V. Dultard. architecte

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Fio. 16. — Église Saint-Pierre de Montrouge. Façade principale. E. Vaudremer, architecte.

Dès lors l'architecture est étudiée successivement dans tous les pays et à toutes les époques.

Tandis que les archives des monuments historiques, formées par les dessins des Duban, des Viollet-le-Duc, des Lassus, des Vaudoyer, des Millet, des Ruprich-Robert, des Rœswilwald, deviennent comme le trésor de l'art français, Hector Horeau, un philosophe et un poète comme Constant Dufeux, explore l'Egypte; Goury dessine avec Owen Jones l'Alhambra de Grenade; Hittorf, qui achève l'église Saint- Vincent-de-Paul, publie les documents qu'il a recueillis pendant ses voyages sur l'architecture polychrome en Grèce et en Sicile, et en fait une heureuse application dans son remarquable Cirque des Champs-Elysées.

Telle est la situation des écoles qui se partagent l'enseignement de l'architecture, au moment où la monarchie parlementaire de Louis-Philippe est renversée par la révolution de Février 1848.

La durée de la seconde République est trop limitée pour qu'elle puisse exercer une sérieuse influence sur les arts. C'est cependant dans cette période que Duban exécute ses admirables restaurations du Louvre, à la galerie d'Apollon (pi. V), au Grand Salon carré et à la salle des Sept Cheminées.

Le second Empire assiste au développement des écoles rivales, qui absorbent les tentatives de l'école rationaliste.

L'architecture religieuse est transformée momentanément par Lassus. L'influence de cet éminent artiste est considérable. Il est l'incarnation môme de l'architecture gothique, soit qu'il reproduise par d'admirables dessins la

Pi.. XIII.

Église Saint-Pierre do Montrouge. Vue de la nef. E. Vaudrenter, architecte.

cathédrale de Chartres, soit qu'il compose de toutes pièces un chef-d'œuvre d'orfèvrerie comme la Châsse de Sainte- Radegonde (fig. 14). Il semble, grâce à lui, que la foi chrétienne ait trouvé daqs les monuments du moyen âge son expression définitive, et cette erreur, excusable par l'idée

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Fig. 17. — Palais de Justice de Paris. Façade sur la place Dauphine. L. Duc, architecte.

généreuse qui Ta fait naître, est partagée par les esprits les plus indépendants.

Auguste Magne, dont un projet origioal pour la construction de l'église Saint-Louis (1850) laissait pressentir la création d'un édifice religieux vraiment moderne, s'engage dans le chemin tracé par Lassus et construit à Paris, en s'inspirant de l'architecture du xv e siècle, l'église Saint- Bernard (pi. X).

Théodore Ballu, chargé de l'achèvement de l'église

Sainte-Clotildeet de la restauration de la tour Saint-Jacques, construit, suivant les formes et les dispositions des édifices de l'époque romane, l'église d'Argenteuil et l'église Saint- Ambroise. En môme temps il élève, dans le goût des monuments du xvi e siècle, l'église de la Trinité, dont la façade principale est particulièrement séduisante (pi. XI).

En dépit de leurs qualités, ces œuvres de restitution archéologique ne peuvent exercer une influence durable sur l'art de notre siècle. Au contraire, malgré la sécheresse de quelques détails, l'église Saint-Augustin de Baltard (fig. 15), avec son dôme sur pendentifs et ses voûtes construites en fer apparent (pi. XII), est une œuvre d'initiative, et l'église Saint-Pierre de Montrouge (fig. 16), conception vraiment personnelle, classe M. Vaudremer parmi les maîtres de l'école moderne. Concordance absolue entre le plan et l'élévation, harmonie complète entre la construction et la décoration, emploi rationnel des matériaux, tout concourt à l'unité de cette belle œuvre (pi. XIII).

Les monuments de l'architecture civile, élevés sous le second Empire, caractérisent mieux que les monuments religieux les tendances de l'art nouveau.

Victor Baltard, chargé de la reconstruction des Halles centrale*, abandonne, après un essai critiquable, le système des clôtures en pierre, usité jusqu'alors, et se lançant hardiment dans l'inconnu, réalise une œuvre nouvelle en couvrant d'immenses espaces par des constructions métalliques. On a contesté à Baltard la priorité de cette conception ; mais il suffit de comparer son œuvre aux études publiées en 1854, dans la Revue d'architecture de César Daly, par Horeau,

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Nicolle, Flachat, pour reconnaître que les Halles de Baltard n'ont que de lointains rapports avec les ingénieux essais de ses concurrents.

Louis Duc commence avec Dommey et poursuit avec

Fig. 18. — Cathédrale de Marseille. Façade principale. L, Vaudoyer, architecte.

M. Daumet l'exécution de son projet du Palais de Justice, dont la salle des Pas-Perdus est un chef-d'œuvre (pi. XIV). «La façade sur la place Dauphine (fig. 17) pèche peut-être, comme plusieurs œuvres contemporaines, par quelques défauts d'ensemble; mais les détails sont d'une exquise recherche. Hittorf, architecte d'un goût moins sûr, mais

excellent constructeur, élève le Cirque du boulevard du Temple et plus tard la gare du Nord, inutilement embarrassée à l'extérieur d'ordres antiques, mais largement conçue à l'intérieur et offrant un intéressant exemple de halle couverte par des fermes à grande portée. Grisart construit, rue de la Banque, une caserne, dont la façade aux profils robustes a bien le caractère qui convient à sa destination.

L'achèvement du Louvre et sa réunion aux Tuileries fournissent aux architectes Visconti et Lefuel l'occasion d'une conception vraiment grandiose ; mais l'obligation même que s'imposent ces artistes de respecter les formes de la renaissance française ne leur permet pas d'introduire des éléments nouveaux dans la décoration monumentale. Quoi quïl en soit, les bâtiments de la cour du Carrousel, élevés par Lefuel après la mort de Visconti, forment un magnifique complément au palais du xvi e siècle (pi. XV).

L'art moderne, qui fraye lentement sa route entre les pastiches d'architecture grecque ou romaine et les pastiches d'architecture du moyen âge, doit lutter bientôt contre un nouvel ennemi, Y éclectisme, « ce principe dissolvant de tout art et de toute poésie ».

Les luttes des classiques et des romantiques jettent en effet le doute dans les esprits les mieux trempés. Les classiques proclament comme nécessaire l'existence, entre toutes les parties de l'œuvre, de proportions relatives, indépendantes des dimensions réelles; les romantiques, par la voix de Lassus, énoncent comme un principe d'architecture rationnelle, tiré de tous les édifices du moyen âge, la substitution à la proportion relative de la proportion hu-

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maine, l'homme devant être en quelque sorte l'unité de mesure des édifices construits pour son usage.

La logique de l'art français séduit des hommes éminents comme Léon Vaudoyer, comme Paul Abadie, qui, élevés dans le respect des formes classiques, cherchent à les concilier avec les traditions du moyen âge.

Deux œuvres remarquables, le Conservatoire des Arts

Fig. 19. — Cathédrale de Marseille. Façade latérale. L. Vaudoyer, architecte.

et Métiers de Vaudoyer et l'Hôtel de ville d'Angoulème d'Abadie caractérisent bien les efforts et les préoccupations de ces grands artistes, sollicités par les tendances divergentes des écoles rivales.

La cathédrale de Marseille (fig. 18 et 19), commencée par Vaudoyer en 1852, continuée par Espérandieu après la mort de Vaudoyer, et achevée par M. Revoil, est une conception

vraiment originale, dont le plan révèle toute la grandeur. C'est à Marseille aussi qu'Espérandieu, élève de Vaudoyer, crée en 1862 le palais de Longchamp (pi. XVI), Tune des œuvres décoratives les plus complètes de ce siècle.

Au milieu de la confusion des idées, la lumière se fait peu à peu. Viollet-le-Duc, dès 1852, s'efforce de démontrer la nécessité d'un enseignement unique des arts, fondé sur l'étude simultanée des civilisations et de leurs œuvres, ainsi que sur l'analyse des œuvres elles-mêmes.

Critiquant les études abstraites, qui ont relégué l'art en dehors du domaine public, il veut que l'art moderne soit réellement l'expression de la civilisation moderne, que la décoration ne soit pas un accessoire, « rapporté comme un meuble dans un appartement, mais qu'elle tienne à l'édifice comme la peau tient au corps, en laissant deviner sa forme et sa charpente.

« Pour que l'artiste respecte son œuvre, dit-il encore, il faut qu'il Tait conçue avec la conviction intime que cette œuvre est émanée d'un principe vrai, et, pour que l'artiste soit respecté lui-môme, il faut que sa conviction ne puisse être mise en doute. Or, comment supposer qu'on respectera l'artiste qui, soumis à toutes les puérilités d'un amateur fantasque, lui bâtira, suivant le caprice du moment, une maison chinoise, arabe, gothique, ou de la renaissance? Que devient l'artiste au milieu de tout cela?

« N'est-ce pas le costumier, qui nous habille suivant notre fantaisie, mais qui n'est rien par lui-même, n'a et ne peut avoir ni préférence, ni goût propre, ni ce qui constitue avant tout l'artiste créateur, l'initiative? »

Pi,. XVII.

Château de Pierreibnds. Façade de la chapelle. K. Yiollet-le-Duc, architecte.

Pl. XVIII.

Château de Pierrefonds. Cheminée.

Composition de E. Viollet-le-Duc (aquarelle).

Viollet-le-Duc, joignant l'exemple à la parole, crée de toutes pièces, en artiste consommé, les décorations murales des chapelles de Notre-Dame, et commence la superbe restauration du château de Pierrefonds (pi. XVIII), où l'état des ruines laisse encore une part considérable à son imagination féconde. Il compose, avec la verve et la liberté des maîtres du moyen âge, tous les détails d'ornementation, les lambris en menuiserie des grandes salles, aussi bien que les peintures décoratives des cheminées (pi. XVIII), et réalise, par l'unité de la direction, l'unité de l'œuvre.

Traitant avec une égale compétence le costume, le mobilier, l'architecture militaire et jusqu'à la géographie, l'illustre artiste apporte dans toutes les parties de son œuvre immense la même sûreté de jugement, la même clarté d'exposition. Son influence s'accroît avec sa renommée, soit qu'il restaure les cathédrales de Paris, d'Amiens et de Reims, ou la Cité de Carcassonne, soit qu'il enseigne aux élèves de l'École de dessin la composition décorative, traçant d'une main prodigieusement habile, sous les yeux des élèves, la plante elle-même et son interprétation par la peinture ou la sculpture.

Aussi lorsque, en 1863, le gouvernement pressé par l'opinion publique, décide la réforme de l'enseignement des beaux-arts, l'Académie ne s'y trompe point, et c'est Violletle-Duc qu'elle rend responsable de l'atteinte portée à ses prérogatives. Le décret du 13 novembre 1863, qui institue à l'école un directeur choisi pour cinq ans et assisté d'un conseil supérieur d'enseignement, qui nomme des professeurs rétribués par l'État, qui crée des chaires nouvelles

et des ateliers, est accueilli par les protestations de l'Académie des beaux-arts.

Ingres intervient dans ce débat, et l'illustre peintre démontre, par la faiblesse même de ses arguments, les erreurs de renseignement qu'il cherche à défendre. « Maintenant, s'écrie-t-il, on veut môler l'industrie à l'art! L'industrie: nous n'en voulons pas! Qu'elle reste à sa place et ne vienne pas s'établir sur les marches de notre école, vrai temple d'Apollon, consacré aux arts seuls de la Grèce et de Rome ! »

Et c'est un artiste, un Français, qui prononce ces paroles, semblant ignorer que la justesse de l'expression jointe à la perfection de la forme suffisent à déterminer le caractère artistique de l'œuvre la plus humble, et qu'un tableau médiocre, fùt-il fait suivant la formule classique, est inférieur, comme œuvre d'art, à une tapisserie, à un meuble, à un vase de terre, si cette tapisserie, ce meuble, ce vase, éveillent en nous l'idée de perfection inséparable de toute œuvre d'art.

Viollet-le-Duc, nommé professeur d'histoire de l'art et d'esthétique, se propose de mettre sous les yeux des élèves les types caractéristiques des civilisations successives, de leur montrer les rapports qui existent entre les œuvres et les idées ou les besoins de chaque époque, et de préparer ainsi, par l'étude des problèmes déjà résolus, la solution des problèmes nouveaux.

Il doit interrompre ses leçons à peine commencées. Quelques écoliers, s'érigeant en champions de l'Académie, nç craignent pas d'insulter l'illustre maître, que ses travaux désignent comme le véritable chef de l'école nouvelle, et

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Fio. 20. - Collège Ch

E. Train, architecte

aptal, à. Paris. Porte principale.

Viollet-le-Duc, mal soutenu par l'administration qui Ta choisi, « décidé », comme il l'écrit au directeur des beaux-arts, M. de Courmont, « à ne pas recevoir des coups par devant et par derrière », prend le parti de se retirer.

Viollet-le-Duc est, en cette circonstance, la victime expia-

Fig. 21. — Collège Chaptal. Porte latérale.

E. Train, architecte.

toire, sacrifiée à renseignement classique par une administration effrayée de sa propre audace. Mais il proclame, par ses admirables livres, cette vérité historique qu'on arrête au seuil de l'école, et son influence, grandie par l'intolérance même de ses détracteurs, s'étend désormais à toutes les branches de l'art moderne.

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Pi.. XXI.

Théâtre de l'Opéra, à Paris. Pavillon de la façade principale. ('h. Gartner, architecte.

Davioud, dans ses théâtres de la place du Châtelet, dans sa fontaine de la place du Théâtre-Français, s'attache à la grâce et à la finesse des détails, parfois môme aux dépens de l'ensemble; mais son palais du Trocadéro, qu'il construit

Fig. 22. — Théâtre de l'Opéra. Façade latérale. Ch. Garnier, architecte.

en collaboration avec M. Bourdais, est une œuvre vraiment moderne, dont quelques parties, le grand vestibule, les galeries extérieures, sont très remarquables.

Auguste Magne, dont les œuvres créées sous le second Empire, le théâtre de Vaudeville (pi. XIX), le théâtre d'Angers, tirent leur effet décoratif d'éléments empruntés à la renaissance française, donne un caractère franchement

moderne à ses dernières créations, aux marchés des Martyrs et de l'Ave-Maria, à l'hospice et à la chapelle d'Albart dans le Cantal.

Des constructions hospitalières importantes, l'asile Sainte- Anne de Questel, l'asile de Vaucluse de Lebouteux, accusent, dans la conception claire des plans et dans la distribution des services les plus compliqués, les qualités renaissantes du génie français.

Le rationalisme, c'est-à-dire l'appropriation des formes décoratives à la construction môme, tend à devenir le principe de toute composition moderne.

Ce principe est appliqué, parfois môme jusqu'à ses extrômes limites, dans l'un des édifices les plus intéressants qui aient été élevés sous le second Empire : le collège Chaptal de M. Train (pi. XX); chaque partie de la construction y est rigoureusement accusée à l'intérieur comme à l'extérieur (fig. 20 et 21). L'emploi de matériaux de coloration différente nuit sur quelques points à la simplicité des façades, mais la composition du plan est très remarquable, et l'œuvre, par la franchise môme de sa décoration, exerce une sérieuse influence sur l'architecture de notre temps.

D'importants concours ouverts sous l'Empire pour la construction du nouvel Opéra, puis, après la chute de l'Empire pour la reconstruction de l'Hôtel de Ville de Paris et pour l'édification d'une église votive à Montmartre, sont l'occasion de véritables manifestations artistiques et témoignent, par les qualités diverses des œuvres exposées, du progrès de l'art moderne.

Pl. XXII.

Théâtre de l'Opéra. Grand escalier.

Ch. Gantier, architecte.

Le nouvel Opéra de M. Ch. Garnier est une œuvre per-

Fig. 23. — Église d'Ermont (Seine-et-Oise).

sonnelle, dans l'ensemble et dans les détails, et la réalisation de cette œuvre colossale dénote chez son auteur un

véritable tempérament d'artiste et une rare énergie. Toutes les parties de cette œuvre, la façade principale (pi. XXI) comme la façade latérale (fig. 22), le grand escalier (pi. XXII) comme le foyer public (pi. XXIII), portent l'empreinte d'une seule volonté.

L'Hôtel de Ville de Paris, par le défaut môme du programme qui exigeait la reproduction des parties essentielles de l'ancien monument, n'a pas, malgré de grandes qualités, le caractère original des œuvres créées de toutes pièces ; tandis que l'église du Sacré-Cœur d'Abadie est une conception d'un seul jet, présentant en plan des dispositions vraiment grandioses.

Pendant que ces monuments s'élèvent, les restitutions archéologiques, faites d'après les édifices de la Grèce et de l'Italie par les pensionnaires de l'École de Rome, fournissent, pour l'étude des arts dans l'antiquité, une série de précieux documents. Les archives des monuments historiques s'enrichissent chaque année d'admirables dessins, qui reconstituent page par page toute l'histoire de l'art français, tandis qu'un musée de moulages, conçu par Viollet-le-Duc et réalisé par M. Antonin Proust, révèle aux Parisiens émerveillés les richesses de notre sculpture monumentale à tous les âges.

Mais cette accumulation de documents anciens n'exerce pas encore une influence décisive sur l'École des beaux-arts, où l'architecture est toujours enseignée d'après Vignole et Palladio.

C'est en effet à la connaissance des ordres que se réduit l'enseignement de l'art grec et de l'art romain ; les études

Fio. 24. — Monument élevé à la mémoire d'Henri Regnault, à l'École des Beaux-Arts. Coquart et Pascal, architecte*. Chapu, statuaire.

mêmes, faites par les pensionnaires de l'École de Rome, ne sont pas suffisamment mises à profit, et l'esprit de routine survit encore à la réforme libérale de 1863.

L'étude des formes, indépendante de la construction, est actuellement encore l'une des erreurs de l'enseignement; mais cette erreur ne peut subsister longtemps. Les livres de Viollet-le-Duc ont en effet répandu partout le goût des arts; l'architecture n'est plus un art fermé, dont les formules abstraites n'étaient accessibles qu'à un petit nombre d'initiés ; elle a repris la place qu'elle doit occuper dans la société contemporaine, et cette société réclame des œuvres appropriées à ses idées et à ses besoins.

Sans doute l'expression de notre civilisation toujours en mouvement, toujours en quête de progrès, est difficile; mais elle n'est pas impossible, et nous en avons la preuve dans les œuvres d'architecture utilitaire ou d'architecture privée, qui échappent aux prétentions monumentales de l'enseignement classique. Sans parler des édifices où le fer a une fonction prépondérante, comme les halles et les marchés, les gares de chemin de fer, les salles vitrées des grands établissements de crédit ou des grands magasins, ne voyonsnous pas s'élever dans les nouveaux quartiers de Paris des hôtels' et des maisons correspondant aux goûts et aux besoins de notre temps?

Les exemples abondent et les conquêtes de l'architecture moderne ne s'arrêtent pas aux constructions privées; elles s'étendent encore aux édifices civils ou religieux, tendant à repousser, môme pour les églises, fût-ce pour une église de village comme notre église d'Ermont (fig.23), les pastiches

Pl. XXIV.

Monumeat élevé à la mémoire des généraux Lecoute et Clément Thomas. Cimetière de l'Est, à Paris.

Coquart, architecte.

d'architecture grecque ou romaine aussi bien que les pastiches d'architecture du moyen âge. Les monuments commémoratifs nous fourniraient encore de précieux exemples. Henri Regnault est frappé à Buzenval, et le monument de l'École des beaux-arts, œuvre commune de MM. Coquart, Pascal et Chapu (fig. 24), éveille en nous le souvenir de la jeunesse et de la gloire du héros, comme le monument élevé sur le tombeau des généraux Leconte et Clément Thomas par M. Coquart, l'un des artistes les plus distingués de ce temps (pi. XXIV), exprime le dévouement austère à la patrie.

L'archéologie, substituée à l'art, demeure le véritable obstacle au progrés de l'art moderne. L'architecture doit s'affranchir de cette manie d'imitation qui livre les documents anciens au pillage effronté des pauvres d'esprit. Empruntant la parole autorisée de M. Eug. Guillaume, je dirai avec lui que toute œuvre qui, procédant servilement du passé, porte avec elle la piqûre archéologique, est une œuvre morte, et qu'elle disparaîtra.

L'art français, pour rayonner comme jadis dans tout l'Occident, doit conserver et développer les qualités propres à son génie : la clarté, la sobriété, le goût, et non s'accommoder aux exagérations d'autres pays et d'autres siècles. L'enseignement théorique des arts ne peut pas être localisé dans une époque ni dans un pays; car l'enseignement de l'architecture comprend nécessairement, dans leur ordre de succession naturelle, les types caractéristiques de toutes les civilisations, allant de l'art égyptien à l'art français moderne, en étudiant aussi bien l'Assyrie et la Perse que la Grèce et l'Italie, l'art byzantin et l'art arabe que notre art du moyen âge.

Pourquoi laisser de côté Tune de ces admirables manifestations artistiques? Les arts ne se suivent-ils point comme les anneaux d'une môme chaîne? En quoi l'art bâtard d'un Vignole ou d'un Palladio est-il plus classique que l'art du palais de Darius, de la mosquée de Touloun ou de la cathédrale de Poitiers?

L'histoire complète de l'art exige pour toutes les époques, pour toutes les civilisations, l'étude que Violletle-Duc a faite sur l'art français, étude qui montre l'œuvre elle-même dans la civilisation dont elle est l'expression, prouvant qu'une forme décorative n'est pas une abstraction, mais la conséquence nécessaire d'une idée ou d'un besoin.

Peut-on apprécier justement le temple de Pœstum ou le Parthénon, si l'on ne connaît la religion des Grecs et celle des colons qui peuplèrent l'Italie et la Sicile? Peut-on comprendre l'admirable plan des thermes de Caracalla, si l'on ignore les mœurs de la société romaine sous l'Empire, la destination de ces salles, de ces portiques dont les formes et les dispositions ne résultent pas d'une harmonieuse combinaison de lignes, mais de besoins clairement exprimés?

Si l'archéologie, telle qu'elle est enseignée de nos jours dans les écoles, ne produit le plus souvent que dçs pastiches, c'est précisément parce qu'elle s'applique à l'étude des formes, sans chercher à connaître la pensée qui les a créées; l'ignorance seule produit l'imitation servile, dont souffrent encore quelques-unes de nos industries d'art.

L'originalité, quoi qu'on fasse, résultera toujours de l'expression sincère de l'idée ou du besoin et de l'harmonie complète entre la forme et la matière mise en œuvre. L'initiative de l'artiste ne doit point être soumise à d'autres lois. Réduire l'art à l'application de formules, c'est arrêter l'essor de la pensée, c'est abaisser le génie humain.

Si l'étude des civilisations anciennes et de leurs œuvres est indispensable à l'enseignement des arts, elle doit avoir pour but de développer, par l'analyse des œuvres, les qualités originales des jeunes artistes, et non de les égaliser sous le niveau d'une éducation qui assure le succès au travail de la médiocrité patiente plutôt qu'à l'initiative du talent. Les matériaux admirables, accumulés dans nos archives depuis cinquante ans, doivent servir au développement de la pensée et non à l'imitation banale de formes étrangères à notre siècle.

Un archéologue, l'éminent Vitet, a lui-môme proclamé cette vérité, en s'adressant à Tune des nombreuses sociétés archéologiques qui fleurissent sur notre sol. « Jamais dans ce monde, dit-il, l'art ne s'est produit deux fois sous la même forme; ou, la seconde fois, ce n'était que du métier. Honneur à ceux qui, même aujourd'hui, ne désespèrent pas d'inventer une architecture nouvelle! Qu'ils ne s'inspirent ni des formes antiques ni des formes du moyen âge ; qu'ils se pénètrent seulement de la pensée mère qui les engendra, pensée d'artiste et non d'archéologue! Surtout, qu'ils se préparent à tenir grand compte de toutes les exigences de notre civilisation, de nos idées et de nos habitudes! C'est en leur obéissant, c'est en cherchant à les comprendre et à les

Ate LAKGHITEGTURE FRANÇAISE DU SIÈCLE.

satisfaire, qu'ils auront chance de découvrir quelque chose d'original. Une architecture qui sait s'accommoder aux besoins de son temps, n'est jamais ni banale ni insignifiante.»

Sages paroles, que devraient méditer tous ceux qui ont l'ambition d'ajouter une œuvre nouvelle aux œuvres des siècles passés!

Le temps n'est plus d'ailleurs où la construction d'une église dédiée à Sainte-Clo tilde et conçue, du moins le croyait-on, suivant les formes usitées au moyen âge, déchaînait les colères des classiques et décidait l'Académie des Beaux-Arts à signaler aux pouvoirs publics, dans une déclaration solennelle, les inconvénients et les dangers de l'entreprise. L'église de Gau ne méritait pas des attaques aussi passionnées; elle ne nous apparaît aujourd'hui que comme une pauvre imitation d'un art mal compris et nul artiste ne songe plus à renouveler une tentative de ce genre.

L'initiative individuelle a fait, depuis quarante ans, des efforts considérables, et l'art s'est enrichi d'œuvres originales dans tous les genres. Quelques critiques, à l'esprit chagrin, s'irritent de ne point trouver aujourd'hui l'unité de style qui caractérisa les époques où l'art était enfermé dans les corporations. C'est méconnaître absolument l'esprit moderne, esprit de sincérité et de liberté, qui laisse à chacun l'entière responsabilité de ses œuvres. Aujourd'hui l'art français ne peut subir que l'influence morale d'un maître incontesté, dont les œuvres s'imposeront à l'admiration de tous. Cette suprématie vaut bien, ce me semble, celle d'une corporation, et si, de nos jours, les efforts personnels

se manifestent de toutes parts, en toute liberté, qui donc peut songer à s'en plaindre?

Est-ce là vraiment une critique des œuvres contemporaines? Pour moi, j'y trouve un éloge, et le plus juste qu'on puisse faire de l'art moderne.

Conférence faite au Palais du Trooadéro, le 2,*> juillet 1889. *

Projet pour le tombeau de Napoléon l«r.

Composition de H. Labrouste (aquarelle).