LA PORTE DE L'ARSENAL

e monument où apparaît pour la première fois sans mélange de formes ogivales l'architecture classique est la porte grandiose par laquelle on accède du côté de la terre à 1' Arsenal, à cet édifice complexe dont Francesco Sansovino a pu dire qu' il < fut la base et le fondement de la grandeur de la République » (').

Cette porte, comme on le voit par les inscriptions extrêmes de la frise et par celles des plinthes des colonnes géminées, aurait été élevée sous le dogat de Pasquale Malipiero en 1460. Date qui toutefois, on le devine, ne concerne que 1' année de 1' achèvement des travaux.

Sansovino qui a reproduit une partie des inscriptions parle de ce travail comme ayant été exécuté sous Malipiero en 1457; assertion qui, étant donné l'élection de ce Doge l' avant-dernier jour d' octobre de la même année, ne devrait avoir trait par conséquent qu'au commencement des travaux.

Ayant à parler ici du premier édifice vénitien (connu) du style de la Renaissance, je crois nécessaire avant tout de procéder à l'analyse tant de l'ensemble et des proportions architectoniques, que des détails relativement au concept classique ou aux prototypes dont s'inspira l'architecte qui en fournit le modèle ou le plan, et même relativement à la manière dont ce concept fut esthétiquement développé. Le type rappelle surtout les arcs de triomphe ou les grandes portes romaines et les éléments qui le composent ont été en grande partie, eux aussi, tirés de ces antiques modèles (v. frg. 2 et j). (") Texte It., p. 139.

En examinant les rapports qui existent entre ces cléments on trouve que:

la hauteur de 1' entablement est moindre que le tiers de la colonne (avec le chapiteau et la base) et différent de ce rapport légitimé par l'expérience des anciens, qu' elle est au contraire égale à la cinquième partie de 1' ordre entier combiné avec le piédestal-stylobate ;

r architrave, la frise et la corniche sont disposées en ordre croissant de hauteur et la saillie de la dernière partie est égale à la hauteur ;

les chapiteaux des colonnes attribués avec raison par R. Cattaneo (') à l' art de la fin du X" ou du commencement du XI« siècle, furent placés en cet endroit pour des raisons d' ordre économique, parce qu' ils provenaient de démolitions ; à moins que leur application n'ait eu lieu pour rappeler un édifice préexistant au même endroit et dont ils faisaient partie (ce dont toutefois ne parlent ni épigraphes, ni documents, ni chroniques ou traditions ); en tout cas ils constituent ■ un effet disparate ou anachronisme inexcusable et qui, étant donné au contraire V harmonie des autres parties, ne peut avoir été voulu de l' architecte. La hauteur de ces chapiteaux par rapport au diamètre inférieur et à la hauteur des colonnes (dont les fûts en marbre grec dégrossis proviennent également de quelque édifice démoli ) est dans des rapports esthétiques satisfaisants. Je rappellerai à ce sujet que la hauteur de ces parties est un peu plus grande que celle proposée par Alberti (') qui, contrairement à beaucoup de modèles romains, voulait la limiter au diamètre inférieur du fût de la colonne ou en d' autres termes au double module aujourd' hui en usage (') ;

le même critérium de proportions subsiste encore dans la hauteur des bases; et le socle de chaque groupe de colonnes, qui a aussi des rapports avec les œuvres antiques, au lieu d' augmenter la hauteur de 1' ordre, sert de passage graduel à la masse du piédestal-stylobate qui a approximativement en hauteur un quart de l'ordre tout entier;

Le vide de l'ouverture arquée large d'environ 3,40 est moins haut que le double de la largeur et ne semble pas par conséquent suffisamment proportionné à l'élégance;

r archivolte qui retombe directement sur les chapiteaux des pieds-droits ou ailerons a la clef de voûte à cartouche ornée d' un amour assez bien sculpté qui tient deux cornes, symboles de l'abondance ;

le corps de l' attique est un peu restreint et manque par là-méme d' un certain lien de récurrences verticales avec les limites intérieures de l' entre-colonnes du dessous; un peu plus élevé il aurait certainement rendu moins désagréables les proportions de ses pieds-droits ou pilastres. La hauteur moins le frontispice ou faîte est un tiers de l'ordre inférieur et avec la partie du cou-

(' ' ') Texte It., p. 139.

ronnement (qui a en élévation les 2/q de sa largeur) il est dans l'ensemble à la hauteur de tout l'édifice comme i est à 3.

On peut donc conclure de tout ceci que l' architecte, auteur du plan, avait ■pleine connaissance des monuments anciens et ((ue, quoique lié sur certains points par l'adaptation de vieux matériaux, il sut néanmoins résoudre en général le thème proposé d'une manière satisfaisante par rapport au désir de celui qui avait commandé cette œuvre, laquelle, tout en étant destinée à un édifice surtout militaire, devait encore exprimer la magnificence de la République. Avec cette impression favorable constraste grandement toutefois l'effet produit par les analyses des détails architectoniques et en particulier par la sévérité des abaques sur les chapiteaux des pieds-droits, par la pesanteur des principales membrures du fronton et par l'ignorance ou absence de goiît esthétique dans la répétition des ornements et par conséquent dans le choix des profils. La forme des bases des colonnes est quelque chose d'hybride, et ne se distingue pas de certaines productions des périodes antérieures (v. fig. j). Etranges et pauvres sont encore les profils des cimaises des piédestaux ornées de dentelles et qui par cela même rappellent le socle-stylobate du portail des Ss. Jean-et-Paul ; mesquines également les bases des mêmes piédestaux, et dans toute cette œuvre, spécialement dans les demi-ronds et dans les bâtons, 1' ornement à feuillages ou encore à ovules entiers n'est pas toujours bien appliqué et exécuté avec creux suffisant.

Quant à la combinaison des modénatures la meilleure partie est l'entablement dans lequel toutefois les modillons placés diagonalement aux angles (ce qu'on retrouve d'ailleurs dans 1' Arco Foscari du Palais Ducal) rappellent une particularité très en vogue dans la période ogivale. L'ornement de Vonde ou gorge de !a corniche, à feuilles relevées avec revers, a également des rapports avec une foule de nos travaux de la période de transition, ainsi par exemple avec la porte de la Madonna dell' Orto (V. P. I, pi. 25) et avec la gouttière de l'entablement de celle des Ss. Jean-et-Paul ( V. P. I, pi. 26, fig. 1 etjig. 8; et 86 du texte); et dans cette dernière l'ornementation des boudins à feuilles de chêne a en outre des analogies de ciseau avec les décorations des lourds demi-ronds de l'attique et du frontispice de l'entrée de l'Arsenal. Les portes de ces deux Églises passent, du reste, pour être postérieures de quelques années.

Les chapiteaux des pilastres par leurs ornements rappellent des travaux congénères de la première Renaissance toscane et même par les volutes centrales semblent dériver des corinthiens de Brunelleschi; ils ont également une parenté avec ceux du monument Foscari aux Frarî ( v. P. 1, pi. i6 ) et par la sculpture ou forme des lobes des feuillages ressemblent à certains des Chapelles presbytérales de la nouvelle Eglise de S. Zacharie.

La principale sculpture décorative de la porte de 1' Arsenal est le lion ailé de r attiiiue.

Excepté plusieurs parties refaites assez récemment, comme par exemple les ailes et 1' évangile, cette sculpture symbolique est dans son genre l' une des rares qui aient échappé aux dévastations dont se rendit coupable en 1797 le Gouvernement démocratique (i).

Quoiqu' elle n'ait pas, à vrai dire, une grande valeur esthétique et ait été, comme tant d' autres travaux de cette époque, exécutée de manière en vue de r effet décoratif, toutefois le mouvement en est très animé et il y a certaines parties assez bien traitées, telles que la crinière et la moitié supérieure de la tête ; par contre la partie inférieure du museau fait plutôt songer a 1' hippopotame qu' au soi-disant roi des forêts.

Cette sculpture qui révèle déjà l' influence de l'art nouveau, a cependant dans son ensemble surtout les câratéristiques de l'Ecole vénitienne et ce ne serait peut-être pas s' éloigner beaucoup de la vérité, d' attribuer ce travail à Bartolomeo Bono ou à un autre sculpteur analogue.

Les lions en bas-relief dans les dés des piédestaux, travaux assez médiocres, plutôt lourds et mal proportionnés, accusent d' ailleurs comme perspective r influence de la Renaissance.

Quant aux autres travaux de sculpture qu' on y trouve aujourd' hui, je rappellerai que la statue médiocre de la patronne S. Justine qui domine l'acrotère du frontispice, fut, d' après l' inscription, exécutée par Girolamo Campagna en 1578, et selon Zucchini ('), pour en remplacer une autre qui était tombée en 1^69 par suite de l'incendie des magasins à poudres de guerre. De la même époque sont encore les vases disposés sur les autres acrotères.

La statue antérieure à celle de Campagna n' était pas, du moins à mon avis, mise en place à la fin du XV= siècle, car elle ne figure pas sur la grande Vue de Venise exécutée par Jacopo dei Barbari (?) et portant la date de 1500 (v. fig. 4).

La forte saillie du frontispice et la hauteur de 1' attique ne permettraient pas de supposer qu'on ait pensé à l'origine à placer des statues, en bons rapports avec les larges masses architectoniques, même sur les contreforts de r entablement.

Comme le porte l' inscription centrale de la frise, cette porte servit ensuite de monument commémoratif de la bataille navale de Lépante, gagnée en 1571 par les Vénitiens et leurs alliés; et c'est vers cette époque que furent ajoutées les deux figures de Victoires ailées, en bas-relief, que 1' on voit aux côtés de r extrados de 1' archivolte (').

L' auteur de cette porte est inconnu et la plupart des conjectures émises à la légère par certains critiques modernes ne méritent pas d' être rapportées, discutées encore moins.

(' «) Texte It., p. 140 et 141.

LA RENArSSANCI-:. 9

Relativement à l'esprit ou goût de l'ambicnt ce monument représente, il est vrai, pour 1' époque quelque chose d' exotique parmi nous ; mais étant donné sa valeur et la possibilité, ceci ne doit pas tout à fait surprendre quiconque sait à quel degré était alors parvenue sur d' autres points de l' Italie la manifestation du sentiment de la réforme au moyen des arts du dessin. Et sinon par l' architecture, du moins par la sculpture, même à notre porte, à Padoue, grâce à Donatello et à ses élèves.

Comme cela ressort du premier volume de mon travail, il y avait parmi nous, même alors, beaucoup d'éléments nouveaux. Ainsi il appartenait à la Renaissance ce Domenico dit Duca qui en 1460 était encore surnommé da S. Zacharia, église dans laquelle il passa une bonne partie de sa vie à travailler (*).

On en peut dire autant de plusieurs maîtres comasques ou luganais qui demeuraient à Venise et qui très vraisemblablement eurent de fréquents rapports, et étaient même unis par des liens de parenté, avec leurs divers compatriotes qui travaillèrent à Rome et ailleurs à côté des premiers artistes de la Renaissance. Mais parmi les lombards qui se trouvaient alors à Venise, on ne

saurait chercher avec quelque certitude que les exécuteurs du monument et c'est ailleurs qu'il faudrait en découvrir l'auteur principal. J'esquisserai cependant quelques hypothèses.

Une certaine lourdeur des masses, la forme de certains chapiteaux et la disposition de plusieurs membrures, ne sont pas, à mon avis, sans affinité avec les travaux qu'on attribue au florentin Michelozzo Michelozzi, par exemple la chapelle Portinari contiguë à la Basilique de S. Eustorge à Milan, bâtie en 1462. Mais à propos de ce maître qui travailla depuis même à Raguse, nous n'avons plus, à partir de 1434, aucune preuve qu'il soit revenu à Venise, et d'un autre coté, dans la chapelle Portinari, certaines conciliations avec le goût de l'ambient, presque dans la même mesure que dans la porte de l'Arsenal, font plutôt penser à quelque autre disciple de Brunelleschi. Et les sculptures de notre édifice ne sauraient autoriser à y voir la main di Michelozzo.

L' hypothèse d' un semblable projet de la part d' Averlino ou Filarete, qui à cette époque faisait à Venise des relevés pour Sforza, a contre elle non seulement les différentes caractéristiques des œuvres connues de ce maître, mais encore 1' absence dans ses Traités d' Architecture de toute indication à ce sujet.

Georges Vasari raconte au contraire, dans la vie d'Alberti, que, outre les travaux projetés par ce maître à Rome, Rimini, Florence et Mantoue, « sur » la route qui va de Mantoue à Padoue se trouvent plusieurs temples bâtis » suivant la manière de celui-ci », et plus loin il ajoute qu' « il représenta en-

» core une "Venise en perspective et Saint-Marc; mais les figures qui y sont » furent exécutées par d'autres maîtres: et ' c'est une des meilleures clioses qui » existent de son pinceau ». On pourrait donc en conclure qu'en vue de ce travail Alberti fit des études surplace; mais son arrivée à Venise me paraît trop antérieure à 1457, et voici ce qu'écrivait à propos de la perspective un érudit vénitien (i):

« J'ai un vague soupçon, que c'était le tableau qu'un antiquaire de Ve- » nise, certain Giarizzo (palais Mastelli à la Madonna dell'Orto) vendit il y a » une dizaine d'années à un accapareur de Berlin. 11 représentait la Place, » me dit-il, et portait une date de la première moitié du XV^ siècle. — Il est » étonnant que Mancini, dans la Fie si étendue d'Alberti, ne fasse pas raen- » tion de ce tableau; je n'en ai rien tiré, sinon que l'artiste multiforme vint » ici au service d'un évcque délégué au concile de Ferrare en 1438 ».

En 1451 Giorgio Orsini dit da Sabenico était de nouveau (mais en passant, à Venise, et je ne sais s''il y revint. En tout cas 1' on ne saurait assigner à cet architecte de transition le projet d'un édifice semblable. On peut dire la même chose aussi du vénitien Antonio Gambello, sinon comme exécuteur, du moins comme architecte.

Vasari, du reste, range parmi les nombreux disciples de Filippo Brunelleschi, Antonio de Cristoforo et Niccolo Baroncelli florentins, un Domenico du lac de Lugano {le même, d'après quelques-uns, qui travailla à Rome en 1460 et de 1464 à 1475) « et Geremia de Crémone qui travaillait très » bien le bronze, en même temps qu'un Schiavone qui fit beaucoup de choses à » Venise ».

Les annotateurs des Vies de V^asari croient et à juste titre que ce dal-mate ou esclavon n'était autre que" Luciano di Martino de Laurana, artiste distingué que Federîco, comte d'Urbin, ayant décidé de faire dans sa résidence une habitation belle et digne de sa condition non moins que de la gloire de ses ancêtres, par une lettre-patente dePavie en date du 10 Juin 1468, choisit comme ingénieur et chef de tous les maîtres qui travailleront à la dite œuvre... de tout grade et de tout métier (^).

Il n'y a pas, ce semble, à Venise de monument qui corresponde mieux que la porte de l'Arsenal aux caractères primitifs et graves d'un élève de Brunelleschi, à l'assertion de Vasari et même au temps et à l'idée d'identifier le maître esclavon cité par lui et travaillant chez nous, avec l'architecte de la partie du Palais des ducs d'Urbin, qui accuse certaines tendances de conciliation avec 1' art lombard et où quelques années plus tard laisseront une preuve de leur mérite les plus habiles décorateurs lombards de la Renaissance qui travaillèrent en Italie et spécialement à Venise. (' ■') Texte It., p. 141.

LA KKNAT5;SA\rK. n

Enfin pour icsumer le mérite tslhcUciue de l'enliée aieliitectonique de l'Arsenal et spécialement en ce qui concerne certain défaut d'équilibre entre le concept et les détails, je ferai ici l'application du mot de Sénèque, à savoir ([uc: « tout commencement est loin d'être la perfection •. ,