant subsister l'Ancienne (').

1504, 26 Mars. — Nota di due modelli délia fabbrica délia Scuola posti in Alhergo falii utio per M.° Sebastiano Tagiapiera, et l' altro per Alessandro lionpardi C) membre de la Confrérie depuis le 18 Mars 1498.

1507, 5 Août. — Dest'derando . . . chel se debj dar priniipio ala fabricha de dita schuola segondo el modello apresentato per s. alessandro del Cavallo che a fato dito modello, per tanto mêle per parte (approuvée) che la fabricha de la sculla nostra se habia hafar justa la forma de dito modello el quai se abia per aprobato et aretalo. Intendandû sempre el non allramente siando da chordo dil predito modello sel prédite ser alex.' questa parte se se intende axe lugo non siando fra termene de mese uno ait.' modello apresenlado etc., che sia approbato per mior et suji\iente et piuj bello et siando da cordo che dito ser Alex." overo altri apresentasse dito modello .... ('').

1507, 31 id. — Coniosia chel sia comparso nelo albergo présente messer Lodovico da ponte guardian grando essendo per n. XIIIJ ala bancha ser Zuane fontana (') el quai présenta J° desegno xercha la fabricha delà scuola nostra se ano a far : el quai per piit dechiaration e lamenti de tuti ano metar tal fabricha a^ià el se sia in eletion piit utile de quel modela sara piii a proposito ; Mete per parte chel se abia a far dita modela del dito ser Zan fantana in legno con quela men spesa délia scuola sia possibel. El quai fata sia poj jn publico visto e segondo parera aj deputadj a (1 î :i < 5) Texte It., p. 247, 248.

questa fahricha eleto più a proposito sospendendo eTJam la parte prima prexa adj j del présente in questo albergo per el modela di ser Alesandro dj liompardj fino alla délibération da esser fala a beneplacito dj la bancha nost. con i deputadi ala fabricha.

de la parte n. ij de no i ).

1508, 14 Mai. — Che H deputadj sopra la fabricha habiano libertà de ogni sua opinion.

1509, i*^"" Février. — Avendo in mexi 7, piere vive de diverse sortie piere de fondamentfa e ttolpj (pieux) e de tutto ra\onevollmentte e per dar principio (').... alla fabricha de la schuolla nostra .... et a demorar piuj séria .... con dano e maxime per i ttolpj .... per vegnir a quallche bon efetto par sia congrue . . . dovcr elle^er une omo da bene per protto nostro, che sia ottimo e dischretto et pratticho el quai abia fatto edifiiij de gexie palla\j et simel cosse aprobatissime a\o che quello sia con nuj a darne hottimo e perfetto consegio . . . . e pero landera parte (approuvée) . . ^. . corne e ditto di sopra . . . . e che percha questo sia prochlame publicamente . . .e fato a saver a tuttj che debia dar notti^ia de homo sufiiiente e pratticho a ttal imprexa el quai sia eletto a bossoli (c' est-a-dire par vote secret).

Id. 18 id. — . . .fatta la prova de uno protto sopra la fabricha . . . nostra . . . et ballottadi molttj vene a piuj numéro e ballotte e chuxi romaxe m° piero lombardo e ser Tullio suo fiai simul e semel.

.... messo per parte . . . , de salleriarllj in questo modo. Videlicet che lavoran-

dosse con homenj j de scharpelo e délia in suxo abbia i dittj prottj simul et

semel duc.'' ijnque al mexe e sia ubligadj chotidianamentte esser al governo de ditta fabricha, et lavorandosse da scharpello da homenj j in xpxo sia ubligadj ut supra al ditto governo 0 non abia allguna cassa e se non achadendo .... algune cosse su aile eleTJon del madella chôme allttro, i dittj e chadauno de loro sia tegnudj ad ogni richiesta .... vegnir sen%a premio alguno ....

Id. 1 2 Mars — m.° piero lombardo protto et m.° Tullio de m" piero lombardo étaient inscrits au nombre des membres de la Confrérie, abandonnant sur leur salaire la somme de 10 ducats pour la taxe d'admission.

Id. 13. id. — M.° piero lombardo de hardene . . . . fa contralto con m.° griguol Padoan murer (le même qui avait travaillé à la Scuola de Saint-Marc) à la maçonnerie des constructions (^).

Id. 20 Mai. — Essendo nexfsariissima de concluder et elleier el madella de la fabricha nuova . . e perche alla ellexjan de tal madella piuj e piuj vaille se dubiamo redursj per aver la informaTJon e conselgio di prottj e mallttj allttri iniegnierj .... et essendo fatto per el passa molltj madellj e maj se ha posudo vegnir alla conchlu-

xion,. . . . chiamado questo chapitolla abbia a ben considerar dele\er uno

madella quai piuj è mellgio con la examinaiion dj prottj et iniegneri de-

(' «) Texte It., p. 247.

Uarando che quel modello sara elello per la maxpr parle de (20) eleltj a quellj da la bancha e Ij depiiladj sopra la fabrkha sia hen elello.

Mais, comme on le voit par une autre note en date du 22 Novembre 1525, par le maligne ochoren\ie dj guère et altro les travaux durent être interrompus quand on avait à peine jeté le duo fondamenta sur lesquels dovea andar ditta fabrkha, dont les matériaux restèrent enterrés jusqu'en 1527 environ (').

Voici ensuite quel sort eut le modèle de Leopardi ;

1515, 2 Décembre — se mêle parte per messer lo guardjan e comp.' dilti essendo per n.° iz ala lancha cbsl S'a dido a ser Ahxardro lion pardj fe^e el modela delà schuola el suo modela cun chonditicn chel ditto ser Alex." fa^j j" inscritto alla schuola de agetation de ogni cosse potesse dimandar alla schuola — De la parte n.° 12 (').

Les faits ainsi exposés, rien assurément ne peut justifier le blâme sévère infligé par Temanza aux Lombardo ; puis, quant à ce Giulio, intrigant qui ne savait guère le Dessin, il est facile de dev'ner que 1' écrivain de Julio a fait Tullia, bévue qu'il a commise encore sur d'autres points de son livre; ainsi dans r Église de S. Salvatore et dans la Scuola de S. Roch, où il avance à tort que Giulio était le père de Santo Lombardo.

Erreur répétée dans la suite par cei'x qui se sont inspirés de Temanza et qui aujourd' hui, grâce aux nombreux documents que j' ai recueillis, peut enfin être éliminée, effaçant de l' Histoire de notre Renaissance le nom de Giulio Lombardo (').

Comme arbitre et conseiller, Pietro Lombardo joua encore un certain rôle dans les grands travaux du Couvent de S. Georges-Majeur, entrepris en 1494 par Giovanni Buora et Bartolomeo dt Domenico (Duca), et à ce propos, le 8 Décembre 1507, on enregistrait: per cassa contadi a m.° ptero Lombardo per esser venuto q." asse jiade .... L. 25 \*).

Dans la Vie de Tullio Lombardo, Temanza raconte qu' à Trévise » sa plus » belle œuvre est la Chapelle du T. S. Sacrement dans le Dôme. Les sta-

» tues de cette chapelle sont de lui, et excitent encore de nos jours 1' admira- » tion » (vers la fin du XVir« siècle). « Elles sont belles parce qu' elles sont » habillées (sic), ayant les vêtements avec plis faciles et grandioses (S) >.

Dans cette Chapelle, achevée en 1515 et élevée en l'honneur de l'évêque Rossi, la manière des Lombardo est visible tant dans la structure architectonique, que dans les détails décoratifs et en particulier dans les chapiteaux.

Le ciseau de Tullio est en réalité visible ici dans les médaillons des Évangélistes, dans les panaches delà coupole et en outre dans les quatre précieux

( 1 « 3 4 5) Texte It., p. 247 et 24B.

petits fragments de marbre avec anges en mi-relief, lesquels se trouvent aujourd'hui avec une statue du Christ dans la Chapelle de l'Annonciation.

Sculptures qui, à V origine, avec les deux autres statues de S. Pierre et de S. Paul, ornaient l'autel de l'abside de la Chapelle du S. Sacrement, renversé quand on y éleva plus tard un grand et prétentieux tabernacle. Mais par contre dans ces trois insipides statues on ne peut entrevoir que l'œuvre d'un élève ou de quelqu'un des maîtres auxquels TuUio confiait souvent l'exécution des travaux dont il était chargé Les deux anges dans les niches sont postérieurs.

L'architecture de la susdite Chapelle de l'Annonciation, de l'autre côté du chœur, a été, avec la légèreté habituelle de la plupart des écrivains et des lettrés qui veulent émettre des jugements artistiques, attribuée à Martino Lombardo, et cela parce que dans la corniche de la voûte se trouve l'inscription: Martinus Archiledus exstruxit.

n n'y a cependant qu'à faire deux pas dans cet oratoire (élevé par le Chanoine Malchiostro et contemporain de la chapelle du S. Sacrement) pour se rendre compte qu'il ne peut nullement être ici question du père de Pietro, auteur de notre Église des Miracles, dont on ignore d'ailleurs quelle était la profession et à quelle époque il vint dans les lagunes, et qui était déjà mort en 1482 (*) et sans doute depuis plusieurs années.

Cette Chapelle n' a aucunement le caractère d' une véritable œuvre Lombardesque et accuse la main d'un architecte médiocre et de peu de goût.

Pietro Lombardo fut aussi Gastaldo (Président) de la corporation des taiapiera de Venise dans laquelle tous les hommes du métier devaient être inscrits ('). Et à ce titre, le 8 Novembre 1514, de concert avec les chefs de la confrérie, il proposait (et on l' approuvait^ di comprar un terren per fabricar suso una caxa over Alhergo in soler (c'est-à-dire avec un étage sur ce terrain) dove se hahia a redur Capitolo.

Je ne sais rien de positif relativement au degré de parenté existant entre cet artiste et d' autres maîtres du même nom dont on retrouve la trace à cette époque et avec Gianantonio Lombardo, caronais également, domicilié en 1477 à S. Stin à Venise et qui très probablement y demeurait encore dix ans plus tard (»).

Et, à mon avis, Pietro devait compter d'autres parents dans cette nombreuse légion de maîtres venus ici de la petite terre de Carona et peut-être encore dans la famille de ce Pietro, fils de Beltrame, qui en 1467 faisait à Venise son testament, où figurent son frère et son fils, tous les deux appelés Bartolomeo, et ses deux filles dont l'une épouse de maître Francesco. A cet

(' 2 3) Texte It., p. 248.

acte assistait en outre Pier Paolo, fils de maître Andréa, lui aussi de Carone et tailleur de pierres (').

Sur les comptes des travaux exécutés en 1491 pour la Basilique de Saint- Marc par maître Domenico, peut-être le sculpteur qui, dans d'autres endroits, est dit frère d'Antonio et de Giacomo (**), sont portées les sommes d'argent reçues en son nom une fois par Xfan Lombardo et une autre par Zuane de Piero iaiapiera siio \ovene (^) ; indications qui ont trait sans doute à une seule et même personne et qui pourraient faire croire que ce Giovanni était un frère, jusqu'alors inconnu, d'Antonio et de TuUio. Mais comme il n'est nullement question de ce frère dans les documents et actes concernant cette famille, et que, parmi les signataires du testament fait par TuUio en 1532, figure précisément un Giovanni Battista, fils du vivant Pietro de Carona sculpteur (^), il me semble beaucoup plus vraisemblable d'admettre que celui-ci est le Giovanni cité plus haut, fils au contraire d'un autre Pietro dit Lombardo.

Puis, quant à Marina, fille d'Alefrangin de Nicsia, laquelle, peu de temps avant sa mort, dans son testament en date du 27 Avril 1516, se disait veuve de maître Pietro Lombardo, tailleur de pierres (•>), étant donné que cet Acte ne dit mot des susdits Antonio et TuUio (avec lesquels elle ne vivait pas le moins du monde) on doit supposer, je crois, qu' elle était leur belle-mère.

Sur la liste des membres de la Confrérie de Sainte-Marie de la Miséricorde, décédés à Venise d'Avril 1515 à Mars 1516, figure également le nom de Pietro Lombardo (^). Mais une indication plus précise à ce sujet nous est fournie par le passage suivant de la lettre que le marquis François Gonzague adressait, le 8 Juillet 1515, de Mantoue aux fils de Pietro; Egregii amici nostri carissimi. Havemo visto quanlo per la vostra del XX del passato ne scrivete significandoni il caso de la morte di M." Petro vostro paire e ricordandoni ad prender partito per V opéra de le piètre havemo fatto lavorar de la capella nostra C). El appresso quanlo etiam ni ha esposlo Petro de Caravagio che ni ha portata la lettera vostra : dolene assai de la morte di M." Petro; al quale per la singolare virtît sua et per la fede et observantia sapemo ni aveva, portavamo singular amore.... (').

Pietro Lombardo mourut donc en Juin 1515, et comme beaucoup d' autres de nos hommes illustres, on ignore absolument aujourd' hui le lieu de sa sépulture: est-ce dans l'Église de S. Samuele, proche de son habitation, où fut enterré son neveu Santo, est-ce dans le cloître de S. Stefano où fut inhumé son fils TuUio (9) ?

Enfin, comme on le voit par la déclaration que présenta ce dernier en 1521 à rOfficio des Décimes, Pietro Lombardo possédait plusieurs immeubles sur le territoire de Lcndinara, provenant sans doute de sa première femme (**).

(i 83456:8» loj Texte It., p. 249.

Mais si la meilleure période de la vie et l'époque de la mort de Pietro se trouvent de cette façon mises en lumière, une obscurité profonde entoure Tannée de sa naissance et ses premiers pas dans le domaine de l'art où il devait plus tard briller d'un si vif éclat. Né sans doute d'un pauvre taiapiera, il est probable que, comme tant d'autres Comasques, il laissa dès la jeunesse son pays de montagne pour travailler çà et là ou avec un parent ou sous d'autres maîtres.

D' autre part, si l' on considère que dès 1475, le mérite de ses fils Tullio et Antonio commençait déjà à être connu, on pourrait en conclure que le plus âgé des deux, sans doute Tullio, devait approcher de la vingtième année; âge qu'il faudrait au moins assigner à Pietro au moment de son mariage. Aussi je suppose que, en s' en tenant à ce calcul purement approximatif, il convient de ne placer sa naissance guère après 1435.

J'ai parlé plus haut de Bartolomeo Bellano comme l'un des maîtres avec lesquels Pietro dut avoir des rapports; toutefois ceci ne pourrait avoir trait à une époque très éloignée de l'arrivée de Lombarde à Venise, car, à s'en tenir aux documents que j'ai eu la bonne fortune de découvrir à l' Archivio Civico de Padoue, la naissance même de Bartolomeo Bellano, fils de Bellan orfèvre (i), doit à peu près coïncider avec celle de Pietro Lombard o.

J'ignore s'il y eut jamais des rapports entre ce maître et Pietro di Martino de Milan fait chevalier par le roi Alphonse pour les grandioses travaux de l'Arco du Castel Nuovo de Naples, et qui en 1470 préparait une sépulture pro se ac posteris à S. Maria Nuova de la même ville. Je ne sais pas davantage si Pietro Solaro était parent de plusieurs Lombardi qui peu après la moitié du XV* siècle travaillaient à Rome, parmi lesquels un Martino sculpteur qui s'y trouvait en 1461. Je dois en dire autant de Martino luganais (cité par M. Caffi) iniegnero et magistro de muro constructeur du château du Val-de-Taro; maître qui, en 1479, obtenait du Duc de Milan lettera di passa pour lui et deux compagnons, sans doute afin de pouvoir aller travailler en d'autres pays.

Et quoique la chose paraisse probable, nous n'avons aucune preuve pour r identifier avec Pietro de Lugano, qui en 1456, sous Bortolomeo dit Meo de Florence, travaillait au maître-autel et au tombeau du Pape Urbain III dans la Cathédrale de Ferrare.

Quoiqu'il en soit, à mon avis, il est hors de doute que dans sa jeunesse Pietro Lombardo eut l'occasion de se trouver en rapport avec quelques sculpteurs toscans. Mais, pour démontrer la vraisemblance de mon assertion (fondée sur une certaine pureté relative de ses manières relativement aux œuvres caractéristiques d'autre maîtres de la Lombardie) ; il serait en outre nécessaire d'avoir l'appui de quelques documents. Documents qui aujourd'hui,

(>) Texte It., p. 249.

comme pour tant de questions identiques, font défaut malheureusement par suite de la perte et de la dispersion de plusieurs archives, et de la médiocre contribution, si peu encouragée du reste, des recherches oiferte jusqu'ici à quiconque étudie sérieuscmeni l'Histoire du grand Art Italien (').

On ignore le lieu de la naissance de TuUio et d'Antonio; je ne crois pas cependant qu'ils fussent vénitiens et si sur quelques-uns des derniers documents, écrits hors de Venise, ils sont dits de Venetiis, cette particularité ne me paraît indiquer que leur inscription parmi nos ancêtres, faveur qu'une loi sage accordait à tous les ouvriers étrangers qui demeuraient ici depuis un certain temps.

Parlons maintenant d'Antonio Lombardo.

A propos de ce maître Giuseppe Campori écrivait en 1866 à L. N. Cittadella : Je tiens pour certain qu' il fut appelé à Ferrare cette année-là (1505) pour sculpter la fameuse étude de marbre, qu' Alphonse i"'' d' Este se fit apprêter dans ses appartements ; et le voyant ensuite figurer sur les livres de compte de V armée, je soupçonne qu' il dut encore exécuter des modèles et des pièces d' artillerie (*).

Il est très probable en effet que le Duc Alphonse s'adressa en 1505 à Antonio Lombardo pour la décoration des pièces, que la blancheur des marbres a fait nommer les camerini d' alabastro ; et même je crois qu' à certains voyages ce maître exécuta encore pour cela des modèles. Mais il ne me paraît pas vraisemblable qu' Antoine ait pu, cette année-là et au commencement de la suivante, s'éloigner beaucoup de Venise, étant occupé aux travaux de la Chapelle Zen. Dans cette ville, le 4 Mai 1506, il choisissait comme procurateurs son père et Marco Schinello pour traiter et combiner ses intérêts ou affaires ('); ainsi je suppose que ce fut alors, au contraire, qu'il passa définitivement au service d'Alphonse d'Esté.

Quant aux travaux entrepris par lui à Ferrare, voici, la première indication qui nous en reste : 1506 (à Ferrare) — Continua la deputatione delV IIlustrissimo noslro Signore .... Per la provisione de mastro Antonio lombarde schulptore a ducat XX doro il mese a soldi 62 per ducato L. 744,00 {*).

Quant aux œuvres exécutées à différentes époques par Antonio pour le Duc Alphonse, excepté la riche série de frises et bas-reliefs de la Collection Spitzer de Paris (v. * PI. 80 bis) (*) provenant de Sassuelo et terminés par lui en 1508, excepté peut-être la porte qui orne maintenant la sépulture de la famille Basatelli dans le Cimetière de Ferrare, et le tombeau du Duc Borso (v. fig. 141) que je regarde comme l'un des premiers travaux exécutés en cet endroit par Antonio, je ne sache pas qu'il nous reste autre chose.

Puis étant donné les guerres qu' il eut à soutenir, je n' hésite pas à croire

(11345) Texte It., pag. 250.

avec Campori que le Duc d'Esté eut recours à ce maître, également habile à travailer le métal, pour le modelage et la fusion des pièces d' artillerie ; ce qui n'était guère assurément de nature à plaire à la Seigneurie de Venise.

Comme le rappellent A. Luzio et R. Renier, de son côté la marquise Isabelle Gonzague entama des négociations pour avoir une statue d'Antonio ('), et je crois son œuvre encore celle si importante de Guidarello Guidarelli {v. fig. i6f) aujourd'hui au Musée de Ravenne. Et l'on doit en outre à un maître très rapproché des Lombarde la chaire extérieure du Dôme de Modène.

Parmi les artistes lombards qu' Antonio retrouva à Ferrare, il faut citer les frères Bernardino et Domenico dis de Milano et Magiri delV 111."'° don Alfonso, lesquels en 1500 et 1501 avaient sculpté une frise et d'autres travaux pour le monument que l'on voulait destiner à la statue équestre d'Hercule i'"' dans l'Addizione Erculea près de la Chartreuse. Les mêmes qui en 1515 travaillèrent au palais de Schifanoia (*).

J' ai tenu à faire ainsi mention de ces maîtres, car, entre autres choses, il pourrait peut-être encore se faire que l' assertion, en réalité explicite, de Sansovino « que les sculptures grotesques dans les voûtes du haut de l' escalier (des Géants du Palais Ducal de Venise) furent faites par Domenico et Bernardino Mantouans » dût être corrigée en mettant Milanais au lieu de Mantouans, et, d' aileurs, en comprenant parmi les ornements des voûtes les décors des pilastres (v. PI, 82 et 83), car, comme je l'ai indiqué, une partie des décoratives des arcs fut au contraire exécutée après 1550 P).

Cittadella écrit qu' Antonio Lombardo se trouve nommé sur les livres de comptabilité des Este de 1505 à 1515 (*); comme on le voit par d'autres documents, dont nous parlerons ci-après, Antonio était mort en Mars 15-16, sans doute depuis peu, et il fut enterré dans l'Église de Sainte-Marie-de-la- Rose à Ferrare.

Parmi les divers documents, que je dois au distingué Cittadella, et où il est question de ce maître et de sa famille, je dois citer avant tout les deux actes qui suivent, passés dans cette ville par-devant le notaire Alessandro Benasciuti :

1506, 3 Septembre (Indiction IX) — Egregia et onesta domina Marieta filia quondam egregii viri Andréa Candi, de Venetiis, et uxor egregii viri Magistri Antonii Lomhardi tajapetra, ad prasens habitatrix in Civitate Ferraria, cum auctoritate et consensu dicti Magistri Antonii ejus viri etc. constituit dominam Ursam filiam quondam egregii Francisa Moni de Venetiis matrem dicta constituentis, procuratricem etc.

1506, 14 Janvier (Indiction X) par conséquent en 1507. — Egregia et honesta mulier domina Adriana filia quondam Ser Christofori Vairà de Alemania. (15 3 4) Texte It., p. 250.

et uxor egregii viri Magistri Antonij Lombardi sculptons, prasens, habitatrix Ferrariœ, cum consensu egregii Magistri Antonij ejiis viri etc. constituit suum procuratorem Bernardinum quondam Vincenttj de Udine prasentem ad vendendam unam domtitn positam in Ma%prbio terrilorii et districtus Venetiarum etc. (').

Étant donné la teneur de ces deux procurations, il me paraissait tout naturel d' en conclure, comme le fait Cittadclla, qu'Antonio Lombardo eut deux femmes, dont la première, Marietta fille d'Andréa Candi et d'Orsa di Francesco Moni, qui serait morte peu après le 3 Septembre 1506, et la seconde, fille de Cristoforo Vairà allemand, déjà l'épouse d'Antonio en 1507.

Toutefois, sachant que Pietro Lombardo ne mourut qu'en 1515, je trouvais étrange l'indication du protocole du premier de ces documents: uxor egregii Magistri Antonii quondam Pétri Lombardi de Venetiis signalée par Cittadella, et à ce propos j'ai exprimé ailleurs (') le doute que cette indication était erronée ou écrite postérieurement par le notaire.

Et, de fait, en m'appuyant sur les documents que j'ai dernièrement découverts, je puis dire aujourd'hui que ce n'est pas la seule bévue commise par le notaire; mais encore que le contexte même est presque entièrement fautif, car Lombardo aurait été bigame et peut-être encore de la mère et de la fille (').

Au contraire, Antonio Lombardo n'eut qu' une seule femme et ce fut Adriana née de Cristoforo Vairà allemand, tailleur, et d'une fille (très vraisemblablement Marietta citée plus haut d'Andréa Candi et d'Orsa dei Moni, laquelle donna en dot à sa petite-fille trois cents ducats — Ursia Candi ava materna dicta D. Andriana — est-il écrit dans les attestations données à Venise en faveur de cette dernière le \" Avril 1528.

En 1501, Adriana était mariée à Antonio et en sa qualité de fille d'un membre de la Confrérie de Saint-Marc à Venise, qui était Cristoforo Vairà, elle recevait lo 5 Aoiit en dot un don de vingt ducats.

Voilà ce qu'il y a de vrai et sert de correctif aux assertions de Cittadella ; celui-ci a eu tort de vouloir conclure des actes ci—dessus de Benasciuti et des documents et des résumés qui vont suivre, qu'Aurelio, Girolamo, Lodovico et Laura fils d'Antonio et d' Adriana, ne pouvaient pas être nés avant 1507, quoiqu'il sût par l'inscription funéraire de l'aîné des frères, rapportée par Baruflfaldi (*), qu'Aurelio était mort le 9 Septembre 1563 AGENS AN. LXIL

Adriana, en Mars 1516, comme Mater et tiitrix Hieronymi, Aurelij, et Joannis Ludovici fratrum, fiUorum et haredum olim mag. Antonij Lombardi etc., désignait pour son curateur Nobilem virum Zanjacobum Re de Clodia absentem etc. ad recuperandum a magnifias et gentrosis dominis trium sapientum supra computum Ill.mae Dominacionis Venetorum, sine ab aliis Rectoribus et Magisiratibus prefala Ill.mae

( 1 ! 3 < ) Teste It., pag. 250-251.

Dominationis, omnes et singulas quantUates denariornm etc. sans toutefois indiquer la source de la créance.

En Juin de la même année Nohilis domina Adriana Ser Christoforis Vairà de Venetiis, et uxor quondam Magistri Antonij de Venetiis, sculptoris, sana mente et intellectu sed corpore languens, dans la maison, rue Boccacanale à Ferrare (ou avait habité son mari) faisait dresser par le susdit Benasciuti son testament où elle signifiait vouloir être inhumée dans l'église de Sainte-Marie-de-la-Rose dans Varca mariti sut; léguant quatre ducats à sa sœur Lodovica, à Giovanni gargione de son mari les chemises du maître, plus trois ducats, à Elisabeth sa nièce, fille de feu Santé Rosetti, une couverture de brocart et dix ducats d'or, et à Pier Giovanni Maria cousin de son époux défunt, un ducat. Elle ordonnait en outre la restitution des objets apportés dans la maison par Orsa, fille de Francesco Moni de Venise, quand elle vint habiter à Ferrare avec Antonio, et enfin elle instituait héritiers, Aurelio, Girolamo, Lodovico et Laura tutti suoi figli legittimi e naturali (i).

Un mois plus tard, Adriana choisissait un procurateur à Lendinara où elle avait quelques propriétés constituant sans doute la garantie de sa dot et possédées auparavant par Pietro Lombardo. Et c'est peut-être cette année-là qu'eut lieu le partage de ces terres avec son beau-frère Tullio (').

La veuve d'Antonio donnait une autre procuration en 1522 et une troisième encore en 1524; et enfin le 13 Janvier 1528, par acte devant Pier Maria Anguilla, notaire, était nommé un curateur pour Girolamo et Lodovico, adultes, en vue d'approuver une vente de ces immeubles faite par leur frère Aurelio avec l'agrément de leur mère qui, de son côté, se réservait ses droits dotaux sur le reste des biens. Raison pour laquelle elle se présentait peu après d«vant les Juges du Proprio à Venise (').

La même année la peste éclatait à Ferrare, et Aurelio et Lodovico, qui en étaient atteints, ce semble, faisaient le 19 Juillet dresser leur testament l'un en faveur de l'autre et de leur sœur Laura, sans toutefois la moindre allusion à leur frère Girolamo qui, par conséquent, était très probablement absent de Ferrare (*).

Une grande obscurité règne encore sur les débuts artistiques de ces éminents sculpteurs et fondeurs, et suivant Michèle Caffi (d'après les documents du Sanctuaire de Lorette cités par le marquis Filippo Rafifaelli), Aurelio fut le premier à se rendre, en 1530, en ce lieu pour y travailler; en Janvier 1543 Girolamo y était appelé à son tour et finalement en 1550 arrivait Lodovico : tous les trois s'établissaient à Recanati dans les environs {^).

De cette manière il conviendrait de prêter une oreille de plus en plus attentive à l'affirmation de Vasari relativement aux œuvres exécutées par Girolamo à Venise (*).

(12 345 6) Texte It., p. 251-252.

Le biographe arétin, dans la vie de Benvenuto Garofalo, après avoir indiqué les travaux de marbre et de bronze exécutés à Loretta par Girolamo Lombarde ferrarais, à écrit que ce dernier en compagnie de l'un de ses frères fit à « Rome beaucoup d'autres choses, et en particulier un très grand taber- « nacle de bronze pour le Pape Paul III, lequel devait être placé dans la cha- » pelle du palais du Vatican, dite la Pauline ». Et à ce propos les annotateurs de Vasari, après avoir cité Baruffaldi qui ne croyait pas à l'exécution de ce tabernacle par suite de la mort de Paul III, et Angelista (Origine di Recanali) lequel prétend au contraire que ce travail fut fait pour le Pape Paul IV et envoyé à Milan, acceptaient cette dernière assertion précisant même la part qu'y avaient eue les Lombardi.

Dans le livre principal des constructions (1560-1568), aux Archives Vaticanes, il est dit : 1560 — Un tabernacolo di bron\o Sua Santità fa fabbricare per mandate a Milano deve a dï ^ febbraio scudi 20 d'oro pagati a M". Hieronimo et al padre Aurelio sculptori di esso Tabernacolo per comperar hroifnp Q).

Et, en effet, au commencement de l'année suivante, Paul IV envoyait au cardinal Charles Borromée, son neveu, un riche ciboire de bronze en forme d'église avec colonnettes, statuettes, bas-reliefs et ornements, que Borromée faisait mettre sur le maître-autel du Dôme de Milan et pour lequel on exécutait quelques années plus tard, sur les dessins de Pellegrino Pellegrini, le grand tabernacle modelé par Brambilla et fondu par Andréa Pelizzone.

Le ciboire, outre le nom du donateur — Pins IV Pontif. Maxim. — porte l'inscription — Aurelius Hieronymtis et Ltids. Fres. Lombardi Solarii F.

Quant à l'identité des artistes qui exécutèrent ce travail avec les fils d'Antonio Lombardo, il ne peut plus aujourd'hui, selon moi, et mon avis est partagé, y avoir l'ombre d'en doute. Et par conséquent, comme l'a fait ressortir Caffi, nous avons dans cette inscription l'une des preuves les plus péremptoires du véritable nom de famille de ces trois maîtres, comme de leur père et de leur aicul Pietro, appartenant à la féconde souche des Solari qui produisit tant d'artistes distingués, appelés encore Lombardi pour désigner leur patrie d'origine.

Fia Aurelio Solaro mourut, comme je l'ai indiqué, à Recanati en 1563 et en 4566 Girolamo et Lodovico y obtenaient le droit de cité.

Filippo Baldinucci (*) dit ensuite: «que la ville d'Ascoli ayant résolu » d'élever sur la grande Place la statue du Pape Grégoire Xni, en avait d'abord » chargé Lodovico Frère de Girolamo Lombardo. Celui-ci étant mort, l'œuvre » fut confiée à Antonio (Calcagni) ». Œuvre qui lui valut l'attestation suivante que lui délivrèrent les Anciens de la Commune : aviamo ricevuto da M. Antonio Rernardini da Ricanati la bellissima statua a nome délia città fatta ala Santità di Hostro Signure Papa Gregorio XIII quale già tre anni sono locammo da farsi alla b. m.

(' ') Texte It., p. 252.

di M. Lodovico de Lombardi, e dopo la morte di M. Lodovico a d. M. Antonio, deHa auale restiamo pienamenie sodisfatti » di 6 Dicembre 1^76.

Nous savons toutefois par le contrat primitif que Girolamo devait aider son frère, et d'une lettre écrite par Lovovico à Ancône le 27 Juillet 1574 il ressort que celui-ci était dans un état de santé si déplorable qu'il ne put s'occuper de ce travail. De cette manière il faudrait fixer l'époque de la mort de Lodovico après Juillet 1574 et sans doute avant le 9 Août 1576, Jour où Calcagni et Girolamo Solaro avaient djà exécuté avec succès le jéet de la statue.

Girolamo figure encore sur un acte du 12 Janvier 1,577 : je ne sais cependant pas quand il mourut, mais ce fut certainement avant 1590 (').

On ne sait si Lodovico eut des enfants; au contraire Cittadella, s'inspirant des rares indications de ses devanciers et de renseignements recueillis à Recanati, nous offre, non sans grandes lacunes, une généalogie des descendants de Girolamo, lequel, selon lui, « laissa non pas quatre, mais bien cinq fils, savoir : » Antonio, Pietro, Paolo, Aurelio et Giacomo. Les trois aînés aidèrent leur père » dans ses travaux, et Pietro s'adonna encore à la peinture, faisant grandement honneur à son Maître Roncalli, dit le Pomarancio. Aurelio fut Jésuite, et c'est » sans doute pour cette raison qu'on le confond parfois avec son oncle scul- » pteur, appelé par quelques-uns Frate Aurelio. lacomo était en 1614 notaire » syndic de la Commune, etc. ('). ».

Mais, à vrai dire, cela ne suffit pas, et même pour les autres descendants r arbre généalogique dressé par Cittadella est tout à fait insuffisant ; il serait donc bien utile pour l' Histoire de 1' Art que quelqu' un pût se consacrer une bonne fois à de sérieuses et infatigables recherches sur cette branche des descendants de Pietro Solaro dit Lombardo.

Je me suis trop éloigné de mon sujet et il est temps de revenir à l'autre rejeton de cet illustre artiste ; c'est-à-dire à ce Tullio que Vasari, dans la vie de Carpaccio, se borne à désigner accidentellement par ces trois mots : molto pratico intagliatore.

La cathédrale da Bellune. Sous les Evêques Moisè Buffarello (1465). Pietro Barozzi (1470) et Bernardo Rossi (1488-1499), fut élevée à Bellune une Église à usage de Cathédrale commencée encore dans le style ogival ; et il est probable qu' à la continuation de cette œuvre se rapporte la demande d'un habile maître tailleur de pierres, adressée en 1477 par Barozzi à Pietro Delfino, et à la suite de laquelle celui-ci envoyait le Taddeo qui s' était si brillamment distingué dans les travaux de S. Michel-en l' Ile (').

Le Dôme de Bellune n' était pas d' ailleurs d' une structure très remarquable ni, à ce qu' il semble, très solide, et peut-être eut-il encore à souffrir

(12 3) Texte It., p. 252.

LA RENAISSANCE. ''^^^^Kf ^4?

des invasions étrangères au commencement du XVI« siècle; aussi quand eurent pris fin les fameuses guerres de la Ligue de Cambrai, voulut- on le reconstruire et sous une forme plus vaste et somptueuse.

Quel fut r auteur du plan du nouvel édifice, on peut le déduire de la note suivante, déjà publiée avant moi, et trouvée dans les livres de compte

des Archives capitulaires : El deposito die aver per lanti cavati per contar

a M. Tullio Lomburdo per far un modtilo (modèle) de la chiesa chatedrali adi i6 decemhrio i^ij ducati ij val lire <^j.

Cependant les travaux traînèrent beaucoup en longueur ; ainsi le chœnr, avec la sacristie ménagée dessous en guise de crypte, fut élevé sur un bastion commencé en 1557, et l'Église, excepté la façade de l'est encore aujourd'hui incomplète, ne fut terminée que vers la fin du XVI<= siècle.

Je crois toutefois que dans l'ensemble le modèle fourni par Tullio, quoique modifié relativement aux additions susdites et dans les détails, servit de base à la construction des trois nefs, et il me semble reconnaître son compas dans le fronton triangulaire de la façade (') qu' il prépara et qui fut plus tard mis en place et dont les profils principaux rappellent la façade du Dôme de Cividale.

Par conséquent, je ne pense pas me tromper en disant que cet architecte eut dans le con^mencement la direction générale de l'œuvre, recourant, au besoin, aux maîtres, la plupart lombards, qui travaillaient à cette époque à Bellune au palais voisin des Recteurs. 11 n' est pas invraisemblable que là également on ait mis à profit ses conseils.

Il faut aussi attribuer à l'un des élèves ou des fils de Tullio les deux statuettes en marbre représentant S. Biaise et S. Joatha sur 1' autel des Grâces dans la même Cathédrale.

En 1523 Tullio Lombardo sculptait une porte pour le bureau d'Isabelle d' Este-Gonzague dans le Palais de Mantoue, et il n' est pas invraisemblable qu' il ait fourni le dessin de cette autre petite porte que fit exécuter la susdite Marquise en 1506 à Venise (*).

Tullio obtint d' autres commandes d'Isabelle et des Gonzague; ainsi le 1er Janvier 1527 il écrivait au marquis Frédéric pour lui accuser réception de r ordre de préparer sei colonne con suoi capitelli a base dorice délia sorte piere piii belle et piit ittele et sparagno possibel, lui donnant toutefois son avis de farle de piere vive de rovigno e lavorate in sua bottega, pour le prix de 54 ducats (').

Come je 1' ai dit plus haut, Temanza assure que Tullio fit le transept de S. Maria grande à Trévise, achevé vers 1530; et il est à croire qu'il fournit là encore quelques modèles, et même le type des classiques ailerons qui flan-

quent les pilastres rappelle le détail caractéristique du même genre qui apparaît pour la première fois à Venise dans les arcades de 1' Église de S. Salvatore, mais à Sainte-Marie il n'y pas autre chose qui puisse directement rappeler son passage et il est impossible d'admettie qu'il y ait conçu et tracé certaines modénatures sans élégance et la forme, quoique solide, grossière outre mesure des grands chapiteaux à volutes sur les balustrades.

Aussi est-ce à un autre maître et à un autre atelier qu' il faut raisonnablement attribuer le direction et V exécution de ces travaux; travaux auxquels, à mon avis, put avoir une grande part le Zacharie de Lugano qui en 1523 construisait le chœur (i) et qui figure également dans la construction de nos Eglises de S. Salvatore et de S. Pietro di Castello, églises, comme celle de Trévise, desservie par le même ordre de Chanoines.

En 1524 Santo Lombardo, fils de TuUio, était chargé des travaux en cours d' exécution de la Scuola de S. Roch, en remplacement de Bartolomeo Bon bergamasque; mais avec la coopération de son père, et il y figure jusqu'au 12 Mai 1527 où il recevait le montant de son salaire (').

A cette époque, un autre fils de TuUio, Giovanni Lombardo était notaire de la Confrérie.

Parmi les autres constructions que Temanza assigne à Santo, en comptant à tort le palais Corner-Spinelli, on cite encore le palais Malipiero, ensuite Trévisan, sur la Place de S.. Maria Formosa {v. fig. 184).

Quelques détails et surtout les feuillages des chapiteaux sur les pilastres angulaires rappellent certains travaux du commencement du XVI« siècle, c' est-à-dire quand Santo devait encore être jeune ; postérieurs certainenrent sont, au contraire, les caractères d' autres parties, telles que les contours des ouvertures, les fenétrages médianes et les insipides niches ; il pourrait se faire par conséquent que l' édifice commencé par d' autres ait été achevé par lui.

Ici réellement l'assertion de Temanza ne me paraît pas éloignée de la vérité et particulièrement en tenant compte de certaines caractéristiques communes à la façade du quai de la susdite Scuola de S. Roch, sans doute préparée par lui, et à l' Eglise actuelle de S. Georges-des-Grecs, dont il fit le plan en 1536 et fut l'architecte jusqu'en 1548; année où il fut remplacé par maître Gianantonio, tailleur de pierres, dit Chiona ( du nom d'un village voisin de Carona ) peut-être parent de Lombardo, qui bâtit encore le Collège des marchands de vin à S. Sylvestre et qui en 1552 entreprenait divers travaux dans r Eglise de S. Samuel où avait également travaillé Santo Lombardo (').

On reproche avec raison au palais Malipiero le défaut d'élégance des proportions des pièces [*), la gracilité des corniches, le peu de grâce des profils, (i î 3 4) Texte It., p. 252-253.

et en particulier les disgracieuses impostes des arcs du fenêtrage du piano nobile, mal en rapport avec la largeur des baies. Les têtes de la frise du couronnement sont assez bien sculptées.

Moins importante par sa structure architectonique et quelque peu défectueuse dans la symétrie, comme tant d' autres édifices vénitiens ; mais plus agilement proportionnée et géniale est la façade du palais Soranzo-Piovene sur le Grand Canal à la Maddalena (v. fig. iSj), dans les triples baies duquel on retrouve toutefois la même manière de faire retomber les arcs, et qui même par d' autres détails accuse une étroite parenté de goût avec le palais Malipiero.

Quelques-uns ont encore attribué à Santo Lombardo le palais Contarini à S. Benedetto dont la grandiose façade sur le Rio de S. Luca offre en réalité d' excellentes réminiscences lombardesques ; mais qui par le type des fenêtres de r ordre du milieu et par les profils donne à supposer qu' il ne fut achevé qu' après la mort de Tullio.

Monument de Pietro Bernardo (v. PI. 126) Selvatico traitant des monuments de r Église des Frari dit qu' er. première ligne vient celui de Pietro Bernardo qui se dresse somptueux à gauche de l'entrée principale. < C'est un » tombeau de très belle sculpture supportée par deux lions bien travaillés, sur » lequel court une corniche qui sert de soutien à trois statues représentant le » Sauveur, S. Pierre et le patricien agenouillé. Un encadrement de décors d'une » saveur antique, renferme 1' ensemble, très élégant avec ses lignes bien op- € posées, beau par la distinction de ses ornements, varié, riche, harmonieux au » possible. Qui a jamais fait à Venise un aigle plus beau que celui qui avec » ses ailes déployées semble garder hardiment l'urne qui le domine? Quel » ciseau à mieux atteint la correction des anciens, que celui qui sut exécuter » la Méduse suspendue à la frise de cette espèce de chapiteau ionique ? Qui > eût mieux sculpté et griffons, et oiseaux et feuillage qui sont dans 1' enca- » drement? Oh! assurément nul artiste du temps n'eût été capable d'en faire » autant, à Venise, excepté Leopardo; aussi ce serait, à mon sens, une con- » jecture insensée de ne pas lui attribuer cette œuvre ; d' autant plus que si je » compare les manières de ce monument avec les ornements du monument » CoUeoni, j' y découvre, ce semble, une très grande ressemblance de style. » Et le fait que Bernardino fut déposé dans le tombc^'au en 1558, lorsque vrai- » semblablemenl Leopardo était déjà mort, ne serait pas un obstacle à cette ' conjecture, car l' inscription porte que le patricien voulut ériger cette œuvre » même de son vivant ('), et les chroniques rapportent qu' il 1' éleva en 1535, » époque où . . . Leopardo n'était pas encore descendu au tombeau (') ».

('2) Texte It., p. 253.

En vérité je ne comprends pas que Selvatico, souvent si sévère dans ses critiques, ait entièrement pardonné à l'auteur du monument Bernardo le défaut de lien entre les masses principales, c' est-à-dire entre la partie renfermée dans le contour rectangulaire et celle du haut avec entablement à statues. Je ne puis comprendre davantage qu' il n' ait rien trouvé à redire à ces trois figures qui, quoique placées si haut et par conséquent exécutées dans un but décoratif, toutefois ne satisfont guère, étant donné le choix peu heureux des attitudes et le.s proportions plutôt dénuées d' élégance.

Et si je trouve justes les éloges donnés aux gracieuses décorations qui enjolivent cette œuvre (v. fig ij6) et en particulier à 1' angle majestueux et au symbole gorgonien qui, quoique sans expression, est par sa forme l'un de nos meilleurs fragments de sculpture, je trouve au contraire très mal à propos cherchés ou établis les éléments de comparaison et par conséquent opposées à la vérité les déductions par lesquelles l' écrivain attribuait ce travail à Leopardi.

Comment et où a-t-il pu découvrir des analogies entre ces ornements et ceux du monument CoUeoni? ( v. Planche 103 et 137 fig. 3).

Est-il possible de s' écrier que certainement aucun artiste de ce temps n' aurait pu en faire autant à Venise, si ce n' est Leopardo, sans avoir fermé les yeux devant les décorations de S. Giobbe, de Sainte-Marie-des-Miracles, de 1' Escalier des Géants, du monument d' Antonio Corner et de celui de Zanetti dans le Dôme de Trevise ?

Que Selvatico ait émis parfois des appréciations, les yeux fermés et l'esprit aveuglé par des préjugés, nous en avons la preuve dans cet autre point capital du meilleur de ses livres, où, étudiant le monument du Doge Vendramin.'il écrit : « Il faut avouer que cette œuvre est la plus belle et la plus harmonique j> de toutes celles qui sont sorties des mains des Lombardi, du Bergamasco,

> d' Antonio Rizzo, les seuls qui travaillassent alors à Venise merveilleusement » le marbre, et 1' accommodassent à 1' architecture ; et qu' elle est exempte de » ce peu de sécheresse, et je dirai presque, d' aridité qu' on remarque parfois

> dans leurs œuvres. Le style du ciseau, la manière de tourner les feuillages, » de mettre des noirs dans les attaches, la forme de certaines membrures, » surtout dans la corniche, rappellent tellement le faire du piédestal du mo- » nument CoUeoni, qu'on ne doute plus que Leopardi ne soit vraiment l'auteur » de ce travail, etc. {*) ».

Assertion, comme je l' ai démontre, erronée et il est facile de comprendre les déductions qui en découlent relativement à la paternité d'autres œuvres, comme c' est précisément le cas du tombeau Bernardo. Tombeau prévu par Pietro Bernardo dans son testament rédigé en 1515 (2), et élevé, selon

C «) Texte It., p. 254.

Soravia ('), vingt-trois ans avant 1558, c'est-à-dire douze après la mort de Leopardi ou trois après celle de TuUio Lombardo.

lit comme il y a beaucoup d' analogies que je découvre ici avec les travaux exécutés par ce sculpteur et même par son frère Antonio, artistes dont les manières ont souvent d'ailleurs des points de contact, je ne crois pas me tromper en attribuant cette œuvre à TuUio Lombardo qui ne parvint pas sans doute à achever les trois statues terminales.

Il est probable en outre qu' il eut ici pour collaborateurs, quelques-uns de ses compatriotes ornemanistes qui, malgré le goût dégénéré du milieu, surent maintenir pendant longtemps dans toute sa gloire et toute sa pureté le nom de la Scuola Lombardesca. Et, certainement, c'est à l'un des plus habiles de ces maîtres qu' il faut attribuer la belle frise à jours et les admirables feuillages des riches modillons que l'on voit sur une porte des palais Zen aux Jésuites exécutée en 1534 i'^- fig- ^^7)-

Parmi les œuvres sorties de 1' atelier de Tullio, on peut encore compter, à mon avis, 1' original, expressif et bien compris Tombeau pensile de sénateur Vinciguerre Dandolo (f 1517) dans le chœur de 1' Église de S. Fantino.

L' un des derniers travaux qui portent le nom de ce maître est le monument Bellati dans la Cathédrale, de Feltre (v. fig. 168). Monument funèbre d' une importance artistique secondaire, auquel, malgré la signature, je doute qu' il ait mis la main, car, même dans les amours sur les côtés du sarcophage il est absolument méconnaissable et, à mon avis, ce monument doit au contraire être attribué à 1' un de ses fils.

Peut-être, parmi les sculptures que Tullio exécuta dans sa vieillesse, faut-il comprendre un buste en marbre qui se trouve aujourd'hui dans la sacristie de S. Stefano (v. fig. 188).

Comme cela ressort des indications nécrologiques recueillies par le dominicain Rocco Curti, le 17 Novembre de 1' année 1532 cet artiste infatigable rendait le dernier soupir et son corps posto in una cassa ( le cercueil qu' il avait fait lui-même préparer) était enitvvé pressa ht Porta Comune del Deposito de l'Église de S. Stefano.

Par son dernier testament (cité aussi par Caffi) écrit trois jours avant de mourir, Tullio réglait que tout ce qu' il possédait serait mis aux enchères et que, ses créanciers désintéressés, le reste serait employé en terrains dans la Villa di Corbolon, au nom de ses fils Gian-Paolo, Giovannino, Marcantonio et Santo, y compris un fonds dont devait avoir 1' usufruit, sa vie durant, Agnésine, sa seconde femme et belles-mère des susdits quatre fils (*). {' «) Texte It., p. 254.

Dans ces dispositions testamentaires Tullio ne parle nullement de sa fille Apollonia qui, au moment de son mariage avec Gianantonio, orfèvre à 1' enseigne du Soleil à Rialto, avait reçu en dot 320 ducats y compris une petite maison.

Gianantonio étant mort en 1534, Apollonia épousa en secondes noces le notaire Gianmaria dei Cavanis, veuf avec enfants, qui mourut en 1542.

Parmi les fils de Tullio, Gian-Polo était probablement 1' aîné et son nom qui figure sur un acte de 1511 fait supposer qu' il devait alors avoir au moins une vingtaine d' années. Il fit un brillant mariage en épousant Elisabetta, fille de Baldassare, de la noble famille des Contarini de S. Samuel; en Mai 1515 il était sur le point d'être père et en 1520 il avait deux filles nommées Marcinella et Elena.

Par le testament d' Elisabetta, rédigé le 10 Novembre 1548, on voit que Gian-Polo était encore vivant ; mais ensuite je ne vois plus trace de lui et je ne saurais dire quelle était sa profession.

Giovanni Lombardo apparaît dès 1523 parmi les notaires de Venise et par conséquent il est probable qu' il était également né avant 1500. Le 5 Février 1533. en même temps que son frère Santo, il donnait sa procuration à sa cousine Elisabetta dans un procès contre sa belle-mère Agnesina et il figure aussi sur le testament fait par sa sœur Apollonia en Août 1543.

L. Seguso a écrit : » di Mercantonio Lombardo di Ser Tullio nous avons une » signature de 1515 », ajoutant qu'à cette époque « il avait dépassé 22 ans (') ».

Je ne sais ce qu' il y a de précis dans cette assertion, parce que nous n'avons pas l'indication de la source où cet auteur, trop souvent inexact, a puisé ce renseignement; on ne peut donc 1' admettre que comme une probabilité.

Marcantonio Lombardo tagliapietra marié avec Margherita, fille de Xincho de Cattaro, par testament en date du 28 Juin 1560, c'est-à-dire deux ou trois jours avant de mourir, prenait ses dispositions afin que la dot de sa femme, constituée sur des terres à Lissa, fût dégagée, lui laissant en outre tout son mobilier.

Le reste de ses biens, entre autres certaines propriétés à Polesine et à Chioggia et une partie de la maison de S. Samuel où avait habité son frère Santo, devaient revenir au contraire à son fils Pierino, et dans le cas où celui-ci mourrait sans postérité légitime, le tout passerait à maître Giacomo Capponi. tailleur de pierres, qui descendait probablement de la famille de l' éminent sculpteur milanais Lodovico Capponi qui travailla à Rome vers la fin du XVe siècle.

(') Texte It., p. 254.

Santo, le plus célèbre, ou le plus connu des fils de TuUio ('), mourut à r âge de 56 ans le 16 Mai 1560; la veille de ce jour, il avait fait son testament où il est question de sa femme Lucie, peut-être Bassanaise, et de ses deux jeunes fils Tullio (2) et Giovanni-Girolamo dit Lowfettr(/moy/o//)i« piccolo. Et à celui-ci, outre le luogo de Bassan, les terres de Lendinara et des Gambarar, il léguait tous les objet existants dans son atelier, et à ce sujet il écrivait : voglio che le piere jn la bottega siano vendule. ... del reslo délie piere fine sia fatlo un calcula et messo in nno deposito el dado alli deiti iniei putlj .... Similmente de uno lavello de malmoro .... che j ge ne habbi dilligen\a .... et ancora sij usato dilig." de altre cose. Choses dont nous avons ensuite quelques détails plus précis dans le testament fait par Lucia le 15 Avril (') ( morte trois ou quatre jours après et qui voulut être enterrée à S. Samuel à côté de son vieux ), où sont désignées des plaques de serpentins, do casse piene de marmori di diverse sorte belli, .... una fegura che xe da basso in botega. . . . Una testa beletissima de marmoro, etc.

Nous n'avons pas d'autres détails authentiques sur les neveux de Tullio [premier) Lombardo (*) ; toutefois Temanza dit : « avoir retrouvé sur beaucoup » de membres de cette famille, à Venise, des indications même au XVII<^ siècle. » Quelques-uns étaient Sculpteurs, sur pierre, et sur bois ; d' autres peintres et » r un même orfèvre. Un Vincenzo Lombardo fut Gastaldo, ou Prieur de la » corporation des peintres en 1513 ("). De nos jours (1778) j'ai connu ici un Pietro » Lombardo provenant de cette souche: homme de grand talent, mais bavard, » mordant, et critique affamé (°) ».

Je citerai encore le Solari Antonio qui en 1779 faisait des expertises et rédigeait un rapport détaillé pour la restauration , complète de la Basilique de S. Marc.

Enfin quant aux autres différents maîtres qui portèrent dans cette ville le surnom de Lombardo P), il sera facile au lecteur, en consultant les tables de la Miscellanea des documents que j'ai recueillis, de constater que la plupart d' entre eux ne peuvent avoir aucun lien direct de parenté avec la famille du caronais Pietro, fils de Martino Lombardo dei Solari.

( u 3 4 5 6 7 ) Texte It., p. 255.

BUORA.

Parmi les artistes lombards qui se distinguèrent le plus à Venise à l'époque où florissait Pietro Solaro, citons au premier rang Giovanni Buora di Antonio, originaire d' Osteno. Ce maître, assez peu connu jusqu' ici des historiens, ne figure pas seulement dans les travaux de Y Église de S. Zacharie, des Scuole de S. Marc et de S. Jean-l'Évangéliste, de l'Église de S. Michel de Murano et autres édifices dont j' ai parlé, mais encore comme architecte de la grandiose construction du Dortoir du Couvent de S. Georges Majeur. Construction commencée vers 1449 environ sous l'abbé Cipriano Rinaldini (1448-1456) et restée ensuite pendant de longues années inachevée.

Et voici à propos de la reprise et de la continuation, jusqu' à 1' achèvement des travaux, ce que Cicogna (') a extrait des chroniques, des notes et des documents des Archives du couvent que j' ai tenu, du reste, à consulter à mon tour :

« 1494. Dormitorii magna structura his diebus caepta stimma Leonardi abbatis » diligentia incrementum accipiehat ».

« 1494, 16 juin. Accord pour faire le Dortoir avec M. Pasqualin de Boneto » tailleur de pierres et M Andréa de Cirabelli maçon ».

« 1494, 22 octobre. Accord pour le Dortoir avec M. Zuane Buora et m. Bar- » tolomeo de Domenego son compagnon (^). On voit que ce Zuane Buora fut l'ar- » chitecte ('), et son nom figure même après 1513 (^) ».

» 1494. Travaillèrent, outre les susdits, M. Antonio dai poxi, Antonio Volpon, » M. Bartolomio Burchiela, M. Domenico Schietto, Silvestro ingegner. Bernardo de » Zuane ».

« 1495. D'autres, à savoir: M. Maffia tajapiera, M. Bastian tajapiera, M. Cri- » stoforo tajapiera . . . M. Zuan da Lodi che fa le tnesole. M. Ambrosio piamontese » muraro ».

« 1496. L' abbé Cornaro Dormitorii fabricam strenue prosecutus est quae vix » anno 1J34 perfici potuit ».

«1501. Sous l'abbé Zacharie de Padoue sequitur structura Dormitorii*.

« 1507. L' abbé Marini Dormitori marmoream faciem ad septemtrionem perfici » curavit ».

« 1507, 8 Juillet. Travaillaient Zuane Buora tajapiera che sta a S. Filai. Ber- » nardin quatrin tajapiera. Andréa e M. Pasqualin mureri . . . Innocenta vechio taia- » piera, Nicold da padoa depentor dont il est dit: adt 4 novembre i foy per far uno

(12 8 4) xexte It., p. 255.

ifrixo a la crotescha largo più de 2 pie sen\a le sue cornixe intorno al dormilorio, ' faiandoghe noi le spexe duc. 14 . . . ».

« 1508, 28 septembre. Convention avec Zuane Buora susdit, Andréa maçon, » et Francesco tailleur de pierres pour la façade du dortoir sur le canal, suivant » le plan du dit Zuane Buora (') ».

♦ 1508. Travaillaient M. Beniardo Sorella tajapiera sta a S. Vidal {«). Do- » menego tajapiera. Andréa taiapiera cbe sta al ponte del Foschari a S. Barnaba (')... » Andréa e Pasqitalin. M. Cristoforo da bressa cavacanali. M. Zuan Contenlo tajapiera. ^■Francesco da forlexp tajapiera. Antonio tajapiera da S. Zuane evangelista ».

« 1508, 11 octobre. Note d'après laquelle il est convenu avec M. Zuan » batista tajapiera demeurant à S. Severo {*) de faire un S. Georges à cheval » en mi-rclief avec le dragon et la vierge en pierre istrienne de rovigno de 4 » pieds 74 de hauteur et de 5 pieds de largeur qui soit bon et gracieux et soit » bien travaillé pour a8 ducats y compris la pierre et toute autre dépense, • lequel sera placé sur la façade du grand canal du nouveau dortoir...».

« 1512, 16 février. Accord avec M. Christin pour monter en pierre de » taille la façade du nouveau dortoir ».

«1513. Giannantonio Pesaro abbé. Hic .plusquam triginta dormitorii cubicula ' Januis lapidibus exornavit. Addiditque extremam ejnsdem fabricae faciem ad atts- » trum ».

« 1513, 22 nov. Accord entre D. Teofilo cellérier et M. Simon tailleur de

» pierres pour faire 32 portes des cellules du dortoir semblables aux autres

» pour 489 lires, lesquelles ont été faites et mises en place le 14 décembre 1524 ».

' 1513- Compte de peinture de la façade le 9 juin au peintre pour peindre

» le S. Georges . . . » .

« 152a. Au temps du père don Prospero de Faenza travaillait au dortoir » Francesco muraro ».

« 1524. Travaillaient Francesco da bressa murer, Damiano. Agostino. Pasqua- » lino. Andréa tajapiera. Bortolo marangon. Mosca. Vangelista muraro. Bernardo. » Marcanlonio ('). Ambrosio dal Ferro ».

« 1525. Andréa Gabrieli abbé Claustri ac dormitorii fabricae intentus, scalam » lapideam fieri curavtt ».

« 1525, 14 fér. Accord pour faire... gi'adins pour l'escalier du côté du » jardin au dortoir ... ».

« 1526, 3 Dec. Factures demandées par M. Zulian maçon pour 6 fenêtres » pour l'escalier en pierre du dortoir».

« 1527. Franc M. Francesco e M. Zuane mureri».

« 1532. Gregorio Corteae abbé. Adiecit etiam hic tectum dormitorii fabricae » quod pot i us anno sequenti perfectum est ». ( 1 î 3 < 5) Texte It., p. 2.55 et 256.

• 1533. 27 septembre. Accord pour couvrir tout le dortoir. On travailla jusqu' au 15 novembre ».

• 1537- L'ab. Basilio de Mantoue dormitorii fabbricae sedulo incuhuit ».

On voit à quel point cette immense construction était parvenue en 1500 par le panorama tant de fois cité de Giacomo de'Barbari?; mais je ne pourrais aujourd'hui dire que bien peu de chose des travaux exécutés ici dans la période de la Renaissance et cela à cause des restaurations, additions, modifications et remaniements apportés successivement, et en particulier depuis que r édifice a été occupé par la troupe.

Cependant on se rend compte encore de la façade-ouest, je veux dire celle qui donne sur le bassin actuel. Façade architectoniquement de peu d'importance, toute revêtue de pierre istrienne et surmontée de trois frontons circulaires semblables à ceux de la façade primitive de l' Eglise de S. Roch

(V.fig. )2).

Dans le haut du corps médiane on aperçoit encore le passable bas-relief décoratif de S. Georges sculpté par Giambattista Bregno, auquel durent aussi être confiés d'autres travaux du même genre pour les maisons que possédai', à Venise le monastère.

En 1503 un maître Giovanni (qui par l'indication du domicile ne peut être Buora) en même temps que Domenico, frère de maître Antonio (*) et un autre tailleur de pierres alors défunt figurent sur le testament du patricien Moisè Michiel 1^) comme créanciers de certaines sommes d'argent, et il est probable qu' ils avaient pris part à 1' érection du palais Michiel à Sant'Alvise (v. PI. 115 fig. 2).

L'architecture de la façade de cet édifice n' est guère saillante et outre un certain défaut de symétrie et la distribution et forme désagréables des ouvertures inférieures (3), défaut si commun aux habitations vénitiennes, même l' étage supérieur a l'air très sacrifié, et les proportions des pilastres angulaires ne sont guère recommandables.

Puis il faut encore tenir compte ici que, au lieu d'un entablement complet, le couronnement est formé d' une sorte de corniche architravée.

P. Selvatico, après avoir analysé le palais Dario, ajoutait: « Le palais » Manzoni sur le Grand Canal à Sainte- Agnès s'en rapproche, mais avec une » plus grande perfection (v. PI. 102) ; les sculptures en sont beaucoup plus pures » et plus fines ; l' ordonnance générale plus harmonieuse, et la distribution fort » simple. Ce qui est vraiment laid, c' est la corniche inférieure avec ses aigles » et ses vases grossiers. On y voit l' intention d' imiter l'antique, mais je laisse

(> « 3) Texte It., p. 256.

» aux connaisseurs le soin de dire si le but a été atteint. Médiocres également » sont les chapiteaux composites du soubassement et ceux du haut sont aussi » trop lourds: mais les élégantes loges du premier et du second étage com- » pensent outre mesure ces défauts (*) ».

La corniche supérieure n' a pas de cimaise et, comme il est facile de le voir, le lourd balcon du piano nobile est une addition très postérieure.

Plusieurs autres défauts, outre ceux indiqués par .Selvatico, sautent ici aux yeux et dans la corniche architravée terminale et dans les grossières proportions d-es principaux pilastres inférieures qui contrastent tant avec les maigres contours des ouvertures, lesquelles, encore par d'autres détails, rappellent le petit palais Gussoni à S. Lio qui a également ici un autre pendant dans les décoratives du soubassement.

Les sacomes et les ornements du palais Manzoni accusent une œuvre exécutée ou préparée vers la fin du XV« siècle.

La décoration de la frise inférieure spécialement dans les aigles touchés avec un certain souffle, dans les guirlandes et dans les décors des contreforts a de nombreuses ressemblances avec les grands chapiteaux de la nef de S. Zacharie (v, PI. i, PI. 39 fig. 1), avec les piédestaux de la salle du rez-de-chaussée de la Scuola de S. Marc et du Chœur de S. Michel-en-1' Ile ( v. PI. 67 fig. 3), d'ailleurs avec certains chapiteaux pensiles du palais Ducal d'Urbino (v. fig. 190J. Ressemblances qui conduisent logiquement à l'induction que, même dans le palais Manzoni, la partie décorative a été exécutée par des maîtres lombards et entre autres par Giovanni Buora et, étant donné la forme typique de la corniche, semblable à celle du susdit palais Michiel, on arrive à soupçonner qu' il dut avoir la direction des travaux.

La prédilection des maîtres de notre Renaissance, pour animer les ornements avec des aigles, pour ainsi dire, comme quelques-uns 1' ont écrit, parce qu' ils étaient un symbole du vol hardi qu' ils avaient dû prendre dans le domaine de l'art, se manifeste également dans le majestueux aigle dn chapiteau angulaire de gauche dans le premier ordre du palais Grimani à S. Polo sur le Grand Canal (v. PI. 128 fig. 1). Palais somptueux avec ses revêtements en marbres et mieux composé et plus élégant dans son ordonnance générale architectonique que le palais Manzoni; mais qui toutefois laisse à désirer une plus grande agilité dans les proportions des grands pilastres qui partagent en trois la façade, et un meilleur développement des profils et des contours des différentes ouvertures.

Puis il est bon d' observer ici que les fenêtres des deux étages supérieurs ( ' ) Texte It, p. 256.

sont rationnellement tenues indépendantes des entablements diviseurs qui, dans beaucoup d'autres de nos édifices, jouent le rôle de parapets ou appuis.

Le motif des larges consoles supportant les jambages de ces fenêtres contribue à alléger la forme des ouvertures et à en rendre moins, raides ou monotones les récurrences horizontales.

D' un côte, ce motif, souvent employé dans les autres villes de la Vénétie mais rarement à Venise même, de l'autre, l'espèce de sphinx qui orne l'un des grands chapiteaux angulaires de 1' étage du milieu, me rappellent certaines riches petites consoles à montants ou appuis que l'antiquaire Marcato achetait, il y a quelques années, en Dalmatie (v. frg. 191 et 1^2), où l'on retrouve d'autres exemples caractéristiques de l'emploi de cette particularité (v. Jig. 19 j).

L'indication de cette double analogie n'est pas, à mon avis, chose tout à fait superflue, car il y eut aussi d' excellents maîtres dalmates qui travaillèrent dans les lagunes; tel était, je pense, ce Luca da Isola qui en 1476 et 1477 sculpta, de concert avec Giovanni Buora et Domenico Duca, les grands chapiteaux avec aigles de l' Église de S. Zacharie, et tel était encore ce Luca di Pietro de Cattaro, ornemaniste et architecte à ses heures, dont j'ai parlé à diverses reprises.

Ce palais des Grimani ne figure pas sur la vue de Giacomo de' Barbari et sa construction due à une reconstruction, fut très probablement commencée dans les premières années du XV^ siècle.

Enfin relativement à la paternité artistique, il a été, sans aucune preuve (i), attribué à un Lodovico Lombarde qui ne peut être le fils d'Antonio Solaro et qui ne saurait, par 1' absence de toute référence, être identifié avec Lodovico dei Bossi dont j' ai déjà parlé. D' ailleurs, si non par le caractère de tous les détails, du moins par son empreinte générale, ce palais doit être, plus que tout autre, rangé parmi les édifices que 1' on doit au génie des maîtres Lombards.

Comme je 1' ai dit, les dernières œuvres de maître Giovanni furent le Dortoir de S. Georges-Majeur et la petite façade dans la cour de la Scuola de S. Jean-l'Évangéliste, dans lesquelles il fut aussi secondé par son fils Andréa.

Giovanni Buora mourut en 1513, laissant deux fils Antonio et Andréa, et était peut-être le père de Lucrezia Buora, épouse de Giovanni de Cazugo; tailleur de pierres qui, le as Avril 1532, étant malade, dictait son testament faisant mention d' elle et de son fils Michèle et désignant, parmi les exécuteurs de ses dernières volontés Andréa Facinio prêtre à S. Samuel, beau-frère du susdit Andréa Buora.

A considérer le lieu choisi pour sa sépulture, on dirait, ce semble, qu'ap-

(') Texte It., p. 257.

LA RENAISSANCE. VIHB' 259

partenait à cette famille Domenico Bora, déjà mort le 24 Juillet 1504, marié avec Maria dei Vedova vénitiens (').

Andréa Buora, le 7 Janvier 1518, passait contrat avec les religieux de S. Georges-Majeur pour colonne 20 et mena per el claustra novo dit des Allori commencé deux ans auparavant i^) et où il fit à diverses époques d' autres travaux auxquels son frère prit part également.

Andréa et Antonio apparaissent ensuite (1523-1525) comme fournisseurs d' une énorme quantité de matériel pour la construction de la Scuola de S. Roch (3).

Les directeurs de la confrérie de la Vierge Marie, ayant décidé 1' érection d'un autel à Santa Maria Mater Domini, confiaient l'exécution de ce travail, le 25 Août 1536, à maître Antonio, fils de Giovanni Buora, et à ce q.u' il semble, d'après un modèle fourni par Giacomo Sansovino proto de cette Église (*).

Des indications du contrat, que j'ai découvert, il ressort que l'autel (encore aujourd' hui existant), outre les colonnes de marbre, les pilastres, la corniche, l'arcade à niche, la table avec gradins, les parapets latéraux et les décorations de porphyres et serpentins, devait avoir les chapiteaux sculptés comme ceux qui sitnt in ecclesia 5."'' Marci in cathedra Ser."" principis novissime in choro fahricata.

Le prix total de l'œuvre, moins les colonnes, à exécuter en 6 mois, était fixé à 110 ducats d'or et, suivant l'inscription, le travail était bien achevé en 1S37.

Le 10 Mars 1504, Marino Sanudo inscrivait dans ses Diarî : ogi principià il jubileo in la chiesa di Santa Maria Mater Domini per questo papa noviter concessa e firmata la holla per stio brève, per compir la chiesia ch' è niinata. Et dès l'année précédente on avait commencé la reconstruction du campanile.

On ne sait comment marchèrent et quand furent terminés les principaux travaux de cette Eglise; on sait seulement qu'en 1512 Francesco Bissuolo avait peint la pala de l'autel Contarini, qu' en 1520 Vincenzo Catena achevait celle de Santa Cristina et que Lorenzo Brignono ou Bregno, en i'!54, sculptait et conduisait presque à terme l'autel Trévisan (v. PI. 133 fig. 2) (^).

Pour ce qui est donc des constructions, je crois que l' intérieur était presque entièrement terminé à cette époque et que Sansovino, sauf quelques légères modifications apportées à la coupole, n' ajouta ou plutôt ne fit presque rien ajouter ici, tant il est vrai que son fils Francesco, dans la description de l' Église, ne fait même pas mention de lui (•).

Comme on le voit par une inscription encore existante au temps de

(1 834 58) Texte It., p. 257 et 258.

Flaminio Corner et rapportée par lui, l'Église fut solennellement consacrée le 25 Juillet 1540.

A l'intérieur, l' ensemble des bonnes lignes architectoniques trahit jusqu' à un certain point l' influence de Codussi, architecte de Saint- Jean-Chrysostôme, et dans la structure à croix grecque avec coupole dans l' intersection (v. fig. 194), suivant la forme tant recherchée délia cuba di meixp di San Marco (i), et même dans le style des sacomes, il est facile de saisir une communauté de concept avec celle de S. Félix (v. fig. ^i), élevée, à mon avis d' après le modèle de quelque maître lombard, et qui, par les décoratives de la porte principale, rappelle bien les ciseaux luganais.

Et à propos de S. Maria Mater Domini je ne serais pas éloigné de penser que les Buora et même Lorenzo Bregno y aient fait autre chose et de plus, excepté le susdit autel de la Vierge, je crois sortis de l' atelier de ce maître les deux autres autels des nefs, qui ont tant d'affinités architectoniques et ornementales avec celui des Trevisan. A Antonio Buora appartient peut-être encore la façade.

Le 13 Novembre 1538, Antonio Buora, né lui aussi à Osteno, je ne sais en quelle année, se trouvant en danger de mort, faisait son testament, instituant légataire universelle sa femme Lucia, dont il avait eu, outre une fille nommée Caterina et encore vivante, des fils déjà morts et enterrés dans le cloître ou portique de S. Stefano, où était inhumée sa mère et où il voulait reposer lui-même.

Quant à son frère Andréa qui, après la mort de son père, demeurait à S. Maria Zobenigo, on ne connaît ni le lieu ni la date de sa naissance, et peut-être que l' époque de sa mort et le lieu de sa sépulture sont désignés dans l'inscription suivante, autrefois dans l' Église des Ss. Roch-et-Marguerite, et rapportée par Cicogna: Andréas Borea sibi et suis MDLVI. Octob. Marieia defuncta (').