I.A RKNAISSANCE

jx padouans des Minello, des figures de Fletro Lombanlo dans le monument du Doge Pietro Mocenigo aux Saints-Jean-et-I'aul de Venise (v. pi. O2) et mieux encore d' une des statuettes sur le second autel à gauche dans notre Église de S. Stefano ( v. pi. 59 fig. 1 et 2), qui sont probablement très antérieures à ce mausolée. La seconde de ces figures représentant l'ascète S. Jérôme (signée de Pietro Lombarde) a aussi par la forme des jambes certains rapports avec Saint Christophe sur la porte du susdit oratoire; mais tant par les proportions. les traits et 1' expression, que par la coupe du ciseau, S. Christophe se rapproche au contraire un peu plus de la grcie statue du porte-écusson Mocenigo, de r Adam de Rizzo et du Mars de l' Arco Foscari du Palais des Doges, dernière figure avec laquelle on pourrait encore établir quelque comparaison pour la manière de traiter le manteau.

Le résultat toutefois de ces comparaisons n'atteint pas encore un degré suffisant pour l'affimation d'une identité d'auteur, et au contraire elles servent mieux encore à rendre évidentes certaines influences réciproques de goût caractéristiques du milieu à une période donnée.

Dans r oratoire de S. Marcello l'autre statue, à la tête plus délicatement expressive mais avec les épaules un peu tombantes, rappelle à rencontre par les plis du vêtement de dessous la caractéristique disposition angulaire et équarrie avec laquelle Bcllano avait coutume de draper les vêtements au bas de ses figures.

A Vicence même les susdites Madones ont quelque rapport avec le demirelief sur la corniche extrême du riche (sinon bel) autel de la Renaissance dans le transept de 1' Eglise de S. Laurent, autel qui rappelle surtout le genre des Minello.

Sur les statues du susdit Oratoire nous n'avons aucune indication; toutefois cet intéressant travail peut, à mon avis, être classé parmi les productions de l'art et d'un maître, qui par le vérisme, l'énergique crudité à traiter certaines parties et F impression générale, n' est pas très éloigné des manières de certains sculpteurs de la Renaissance qui travaillèrent dans ce somptueux Musée de l'art Lombard qui s'appelle la Chartreuse de Pavie (v. fig. J4).

La gracieuse petite façade de la cour du palais épiscopal de Vicence (v. pi. 113 fig. 2), dans laquelle les polyédriques supports de la galerie semblent dériver, des constructions de Rizzo dans notre Palais des Doges déjà alors si vanté, a été justement attribuée à maître Bernardino dit da Milatio, qui en date du 26 février 1495 recevait du Cardinal Zeno trois ducats à valoir sur les soixante-cinq qui lui étaient assignés pour le travail de la loggia, et quatre autres ducats pour la facture d' une porte destinée au même édifice, attestant quoi de celero nihil hahere dehet usque ad praesenUm diem (').

(') Texte II., p. 159.

Ce maître sur un acte rédigé dans cette ville par le notaire Bartolomeo Aviano le 12 avril 1493 était appelé: Bernardino lapicida q. magislri Martini de Mediolano, et 1' abbé Magrini croit qu' il s'agit de Bernardino fiollo che fu maestro Martino, qui en 1477 était admis dans la fraglia ou compagnie des tailleurs de pierres et maçons de Vicence; il lui attribue encore le chœur pensile construit en 1485 dans 1' Eglise vicentine de S. Roch.

Maître Bernardino présentait en 1494 le contrat accepté par maître Lazzaro pour la fourniture des pierres blanches et rouges à employer dans la construction du chœur de la cathédrale, et le 15 avril de l'année suivante de concert avec Zanon de Chiampon, il s' entendait pour le travail de 1' escalier (qui existe encore) dans la galerie à l'ouest du célèbre palais délia Ragione dit ensuite Basilica.

Quoique le long séjour à Vicence de cet illustre maître lombard puisse donner lieu à des hypothèses relativement à l'auteur du susdit groupe, à défaut de tout travail de statuaire avéré de ce maître, et n' ayant aucun terme sérieux de comparaison, je m' abstiendrai de me prononcer sur la paternité artistique de ces statues. Paternité très obscure à moins que la découverte d' un document ne vienne démontrer que ce Bernardino était né à Carona, car en ce cas les hypothèses favorables assumeraient une grande valeur relativement aux rapports soit avec le célèbre Pietro Lombarde ( Solaro) Caronais, lui aussi, et fils d' un Martino, soit avçc le maître indiqué dans le miscellanea des documents ( n. 93) et dont je parlerai encore.

Je dois en outre déclarer (quoique, je l'ai dit, ceci ne puisse constituer un critérium sûr pour de plus grandes déductions) que les détails ornementaux des pilastres et du contour de la porte de 1' Oratoire de S. Marcello se rapprochent au contraire de ceux de la riche entrée du palais Porto de la même ville (V. pi. 113 fig. 1), terminé en 1481 et attribué à ce maître Lorenzo qui de Bologne ( où les capricieux éléments de 1' art décoratif lombard 1' emportaient déjà sur l'austère pureté toscane) transporta à Vicence son atelier et y exécuta plusieurs autres travaux.

Ce n' est pas sans le vouloir ou pour le plaisir de m' écarter de mon sujet, que, à propos d' Antonio Rizzo, je me suis arrêté sur les travaux d' un auteur qui demeure ignoré ; mais parce que le goût original de ce maître apparaît encore combiné fragmentairement avec des sculptures qui ont de très étroites relations avec les œuvres de Rizzo.

Voilà pourquoi et même pour suivre le progressif développement esthétique de r art, j' ai voulu en dernier lieu attirer 1' attention de 1' artiste sur r une des plus importantes sculptures de la Renaissance, laquelle se trouve aujourd'hui au Musée Brera de Milan {v. fig. jj).

Dans le sujet principal de ce tabernacle ou fond d' autel égale est la

LA RliNAISSAN'CK.

ure du sentiment intime de calme tristesse que respire la Vierge dans notre Eglise de la Madone dell' Orto et celle de Vicence, rendu d'ailleurs h lignes plus ramassées et avec une plus grande grâce de formes toutefois dérivées nettement de la même intelligence à interpréter le vrai ; interprétation qui dans la main gauche de la Madone nous donne encore ici un autre chef-d'œuvre.

De son côté la technique, spécialement dans les draperies, trahit la crudité naturelle d'un même ciseau.

On voit de suite que ce groupe ne comportait pas à l' origine la corniche dans laquele il se trouve aujourd'hui enchâssé et dont les charmantes figurines, sans doute postérieures, gravées avec toutes les délicatesses de la glyptique, accusent l'habileté et le goût exquis d' un maître d' élite de la Renaissance (').

J'ai parlé d'abord des analogies entre le devant d'autel de San Trovaso et les sculptures sur les archivoltes du palier de 1' escalier des Géants, et c'est précisément avec ces travaux que les anges de ce tabernacle ont les meilleurs titres au rapport que j' appellerai consanguinité ou parenté artistique.

Une manière presque analogue de traiter le bas-relief apparaît, il est vrai, dans un autre travail excellent existant dans la chambre à coucher du Doge au Palais Ducal, où sont sculptés la Mère de Dieu sur un trône et des Saints agenouillés avec le Doge Lconardo Loredan (1501-1521) reconnaissable aux traits du visage et à l'écusson ajouté (v. pi, 125); mais sans examiner pour le moment si cette dernière sculpture peut ou ne peut pas être absolument l'œuvre de Pietro Lombardo, je trouve toutefois dans les anges adorateurs du tabernacle Rrera un sentiment bien plus spontané, la génialité et la désinvolture ou enthousiasme d'un artiste doué de talents supérieurs, unis à une plus grande habileté à proportionner graduellement les reliefs des divers plans.

Dans le susdit devant d'autel de S. Trovaso et tout spécialement dans les voiles et draperies flottantes des aériennes Renommées et Victoires qui décorent l'escalier des Géants prédomine surtout le goût des courbes; mais l'identité du genre des vêtements, la typique légèreté et la suite des lignes dans les divisions des plis pour déterminer la forme et le mouvement des membres (dans les anges à l'attitude respectueuse et recueillie), l'égalité caractéristique des ondulations là où les vêtements finissent ou sont relevés, la forme identique des têtes et des coiffures, la même grâce pour disposer les extrémités et les égales particularités anatomiques des phalanges et des attaches et enfin une intelligence semblable dans les profils et dans le creux, sont, je le dis, autant d' éléments qui ne laissent aucun doute sur la parenté sommaire de ces travaux (qu'on observe la ^^. 27 et même la statuette de la Foi du monument Giustinian pi. 99).

(') Texte It., p. \m.

Et je dis sommaire, car dans la quantité infinie de travaux que l'on confiait à cette heureuse époque aux maîtres déjà en vogue, il est rationnel de comprendre la collaboration de quelques compagnons et même des élèves qui ne pouvaient s' exercer que dans les ateliers pour mettre en relief leur talent naturel, afin d'atteindre à leur tour toute la personnalité de maîtres. Et je ne parle pas de la collaboration, la plus homogène celle-là, des pères et des fils. Et des fils, Antonio Rizzo en avait.

De r Eve à ces anges en prière, entre ces deux œuvres extrêmes d' un maître si original et si grand, il n'existe certainement pas de dissonances; et la voie parcourue par lui dans son ascension ne présente pas même des bonds tels, que sa longue et laborieuse existence renfermée dans cette période de rapide et fébrile évolution artistique (qui avec les fils de Pietro Lombardo touche désormais au servilisme classique) ne rende doucement accessibles.

Il me semble juste de rapprocher d' Eve plusieurs autres travaux.

On admire, dans le transept de la basilique de Saint-Marc, deux riches et gracieux petits autels de même forme avec inscriptions rappelant Cristoforo Moro Duce inchlytissimo et pientissimo, et dédiés l'un à S. Paul et l'autre à S. Jacques (v. fig. j6 et jj).

Les critiques ne sont pas d'accord sur l'auteur de ces travaux; Cicognara, Selvatico, Burckhardt et autres se montrent disposés à les ranger parmi les œuvres de Pietro Lombardo; par contre Raphaël Cattaneo croyait pouvoir les attribuer à Luca délia Robbia et quelques écrivains seulement les attribuent à Rizzo, mais sans apporter des raisons sérieuses et même avec d'autres monuments qui certainement ne peuvent être de ce maître.

R. Cattaneo, alors qu'ayant comme le pressentiment de sa mort prochaine et prématurée, il se hâtait de compléter l'illustration de la Basilique, eut un jour l'occasion de m' exprimer l'idée que les deux statues de Saints de ces autels avaient été refaites dans la seconde moitié du XVI= siècle et cela en s' appuyant sur un document en date du 12 Janvier 1561 où il est dit que le sculpteur Danese Cattaneo avait un crédit sur la caisse de Saint-Marc de duc. 28 g. 12 fo fino adi ij ottobrio ijjy per nuindar a ttior doj pe\i dj marmoro a Caneva per far due figure tina de San Jacotno et laltra de S. polio per metterle in la nostra giexià de S. Marco, dellj quai danarj ditto danexe ne die assegnar. Contto ('); compte qui semble avoir été payé le premier Mars 1568. Et cette idée de Raflfaele Cattaneo, sans doute consignée par lui dans les notes succintes ou mémoires qui servirent après sa mort aux trop expéditifs continuateurs de la seconde partie de r Histoire de Saint-Marc, figure en un autre endroit de celle-ci (?) affirmée comme un fait indiscutable par F. Saccardo qui jugea même ces statues de style plus récent (1560).

(') Texte It., p. 160.

On ne trouve aucun document, et cependant ils sont nonibreux, qui précise la place destinée à ces nouvelles figures ou mieux encore qui puisse en quelque sorte prouver même leur exécution.

J'ai découvert au contraire dans le registre de l' Église le compt» suivant en double 1560 — Cottto .... per Figure dot de marmoro che par esse poste al Sa-

gramentlo in giexia die dar adj p." mar\o per lej inedeme per resta L. XVIIIJ

g. m. p. 26. — Figure alinc die aver adi }o M.° 1^86 L. XVIIIJ g. III p. 26 (>).

Et plus tard on voit détaillée la note des comptes réglés le 10 Avril 1587 (*) ■ a M. 'Bernardin sculplor per resta de ducati vinti d' una polira. . . . per aver conyilo la figura che fo butlata loso deW altar de San Polo, fattoli una man el libro, et pour d' autres travaux du même genre dans la même Église. Et en effet on peut encore aujourd' hui discerner les vestiges de cette restauration et autres réparations.

Et il n' y a aucune raison de classer ces deux statues parmi les imitations, car jusque dans les plus petits détails on voit qu' elles sont parfaitement contemporaines et en harmonie avec les autres sculptures des petits autels.

Personne ne peut assurément reconnaître aux maîtres du temps de Danese Cattaneo une grande habileté à reproduire les travaux antiques, et il existe en outre plusieurs bons modèles de fines décorations imitant les caractères déjà penchant au classique du commencement du XVI" siècle, exécutées par des artistes de la seconde moitié du XYII*. Ainsi par exemple dans les pilastres à droite de la façade de la riche Chapelle du Saint à Padoue ( v. P. Il, pi. 31 fig. 4) sculptés par Matteo et Tommaso dei Garovaglio ou Garvi-de-Allio, famille bissonaise qui s'appelait d'abord tout simplement dei Garvo (').

Mais malgré cela et quoique je veuille être réservé dans Y exposé de mes idées, je ne puis en aucune façon admettre que Danese Cattaneo ou autres sculpteurs de la décadence aient pu se pénétrer assez ou entièrement de l'esprit ingénu et bien caractéristique de la première Renaissance pour produire des œuvres semblables aux deux statues en question.

Quand on étudie le genre de pose et la forme de ces figures, qnand on regarde les extrémités (la main de S. Jacques est anatomisée et exécutée d'une manière identique aux mains de la statue du Doge debout dans le mausolée Tron et les pieds sont entièrement semblables à ceux des autres figures de Rizzo); quand on considère attentivement les draperies soit dans les masses ou le mouvement des lignes el dans la manière dont elles enveloppent ou dessinent le corps, soit dans leurs détails spécialement dans les tuniques, on ne peut pas ne pas y découvrir les éléments qui, peu de temps après, eurent un développement esthétique plus équilibré dans les statues de la Charité et de la Prudence de Rizzo dans le susdit mausolée Tron. Il est certain que dans

(i«3) Texte It., p. 160.

Saint-Marc ils font leur apparition sous l'apparence de F une de ces tentatives originales non toujours heureuses par lesquelles se révélait même le sentiment personnel novateur des premiers maîtres de la Renaissance.

Un goût analogue ou dérivant de celui-ci, se retrouve également dans la manière dont sont drapées les statues de S. Luc et de S. André aujourd' hui dans l'Eglise de S. Sophie (v. P. Il, pi. 60, fig. 1 et 2) lesquelles avec les autres des Ss. Cosme-et-Damien, dont j' ai parlé à propos du monument Emo, ornaient sans doute autrefois 1' autel de la Confrérie des Barbiers érigé vers 1468, dans r Eglise des Servîtes.

Dans l'ensemble les amours (') sur les acrotères des frontispices des deux petits autels de Saint-Marc, ont, tant pour la forme et le modelé des corps que pour la légèreté des vêtements, de sérieux rapports avec les trois figures idenques décorant le caisson du tombeau Onigo à Trévise ( pi. 79-80 fig. 1) et avec les pages du sarcophage du capitaine Marcello dans 1' Eglise des Frari ( v. pi. du frontispice de ce volume).

Il y a quelques années on a remis sur les parapets à colonnettes aux côtés de ces deux autels les statuettes des anges céroféraires qui les ornaient à l'origine. Mais si les deux de l'autel de Saint-Paul (sans doute retouchées autrefois) peuvent faire penser au premier autel dédié à ce Saint, qui suivant F. Sansovino y fut érigé en 1334, les deux autres de celui de S. Jacques accusent par contre nettement les distinctives des sculptures de Rizzo.

Semblable est la structure architectonique de ces autels; mais ils diffèrent quelque peu dans les détails décoratifs; ainsi tandis que le devant de la table de S. Jacques est orné de rubans flottants et de festons supportant des patères et des bouquets de fruits lesquels dans les détails ont quelque analogie avec le monument du jurisconsulte Antonio Rosselli dans l'Église du Saint à Padoue (v. P. Il, pi. 39, fig. 2), l'autre devant d' autel au contraire représente en relief très bas le miracle de la conversion de S. Paul. Et ici, particulièrement dans les figurines du fond, on surprend déjà le goût exquis et le fini des ciseaux qui avec Rizzo et sous ses ordres laissèrent ensuite dans le Palais Ducal les modèles les plus soignés de ce genre de travaux, tous parfaits, types de la vraie Renaissance dont la fig. 26 nous offre un beau spécimen.

La partie ornementale souvent trop uniforme par la manière de modeler et plutôt sèche dans la sculpture (sans doute celle qui a induit en erreur R. Cattaneo) porte avant tout l'empreinte spéciale de 1' art toscan, et dans ces décorations rien ne trahit encore directement les maîtres lombards qui bientôt, à S. Michel et dans l'Eglise de Saint-Job bâtie par le même Doge, devaient s'élever victorieusement au-dessus de tous les autres ornemanistes d'Italie.

P. Selvatico qui dans ces autels louait à juste titre (^) « les sveltes pro-

(' ') Texte It., p. m).