ANTONIO RIZZO

En dehors des travaux du Palais Ducal nous avons peu de détails sur

cet architecte et sculpteur, le i)lus grand des artistes qui dans la période de la Renaissance travaillèrent à Venise, et dont le nom parfois oublié et parfois étrangement confondu avec celui des autres maîtres a droit en toute justice à être mis plus en relief.

De Rizzo comme sculpteur nous n'avons qu'une seule œuvre portant sa signature, c' est la célèbre statue d'Eve qui fut placée dans l'une des niches latérales de l'Arco Foscari peu de temps assurément avant que cette partie du Palais Ducal fût achevée sous le Doge Giovanni Mocenigo (f 1485). Statue qui, avec celle d'Adam, dut être exécutée, suivant quelques-uns vers l'année 1462 et à louange de laquelle Rafaello Zovenzonio adressait le distique suivant à Crispa Veroncnsi marmoraio clarissimo:

Si tua forma fuit, quae marmore vivil in islo, Qiiod inirum, si vir paruit, Aiva, tibil (')

Dans cette figure ( P. 11, pi. 45 et 58 fig. 1 et fig. 5 ) dont la pose, comme l'écrit justement Sclvatico (2), rappelle l'une des nombreuses Vénus antiques, le sculpteur a toutefois choisi pour modèle le vrai, comme on le devine aux traits du visage, au cou, aux épaules, aux bras, aux extrémités, au modelé des seins (plutôt rapprochés) et à la forme des jambes. Mais sur un point ce travail rappelle le conventionnalisme classique des statues antiques, et c'est dans l'arc costal ou fourchette de restomac.

Tandis que je trouve peut-être un peu trop relevés les cotés (caractéristique des figures de Rizzo), plut('>t raide la disposition des mains, médiocre l'attache de la droite et dans les yeux un peu tombante la paupière inférieure, ce qui y produit une hauteur exagérée de la bulbe, je ne partage pas au contraire le sentiment de Selvatico qui voit dans ce nu « les jambes et les hanches profilées non avec une juste observation du naturel ».

Pleine d'expression, magistralement faite et modelée avec une profonde connaissance du corps humain, telle est la statue d'Adam dans l'autre niche du même côté de l'Arco Foscari (V. 11, pi. 48 fig. 2). Celte sculpture n'est signée

(' ■') Texte II., p. ItJ.

d'aucun nom, il est vrai, mais pour quiconque a la moindre notion artistique, elle est évidemment l'œuvre de l'auteur d'Eve.

A propos de ces travaux, voici comment s'exprime le Cicerotie C^): «Les » statues à'Adatn et d'Eve, sur le revers de la Porta délia Carta...., offrent un » sujet très ditférent, dont la représentation est rare dans la sculpture italienne » de la Renaissance. La première Renaissance, même à Florence, n'a qu'excep- » tionnellement pris pour sujet de ses statues des corps nus, et, dans ce cas, » elle s'est presque toujours bornée à représenter des enfants. Les deux statues » de Rizzo y gagnent un nouvel intérêt, ce sont d'ailleurs les deux œuvres les » plus artistiques de la sculpture vénitienne. Elles l'emportent de beaucoup par » l'habile modelé du corps » sur les travaux du grand monument du Doge Tron aux Frari, « l'Adam, surtout, regardant en avant, est, par son mouvement de » bel essor, par l'expression saisissante de son repentir, une œuvre unique à » Venise, et qui se rangerait parmi les meilleures œuvres contemporaines de » Toscane. Eve, dans une attitude et avec un geste moitié de pudeur, moitié de » coquetterie, rappelle singulièrement, par son naturalisme sans prétention, > l'art septentrional et surtout l'Eve du tableau d'autel de Van Eych à Gand. »

Quant à la statue de Mars (v. P. ii, pi. 48 fig. 2), peut-être exécutée postérieurement aux précédentes, placée dans la première niche sur la cour, et dont les aplombs, la ressemblance et la manière dont est traitée la tête, la forme classique du tronc et les membres inférieurs modelés au contraire avec beaucoup d'exactitude, rappellent le genre de Rizzo, Burckhardt (') ajoute:

« Je crois reconnaître la même main, et non pas Lorenzo Bregno..., dans » la Statue d'un porte-écusson immédiatement à côté de l'Adam (vers la cour); » c'est une figure revêtue d'une armure antique, dans l'allure et le style de' » l'Adam, avec plus de rudesse peut-être et moins d'expression ».

Dans le même Arco Foscari appartient, à mon avis, au même ciseau ou au même atelier, la figure de l'ange à gauche sur la base de la grande aiguille (P. 1, pi. 18 et 32) et, excepté le guerrier et les trois premières statues qui dominent le grand contrefort angulaire, toutes les autres qui couronnent le côté tourné vers la grande cour, ainsi que les deux sur les aiguilles aux côtés de l'horloge ('). J'appuie mon opinion sur la comparaison de ces figures avec plusieurs du monument du Doge Tron (-j- 1473) aux Frari, dont Sansovino a pu dire: « La statue de Nicolô Trono, 67 « doge, avec «plusieurs au- » très figures qui y sont, fut exécutée par Antonio Bregno [*) «.

Le Monument Tron (P. II, pi. 47) que fit élever Filippo Tron, fils du Doge, est par la masse le plus grand monument funèbre vénitien de notre Renaissance et n'a pas de rapport avec les œuvres toscanes analogues de cette période.

(12 3 4) Texte It., p. 142.

Architectoniquemcnt le motif principal est fourni par les deux pieds-droits latéraux, séparés par les corniches qui courent à travers le monument et rattachés en haut par une archivolte à lacunars ou caissons, et par le relief du corps médiane dont la dernière corniche qui s'avance supportée par des modillons soutient la romanisantc urne du Doge, artistement la partie la plus caractéristique du monument. Le second ordre de ce corps a cependant l'air un peu lourd et la répétition des compartiments horizontaux, des niches, et de certaines formes, donne encore à cette œuvre un aspect d'ensemble un peu froid. Il n'y a qu'un seul entablement: celui du haut complet avec gouttière ; les autres divisions avec juste raison ne sont au contraire formées que que par les corniches. Dans quelques-unes de celles-ci, dans l'archivolte et dans la cimaise du stéréobate (dont le soubassement est peut-être surchargé de membrures) il faut observer que le listel inférieur à la gorge droite très en saillie, est suivi d'un demi-rond, déterminant ainsi un profil de modénatures manquant d'inflexion et par conséquent non très gracieusement combiné. Ce type spécial d' ornement, dont je reparlerai plus loin, se retrouve encore dans la corniche avec corbeaux sur la porte aveuglée du second ordre de l'Arco Foscari dans le côté tourné vers la grande cour, dans le portail de 1' Eglise de S. Hélène (aujourd'hui S. Aponal), et on le voit avec moins d'élégance encore employé pour la première fois dans la grande porte vers la terre de l'Arsenal terminée au moins une vingtaine d'années avant le mausolée ïron.

Dans ce monument la partie architectonique comme la partie ornementale appartiennent au même degré à la libre Renaissance et il faut surtout admirer les ornements verticaux si curieux pour la variété des compositions, la manière ou le genre de sculpture.

Dans les feuillages, sur les lemnisques, dans les vases, le long de certaines modénatures, dans les ovules, à l'intérieur des niches et sur les autres ornements et décorations, on discerne encore non seulement les traces des vieilles dorures ; mais la tendance extraordinaire des Vénitiens pour le luxe et la couleur se révèle encore ici par l'emploi des marbres bigarrés et polychromes des miroirs du stéréobate, par les diflférents champs ou carrés et par les vestiges de peinture sur le fond de l'ample demi-lune supérieure.

Mais ce qu'il y a de plus caractéristique dans cette œuvre, «est l'élément statuaire tant pour le concept que pour la forme ». La naissance, la vie, la mort, la résurrection sont ici rendues par les figures de l'Annonciation dans le haut, par la statue du Doge debout dans l'arche inférieure, par celle du mort couché sur le tombeau et plus haut par le Christ ressuscité. Cette dernière allégorie n'est toutefois pas nouvelle dans les tombeaux comme le montrent, sans citer des œuvres d'une époque bien plus éloignée, le monument

Brenzoni dans la ville natale de Rizzo, et à Venise dans l'Église des Frari, celui du Bienheureux Pacifique (').

Tandis que dans la partie supérieure du mausolée Tron, le Père Éternel sur le sommet du grand arc et aux côtés l'ange Gabriel et l'Annonciation désignent ensemble la Résurrection comme l'alpha et l'oméga de la vie du Christ et expriment par conséquent une idée éminemment chrétienne, les nombreuses autres figures représentent au contraire une pompeuse ou prétentieuse allégorie à l'éducation, aux œuvres, aux vertus et à la noble famille du Doge que le sculpteur a placé sur un sarcophage décoré avec idée et formes absolument païennes, avec statuettes et avec guirlandes qui encadrent des médaillons ayant des elRgies rappelant la mère des Gracches et la famille des Césars.

Malipiero, dans ses Annali Veneli ('), affirme que le Doge Tron « était laid de figure » et que son image fut sculptée en marbre dans la partie inférieure du monument (v. flg. 6), telle qu' on la voit représentée sur les monnaies tant recherchées qui portent son nom et furent frappées sous son administration. La tête expressive est modelée par un artiste exercé avec une scrupuleuse exactitude, et jusque sur les mains s' accuse nettement l'étude du vrai soit dans le tissu des veines soit dans la forme des phalanges. Cette figure, par la manière dont sont traités les linéaments, la barbe et les extrémités, a des analogies avec celle du Doge Agostino Barbarigo qui se trouve aujourd'hui dans la sacristie de l' Eglise de la Salute (v. fig. j).

Dans la statue de Tron, le sculpteur n' a eu recours à aucun expédient ou artifice conventionnel et il en résulte une œuvre qu' on peut appeler originale. Originalité ou simplicisme de portrait quattrocentiste qui a même étépoussée trop loin dans les vêtements et qu'on eût pu esthétiquement animer par une ligne quelconque ou draperie moins pauvre ou plus libre. A l'origine l'impression vériste de cette figure devait être encore plus forte, grâce surtout aux ornements richement dorés des habits, dont le dessin n'a pas entièrement disparu.

Mais je retrouve la main de Rizzo, et cela aide aussi beaucoup à identifier cet artiste avec l'Antonio Bregno de Sansovino, surtout dans la statue en marbre à droite du Doge, laquelle représenterait la Charité (v. fig. 8). Et en efl'et quoiqu'elle soit drapée et d'allures un peu différentes, on y retrouve la même forme de corps féminin que dans l'Eve du Palais Ducal. On rencontre encore d'autres ressemblances dans les détails de ces statues, ainsi par exemple, dans la structure du crâne, dans les traits du visage et la forme des mains, spécialement dans les petites phalanges qui se plient en sens contraire à la paume, c' est-à-dire en opposition des tendons du système nerveux. (1 S) Texte It., p. 142 et 143.

LA RKNAISSANCK. 15

Du reste la statue de la Charité iia ni le sentiment ni la spontanéité naturelle de celle d'Eve, et j'y trouve au contraire une pi us grande tendance au classique qui apparaît surtout dans le profil du visage, dans les mains et peut-être plus qu' ailleurs dans la forme des pieds lesquels semblent stéréotypés sur quelque chef-d'œuvre antique. Les vêtements qui dans le haut par la finesse et l'adhérence au tronc de la tunique relevéo et en bas par les intervalles entre les plis abondants du manteau laissent ressortir le nu, sont en certains endroits un peu tourmentés; caractéiistique commune aux autres œuvres de Rizzo et de la Renaissance, antérieures, contemporaines et même postérieures à ce monument.

Et c'est précisément, par l'analogie des draperies, par la légèreté des proportions, par l'interprétation de la forme et le souffle vivant que j'y trouve des éléments de parenté avec le ciseau de l' élégante statue de l' archange Gabriel sur la porte de la Madone de l'Orto (v. P. l, pi. 25) et quoique à un degré moindre, même dans les deux statues représentant la même scène qui se trouvent sur l'entablement du maître-autel de S. Stefano.

Dans l'autre arche du tombeau Tron la figure symbolisant la Prudence (v. fig. <f) est plus expressive et délicate, mais la tendance classique y est encore plus manifeste soit dans la disposition et dans la direction plus rectiligne des plis des vêtements, soit dans la forme, dans la manière de modeler la tête, les bras et le tronc, qui à première vue donnent l'impression de certaines sculptures du XVI <= siècle avancé. L'abdomen ou pour parler plus exactement, le bassin, est encore ici plus ample, et les mains avec leurs attaches, quoique exécutées avec plus de conventionnalisme, rappellent la droite d'Eve.

Il faut encore observer dans lés deux statues du monument Tron, la finesse de r exécution, la morbidesse des chairs et la tournure de certaines parties qui dans la figure de la Prudence dégénèrent toutefois un peu en faiblesse. Les autres (excepté l'ange, le défunt, la figure représentant l'harmonie, et le porte-écusson de gauche) manquent d'expression et appartiennent aux travaux du genre décoratif. Dans les statues de femmes rangées dans le dernier ordre de niches se trouvent, il est vrai, de bonnes extrémités et des têtes sculptées avec certaine grâce, mais de haut en bas toutes de même type et ressemblant à celle de la Charité. Vraisemblablement ces sculptures, quoique du même atelier, furent exécutées par des sculpteurs secondaires.

La fréquente répétition des lignes parallèles des draperies qui sur quelques-unes de ces figures ont quelque chose d'archaïque, semble encore révéler l'esprit spéculatif d'un professionnel qui par l'imitation d'un modèle antique a voulu se tirer plutôt à la hâte que d'une autre manière de certaines difficultés; mais tombant par conséquent dans un excès d' uniformité ou de monotonie. V.i c'est spécialement dans ces travaux décoratifs, et même dans l'ar-

i6 SECONDE PARTIE

change Gabriel et dans les trois statues de l'urne que l'on retrouve des analogies plus que suffisantes pour adjuger, comme je l'ai fait, à Rizzo et à ses élèves un certain nombre de celles qui entourent l'Arco Foscari.

Que Rizzo ait aussi achevé la construction de cette partie du Palais, il me semble qu' on peut encore le conclure du document suivant inédit :

1483, 25 Février. : — Une lettre a été adressée à mess, le podestat de Paren^o, pour le prier de ne pas i' opposer, mais d' aider à charger de pierres pour la porte du palais la barque que lui a envoyée ser Antonio Rixxp. D'autres recommandations semblables concernant maître Antonio Rizzo étaient faites en 1484 aux podestats de Pola et de Rovigno ; mais il s'agissait alors des matériaux nécessaires à la reconstruction de la partie du Palais incendiée le 14 Septembre 1483.

Monument Orsato Giustinian. J' ai signalé le sarcophage Tron comme r une des meilleures parties de ce mausolée, et il n' est pas seulement intéressant par la beauté générale de la forme, par l'élégance des profils, par les sculptures allégoriques et le bon goût des autres ornements, mais encore parce qu' il rappelle une œuvre postérieure qui existe encore, à savoir le tombeau de bronze du Card. Giov. Battista Zeno (v. fig. 10), et un second qui servit de modèle pour ce dernier et qui malheureusement est tombé en ruines et a été dispersé, je veux dire le monument en marbre sculpté en l' honneur d' Orsato Giustinian (mort en 1464 à Modone), autrefois dans la Chapelle qu' avait fait construire également Marino, neveu d' Orsato, dans l' ancienne et petite Eglise de S. Euphémie dans le cloître de S. André de la Chartreuse. A propos de cette urne dont Sabellico (') parle en ces termes : « hic ursati iustiniani ex pa- » rio marmore sepulchrum aflfabre cœlatum », Sansovino {^) a dit de son côté: « Orsato Giustiniano, . . . repose sur un caisson de marbre au milieu d' une » chapelle, avec la statue couchée, sculptée par Antonio Dentone ».

Du monument Giustinian je n' ai retrouvé qu' une statue sur six en marbre (P. II, pi. 99) de G, 84 de hauteur P) ; mais heureusement on peut encore en avoir une idée, car il a été reproduit par Grevembroch dans son recueil d' aquarelles et de dessins {*), intéressants moins par la manière dont ils furent exécutés, que pour les souvenirs et indications d'une foule d' œuvres dont les unes n' existent plus ou ont été perdues, et les autres ont été enlevées de leur place primitive ou sont aujourd' hui à l' état fragmentaire.

Grâce à ce dessin ( v. fig, 11) et à cette gracieuse figurine ou surprend une telle affinité entre l'urne des Frari et celle delà Chartreuse qu'on se demande si elles ne sont pas l'œuvre du même maître, ou encore si le sarcophage de Tron n' a pas été exécuté par un autre sculpteur sur le modèle de celui de Giustinian. Du reste la première hypothèse offre plus de vraisemblance

(12 3 4) Texte It., p. 144.

LA RKMAISSANCE. 4Hk ^'

ayant de plus pour elle les grandes analogies qui existent entre la susdite statuette et plusieurs sculptures du monument Tron et en outre avec les bas-reliefs sur les arcs du palier de l'escalier des Géants du Palais Ducal (P. II, pi. 91).

Disons encore à ce sujet, comme l' indique un document contrôlé par Michèle Cafïi (?), qu'en 1467 par l'intermédiaire du Prieur de S. André de la Chartreuse ( c' était là et à ce moment qu' on construisait la Chapelle Giustinian ) Antonio Rizzo expédiait au Prieur des Chartreux de Pavie trtnte-trois plinthes pour colonnes pour le prix total de 25 L. et 8 s.

Toutefois à travers un certain maniérisme j' entrevois encore les éléments des œuvres de Rizzo, jusque dans une statuette en marbre (haute de 0,84 y compris la plinthe qui est au contraire rectangulaire) existant dans la sacristie de S. Stefano et que j'a eu le bonheur de faire reproduire (v. fig. 11 ) avant que n'aient été cassés 1' avant-bras droit et les pieds. Ce travail conserve même des traces de dorure.

Monument Vittore Cappello. Sansovino (') parlant des hommes illustres enterrés dans l'Église de S. Hélène, dit ♦ qu'il faut citer, en commençant par la » porte principale très ornée, Vittorio Cappello, dont la statue pédestre faite de » très fin marbre de Paros au naturel par Antonio Dentone sculpteur Vénitien > et très célèbre en son temps, est placée à genoux devant Sainte Hélène ».

Ce groupe qui à l'origine était placé dans la demi-lune de la susdite porte et fut exécuté sur les ordres des fils de Vittore Cappello (f 1467), se trouve aujourd'hui dans 1' Église des Ss. Jean-et-Paul, tandis que les décorations architectoniques sont été au contraire appliquées en 1841 à l'entrée principale de notre Église de S. Apollinaire ou Aponal (*).

Aussi cette porte (v. fig. 14), privée comme elle est des sculptures du frontispice, n' est plus aujourd' hui à son avantage et peut-être même quand elle était complète, sa partie supérieure devait-elle avoir un aspect plutôt lourd contrastant avec les bonnes proportions de 1' entre-colonnement et avec les formes agiles des colonnes cannelées et de leurs piédestaux. Ces colonnes étant d'ailleurs trop rapprochées des parastes, il en résulte une combinaison de chapiteaux légèrement enchaînée ; on remarque également que l' archivolte, au lieu de retomber sur un entablement complet, gravite uniquement sur une architrave modelée en forme de corniche laquelle s'avance en saillie pour donner un point d' appui convenable au groupe statuaire. Peut-être n* a-t-on pas assigné à cette espèce de corniche un plus grand développement pour ne pas donner dans le lourd ; mais comme on le verra plus loin, c' est là une des caractéristiques distinctives de l' architecte Rizzo. Appliquée du reste de cette manière elle paraît assez mesquine. Ensuite les modillons, avec têtes léonines et feuil-

(' •) Texta It., p. 144.

i8 SECONDE PARTIE

lages, qui la supportent en guise de lambourde, semblent au contraire par le type et l'emploi, appartenir à la période de transition.

La manière de grouper les modénatures soit de 1' archivolte, soit de la corniche, leurs ornements un peu trop abondants et les lacunars ou caissons des douelles, ont des rapports visibles avec le susdit mausolée Tron et avec r arc et la susdite porte aveuglée de 1' Arco Foscari. Ce qui diffère au contraire de ce mausolée, ce sont les décorations des chapiteaux composites (les abaques trop déchiquetés par les ornements rappellent mal leur emploi ) dont le feuillage de forme lancéolée fait songer jusqu' à un certain point au genre de sculpture de certains chapiteaux dans les chapelles absidales de la nouvelle Église de Saint-Zacharie et même les deux soutenant le champ de 1' Arco Foscari sur lequel était placé le groupe du Doge Moro avec le lion symbolique (P. i, Jig. S 7).

Si ce portail, l'une des premières œuvres de la véritable Renaissance, peut offrir quelque intérêt à 1' architecte, beaucoup plus importantes pour quiconque étudie la sculpture de cette époque, sont les statues qui en constituent la grande décoration ( P. II, pi. 50 ).

La pensée religieuse ou le concept de la composition de ce groupe dérive de r art ancien ; mais 1' artiste de la Renaissance affranchi désormais de tout lien hiératique y a disposé les personnages dans des attitudes tout à fait nouvelles et les a combinés le mieux possible et même, comme on dit ordinairement, avec un certain goût pittoresque.

Bartolomeo Bono qui, au point de vue esthétique fut, après le sculpteur du bas-relief de la porte de la Chapelle Cornaro aux Frari, le plus grand des artistes qui travaillèrent à Venise vers la fin de la soi-disant période ogivale, aurait pu donner en traitant ce sujet deux figures qui prises isolément auraient paru bonnes, mais qui au contraire par le maniérisme et quant au sentiment auraient été muettes et sans âme et quant à la composition peut-être raides et mal coordonnées entre elles.

L' influence de la liberté grandissante sur l' individualisme artistique et la passion pour la recherche de l'agréable et pour l'étude du vrai qui, rajeunissant l'art, lui apportaient de nouveaux éléments pour la vitalité que traduit avec tant de force le mot Renaissance, sont déjà visibles dans ce groupe et spécialement dans le portrait du Capitaine Vittore Cappello, au point de surpasser et de beaucoup le mérite de celui de Foscari sculpté par Bono sur le Portail de la Carta (P. I, fig. J4).

Il ne faut pas moins admirer dans cette statue si expressive de la Renaissance les mains modelées avec naturel et bon goût, et dont la droite rappelle beaucoup 1' Adam de Rizzo. A cette figure guerrière agenouillée tient lieu d' élégant contraste la statue peut-être moins exactement mais habilement pro-

RENAISSAiXCh.

sainte Hélène dont les linéaments et le modelé du visage ressemblent à r Eve de ce maître, avec laquelle elle a encore d' autres rapports dans la manière de la pose, dans la forme des mains et en particulier dans les défauts de leurs attaches {v. fig. j ). La disposition des plis de la robe diffère toutefois tant soit peu des draperies des figures inférieures. du mausolée Tron et a au contraire quelques analogies avec plusieurs statues du monument et de r Arcn Fosuari exécuté par les Bregno comasques (V. P. I, pi. 16). Analogies qui pourraient peut-être provenir du goût de 1' époque, du choix d' un motif facile ou déjà connu, du reste d' un conventionnalismc d' école, ou encore de la collaboration de deux maîtres différents.

Puis il importe de ne pas oublier que très probablement entre 1' exécution de ce groupe et le tombeau colossal de Tron durent s' écouler certainement beaucoup d' années, et que les manières de Rizzo allaient toujours se modifiant de plus en plus vers le vérisme, ce qui peut encore mieux se déduire de ses dernières œuvres du Palais Ducal.

Quoique l'urne en bas-relief, derrière les figures du groupe de S. Hélène, ait une forme différente, elle n'en accuse pas moins le goût et la même tendance à romaniser, de l'artiste qui conçut et sculpta les sarcophages de Tron et de Giustinian.

La statue de Cappello, par le costume et la structure du torse a en outre des affinités avec celle de Giacomo Marcello dans le monument des Frari (v. P. 11, pi. dans le frontispice).

Cicognara (i), parlant d'Antonio Dentone à qui on attribuait la sainte Catherine qui foulait aux pieds la tête de Massimino (œuvre exécutée pour l'église des Shints-Apôtres et qui a été renversée pour faire place à un autel détestable) se demanda si elle n'avait pas été faite par ce sculpteur et Selvatico étudiant le monument in aria du capitaine Melchior Trevisan dans l'Eglise des Frari (v. fig. i}), dont les figures furent exécutées de tête principalement et qu'il rangeait au contraire parmi les travaux de cet artiste, s'écriait à juste titre: « Il en est qui se sont mis en tête d'attribuer cette œuvre à Antonio » Dentone, le sculpteur du monument Cappello: mais où sont donc les anai> logies de style entre les deux œuvres, je ne le sais vraiment. S'il suffisait de » venir de la même école pour autoriser de telles conjectures, il faudrait alors » proclamer Dentone auteur de tous les monuments de caractère lombardesque » qui ne portent pas de nom d'auteur » (').

Les manières du groupe du monument Vittore Cappello et de certaines figures de celui de Tron sont en quelque sorte visibles dans la statue de S. Marguerite terrassant le Dragon, dans une niche de la façade de la maison attenante à l'Église du même nom. Sculpture qui jusqu'alors n'a pas été prise

(' -) Texte It., p. 145.

en considération sans doute à cause des nombreuses et grossières retouches y compris le baroque Dragon. La date MDCCC qu'on y lisait encore il y a quelques années, pourrait en outre autoriser quelques suppositions relatives au sort des fragments de la susdite statue de S. Catherine.

Quelques écrivains, suivant servilement Tune des nombreuses et superficielles hypothèses de Moschini ('), ont encore attribué à Dentone le bas-relief en marbre de la Descente de Croix (v. fig. ij) aujourd'hui dans la sacristie de l'église de la Salute et provenant, à mon avis, lui aussi, de la Chapelle des Giustinian de S. André-de-la-Chartreuse, travail qui au contraire accuse nettement les manières de Tullio Lombardo dont je parlerai plus loin.

Gonzati, décrivant le bas-relief de la Chapelle du Saint dans l'Église du même nom à Padoue, rapporte le passage suivant d'une lettre écrite en Décembre 1573 par Francesco Segala sculpteur padouan: « .... le carré de marbre dans lequel est l'histoire du soldat qui tue la femme, dans la chapelle de S. Antoine est de Giovanni Dentone », maître que Gonzati croit être le Zuan Padoano detto da Milan, discepolo del Gobbo (Cristoforo Solaro), dont parle l'Anonimo Morelliano. Et en effet les documents relatifs à ce travail (a. 1524) citent Zuan da Milan (').

D'où il semble que l'on devrait supposer l'existence de deux sculpteurs surnommés Dentone, ce qui n'est pas douteux, à mon avis ; mais pour l'ancien ou le premier Dentone on ne connaît et il est impossible de découvrir dans les papiers des archives aucun document qui, suivant la métaphore reçue, permette de prendre le taureau par les cornes.

A Creola (village situé à quelques milles à l'ouest de Padoue) dans l'oratoire qui appartient au collège arménien Moorat, on voit le tombeau en marbre du capitaine Benedetto Crivelli ou Crevelli (f 1516) élevé en mémoire des grands services qu'il avait rendus à la République de Venise.

Ce tombeau (dérivant en principe des vieilles arches médiévales) soupçonné je ne sais pour quelles raisons d'être l'œuvre d'un Dentone (3) et qui certainement ne rappelle pas les monuments attribués à Antonio et n'a rien de commun avec le bas-relief convulsé du susdit Giovanni, se compose d'un caisson rectangulaire avec écussons et inscriptions supporté à moitié par une espèce de dé et à chaque angle par une colonne mal faite, au-dessus duquel est le sacorphage sur lequel est couchée la statue du défunt revêtu d'une armure, peu visible à cause de son élévation.

Et ici je crois bien plus utile de rappeler le grand développement décoratif donné à une structure organique du même genre, par le padouan Andréa Briosco dans le tombeau de Torriani à S. Fermo Maggiore de Vérone (v.Jig. r6).

Antonio Rizzo était-il de la famille de Denlone (mais non artistes) dont j'ai retrouvé quelque trace? Et dans ce cas ou autre le sobriquet de Riixp l\xi fut-il donné au contraire pour cette particularité de cheveux qui fit surnommer Briosco Riccio ou Crispa?

Ou encore le maître avec lequel il fut confondu s'appelait-il Dentone par surnom?

Là-dessus encore règne l'obscurité, et au lieu de m'égarer à tâtons dans le sombre et infini domaine de l'hypothèse, j' accepte comme meilleurs et plus concluants les résultas de l'analyse comparée des œuvres en question, d'oii il ressortirait que le groupe de S. Hélène, et spécialement l'urne d'Orsato Giustinian et le monument Tron seraient des productions de l'atelier où furent exécutées l'Eve et la plupart des plus précieuses sculptures de la Renaissance du Palais des Doges.

Ceci détruisant en partie l'opinion de Sansovino ferait supposer qu'il a sinon fait une bévue, du moins confondu les noms et les œuvres des deux artistes. Erreur assez semblable à celle, on le sait déjà, qu'il a commise relativement à l'auteur de la susdite d'Eve qu'il dit avoir été sculptée par André Riccio padouan (').

Comme je l'ai indiqué dans la première partie de cet ouvrage, Sansovino a écrit cependant que la grande façade intérieure du Palais Ducal « fut » l'œuvre d'Antonio Bregno Architecte et Prothomastro du palais » et plus loin, que l'escalier surnommé depuis des Géants « avec la façade de l'édifice, » fut commandé par le susdit Antonio Bregno » (').

A propos de la période de transition, j'ai fait savoir que très vraisemblablement les frères Paolo et Antonio Bregno comasques, ou les auteurs du mausolée du Doge Foscari, avaient encore pris largement part aux grands travaux architectoniques et décoratifs de l'intérieur du Palais Ducal et précisément de l'édifice sur le revers du Portail de la Carta qui sert également de porte ou d'entrée intérieure dans la cour et cjuc j'ai appelé Arco Foscari. Mais l'Antonio Bregno indiqué d'une manière spéciale comme sculpteur du tombeau de ce Doge ne peut assurément pas être confondu avec l'auteur ni regardé même comme l'auteur de celui de Tron.

Dans la partie statuaire comme dans l'architecture de ces monuments funéraires il n'est pas facile de retrouver d'autre lien que celui qui existe entre les œuvres de transition et celles de la Renaissance, à savoir dans les unes le triomphe de tendances nouvelles qui dans les autres apparaissent enveloppées d'une foule de caractères, héritage des vieilles écoles. Et la grande dififérence de mérite de la forme et de goiit qui sépare ces sculptures ne me permet pas de supposer que l'Antonio Bregno. sculpteur principal du monument Foscari,

(' ï) Texte U., p. 146.

se soit perfectionné et soit même devenu l'Antonio Bregno du mausolée Tron et l'Antonio Rizzo de l'Eve et de l'Adam, car même dans l'art à cette époque le miracle n'était pas possible. Comme conséquence donc de ce que j'ai déjà dit et du résultat des comparaisons artistiques combinées avec ce qu'a écrit Sansovino, peut-être pourrait-on, ce semble, admettre qu'au XV« siècle deux Antonio Bregno travaillèrent à Venise dont l'un avec le surnom de Rizzo. Quoiqu'elle ait été admise logiquement, je le reconnais par certains auteurs ou critiques, cette conclusion n'a pas le don de me persuader et à ce propos j'ouvre ici un sorte de parenthèse, mais non sans avoir auparavant demandé pardon au lecteur de m'étendre si longuement sur ce sujet.

Cicognara, à propos de la gravure déjà citée (P. i, p. 44) de Giampiccoli au-dessous de laquelle on lit que les frères Bregno furent les auteurs du monument Foscari, a écrit: « Quoique nous n'ignorions pas (?) la source où » les éditeurs de cette estampe ont puisé l' indication que les Bregni étaient » originaires de Côme, comme il ne nous a pas été possible de découvrir sur » les monuments indiqués le nom et la patrie de ces artistes, nous avons » toutefois un motif de quelque évidence pour ne pas douter de leur origine, » motif tiré de la connaissance d'un autre individu de cette famille, page 155 » du livre des Monumentorum Italiae quae hoc nostro seculo a christianis posita siint •> lib. IV. editi a Laurentio Schradero Halherstadien, Saxone; dans lequel parmi » les inscriptions des Églises de Rome est rapportée la suivante » qui se trouve à Santa Maria délia Minerva:

« AMDREE BREGNO EX OSTEN. AGNI COMENS. STATVARIO CELEBER- RIMO, COGNOMENTO POLICLETO, QVl PRIMVS CELANDI ARTEM ABOLITAM AD EXEMI'LAR MAJORVM IN VSVM EXERCITATIONEMQVE REVOCAVIT. VIXIT ANNOS LXXV. MENS. V DIES VI. BARTHOLOMEAV.S BOLLIS REGISTRI PONT. MAG. EXECVTOR, ET CATHERINA VXOR POSVERVNT MDVI ».

Il s'agit du célèbre sculpteur Andréa Bregno qui, entre autres œuvres, sculpta à Rome en 1473 l'autel de la sacristie de S. Marie du Peuple et qui avec Giovanni Dalmata exécuta le monument Tebaldi à la Minerve et celui de Roverella à S. Clément; on lui doit également en 1485 l'exécution à Sienne du riche autel Piccolomini.

Cittadella (') raconte que: Mag. Andréas sculptor f. q. Cbrislofort de Bregttis de Rigesio, solitus hahitare temporc ejiis vile et moriis in Civitaie Rome in loco appellato Montecavalh (avec sa femme Catherine et Anastasie des Bregni) y mourut en Septembre 1503. Ce qui fut cause que ses neveux Mag. Christoforiis et Mag. Joannes Antonins Jilii q. Ambroxj de Bregnis de Rigesio taiapetre cl sciil-

(•) Texte II., p. 147.

Mores .... haStfSKKs Ferraric extram portant S. Pauli, se mirent d'accord, par acte notarié en date du 26 Mars 1504, pour faire le voyage de Rome et y recueillir l'héritage de leur oncle. Assistait, entre autres, à ce contrat passé à Ferrare même, Mag. Hieronimo f. q. Chistofori de Bregnis de hostene .... sculpter et tajapelra (peut-être frère d'Andréa) hab. Ferr. in cont. S. Michaelis ; Mag. Georgio /. q. Malhej de Braschts de Porleiyi .... tajapelra hab. Ferr. extra portam S''. Failli e Mag. Donalo f. q. Pétri de Biisatis de Campion ... tajapelra hab. Ferr. extra portam S. Pauli. Nous avons déjà vu un Antonio Busato travailler à la porte de la Cà d'Oro avec Matheo Reverti, et le maitic Donato, dont il est ici question, en Juillet 1485 habitait à Venise à S. Vitale ('); mais je reviendrai un peu plus loin sur lui et sur ses homonymes.

Signalons encore un autre document publié par Cittadella (*) d'où il ressort que, le 10 Octobre 1509, Antonio fils de Pietro Brignoni milanais sculpteur sur bois, demeurant alors à Ferrare bucaechanalium, donnait l'ordre à maître Hattista Brignonc sculpteur (') absent, de remettre au jurisconsulte Marino Querini une boutique située à Venise dans le quartier de S. Maria Formosa, et louée à Antonio et à m.° Paolo de Lanzano sculpteur. Il est donc probable qu'il habitait d'abord cette ville et y exerçait son art. Les témoins de cet acte signé à Ferrare furent Antonio Lombardo sculpteur (fils du fameux Pietro) demeurant dans le susdit quartier bucaechanalium, et Michèle di Giovanni Costa peintre dans le quartier S. Nicolô.

D'après Cittadella, en 1521 des travaux de sculpture étaient exécutés à S. François de Ferrare par maître Crisloforo fils d'Ambrogio et un Battista Rizio, fils de Bernardino, tous deux dits de Milan et demeurant au-delà des fortifications de Ferrare près la porte de S. Paul où habitaient les susdits frères Bregno et, suivant ces documents, encore un Cristoforo d'Ambrogio Borgognoni, un Cristoforo di Ambrogio Stoporoni qui en 1517 recevait le règlement de compte de ses travaux des mains de Giovanni Sadoleto à Modène, et un Cristoforo Scarponus ou Ruscomim. La grande probabilté que ces derniers noms ou surnoms ne furent donnés qu' à un seul artiste eût mérité, à mon avis, d'être tranchée par des comparaisons entre les travaux de Modène et de Ferrare, chose que Cittadella n'a su faire par défaut de pratique d'art. Il s'est montré en outre hésitant à établir une identité des Bregno avec les Borgognoni et Brignoni; toutefois sur un acte très important que j'ai retrouvé aux Archives d'État de Venise, j'ai pu constater que le sculpteur Lorenro Bregno qui travailla tant dans celle ville s'appelait aussi Brignono.

Vu la facilité avec laquelle on altérait alors les surnoms, il pourrait encore de faire que le m.'" Bernadinum de Joannis bltnij lapicidam qui en 1515 demeurait à Venise appartînt aussi à la famille des Bregno.

('"3) Texte It., p. 147.

Puis relativement aux noms des auteurs du monument Foscari, je rappellerai que sur les testaments faits, dans les années 1519 par 1518 et le sculpteur Manfredo, fils de Paolo du château de Bissone figurent les frères Paolo et Antonio, fils de Pierre, originaires du même pays (•) ; mais je ne crois pas pouvoir admettre qu'ils descendaient des Bregno leurs voisins d'Osteno, et je ne sais s'ils vinrent jamais travailler à Venise. Paolo, père de Manfredo, ap parenté avec les (Ravolti et les Garvio) mourut toutefois dans cette ville.

Au point de vue des déductions et aussi de l' influence des grands maîtres de la Renaissance, il importe davantage de savoir qu'en 1449 (12 Mai) un maître Antonio Lugano slava a S. Maria de Van\o à Padoue était créancier du Tombeau du Saint per moite cornixe e priede grande andè dentro e de fiiore de la pala du maître-autel dans 1' église de S. Antoine de cette ville, juste à l'endroit et au moment où y travaillait Donatello (2).

Quant aux autres Bregno, lombards eux aussi, et dont l'un allait à la fin du XV^ siècle s'établir en Sicile à Polizzi, je trouve inutile d'en parler ici après avoir signalé la patrie des premiers artistes qui portaient alors ce surnom. Il est vrai que sur les documents nous lisons tantôt da Como et tantôt da Milano, mais cette indication générique, comme en font foi d' autres exemples, rappelle surtout le Diocèse dont dépendaient la terre de Righeggia ou d'Osteno et les environs du lac de Lugano, ou encore la capitale du pays auquel ils appartenaient.

Disons-le enfin: aucune famille de Bregno artistes n'apparaît, dans les papiers du temps, originaire de Venise ou autres localités de son territoire.

Mais pour le lieu d' origine d' Antonio Rizzo, outre Zovenzonio déjà nommé, nous avons encore Matteo Collaccio, qui, dans une lettre datée de Venise en 1475 et imprimée en i486, écrivait, à propos des artistes célèbres de son temps : « . . . . Habet item statuarios Petrum lombardum et patrio artificio » surgentes filios. Antonium Riccium veronensem statua et archytectura cla- » rissimos » (').

Cette assenion, de grande portée parce qu'elle émane d'un contemporain demeurant alors à Venise, a été reproduite par d'autres et se trouve définitivement confirmée par ce fait que la Commune de Vérone ayant chargé en 1491 des ambassadeurs qui allaient à Venise, de décider maître Rizzo à exécuter les statues que l'on voulait placer sur le Palais du Conseil, ceux-ci de Venise par une feuille en date du 26 Août de la même année rendaient compte de leur mission de la manière qui suit : . . . Parlassimo per vs. commissione a m." Ant." ri^o Tagiapiera. Lo quai risponde non potesse levar da la III.'"'' S." impUcato in questa excellent.'"'' fabrica del palaxp. E. non possano veder ne possi vegnir Etiam subrogando operarii. Imperoche non se pua levar di Venet.", Veriim qtianto

(1 2 3) Texte It., p. 147.

la Cita volesse farli alctina provisione annua ripatrierebe vohnticra Invilato da noy volia scriver a Vo. Sp." del suo venir a Verona, et quando, disse lo faria. Tamet! per quanta mi par non vardati a luy di suo venir .... (').

Antonio Rizzo, architecte et sculpteur, fils de Giovanni (mort de 1484 à i486), habitait à Venise dans le quartier de S. Giovanni Nuovo ('). En 1477 il avait déjà épousé Maria, fille de Giacomo Gibellino, dont il semble qu' il eut plus d'un fils. Toutefois sur le testament fait en 1499 par la seconde femme du susdit Gibellino il n'est fait mention que de Siraplicio Rizzo (*) que j' ai retrouvé encore cité dans le document suivant qui a échappé aux recherches de Lorenzi :

1490, 25 et 28 Août. — Considérant labores et solers ingéniant, et

fides magisiri antonij rixp protomagistri marmorarii nostri famosissimi hactenus denionslrati, in dispositione, ordinamentis, lahoreriis et fabrica palatij preciosissimi Serenissimi Principis nostri . . , on lui accorde une sansaria de l' entrepôt des Allemands. Magisler Antonius snprascriptus ... ex num cedit et in suum locutn punit Simplitium filium suum cum condicione et bénéficie partis iufrascriple . . . , qnod in casu mortis sut jilij reslet oficinm ipsum sansarie Magistro Antonio predicto patri in vila sua {*).

Rertolotti ('') parlant d'un maître Francesco de Beneditto joaillier auquel on doit cà Rome plusieurs travaux de pierreries, cite un document en date de 13 Mai 1532, d'où il ressort qu'il dut exécuter, avec maître Simplicio Rizo orfèvre, un S. Georges avec le cheval et le dragon en métal orné de diamants. Simplicio Rizo étant mort à Rome avant l'achèvement de ce travail, il y eut procès entre son fils Antonio et le susdit Francesco, qui prirent pour arbitres les orfèvres Cristoforo Caradosso milanais et Raffaele di Andréa florentin.

Il est donc très probable que Simplicio Rizzo était fils du sculpteur Antonio, identité qui expliquerait comment l'atelier d'Antonio Rizzo pouvait donner à ses heures des œuvres de métal ; supposition qui, malgré un document très douteux et discutable (') en vertu duquel on veut assigner à Andréa Briosco dit Crispa l'intéressant buste ou portrait en bronze qui se trouve actuellement (') au Musée Civique de Venise (v. fig. ly), confirmerait l'opinion émi.se par Burckhardt ('), lequel non sans vraisemblance retrouvant dans ce travail une parenté de style avec l'Adam d'Antonio Rizzo, l'attribuait au contraire à ce sculpteur. Et en effet dans le visage (qu' on observe particulièrement la bouche et le menton), dans le cou, dans la forme et les attaches des clavicules et des épaules qui font presque soupçonner une fonte d'après nature, on rencontre des caractères anatomiques analogues et la même manière de modeler que dans cette statue et dans le Mars de l' Arco Foscari. Je retrouve en outre,

(.1 J3 4S«78) Texte It, p. 148.

quoique moins concluantes, des analogies de goût entre certaines parties des vêtements des deux statues sur le stéréobate du monument Tron et la disposition de la draperie du buste où sont encore visibles les traces du tissu de l'étoffe sur laquelle le calque a été fait directement. La perruque vénitienne (') retouchée après la fonte (qui rappelle à l'esprit de Burckhardt les portraits d'AntonelIo de Messine) est particularisée comme la barbe du Doge Tron dans le susdit monument, d'une manière si réaliste qu'elle est trop naturelle pour Briosco ; on peut en dire autant des yeux. Le sentiment du vrai qui transpire enfin de ce portrait n'a ensuite aucun rapport avec les nombreuses œuvres connues de cet artiste, lesquelles, en ce qui regardent la fusion, différent considérablement de ce travail par la netteté.

Pour revenir à ma parenthèse, je rappellerai de nouveau qu'il y avait à Venise plusieurs familles Rizzo et Riccio non patriciennes, et sur les documents du XV^ et du XVl'^ siècle figurent très souvent des Rizzo (vénitiens) dont plusieurs exerçaient le métier d'orfèvre (^), d'autres le métier de charpentier, d'autres de constructeur de navires. Je l'ai dit dans la première partie de ce travail: un maître Bartolomeo Rizzo, en 1421, conjointement avec r ingénieur Pecino bergamasque, restaurait à Padoue le palais délia Ragione, un Antonio Riccio architecte travaillait en 1432 à Rome (') et d'autres, de la même famille, dès 1440, étaient établis à Venise et s' occupaient de constructions {*). L'Abbé G. Cadorin cite encore les suivants: Jacopo, Marco, Andréa, Girolamo, Alvise, Giovanni maçon et un Niccolô Rizzo tailleur de pierres ; mais ce qu'il est plus intéressant pour moi de faire connaître, c'est qu'en 1485 un maître Antonio di Ricij taiapiera travaillait à la reconstruction du Palais Ducal et sous les ordres à' Antonio Rixp, comme on le voit par la lettre inédite' qui suit :

1485, 12 Juillet. — Let/era a w." bertticij, et Antonio di ricij taiapiera in in istria, che m." Ant." dehia vegnir a Venexia :

M." Ant." de ricij s et M." bertticio lapicidijs ruhinij — Per piiii lettere de m." Ant." rixo vi e sta scritto non debialj piuj restar degli non havendo piui de bixogno dei vuj ma che debiati vegnir a Veniexia non volendo nui haver piu spexa. De che non haveti voluto far mente. Al prexente veramente per questa n." vi replichemo che voiatj obedir a ditte lettere scritte per che intendemo vui non habiati a livrar piui nostro soldo da poi vi e sta scritto per el ditto maistro Antonio. Siche si vui haveti a rimagnir intendemo habiati a star a v.' spexe.

A vui M.» Bertuci vi cometemo che voiatj cum dilligentia mandar piere siano aie soe mexure per che fin hora non trovemo le piere mandate per vuj esser di morello vi esta dato le suo mexure si che cercha questo voiati haver diligente cura, axp non si habiamo a doler de vuj. Appresso vi denotemo che a ser franc." buxeto el quai

(12 34) Texte It., p. 148.

LA RENATRSANriv

vien de gli li haveino ilulo le mexure de le piere liij a mandar ill IjUl, Ul ll)t tiutt H date molesiia alcuna al siio lavor (').

Les écrivains contemporains de Rizzo, tels que Collaccio, Zovenzonio, Paccioli (•), Malipiero et Sanudo, et les documents étudiés par l'Abbé Cadorin, Lorenzi et autres, ne parlent aucunement des Bregno k propos de la reconstruction du l'alais Ducal et, je le répète, de 1483 à 1498, aucun autre proto-maestro ou directeur de cette partie des travaux n'est désigné hormis Antonio Rizzo.

Il est vrai du reste que le nom d'Antonio Bregno comasque y manque encore avant cette époque; mais, à mon avis, ceci ne peut dépendre que de la perte si regrettable de la plus grande partie des documents antérieurs à 1483.

Le rapprochement, pour le lieu et le temps, de ces deux maîtres (comme le reconnaissait à juste titre A. G. Meyer) ('), rendrait donc beaucoup plus facilement explicable l'erreur de Sansovino qui confondait Antonio Bregno avec Antonio Rizzo, croyant à tort se trouver en présence d'un surnom.

Bref, au lieu de supprimer sans raison l'un de ces artistes si différents ou de les identifier en un seul, comme l'ont fait plusieurs écrivains modernes, il serait beaucoup plus raisonnable de dire que Rizzo n' appartenait "pas à la famille des Bregno.

Relativement à la confusion commise par la faute de F. Sansovino (juge assurément incompétent en matière de comparaisons artistiques), et qui attribue à Antonio Uentone des œuvres exécutées par Rizzo, l' erreur dérive aussi, à mon avis, de la coïncidence que ces deux maîtres étaient contemporains et peut-être même collaborateurs. Mais on comprend que cette question serait encore plu.s simplifiée si quelque découverte permettait d' identifier Antonio Bregno comasque ou luganais avec un sculpteur surnommé Dentone.

D'ailleurs on ne doit pas oublier, en tenant compte du milieu ou du temps, que les actes malhonnêtes (impunis) commis par Rizzo au préjudice de la Seigneurie, devaient faire envelopper d'obscurité ou de silence même sa réputation d'artiste.

L' influence exercée à Venise par les peintres sur les sculpteurs au XV* siècle a déjcà tenté la plume de quelques-uns ; mais les préférences des Vénitiens pour la peinture se manifestent encore et largement même dans l' architecture de la Renaissance par le luxe des marbres polychromes, par les dorures, par la peinture murale décorative et plus encore par la recherche que par la pureté classique, du mouvement ou du jeu des lignes dans les compositions ou combinaisons architecloniques, toutefois le plus souvent avec une telle faiblesse de .saillies par rapport aux masses organiques qu'elle peut être jusqu'à une

t' * ') Texte U., p. I4K et W.

certaine époque appelée l'architecture du bas-relief. Et je constate cette influence tant dans la profusion et dans 1' extraordinaire et capricieuse variété des ornements, que dans la manière de faire concourir la statuaire à la décoration des édifices.

Cette architecture pittoresco-décorative, laquelle, je le répète encore, n'était que l'expression du goût personnel des Vénitiens, fut favorisée d'une façon toute particulière, je le crois du moins, par l'éclectisme de plusieurs de nos grands maîtres, d'une imagination plus libre que celles de certains constructeurs pour concevoir des choses nouvelles, pour faire des plans et donner une vie et une tournure artistique au type des édifices en rapport avec les mœurs du pays. Et parmi les maîtres les mieux doués de ces qualités figurent en première ligne Giacomo et son fils Gentile Bellini, le premier surtout avec ses dessins si intéressants. Puis nous avons une preuve de cette influence relativement à l'architecture, par rapport à Rizzo lui même, dans le fait suivant que j' ai mis en lumière: Le 21 Juillet 1476 le Guardiano Grande et les membres de la Confrérie de S. Marc passaient marché avec maistro Antonio riio taiapiera pour la fourniture des matériaux et le travail d'un escalier en limaçon pensile avec trois portes et un ambon ou chaire de marbre en forme de pentagone, supporté par une console (jo\ola), qui toutefois devait être exécuté d'après le dessin fait par un maestro Gentile qui incontestablement ne peut être que Gentile Bellini peintre qui, déjà depuis plusieurs années, remplissait au sein de la Confrérie des charges importantes, le seul artiste parmi les confrères qui portât ce nom.

Cette chaire (pergola) devait encore être historiée avec des figures en demi-relief de marbre blanc disposées sur un fond de pierre noire et faites suivant les indications du susdit Guardiano et des confrères. La dépense prévue pour ce travail, qui devait être au plus tard achevé à Noël de la même année, était de 100 ducats dont 15 étaient versés sans retard à Rizzo à titre d'acompte ou gage (*). Je ne sais rien plus de cette œuvre, enveloppée certainement dans l'incendie de 1485 qui détruisit la Scuola élevée depuis quelques années en cet endroit ; dans ce désastre furent encore englobés, parmi tant d' autres trésors artistiques, les tableaux de Squarcione et de Giacomo Bellini, les deux initiateurs de notre Renaissance picturale.

Le monument Emo. Sansovino, à propos de l'Eglise de S. Marie des Servîtes, écrivait (^). « Près de la sacristie, se trouve la statue pédestre en » marbre sur un richissime tombeau, de Giovanni Emo, qui, après avoir rempli » de nombreuses ambassades auprès des premiers Princes du monde, mou- » rut (1483) à la tête de l'expédition de Ferraré ».

(' 2) Texte It., p. 149.

Au commencement de ce siècle, alors que des barbares et dcH violateurs éhontés de nos plus précieuses gloires artistiques démolirent presque entièrement cette grande Église, ce monument fut, lui aussi, renversé et les débris vendus et dispersés çà et là. Mais heureusement il est facile de se faire une iddee de sa structure et de la disposition des trois statues qui la décoraient, grâce à la reproduction qu'en a faite à l'aquarelle Grevembroch (v. fig. i8).

La statue en costume sénatorial d'Emo achetée en 1818 par le comte Gerolamo Vélo vicentin pour orner sa maison de campagne (*), fut ensuite, offerte, avec une partie du sarcophage, au Musée de Vicence où j'ai pu la retrouver (v. fig. 19).

Cette statue, qui comme celle du Doge Tron a tous les caractères d'un portrait, est au contraire proportionnée avec beaucoup d'aisance; mais le vêtement semble disposé pour ainsi dire sans tenir compte de la forme du corps, les extrémités sont traitées simplement et l'ensemble de l'œuvre (malheureusement détériorée par le grattage des dorures et les retouches) manque d'une certaine finesse d'exécution.

Moins heureux, les deux pages porte-écusson ont subi un plus triste exode ; d'une villa peu éloignée (?) de Venise où ils étaient parvenus je ne sais quand ni comment, ils ont été enlevés pour quelques centaines de francs par M. Carer, l'un des nombreux soi-disant antiquaires de notre ville, lequel (comme je l'ai dit dans la première partie), après les avoir vainement offerts à l'Académie de Venise, les a vendus à un étranger pour plusieurs milliers de francs.

Ces deux statues (v. fig. 20 et 21^, que l'élégance et la beauté des formes et le mérite de l'exécution permettent de classer parmi les travaux les plus intéressants de notre Renaissance, ont été attribuées par quelques-uns à Pietro Lombardo, mais elles n'ont au contraire de commun avec les travaux de ce maître que le goût si plein de grâce du temps.

Et en effet les jolies figures, la naïve raideur militaire avec laquelle sont disposées les mains, l'attitude, le genre de pose et la forme des jambes modelées avec un vérisme fort élégant, rappellent bien mieux le sculpteur de l'Adam et du Mars de l'Arco Foscari. Cette affinité ressort encore davantage en comparant les tètes et les visages des deux jeunes gens avec l' Eve de Rizzo, avec la Charité, les porte-écusson et les amours en bas-relief sur le monument, ces derniers exécutés toutefois avec un certain maniérisme ('v. jîf. t3). Dans toutes ces têtes les oreilles sont toujours couvertes de la chevelure. Je trouve également des analogies identiques de forme et de modelé dans les extrémités et dans leurs attaches ; analogies qui deviennent tout particulièrement évidentes en confrontant l'un des pages (v. fig. zi) avec la si célèbre Eve de Rizzo.

Les statues du tombeau Emo ont aussi quelque apparence d' affinité avec les quatre statuettes inconnues qu'on voit aujourd'hui dans l'Église de S. Sophie (v. P. II, pi. 60).

Le monument Onigo (v. P. II, pi. 79-80), élevé dans le Chœur de l'Eglise de S. Nicolas de Trévise à la mémoire du Sénateur Agostino Onigo mort à Rome en Juillet 1490, dont le corps fut ensuite transporté à Trévise par ses fils, a été considéré par la plupart comme l'œuvre des Lombarde; mais il me semble au contraire avoir été conçu par l'auteur du monument Emo. Le caisson inférieur décoré de médaillons avec portraits en bas-relief et avec amours en bosse et le symbole de dessous, rappellent aussi les urnes d'Orsato Giustinian et de Tron dont la statue accuse encore le même goût et sentiment d'ingénuité dans l' interprétation du portrait que celle d' Onigo à vrai dire un peu trop grossière.

Certainement les pages porte-écusson sont ici moins légers et élégants, plus raides dans les contours et exécutés avec moins de vérisme que ceux du tombeau Emo ; mais par l' attitude, par l' intelligence de la forme, par les physionomies et même par le genre des vêtements, ils les rappellent au point qu'on peut les assigner à l'atelier d'Antonio Rizzo, lequel, étant donné ses nombreuses et grandes occupations comme directeur du Palais Ducal, ne put certainement se livrer tout entier à l'exécution de ces sculptures, qui furent sans doute pour cette raison terminées par l' un des nombreux élèves formés à son école évidemment moins habile que le maître. Et il ne serait pas invraisemblable qu'il eût abandonné ce travail en 1488, quand il s'enfuit de Venise.

Même l'urne a quelque chose de lourd.

Relativement à la disposition des trois statues debout sur le haut je dois faire observer qu'il ne faut pas la considérer comme l'une des caractéristiques distinctives de Rizzo, car, même avant le monument Emo, elle avait déjà été adoptée par d'autres, par exemple par Pietro Lombardo dans le mausolée du Doge Pietro Mocenigo dans l'Église des Ss. Jean-et-Paul à Venise (v. P. II, pi. 62).

Le tombeau Onigo se distingue en outre par les belles décorations à fresque qui l'encadrent largement, et où l'on admire surtout les deux figures martiales des côtés dues à l'un des meilleurs pinceaux vénitiens du commencement du XVI= siècle, époque que trahissent encore la forme et le goût des ornements.

Plusieurs ont attribué ces figures à Giovanni Bellini, d'autres à Antonello de Messine et enfin Giovanni Morelli a essayé de démontrer qu' elles étaient l'œuvre du pauvre peintre qui s'appelle Giacomo dei Barbari. Il y aurait trop

à redire à de telles conjectures, et je ferai ressortir ailleurs dans une autre dtude qu' il serait plus juste de les attribuer à Giorgione. Qu' il me suffise d'avoir ici rappelé le plus bel exemple du concours delà peinture employée pour rehausser l'éclat des tombeaux vénitiens.

Combien d'autres trésors semblables le pinceau du badigeonneur n'a-t-il pas recouverts ? Combien dont nous ne pouvons rien reproduire ou remettre en lumière, même en partie?

On retrouve de fréquentes analogies dans les sculptures ornementales de •beaucoup d' œuvres de la Renaissance quoique confiées à des artistes différents; mais cependant ces analogies ne peuvent pas toujours servir sûrement de termes de comparaison pour résoudre ou trancher les problèmes relatifs à la paternité artistique d'autres travaux de maîtres incertains ou inconnus, car il est inadmissible que les artistes primaires auxquels étaient confiées ces œuvres, parfois même suivant un type imposé par les commettants, aient, certains cas exceptés, mis la main même aux décorations secondaires ; autrefois comme de nos jours ces parties étaient réservées ou confiées au ciseau de jeunes élèves ou de spécialistes qui s'occupaient exclusivement de l'ornementation.

Même abstraction faite du concours de ces décorateurs, la similitude des caractères d'une foule d'ornements de nos monuments s'expliquerait encore par le grand nombre et la prépondérance des maîtres tailleurs de pierres de Lombardie qui travaillaient alors à Venise, venant en grande partie des pays relevant alors du Diocèse de Côme.

Ce qui par surcroît rend souvent encore plus difficile les analyses artistiques, c'est l'action de plusieurs artistes dans les œuvres de grande importance ou dans celles qui laissées incomplètes furent achevées par d'autres. Et nous avons une preuve de ces compénétrations de ciseaux (à mon avis) non seulement dans le monument Tron, mais encore dans le monument érigé dans r Église des Frari à la mémoire de Jacomo Marcello (v. la Planche du frontispice de ce volume), œuvre que je crois conçue et en partie même exécutée par Rizzo et sur laquelle je reviendrai plus loin, me bornant h rappeler ici qu'elle nous offre le premier exemple vénitien de monuments pensilcs renfermés, comme celui d'Onigo, dans des corniches annulaires.

Le Palais Ducal. Là où le mérite d'Antonio Rizzo comme ingénieur et architecte éclate davantage, c'est dans la reconstruction de la grande partie du Palais Ducal renversée par le terrible incendie survenu dans la nuit du 14 Septembre 1473, désastre dont nous informe le récit suivant du contemporain Marino Sanudo : adi 14 septemhrio a hore j de note se impio fuoge in questa cilla iiel pala%p dtl doxe et comenxp ahrasar dala parte dove erra la capella chel dflxe ogni lorno iidiva inessa caiisato perche eliago lasso il stiipin del candeloto acceso

credendolo averlo ben sinado . . . Brusoe la sala dele do nape dùve si dava audienlia el colegio se reduseva atorno di la quai erra depento la istoria quando el doxe domino Christo foro Moro ando in Ancona per andar contro iiirchi : si brusoe la caméra H apresso dove erra il mapamondo et la italia sopra do quadri fata novamente per pre Antonio de Leonardis optimo cosmographo . . . e qui H Savi si riduseano a consultar. Si hruso tutto il palaio dildoxe excepta una parte dove era iina caméra con tuti lidoxi depenti conlisoi brievi corne el gran conseio che si chiamava lacamera di doxi : el etiam la sala di pregadi non si brusoe niaben loficio dil \udega di proprio erra soto il pala\o ; . . e tutta la terra corse ad ajutar et da quelli dil arsenal et altri fo ajutato dilto fuogo non andasse piu avanti et solum Ihabitation dildoxe brusoe. E il doxe Domino Zuan Mocenigo si riduse quella note in caxa dil capitanio dilepreson li incorte di pala\o ... •

Et la matina seguente il doxe si reduse ad habitar in cha Duodo che dila dil rio alincontro dil pala^-^o preditto, e fu fatto un ponte dale halconade alte da cha Duodo di legno coperto et serato dite bande cou fanestre per il quai si poteva andar di la caméra dil doxe in la caxa dove stete il doxe, et il colegio si reduseva in la prefata caméra a dar audientia : ... Et fu preso in pregadi adi (la date manque) far fabricar il ditto palaxp ducale in tre soleri quai sia bellissimo et li danari si toi aloficio dil sal : et altri di colegio voleano solamente refar il dito palaxp corne erra prima con spexa solum di ducati 6000 ma ser Nicole Trivisan erra savio di terraferma erra dioppinion fusse comprato per la Signoria le caxe dila dal rio e li fosse fatto il palaiTfi c habitation dil doxe el si andasse li per uno ponte marmoreo et questo diqua fusse fatto consar per le cosse publiche et non private dil doxe, ma non fo admessa taloppinion. E fo fatto soprastante Antonio Rixp Taiapiera con ducati 100 alanno, ma da poi nelano 14^8 si trovo esser sta speso inlafabricha del ditto palaxjip che si faceva enon erra fatto lamita ducati 80 milia non spesi ma robati in piu parte : unde ser Zuan da Lexe consier messe in pregadi fusse electo uno nobele per soprastante con ducati 200 al anno ma fu preso dar il cargo a un di provedadori dil Sal; et al a fin fo scoperto ditto Antonio Rixifi ^ver rubato ducati 12 milia il quale fuxjte a Foligno et ivi morite (').

Quoique, je l'aie déjà dit, Rizzo fût occupé à d' autres travaux du Palais même avant l' incendie, il semble toutefois que le soin de la direction de la nouvelle reconstruction ne lui fut confié qu' après la délibération suivante :

1484, 21 Mai — Serenissimus Dominus Dux et Consiliarii : — Cum diruptum fuerit Palatium nostrum et habea! instaurari et renovari est optime conveniens ut hoc Consilium intelligat modum et expensas que secuture sunt in instauratione predicta : Iccirco, Vadit pars (prise), quod Collegium nostrum habere ad se debeat per totam futuram ebdomadam Superstites et Ingeniarij cum modellis per eos facti pro fabrica Palatij : Et ab eis intelligere modum ipsius fabrice et expensas, que fiende

(') Te-xte It., p. 151.

eninl in illa. lit poslea veniiitur ad hoc Consilum, ubi deliberari debeat tant circa modum quant circa expensas illius prottl jttdicabitur expediens et opporlunum.

Hoc lumen declarato, qiiod transgredi non possit mêle et lermini Palalij veleris quantum scilicet ad dillalionem iillra canale sine expressa Ucenlia huius Consilij .... (1).

En Décembre de la même année les travaux étaient déjà commencés comme on peut le déduire du document suivant:

8 Décembre. Ser Zuane de Simon e fralelli da Rovigno de Isiria vitol et e .contenio che del siio credilo e denarij die aver da questo Officio per conto de prede dade per el présente edificio novo del Palaixp le quai prede adesso de présente se discarga, siano dadi e liberamente respuoxi ducat i:... /o a maistro Antonio Riip de ser Zuane . . . ('). Le 31 Janvier de l'année suivante, le gouvernement remarquant ex plurimis necessariis rationibus cum dignilali Dominij nostri conveniat omni studio vigere perfectionem Palalij nostri conflagrati, enjoignait à l' Office du Sel que des 900 ducats dûs par mois ad instauratione littorum quorum quidem ducatorum maxima pars non expendil, deputenlur el depulali sint ducatos joo in mense fabrice Palalij predicii . . . (').

Mais la solde annuelle de 100 ducats ne pouvait suffire à Rizzo qui, pour se consacrer aux opérations grandioses du Palais, était obligé de négliger une foule d'autres travaux; et en effet voici comment la même année on donnait justement satisfaction à l' une de ses requêtes :

1485, 18 Août. — Comparens coram presenlia nostri dominij fidelis noster magister Anionius Rixp Taiapieira humiliter exposuil, quod cum ei demandata fuit cura fabrice Palalij nostri, cui loto spirilu et ingénia suo assidue die noctuque incumbil ut morem gerrat, et rem gratam facial nostro dominio et correspondeat expectalioni que de eo habetur. Coaclus fuit relinquere apothecam quam tenebat et postponere qunscumque alias res suas. Et quum impossibile ei esset posse substentare familiam suam cum solo stipendia ducatorum centum in anno, quod dicta causa babet. Dévote supplicavit dominio nostro dignetur ei aliqualiter providere, quo attentius et vigilanlius insudare possit prefale fabrice, ut reducatur ad termines, qui ab omnibus desideraninr : Quamobrem omnibus mature consideratis : Vadit pars (qui est approuvée), quod auclorilale huius Consilij eidem Magistro Antonio Ri^o detur prima Fonticaria Fontici farine que vacabit post alias jam concessas per hoc Consilium benemeritis de nobis et statu nostro {*).

Peu après le salaire annuel de Rizzo était augmenté de 25 autres ducats et le 9 Octobre 1491 la Seigneurie enjoignait aux Provéditeurs du Sel que debino esser cum maistro Antonio Rixp et veder di romagnir dacordo cum lui ctrca il perseverar dila fabrica dil Palano nostro cussi per lb figi;rb coub pbr la SCAT.A el altre cosse necessarie che sa far, axpche cum bon anima el passa perseverar

(I s:' M Texte It.. p. ir.l.

a la perfection di la fabrica preditta ... En exécutron de cet ordre le jour suivant i magnifia Signori . . . Proveditori al Sal visto il Comandamento soprascritto . . . et intexo maistro Antonio Riio il quai expose, che essendo disputado per soprastante a la fabrica del Palaixq Si a far le figure corne lutte altre cosse necessarie a ditta fabrica cum el salaria tantum de ducati cento et vinticinque, cum el quai el non puol viver ni far dote a la sua vechie\a ni a la fameia sua per haver dil tutto serado et abandonato la sua botega per cessar dogni suspicion suportando intolerabel fatiche : cum la quai sua botega era siifficiente et etiam guadagnar in tripla ditto salaria. Dimandanda li sia provisto di salaria canveniente, axp servir passa cum bano animo et fidelmente corne ha fatto fin hara : et visto quanta diligentemente si ha partato cerca ditta fabrica et li sua intolerabil fatige, corne per experientia si puai veder per le opère faite : et esser necessario la persona sua a questo per satisfation et belleiia di tal apera . . . tutti cancordemente hanna terminato che ditto maistro Antonio haver debbia da questo Officia ogni anno . . . ducati dusento daro per sua mercede salaria et fatiche ecc. (*).

Je ne crois pas improbable qu' à cette seconde supplique de Rizzo et à la concession dont elle fut l'objet se rattache l'idée de la susdite proposition des Véronais pour les travaux du Palais du Conseil de Vérone.

Dans les constructions du Palais Ducal, Rizzo fut, ce semble, aidé dès le commencement, en ce qui concerne la statisque, par l'ingénieur Domenico, auquel, le 5 Juillet i486, les Provéditeurs du Sel atento chel ... si exercita al présente per la fabrica dil Palano, ordonnaient de payer 14 ducats par an pour la afficto di la soa caxa ('). Il ressort encore des documents recueillis par Lorenzi que le 25 Février de la même année les Provéditeurs, vupenuriam lapicidarum ad laborandos lapides Palacij nastri quod e nova nuper architectatur, déci>daient de prendre Geargium lapicidam pro magistro ad laborandos dictas lapides, lui octroyant en même temps un sauf-conduit pour qu'il ne fût pas inquiété par ses créanciers jusqu' à ce que in dictis labareriis se exercuerit (^). Peut-être ce Géorgie n' est-il autre que le Giorgio Gruato vénitien qui, le 10 Avril 1489, passait marché avec les susdits Provéditeurs pour exécuter des portes en pierre istrienne provenant des carrières des îles Brioni, des fenêtres et des escaliers (*).

En 1488 on a connaissance d'un certain mistro Quintin (peut-être j2«a/r««) taia piera a Pala\a. Le 17 Décembre 1490 Ser Zuan piero de domenego da charara citadin et habitante in lucha obtenait un crédit de 1220 ducats de l'Office du Sel pour marmori condutj. En 1496 figurent sur les documents : maistro Bertuii taiapiera (que nous avons déjà vu en 1485 travailler en Istrie avec Antonio dei Ricci); Maistro Zuan da Spalata (q." primi) taiapiera messa a lornada a soldi 24 al di lavoranti . . . el quai lavora alla fabricha nuava de Pala%p fin che se lavara al dicta Palaxp navo, appar per uno privilego facto per ardine de la lUusIrissima

(18 3 1) xexte It., p. 151 et 152.

Signoria per esser stato per i facti de la Signoria ; et Misiro Michèle Naranyï laiapiera messo per pieta a lavorar alla dicta fabricha niiova del Palaxp per esser mal

conditionado el quai e messo a %prnada a soldi ij al \orno lavoranti havea

perso mexp ai piedi per esser stado per i fait de la Illustrissima Signoria, ... Le dernier jour du mois de Mai 1498 on accordait à ce maitre que slia nel luogo dove le stado per el tempo passato dove se lavora de taiapiera in piayi de san Marco a lavorar . . . {').

Cadorin {*) qui a eu le bonheur d'étudier une foule de documents relatifs à ces constructions, a fait connaître que l'on vit encore y travailler alors Alvise Bianco, un Stefano tailleur de pierres (peut-être dalmate) et Alvise fils de feu Pantaleone, compagnon, je l'ai déjà dit, de Barlolomeo Bono vénitien (v. le premier vol.) A maître Alvise quondam Pantalon se rapporte également un marchado de tolpi (pieux) 200 passé avec lui pour d'autres travaux le 12 Août 1483, par les Provéditeurs du Sel (*).

Enfin Marino Sanudo fait mention, comme il suit, d'un aulre maitre dans ses Diarï rappelant de nouveau la triste fin qui couronna la vie de Rizzo :

1498, 5 Avril — In qiiesli giorni maistro Antonio Ri^xp lajapiera maistro dedicato a la fabrica dil palaxp con provision ducati 200 al anno :fi anni if, perché Francesco Foscari et Hironimo Capelo deputati a veder le raxon di la Signoria havia trovato costui haver tolto più di ducati X milia de qtiello metteva di piu esser sta speso ne la fabricha dil palaxp dil principe nel quai fin horra si trovava erra sta spexo ducati 97 milia ch' è una cossa incredibile, et bonna parte di dicti danari erra stati rubati et non spexi, or questo Antonio vedendo li erra cargato li panni a le spalle vendette tutto el suo et una sua possessione et andoe verso Ancona a Fuligtto, fo chiama a' X dito fu retento mastro Simon Faxan lajapiera et al tri lavord con lui fè gran robamento.

Vraisemblablement ce Simon était de la même famille que les Fasan qui travaillèrent à Venise à la Cà d'oro et autres édifices (v. le premier vol.).

Mais ce qu' il importe beaucoup plus de connaître que ces quelques maîtres, c'est la délibération suivante, à cause de ses conséquences: 1486, 12 Octobre — Audita supplicatione et expositione magistrorum lapicidarum lombardoruut exponentium, quod ob costitutiones éditas per lapicidas istius nostre Civitatis, ipsi non possunt einere nec vendere de rébus ad suum exercitium pertinentibus, nec tenere famulos ad laborandum cum eis: ut faciunt alij magistri istius Civitatis qui habent apothecas. Et prvpterca necessarium est ad aliénas Civitates confugere si vivere volant ex arte sua, aut quod Dominatio nostra provideat, . . . Domini Consiliartj audito ingenioso opifice Antonio Ricio Architectore Palatij qui dixit neassarium tsse, quod lapicide lombardi remaneant pro fabricatione Palatij. deliberarunt et terminarunt, quod usque quo perfinita erit fabricha Palatij, ipsi lapicide tenert possint famu-

("3) Texte It., p. \bl.

los et emere ac vendere de rehns pertinentihus ad exercithim eorum, stcut faciunt alij magisiri apolbtcarum istiiis Civitatis, ut causant haheant remanendi et Palatium citius percompleri possit, non obstantibus ipsis constitutionibus per lapicidas Jadis (*).

Et il était grand le nombre des artistes d'autres pays qui trouvaient alors du travail à Venise.

Dans quelles conditions numériques se trouvaient alors les tailleurs de pierres vénitiens par rapport à cette invasion de maîtres étrangers et comment essayèrent-ils de sauvegarder leurs propres intérêts? On peut s'en faire une idée par le contexte de la requête suivante adressée le as Octobre 1491 par la Corporation des tailleurs de pierres vénitiens aux Provéditeurs del Comune parce que quando el se fa Capitolo debiano inlrar in quello tanti Venetiani quanti forestieri cioè de terre aliène : — Comparemo nui delarte del Taiapiera perche non se observano moite lexe facte per le vostre Signorie notade in la nostra mariegola solo per non baver ordene dele nostre élection perche i forestieri cioè milanex et de le terre aliène sono al numéro de cento e xxvi et H vano appresso de présente fanti da cercha cinquanta / qnali sono dele terre aliène et non volendo insegnar a NIUNO UE Li NOSTRI SUBIECTI et è contra la nostra mariegola et forma de nostri ordini et contro el benefi-cio di questa cita; et nui Venetiani subditi aie vostre magnijicentie non siamo salvo cerca quaranta metando a conto i despossenti el tutti come appar in libre : Et per tanto Domandemo ordene nele nostre lection Che quando facemo Capitolo siano tutti de li nostri venetiani over de le terre subiette a vostre Signorie et non milanesi over de le terre aliène a cià non se daga de man in man la gastaldaria el allri nostri officij et che le lex e et ordini nostri non vadano in ruina ....

. . . provisorum Commiis . . . et lusticiarii veteris laudaverunt suprascriptufn ordine . . . (').

L'opinion exprimée par Rizzo relativement à la nécessité d'avoir des tailleurs de pierres lombards pour la reconstruction du Palais ne vient pas toutefois uniquement du besoin d'ouvriers pour ces immenses travaux; c'est encore un hommage rendu au mérite incontestable de ces artistes qui sous le rapport de l' art ornemental parvinrent dans le cours du XV« siècle à surpasser les maîtres toscans eux-mêmes.

Ces travaux ne purent cependant pas toujours marcher régulièrement et plus d'une fois il fallut les ralentir et les interrompre.

En effet, le 11 Sept. 1493, la construction du Palais étant an-étée par manque de fonds, on ordonnait de prélever l'argent nécessaire sur la caisse destinée à la manutention du Lido et plus tard, c'est-à-dire en Décembre de l'année 1495, les constructions du nouveau Palais étant arrivées à un bon point, ou plus vraisemblablement encore par manque de ressources, la Sei-

r.A Rl'NAISSANCi:.

gneurie décidait de restreindre jiotablemcnt les dépenses de ces travaux et par là même de congédier un certain nombre de tailleurs de pierres (*).

A ce propos Malipiero (') rappelle que l slà da prencipio slo mese de Zugno 141)6 a far le fondamente del Relogio in pia\a de San Marco sora la Marytria, et coslara ulorno 6000 Diicali. Et benchè la fabricha dil Palaio sia alquanto suspesa per la guera de Napoli, niente de manco, anà che no para che la Terra sia del lutta sen\a danaro, è stà da prencipio a questo lavoro.

A son tour Sanudo témoigne de cette gène en disant que en 14^6 la cottstruction du palais était, à cause de cette guerre, un peu suspendue, mais cependant continuée .... (').

J'arrive maintenant à l'examen de cette monumentale reconstruction, sur "laquelle notre Renaissance eut h répandre ses plus admirables décorations.

Et d'abord la longue file de constructions renversées par l'incendie de 1483 remonte-t-elle à cette époque ?

Quelle forme avait-elle ou quel était le style de son architecture?

Malheureusement ces questions restent aujourd'hui sans réponse et le problème ne paraît nullement sur le point d'être résolu. Je me bornerai à rappeler, d'après les chroniques les plus autorisées et les plus anciennes, que, au moment de la mort de Candiano IV (976) et probablement jusqu'à l'élévation des premières constructions au commencement du IX» siècle, les Doges habitaient la partie orientale de l'édifice. Édifice qui, dans la grandiose reconstruction commencée par Scbastiano Ziani (1172-1178). dépouillé presque entièrement de ses tours çt enceintes de château et allongeant sur les défenses comblées de ses fossés des portiques et des balcons, témoignait de la confiance du Gouvernement dans le peuple et de l'empire de l'Etat sur les ennemis du dehors.

Comme l'attestent divers documents publiés par Lorenzi (*) on travaillait à ce coté du Palais au XIII" siècle et au commencement du XIV«. Dans lés grandes innovations architectoniques entreprises en 1340 une partie à l'Orient près du Môle dut être modifiée ; mais il ne paraît pas toutefois que le restant de ce côté ait subi des transformations radicales. On y faisait au contraire au siècle suivant des restaurations et autres travaux fragmentaires concernant l'habitation du Doge, les escaliers et la salle d'Audience dite délie due nape et ensuite dello Scudo (Sceau).

C'est tout ce que nous savons et quoique les colonnellas novas que de presenti (10 Sept. 1462) laborantur apud ecclesia Sancti Marci (') fussent destinées, moins à la Basilique contigùe qu'au Palais, même en ce cas l'on ne saurait les rapporter qu'à la partie de l'Arco Foscari que fit ériger (comme le démontrent d'ailleurs les écussons ducaux) le prince Cristoforo More (1463-1471).

.('«'< ') Texte It., P. 152 et 153.

Etant donné que sur le mémoire de Sanudo que j' ai rapporté, les frais de reconstruction du Palais tel qu' il était avant l' incendie ne se seraient élevés qu' à 6000 ducats, on pourrait en conclure que la construction première ne devait certainement pas être très importante sous le rapport de la richesse architectonique. Et contrairement à ce qui eut lieu pour les autres reconstructions des XlVe et XV« siècles, dans toute la partie édifiée après 1483 on ne retrouva pas les marbres, les colonnes, les corniches, les frises ou fragments décoratifs de toute sorte, dont la provenance doit être attribuée à un édifice plus ancien.

Echappèrent à l'incendie, avec la chambre dite des Doges, la salle des Pregadi, laquelle pour cette raison ne fut pas démolie et fut enfermée dans les nouvelles constructions sans doute avec plusieurs des pièces voisines dont les murailles avaient été moins maltraitées par le feu.

C'est ce qui est en outre confirmé par le passage suivant des Diari de Sanudo, cité par Zanotto et qui d'une certaine manière témoigne encore des travaux entrepris à la fin du XIII^ siècle :

1525, 2 Octobre — In questa mattina fo principiato a butar loso la sala dil pregadi, quai fu fat a al tempo dil doxe ms. Pietro Gradenigo (1289-1311) ch' e sta un gran peccato, et poleva ancora diirar assa tempo remediata alquanto, et si andà ruinando assai et la chiesola di S. Nicolà e tutto è non cotnpido . . , .

Quant à la grande façade intérieure du Palais (v. P. II, pi. 147) il ne faudrait donc pas attribuer à Rizzo les défauts de symétrie et de correspondances verticales dans la distribution et dans les dimensions des masses et par conséquent des ouvertures (défauts que l'on rencontre entre les deux étages supérieurs et les ordres inférieurs) car, on le comprend sans peine, ceci ne fut que le résultat du concept de caractère économique, des commettants. Concept dénué non seulement de tout sentiment artistique ; mais encore contraire à une juste notion statique, dont malheureusement aujourd' hui encore l'édifice subit les pernicieuses conséquences.

A propos de ce Palais E. Mûntz s'exprime ainsi (*) : «Avec la façade » principale de la cour du Palais des Doges (1483 et années suivantes), nous » revenons au système des compromissions. Ce morceau célèbre offre plus » d' intérêt pour l' histoire de la décoration architecturale que pour celle de > F architecture même: les lignes de la construction disparaissent sous la pro- » fusion des ornements. L' ensemble manque absolument d' air. Aussi, étant » donné cette recherche à outrance du luxe, peu importait que 1' on fît usage » d' arcs en plein cintre ou d' arcs en ogive ; peu importaient la pureté des pro- » fils et le rythme des combinaisons. Hàtons-nous d'ajouter que la multipli- » cité des maîtres préposés à la construction ne contribua pas médiocrement à

(') Texte It., p. 153.

LA RENAISSANCli, ;t égard la responsabilité

» ce mélange de styles : à cet égard la responsabilité de Riccio doit être dé- » gagée.

» Le rez-de-chaussée se distingue par ses arcades cintrées surmontées d'o- » culi ; le premier étage — avec des arcades gothiques — correspond assez > exactement au rez-de-chaussée, mais le second étage (avec des frontons semi- » circulaires) ne correspond plus au premier, pas plus que le troisième ne » correspond au second. On remarquera la prédilection des architectes pour » les fenêtres surhaussées, extraordinairement hautes et étroites ».

Miintz constate, il est vrai, de cette manière le fait visible ; mais sans se préoccuper sérieusement des causes réelles ou probables des effets et des rapports entre cette façade et les autres parties de l' édifice. Et assurément le mélange de styles n' est pas dû à la multiplicité des maîtres préposés aux constructions, puisque au contraire les architectes qui succédèrent à Rizzo ne firent que continuer la construction en suivant presque entièrement le type du tracé qu' il avait fait.

Que le projet de la loggia ogivale soit un produit tout spontané de r esprit de ce grand maître de la Renaissance, je ne le crois pas possible ; mais; à mon avis, celui-ci provient plutôt d'une condition posée d'avance par les ordonnateurs pour harmoniser en quelque façon cette logia avec celles qui se trouvent à la même hauteur sur les autres côtés de la grande cour. Loges soutenues alors par des murs pleins et non par des pieds-droits et par les archivoltes des portiques qui y furent pratiqués seulement au XVII<= siècle à l'imitation de l'aîle orientale commencée par Rizzo, continuée à de grandes intervalles par d'autres maîtres et (excepté quelques décorations) achevée en 1560 dans la forme que donne le plan dessiné en 1580 par Zan Maria Amadio dei Piombi (v. P. I, fig. 11).

Le dernier chapiteau de l'angle au midi du portique porte la date de 1605, année où fut commencée l'ouverture des autres galeries,

Si d' ailleurs la susdite loggia ogivale avec ses arcs et avec les supports polystyles s'harmonise suffisamment avec les plus vieilles façades de la cour, certaines proportions, plusieurs détails et tout particulièrement les chapiteaux rappellent au contraire les travaux de 1' époque de transition de l' Arco Foscari {v. fig. 2} et P. I, pi. 15 fig. 1), et de manière à laisser croire que plusieurs parties étaient déjà exécutées en 1483, ou encore que le travail fut ensuite confié à quelque vieux maître vénitien, et cela jusqu' au cinquième arc à partir du palier en saillie de l'escalier dit dts Géants en allant vers le midi. Dans les chapiteaux suivants la sculpture des feuillages varie et accuse un certain intervalle de temps et le ciseau d'artistes moins soigneux ou moins habiles en ce genre d'imitations.

Enfin l'hypothèse que cette loggia ait été même en partie construite

(telle qu'elle est aujourd'hui) avant 1484 ne peut résister au simple examen des matériaux, car chacun de ses supports polystyles repose complètement en plein sur 1' un des morceaux dont se compose la corniche de la vraie Renaissance, se développant sur l'ordre inférieur. Par conséquent sans besoin des expédients autrement indispensables et dont nous offrent des exemples les portiques nouveaux des deux autres côtés de la cour.

La partie de la grande façade intérieure que l'on doit à Rizzo commence peu au delà de la petite façade au couchant dans la petite cour des Sénateurs et va jusqu' à la ligne indiquée par le tracé de la pi. 147, c'est-à-dire environ à l'endroit où se modifie l'alignement de la façade intérieure.

Il est vrai que Rizzo s'enfuyait de Venise en 1498, mais, à mon avis, on fit si peu de chose après lui jusqu' à la mort du Doge Agostino Barbarigo (1501) qu' on ne saurait certainement lui enlever le mérite de cette partie du Palais, qui, même dans les détails, semble entièrement homogène et fut par là même sans doute achevée par les ciseaux qui l'avaient commencée sous les ordres de ce grand maître. Et c'est précisément par 1' examen des détails de la construction et des décorations si variées et des armoiries ducales qu' on voit sur le chapiteau de la septième balustrade, à partir de l'escalier des Géants (v. P. I, pi. 18 et P. Il, pi. 147) et sur le pendant du trophée en bas-relief dans le dernier compartiment rectangulaire de 1' étage supérieur à la loggia ogivale, que j' ai pu préciser où les travaux furent interrompus quand régnait encore le Doge A. Barbarigo rappelé par ces derniers écussons.

Même sur la façade tournée vers le quai (v. pi. 118 fig. 2) les constructions furent arrêtées approximativement au même point, c'est-à-dire au vide correspondant à l'actuel Escalier d'Or, non encore projeté alors. Et comme on peut aussi le voir à la différence des ornements, la limite inférieure des constructions du XV« siècle, est ici marquée par l'axe de la balustrade médiane des quatre riches arcades du grand accès (v. fig. 24).

Cette façade plus sévère de structure et plus sobre de décorations, a la base solidement établie au moyen d' assises de pierre istrienne en bossage à pointes soi-disant de diamant alternant avec des creux aussi à faces triangulaires ; bossage qu'une importation toscane avait déjà, quoique d'une manière un peu différente, inauguré parmi nous plus de vingt ans auparavant dans la Cà del Duca à S. Samuel (v. vol. I, p. 35 et 36).

Sur le contrefort extrême de cette base, vers l'Église de S. Marc, est sculpté r écusson ducal des Mocenigo.

Dans la façade de la cour la répétition ou l'abondance (même excessive) des mouénatures et récurrences horizontales, l'extraordinaire variété des ornements répandus sur toutes les parties organiques susceptibles d' être décorées, r impression en un mot qu' éveille au premier regard 1' ensemble de

tant de richesses, contribue à distraire pendant un certain temps l'attention de la structure architectonique dissonnante et à atténuer ou compenser ensuite r effet que celle-ci pourrait produire.

Pietro Selvatico dont les écrits se distinguent par l'excellence du goût esthétique et qui laissent loin derrière eux l' étude analytico-historique, s' exprimait ainsi: «Si, comme nous l'avons observé, les fenêtres déjà existantes » et les hauteurs variées des salles imposèrent à l'architecte une distribution » irrégulière, l'on ne saurait trop louer la beauté des sculptures, des orne- » ments pris l'un après l'autre des murailles, de ceux des corniches, jolis, » charmants, variés, riches et travaillés avec un goût tellement exquis qu' ils

> sont à peine surpassés par les décorations romaines. Rien de plus fini que

> ces trophées qui remplissent les carrés des pilastres, rien de plus gai que » ces petits ornements qui entourent chaque fenêtre, rien de plus imposant » que r entablement du second ordre » (v. PI. 84, 85 et 118 fig. 1), et surtout du «troisième » (Ibid. et même PI. 86 et 87) «chef-d'œuvre rare pour la sculp- » ture des feuilles si bien entrelacées avec les demi-figures de femmes et les » chevaux marins ?

» En fait d'ornements cette façade est un trésor, et il y aurait une mine » d' or d'enseignement pour les architectes actuels, dans toutes ces œuvres où » la décoration est tout, si presque tous les architectes actuels, plus ingénieurs » qu' artistes (!), ne faisaient la mine devant le style lombardesque, et si même » ceux qui prétendent le suivre, ne recouraient à d'impardonnables extrava- » gances, par crainte de s'en faire les copistes. Oh ! vienne le jour où les ha-

» biles sculpteurs seront eux-mêmes architectes La seule chose qui me

» déplaise dans plusieurs de ces fenêtres décorées avec tant de grâce, ce sont » les petits contreforts qui s' élèvent au-dessus des pilastres, sur lesquels re- » pose l'arc (! ?) et servent à supporter le frontispice. Je puis me tromper, » mais il me semble qu'elles tombent dans le commun et dans le sec, défaut » qu' il était bien nécessaire d' éviter quand on était obligé d' employer une

> telle profusion d'ornements» (').

Ce reproche ne me paraît pas s'appliquer aux ouvertures avec frontispices à arc baissé mais plutôt aux groupes de fenêtres (v. pi. 85 et 118 fig. i) où l'on voit à la place des pilastres des colonnes nichées pour ainsi dire entre les maigres ailerons ou pentes des vides. Artifice employé pour leur communiquer une plus grande apparence de relief et en faire ressortir les fûts amincis en fuseau dont 1' épaisseur ou renflement est masqué par les bandes à festons et bélières si typiques de notre Renaissance, et composées d'une manière si élégante et si variée et exécutées avec tant de bon goût qu'elles peuvent servir de modèle. Aussi ai-je cru utile d'offrir, outre celles qu'on voit

sur les planches ci-dessus indiquées, deux particularités congénères (v. pi. 92) du fenétrage avec appui, qui dans la façade du quai éclaire la salle dite dello Scudo correspondant par conséquent aux ouvertures de la façade qu' on voit sur la pi. 85.

En somme le relief des différentes corniches et des autres faisceaux de modénatures est un peu trop uniforme ; mais il faut remarquer au contraire l'emploi rationnel de la gouttière dans la dernière corniche sous laquelle court l'ornement à têtes de lions alternant avec des cercles de marbre de couleurs. Excellent également le profil de l' avant-dernier entablement dont la riche décoration à feuillages combinés avec diverses figures et disques a été si admirée de Selvatico. D'ailleurs, à considérer le goût ou la manière de traiter l'ornement (v. pi. 87), je supposerais qu'il est en partie postérieur à Rizzo et même terminé par certains ciseaux qui, au XVI'= siècle travaillèrent à la Scuola grande de S. Roch sous les ordres d'Antonio Abbondi dit Scapagnino, lequel acheva ce côté du Palais.

Mais outre les nombreuses sculptures, outre tant de miroirs de marbres polychromes et les dorures dont on retrouve çà et là des traces, on découvre employée là une autre espèce de décoration, je veux dire le guillochage du marbre, comme l' indique la bande courant le long de la façade sur les fenêtres placées sous la loggia.

L'une des particularités architectoniques de cet édifice et dont il est bon de tenir compte quand on étudie l'évolution de la Renaissance, c'est la forme quadrangulaire donnée aux abaques des chapiteaux, non seulement dans la galerie ouverte à arcs aigus (v. fig. 2j) où, comme réminiscence de la période ogivale ce type aurait sa place marquée ; mais encore (en dehors du portique') sur tous les autres chapiteaux tant des pilastres que des colonnes, et parfois avec des proportions très fortes comme dans les trois arches à plein cintre du second ordre, lesquelles servent d'entrée et correspondent à l'escalier des Géants (v. pi. 118, fig. 1 et pi. 83).

Même la masse et les sacomes de ces dernières cimaises trahissent jusqu'à l'évidence les tendance de l'architecte de la porte de S. Elena et du monument Tron (').

Au-dessus des abaques rectilignes sont encore souvent disposés d'autres entablements ou surornements, et cette forme singulière que l'on voit répétée tant dans le dernier ordre des deux façades, que sur les grands quais d'accès (v. fig. 24), fut aussi proposée par Rizzo comme expédient statique dans son projet pour la restauration du palais délia Ragione de Vicence.

Quoique avec ce type on obtienne une structure en apparence et en réalité beaucoup plus solide qui peut en outre ouvrir le champ à certaines déco-

(') Texte It., p. 155.

LA RENAISSANCK.

rations, toutefois je ne partage pas la trop favorable appréciation esthétique émise à ce sujet par Cicognara (*) et répétée par plusieurs. Je trouve au contraire cette répétition de membres rectilignes peu agréable comme étant trop rigide et non toujours convenablement reliée par l'enchaînement des profils avec le véritable chapiteau, dont elle a beaucoup l'air au contraire de répéter l'emploi, et qui jusqu'à un certain point rappelle certaines espèces de coussins employés aux époques stylistiques antérieures de plusieurs siècles.

Relativement cependant à l'histoire et au développement des formes architectoniques de la Renaissance, il n' y a pas seulement là une caractéristique du goût d'Antonio Rizzo, mais dans certains cas l'apparence d'une tentative de passage du système si employé de voûter ou charger les arches ou autres masses directement sur les chapiteaux (préféré par la plupart à cause de son élégance) au système classique de les faire retomber sur des entablements. Et étant donné ce concept ou emploi relatif de ces surornements (embryons d'architraves) je me croirais autorisé à qualifier les chapiteaux ainsi composés du nom de chapiteaux architraves.

L'imagination et l'habileté extraordinaire des sculpteurs lombards à composer et combiner les ornements ne fit pas défaut dans ces parties de l'édifice.

Quelle variété de décorations dans les chapiteaux polyédriques des galeries ouvertes ! Portraits, amours avec ccussons, figurines enfourchant des chevaux, et autres représentant les arts de la construction, dryades, néréides, sirènes, têtes de génies et symboles gorgoniens, lions, griffons, oiseaux, animaux marins, instruments, trophées belliqueux, targettes, cartels, médailles, festons, pendants, coupes, corbeilles, rubans volants, volutes, feuillages, fleurs, fruits, etc. Kn un mot toute la nature a l'air d'avoir été mise à contribution et tout change et varie à chaque pas, à chaque coup d'œil.

Et ce n'est pas seulement sur les chapiteaux de ces galeries que cette extraordinaire et séduisante variété attire les regards ; mais encore sur ceux des arches et des voûtes de l'escalier (v. pi. 81 fig. 3, pi. 83 et n8 fig. 1) et des quais ou abords ornés en outre d'autres sculptures (ibid. pi. n8 fig. 2, 93 fig. 1 et fig.' 24), et encore dans les chapiteaux des colonnes et des innombrables pilastres ou parastes qui partagent sur les deux façades les ordres supérieurs.

J'ai parlé jusqu' ici des deux grandes façades du bras oriental du Palais; mais à celles-ci toutefois se rattache une autre partie beaucoup plus modeste sinon par le mérite architectonique du moins par les dimensions. Je veux dire le gracieux corps de bâtiment qui, dans la cour des Sénateurs, fait face au côté de l'Escalier des Géants (v. P. I, pi. i8 et P. Il, fig. a/).

(') Te.\to It., p. 155.

Comme on peut le conclure tant de la structure de la partie inférieure intimement liée à la grande façade intérieure, que des détails décoratifs de la galerie, sa construction dut être commencée encore sous le dogat de Giovanni Mocenigo dont une extrémité de la façade porte certain ement 1' écusson. Et comme les caractères architectoniques des fenêtres et les deux autres ccussons existant en cet endroit attestent qu'elle ne fut achevée que sous l'administration de Leonardo Loredan (1501-1521), j'y reviendrai plus loin, me bornant à appeler ici l'attention de l'artiste sur le procédé original employé pour combiner et relier les arches à ébrasement dans l' angle rentrant des galeries (v. pi. 81, fig. 1).

Mais, au milieu de cette profusion de richesses, le point ?ur lequel l'attention de l'observateur est presque irrésistiblement attirée et peut longuement s'arrêter, c'est le monumental Escalier découvert des Géants. Et en effet, étant donné les diverses conditions du milieu, il ne serait pas possible de retrouver et d'imaginer lieu et forme mieux appropriés et de meilleur effet pittoresque pour ce genre de construction (P. l, fig. 11 et P. II, pi. 147) (').

Qu' on le contemple à distance, triomphant en pleine lumière au delà de la sombre voûte du corridor, qu' on le regarde de la cour, qu'on l'observe de près, d''cn bas, d'en haut, de tous les points de vue, et il éveillera et accroîtra sans cesse l'admiration de tous ceux qui aiment le beau (v. P. I, pi. 18, P. II, pi. 118, lîg. 1 et pi. 88).

Rizzo, même dans le tracé du plan de cet escalier, fut obligé de recourir à des expédients pour en faire, au moins d'une manière approximative, coïncider l'axe avec celui du corridor ; et c'est pour cela qu'il dut varier les dimensions des façades des deux corps latéraux du palier, faisant celle de gauche en montant plus longue que l'autre d'environ 30 centimètres.

L' escalier est divisé en deux rampes séparées par un repos : la première compte quinze marches et la seconde quatorze, et après celle-ci vient le palier ou avant-corps de la loggia ogivale élevée de quatre autres marches et à laquelle servent d'entrée trois larges arches à plein cintre, la médiane plus ample que les autres.

P. Selvatico écrivant à ce propos que les « trois arches semi-circulaires » placées dans l' ordre supérieure pour interrompre cette file d' ogives, sont de > beaucoup postérieures à la construction de l'escalier, ayant été élevées sous » le dogat de Francesco Venier, qui porta le bonnet ducal de 1553 à 1554 » (*), commettait, avec une double erreur de dates, le grave défaut de ne pas tenir compte soit des armoiries ducales des Barbarigo (1485-1501) qui ornent les douelles des arcs et une décoration des pilastres, soit des chapiteaux caractéristiques (v. pi. 84) et des ornements des décors, des archivoltes et des panaches.

(") Texte It., p. 155.

Ce qui inspira probablement au critique celte assertion erronée, ce furent les armoiries du doge Francesco Venier (1554-1556) supportées par de lourds amours qui se trouvent dans la bordure aux côtés du moderne lion de Bono et les détails des bandes verticales à trophées guerriers qui séparent et flanquent les trois arches (v. pi. 118 fig. 1, pi. 82, 84 et 85). Travaux, ceux-là, qui correspondent bien au goût décadent de l'époque (1554) où l'on commandait à Giacomo Sansovino de sculpter dans deux blocs de marbre, destinés à cet effet, les gigantesques statues de Mars et de Neptune qui y furent placées douze ans après. Colosses qui, à vrai dire, contrastent violemment avec r élégance que respirent les typiques constructions de la Renaissance sur lesquelles ils se dressent.

Francesco Sansovino rappelant que l'escalier « fut commandé par le sus- » dit Antonio Bregno, dit encore que les sculptures grotesques des voûtes en » haut de l'escalier, furent faites par Domenico et Bernardino Mantovani » ('). Partant de là, Carlo D'Arco (*) supposait que le dernier de ces maîtres était le peintre Bernardino de Mantoue qui, d'après le récit de Fioravanti (*), «fut » homme excellentissime et rare dans la peinture et sculpture, comme on le » voit par ses divers travaux et notamment dans la magnifique cité de Ve- » nise ; et, outre la peinture et la sculpture, il fut grandissime philosophe et » amateur de belles choses et a trouvé la manière de teindre l'argent en or » très pur ».

Sans réfléchir que F. Sansovino citait les artistes travaillant de son temps et bien connus de lui par les travaux qu' exécutait son père et dont il réclamait lui-même le paiement, Zanotto, Selvatico et autres auteurs ont placé sans plus de cérémonie ces deux maîtres parmi les collaborateurs de Rizzo. Mais je crois au contraire beaucoup plus vraisemblable qu'il s' agit seulement des décorations ajoutées comme complément ou à la suite des restaurations du temps de Francesco Venier et auxquelles pourraient avoir mis la main plusieurs des sculpteurs qui travaillèrent les susdits géants. Ces maîtres, on le voit par les notes que F. Sansovino, après la mort de son père, présentait à la Seigneurie, seraient : Domenico (Grazioli) de Salé, Domenico (dit le Magnifique) di Bernardino, Giov. Battista fils de Bernardino vénitien, Antonio Gallino di Domenico de Padoue, Giovanni, Poletto inlaiador ila piera, Gaspare di Giorgio Grando, Giacomo de' Medici brescian, Francesco (dit Toccio) de Settignano et Alessandro Vittoria ('').

Enfin il est bon de dire ici un mot des traces de dorures qui, appliquées avec cette exquise délicatesse qui distingue toutes les productions de la Renaissance, devaient briller autrefois même sur les belles décoraiions de ces trois arches, les mettant encore plus en relief.

(14 3 4) Texte It., p. 155 et 156.

Mais là où l' excellence des décorateurs lombards désignés par Rizzo ressort d'une manière incomparable, c'est surtout dans le corps de l'escalier, dans les innombrables et . différents ornements ou petits pilastres, qui encadrent les miroirs de marbre africain ou brèche, ou qui déterminent les compartiments et les jours des parapets.

Quelle imagination, quelle habileté et quelle passion de l'art chez les taiapiera de cette époque !

Et le mérite de ces travaux ne se borne pas seulement au choix heureux et au groupement des divers ornements et figurines, ou à la beauté de la forme; mais ils peuvent encore intéresser l'artiste par le sens allégorique ou symbolique renfermé dans une foule de compositions ; sens qu' il est encore aujourd' hui possible çà et là d' affronter même avec l' indice des sigles ou initiales gravées dans les cartels, dans les armoiries, dans les targettes, sur les patères, etc.

On y voit représentés à la place d'honneur les Saints patrons de la ville, rappelées les victoires remportées sur terre et sur mer au profit de la patrie et de la chrétienté par les armes vénitiennes, comparées en puissance et valeur à celles de l' ancienne Rome. Quelques trophées rappellent les entreprises contre Ludovic le More et son orgueilleux et mauvais caractère. D'autres au contraire relatent les qualités du Doge Agostino Barbarigo.

Les allusions aux bienfaits de la paix, à la justice des lois, à la protection accordée par la République à la religion, au commerce, aux industries et aux métiers, aux sciences et aux beaux-arts c'est-à-dire à tout ce qu'on peut savoir, s'y trouvent fréquemment répétées et avec la plus grande variété d'attributs ou symboles. Et le concept moral des allégories se manifeste dès lés premiers pas, avec les deux corbeilles remplies de fruits et spécialement de nèfles, couronnant comme un diadème les pilastres inférieurs (v. pi. n8 fig. i) pour appeler l'attention et faire penser au temps nécessaire pour mener à terme ou perfection les conseils et les actions des défenseurs de la chose publique.

Il faudrait des pages, et même des milliers de pages, planches, dessins ou reproductions pour faire connaître ces marbres et encore ne parviendraiton pas suifisamment à en faire goiiter la finesse exquise et achevée des détails qui, par exemple dans les ornements verticaux des parapets (v. pi. 88), atteignent jusqu' à la perfection des camées.

Il ne faut pas croire que cette perfection se borne à l'escalier comme à la chose la plus en vue; elle est la note typique de la phalange d'artistes qui, à la fin du XV^ siècle, travaillèrent à ce Palais et à d'autres édifices.

Ainsi il est certain que l'on doit à l'un des ciseaux les plus délicats et les plus habiles qui travaillèrent à l'escalier des Géants, le petit bas-relief

inconnu qui orne la base d'un candélabre dans un jambage de fenêtre de la chambre des Ecuyers. Je donne ici la reproduction de ce charmant bas-relief (v. fig. 26), et je rappelle que dans la Calle dello Scudo, dans le fenétrage situé sur la cour, il existe également un second chef-d'œuvre du même genre, que dans les pilastres, dans les décors, dans une foule d'autres ornements des deux façades abondent les médaillons, les portraits et les figurines et les sujets mythologiques, dont usaient si largement les architectes-sculpteurs lombards de la Renaissance, et ces derniers se mêlent aussi souvent à 1' histoire de ces gracieux travaux métalliques appelés laminettes ou plaqués.

Comme je dois bientôt, à propos de la description d'un autre monument, traiter longuement des divers types d'ornements verticaux, j' ai pensé qu' il me suffisait d'offrir au lecteur, dans les pi. 52 fig. 1, 88, 89 et 90, les seules décorations des pilastres de l' Escalier des Géants, lesquelles, outre le mérite technique, se distinguent encore par l'originalité de la composition {').

Et comme cette grande richesse d'ornements n'était pas encore suffisante, on eut encore ici recours au niellage (avec plomb) de la pierre, 1' appliquant à la face ou autour des gradins avec dessins de végétaux très variés dans leurs formes et combinaisons d'entrelacements ou mouvements.

Le palier qui dans le haut à l'extrémité des rampes s'avance heureusement en forme d'avant-corps de la loggia, est latéralement supporté par des arches élégantes, dont la structure et les récurrences s'harmonisent parfaitement avec la galerie.

Il faut remarquer ici le type robuste des pieds-droits dans les angles en saillie, à large écornure curviligne, enfermés dans les pilastres et décorés de riches trophées (v. pi. 81 fig. 2).

Les voûtes des arcs et les plafonds droits qu'elle déterminent sont divisés en compartiments et petits caissons, où je ne sais ce qu' il faut admirer le plus, ou la disposition et la composition variée des ornements, à feuillages, rosaces et fleurs, çà et là combinés avec de délicates figurines et des animaux, ou l'habileté des ciseaux qui les exécutèrent.

Mais les plus importantes et caractéristiques décoratives de cette partie de l'escalier, celles qui surtout (malgré les dégâts) attirent l'attention de l'artiste, ce sont les figures de Victoires et Renommées sculptées en bas-relief au-dessus des archivoltes (v. pi. 118 fig. 1, pi. 91 et pag. 17 et 28), ce sont des sculptures dignes d'être étudiées non seulement pour la manière, je dirai sage, dont elles ont été presque partout disposées et adaptées aux espaces du fond, mais encore pour la vivacité et la légèreté aérienne des mouvements des membres et des plis flottants des vêtements. Puis le modelé extrêmement délicat de ces figures, dans certaines parties émergeant des champs légèrement en creux,

(>) Texte It., p. 156.

l'expression de certaines têtes et la beauté des formes, en font des modèles de la figure appliquée à la décoration architectonique.

A ces allégories glorifiant la mémoire du Doge Agostino Barbarigo, fait un digne pendant le bas-relief représentant deux génies lesquels tiennent par le milieu 1' écusson de ce prince (v. pi. 93 fig. 1 et^^. 29), que l'on voit à l'extérieur sur la première porte du quai dans la façade du Palais, tournée vers r orient.

Quoique ces deux figures soient exécutées avec plus de soin et de vérisme que les amours en bas-relief dans le monument Tron (v. fig. 22), elles les rappellent cependant sufSsamment et surtout dans les têtes et dans la forme des jambes. Puis elles ont, tant par les plis des draperies, que par le genre du modelé, tant d' affinité avec les susdites figures de femmes de l' avant-corps de r Escalier des Géants, qu' on peut les attribuer sans crainte au même ciseau original.

Dans la Chapelle voisine de l'entrée latérale de l'Église de S. Trovaso, existe un autel dont le devant (v. pi. 49), orné des légers bas-reliefs qui sont une spécialité de la Renaissance, adonné matière à de nombreuses conjectures relativement à sa paternité artistique. Conjectures d'ailleurs si superficielles qu' il n' est pas besoin de s' y arrêter ; qu' il suffise de dire ici que plusieurs l'ont attribuée à Donatello.

C est un travail qui surtout impressionne génialement, par la pureté du dessin et le goût fin et recherché de l' exécution ; mais qui, en dehors de l'idée des anges musiciens et de l' exiguïté du relief et des perspectives des fonds (elles aussi typiques de la Renaissance) n' a rien de commun avec les sculptures Donatellianes.

Etant donné le milieu, les dimensions et le point de vue, il demandait un soin et une morbidesse de facture, plus grands que dans les susdits bas-reliefs du Palais Ducal. Et je n' ai pas cru cependant devoir les étudier comparativement en me plaçant à ce point de vue secondaire. Mais c'est dans la comparaison principale de la forme que je retrouve au contraire des analogies plus que suffisantes pour le ranger, lui encore, parmi les œuvres, et les plus intéressantes, de Rizzo. Les éléments de cette affinité sont pour moi l' ensemble des corps, les traits du visage, les chevelures, les jambes, les pieds, l'égale intelligence du profil, les plis des vêtements, le rapport gradué des reliefs et en outre la vie ou expression (cf. encore la pi. 99).

Je ne crois pas possible de nier que les sculptures du Palais Ducal indiquées en dernier lieu soient l'œuvre de Rizzo, parce que (même abstraction faite des comparaisons) comme je l'ai dit (v. page 33) ce maître n'avait pas seulement la direction de la reconstruction de la partie du Palais où se trouvent précisément ces travaux ; mais encore la commission des figures,

La RliNAISSANCli.

et cela en 1491 sous le dogat de A. Barbarigo, c'est-à-dire lorsque l'Arco Foscari état terminé depuis quelques années, comme en font foi les derniers et extrêmes écussons qui y furent ajoutés et qui sont ceux des Mocenigo.

Trois bas-reliefs identiques à ceux qui composent le devant d'autel de San Trovaso se trouvent aujourd'hui au Musée de Berlin (v. fig. jo). Très vraisemblablement les mêmes que mentionnait Cicognara comme existant à la villa Altichiera près Padoue, «où l'un des derniers et plus distingués pa- » triciens vénitiens avait recueilli une foule d'antiquités . ('). Mais par les proportions et les caractéristiques du nu, par la manière de porter et écarter les vêtements et par un certain manque de vie, ils trahissent une main différente, qui a des points de contact avec le maître qui sculptait les figures dans le tympan du monument du Doge Pasquale Malipiero aux Ss. Jean-et-Paul (v. pi. 39 fig. 1), le bas-relief de la Scuola de S. Jean l'Évangéliste qui est allé aboutir, lui aussi, au Musée de Berlin (v. fig. }i), et les deux pilastres de la maison Memmo (v. pi. 52 fig. a et 3) qui de Venise, grâce à notre antiquaire ont passé ailleurs ; sculptures qui (quoique d' un plus grand mérite) dénotent le faire de Bellano.

Il faut aussi tenir compte, relativement à l' influence de la peinture sur la sculpture, que le concept de la composition dans le compartiment médiane de ce devant d' autel avait déjà été plusieurs années auparavant développé et d'une manière peu différente par les peintres provenant de l'école padouane de Squarcione qui inaugurèrent la soi-disant école Muranaise Vivarinesque, et cela dans un tableau exécuté en 1444 (') existant dans la Chapelle de la Toussaint à S. Pantaleone reproduit dans un autre tableau, actuellement aux Galeries R. de Venise, représentant le couronnement de la Vierge signé : Joannes et Antoniiis de' Muriano F. MCCCCXXXX (?).

Dans les bas-reliefs latéraux, le sculpteur semblerait au contraire influencé pas Mantegna.

Dans l'Église de la Madone dell'Orto, au-dessus de l'entrée de la sacristie, se trouve un groupe représentant la Vierge avec l'enfant sculptés en relief sur une haute console décorée de chérubins disposés en deux groupes (v. P. II, pi. 47).

Le traits de la Vierge avec le front convexe, les sourcils taillés ou descendant en lignes presque sévères vers le haut du nez, les amples paupières abaissées sur de grands yeux et l'attitude des lèvres entre le gai et le triste rappellent (plus que la pureté esthétique) le goût original d'un artiste de la Renaissance qui, trouvant à sa portée un type sympathique, le reproduit en y mcttani l'expression d'une calme mélancolie. C'est le goût caractéristi-

('«) Texte II., p. \r>l.

que du temps, qui a à Venise dans la statuaire une révélation avec V Eve d'Antonio, et qui dans la peinture avec plus de liberté encore se développe dans le merveilleux cycle où les classiques nébuleuses squarcionesques se changent en la lumineuse et féconde vitalité des frères Bellini.

Dans la susdite Madone il faut tout particulièrement remarquer la main gauche modelée avec beaucoup de naturel et qui, quoique dépourvue de raideur, rappelle le Mars du Palais Ducal. Au contraire la droite plutôt large et pesante et avec les doigts trop écartés a des points de contact avec les prophètes sculptés sur le devant de la balustrade des Frari (P. I, pi. 17 et P. II. T. 36). Dans ces bas-reliefs (1475) transpire déjà au plus haut point l'amour du vrai, et la tendance à s' affranchir du conventlonnalisme de 1' art ancien se manifeste en outre même dans la manière (pas toujours élégante) de draper les vêtements, très analogue à celle dont furent traités le voile et le pesant manteau de la susdite Vierge.

L' Enfant à la physionomie fortement expressive a la partie inférieure du tronc modelée sans beaucoup de soin et ne se rattachant pas parfaitement avec les jambes. L' exécution, en somme, un peu rude et tranchante, était peut-être à l' origine mitigée par la polychromie dont on aperçoit encore les traces.

Au même ciseau appartient le groupe analogue que reproduit la fg. ^2, lequel, à mon avis, appartenait autrefois à la Corporation des bateliers de Venise, et qui a été, lui aussi, vendu à l' étranger par l' antiquaire Marcato.

La tête de la Madone a quelque ressemblance avec la Sainte Hélène du monument Capello, et quoique la facture de ce travail soit plus soignée, il a toutefois moins de valeur comparé au sentiment et à la forme du premier groupe indiqué.

On a également vendu à des étrangers une autre œuvre du même maître représentant une demi-figure de Sainte qui se trouvait autrefois dans l'Eglise de la Miséricorde.

Un demi-relief quia non seulement quelque légère apparence d'analogie avec ces sculptures, mais rappelle encore la composition sur 1' arche du très original et charmant monument de Generosa Orsini aux Frari (v. pi. 77), se trouve aujourd'hui au Musée Civique (v.fig. }}). L'exécution toutefois laisse beaucoup à désirer.

Mais là où surtout le type, les formes et le sentiment de la sculpture à la Madone dell'Orto ont d'indiscutables analogies, c'est à Vicence dans le groupe qu'on admire sur la porte de la petite Église de 1' Hospice des enfants trouvés appelée Oratorio di San Marcello (v. pi. 58, fig, 2).

La bonne disposition des plis du riche manteau qui recouvre la belle figure de la Madone, se rapproche de la manière de draper de certains tra-