LA PEINTURE

L’origine de la peinture paraît remonter à l’antiquité, et elle avait accompli bien des transformations lorsque les architectes de l’époque dite gothique l’appliquèrent à la décoration de leurs édifices.

« Le xir siècle atteint l’apogée de l’art de la peinture architectonique pendant le moyen âge en France; les vitraux, les vignettes des manuscrits et les fragments de peintures murales de cette époque accusent un art savant, très avancé, une singulière entente de l’harmonie des tons, la coïncidence de cette harmonie avec les formes de l'architecture. Il n’est pas douteux que cet art s’était développé dans les cloîtres et procédait de l’art grec byzantin1. »

Cependant, il est prudent, au point de vue archéologique, de tenir compte de l’influence considérable que les moines d’Irlande avaient exercée sur l’art continental, par leurs manuscrits et leurs miniatures, dès le temps de Charlemagne.

Vers la fin du xir siècle, à la suite de l’évolution architectonique que nous avons étudiée, la sculpture ainsi que la peinture entrèrent dans une voie nouvelle ; elles abandonnèrent les traditions hiératiques pour étudier la nature et en tirer leur principale inspiration.

i. Viollet-!e-Duc, Dictionnaire raisonne, t. VII.

L'ARCHITECTURE RELIGIEUSE. 169

Mais si levaient des peintres s’agrandit, les surfaces murales, sur lesquelles ils auraient pu appliquer leurs nouvelles méthodes, diminuent rapidement et, dès

Fig. 116. — Cathédrale de Cahors. — Peintures.

Projection horizontale de la coupole montrant en raccourci, par conséquent, les personnages et les motifs d’architecture qui les encadrent.

le xmesiècle, il ne reste plus, à l’état de mur, que le soubassement des fenêtres et les quelques rares triangles des voûtes, qui elles-mêmes se couvrent d un réseau de plus en plus serré d’arcs croisés et recroisés. N’ayant

plus la place nécessaire dans les édifices nouveaux de l’architecture dite gothique, les peintres du temps cherchèrent et trouvèrent à appliquer leur art, enrichi des nouvelles méthodes naturalistes, dans des monuments plus anciens. Les coupoles des grandes églises abbatiales, à l’exemple de l’église mère de Saint-Front à Périgueux, leur présentaient d’immenses surfaces, dont ils utilisèrent avec une extrême adresse la forme convexe, et sur lesquelles ils créèrent des compositions dont les personnages et les ornements sont si bien combinés qu'ils paraissent être de proportions normales, malgré leurs dimensions gigantesques (fig. i 17).

Nous pouvons en donner la preuve la plus certaine, grâce à la découverte, faite en 1890, dans la cathédrale de Cahors, de peintures murales du plus haut intérêt archéologique.

Les travaux de consolidation des deux coupoles de la cathédrale ont fait découvrir, sous plusieurs couches épaisses de badigeon, des peintures d’une grande importance décorant la coupole de l’ouest, vers l’entrée de l’église. On a trouvé également dans la coupole de l'est et sur ses pendentifs des traces de peinture qui n’ont pas pu être conservées, parce qu'elles s’effritaient sous l’action de l’air et tombaient de vétusté. Mais la décoration de la coupole de l’ouest est entière dans sa composition, ef si le temps en a éteint quelque peu la coloration, le dessin tracé en noir, avec une science, une vigueur et une sûreté de main remarquables, existe tout entier ou à très peu de chose prés.

La coupole ouest, de 16 mètres de diamètre et uc forme ovoïde — comme celle de l’est — est divisée par

L’AKCH ITECTURE RELIGIEUSE.

fig. 117. — Cathédrale de Cahors. — Peintures. Fragment de l’un des huit motifs des secteurs de la coupole. Le prophète Ezéchiel.

la composition picturale en huit secteurs, se'parés par de larges bandes formées de rinceaux de fleurs et de fruits fortement dessinés, dont la ligure i 16 donne une idée exacte. Les figures de huit prophètes, de dimensions colossales qui varient de 4m,70 à 4m,90 de hauteur, forment le point capital de chaque secteur. Le prophète-roi David et les quatre grands prophètes : Daniel, à gauche de David, puis Jérémie, Isaïe, Ezéchicl à droite, vers le chœur de l’église, ainsi que trois parmi les douze petits prophètes : Jonas, Esdras et Abacuc, sont peints de divers tons modelés, sertis par un trait sur un fond variant du rouge orangé au rouge foncé et encadré dans un motif d’architecture tracé en lignes fermes. Le motif se détache en gris sur un fond d’appareil dont les assises sont indiquées par un double trait brun sur un ton général d’ocre clair. Chacun des personnages tient un phylactère, banderole ou rouleau, portant son nom écrit en belles lettres du xjiic siècle.

Les bandes divisant les secteurs aboutissent à une frise circulaire entourant le sommet de la coupole, formant un ciel étoilé au milieu duquel est représentée s l’apothéose de saint Etienne, patron de la cathédrale; la frise est composée de personnages grandeur nature, figurant, en des attitudes diverses et toutes très vivement expressives, les scènes du jugement et de la lapidation du saint martyr. Ces peintures montrent une phase de l’évolution vers le naturalisme; si les figures des prophètes sont encore hiératiques dans certaines de leurs parties, leur pose, leur tète et les détails dénotent une recherche évidente de la physionomie. Celte recherche est poussée très loin dans les personnages de la frise

L’A KCH 1TECTUR K RELIGIEUSE. •’}

par le dessin des mains qui résulte d’une étude d’après nature.

Au point de vue technique, les peintures de la cou-

Fig. il 8. — Cathédrale de Latiors. — Peintures. — Fragment de la frise centrale de la coupole1.

pôle ne sont point des fresques : « Le procédé employé paraît être la peinture à l’œuf, blanc et jaune mélangés, procédé analogue à la peinture à l’aquarelle... Les tons rouges ont été posés sur une assiette de mine orange,

i. M. Gaida, artiste peintre, chargé par M. le ministre de la \ustice et des cultes de relever /es dessins de la coupole, nous a communiqué ceux des figures 116, 117 et 118.

ce qui leur donne une vigueur et un éclat étonnants, relativement aux matières employées, '.'usage des dessous était systématique et il apparait toutes les fois qu'on a voulu obtenir une certaine intensité de tons ou des effets de coloration. On a modelé autant qu’on a pu. mais sans direction unique de la lumière, et si ce n’était le gros trait de redessiné ou serti, en beaucoup d’endroitsces peintures auraientdes points de ressemblance avec les recherches d’éclairage diffus qui, sous le nom de plein air, caractérise la peinture moderne. La tonalité générale est celle des peintures simples du xnr siècle, c’est-à-dire de celles ou l’on n’a pas employé l’or. L’aspect est chaud, brillant, orangé avec des intensités rouges de plusieurs nuances*. »

D’après les renseignements archéologiques recueillis en divers ouvrages des historiens du Qucrcy, les peintures de la coupole ouest de Cahors auraient été faites par les soins des évêques Raymond de Cornil, 1280-1293, Sicard de Montaigu, 1294-1300, Raymond Panchelli*, i3oo-i3i2,ou Hugo Geraldi, i3i^-i3i6# l'ami du pape Clément V etdu roi de France Philippe IV, et qui fut brûlé vif à Avignon, ou bien encore Guillaume de Labroa, i3i6-i324, qui, résidant à Avignon, ne gouverna le diocèse de Cahors que par procuration. Après cette période il n’est plus question de travaux décoratifs, les successeurs de ces évêques ayant à soutenir la lutte contre les Anglais.

11 est donc permis de croire que les peintures de

1. D’après les notes techniques de M. Gaîda, artiste peintre.

2. Raymond Panchelli, ou Raymond II, fit commencer en i3o3 le pont de Valentré à Cahors.

L'AKCHITECTU RE RELIGIEUSE.

Cahors sont de la fin du xnu siècle ou du premier quart du siècle suivant ; mais ce qui est certain, c’est que la décoration de la coupole ouest de la cathe'drale de Cahors est d’un très grand caractère et qu’elle présente un exemple unique en France de l’art décoratif au plus beau temps du xme siècle — à l'apogée de l’architecture dite gothique — dont les exemples ont été suivis par les artistes contemporains et surtout dans les premières années du xive siècle.

L’administration des cultes, gardienne vigilante de nos belles cathédrales — nos principaux monuments historiques, — a pris, avec l'esprit d’ordre et de méthode qui lui fait honneur, toutes les mesures nécessaires non pour restaurer, mais pour conserver ces curieuses peintures telles qu’elles existent encore, afin de laisser toute leur valeur archéologique à ces précieux documents qui attestent le talent de nos peintres français du moyen âge.

N’ayant plus de surfaces murales à peindre, la décoration se bornant à l’enluminure des divers membres de l’architecture, les artistes peintres appliquèrent leur talent, développé par l’étude de la nature, à décorer les verrières qui, dès la fin du xnr siècle, s’agrandissaient de plus en plus jusqu’à occuper, par leurs réseaux de pierre, tout l’espace compris entre les points d’appui du pourtour des édifices. Cet art nouveau, ou plutôt, | cette incarnation de l’art décoratif, appliqué à des. dispositions nouvelles, montre encore la souplesse et l’esprit d’assimilation qui distinguaient déjà les artistes français de ce temps.

Hg. 1 19- 120. — Vnraux du commencement du xu* kiùcle. Saint-Remi, à Reims1.

I. Dessins comm. par \1. Ed. Didron, artiste peintre verrier.

L'ARCHITECTURE RELIGIEUSE. ,77

« Par la nature de la matière qui le compose, le vitrail colore a une influence certaine sur la physionomie de l'édifice qu’il décore. S’il est mal compris; l'effet des formes architecturales peut s’en trouver modifié; il les fait valoir, au contraire, lorsqu’il est conçu avec intelligence... Comme tout autre genre de peinture ayant la fonction de s’unir intimement à l’architecture, le vitrail exige une composition simple, ainsi qu’une exécution sobre ne visant pas à l’imitation rigoureuse de la réalité; il exclut l’illusion de la perspective. Sa coloration doit être franche, énergique, composée d’un petit

nombre de tons et pro- K g. . = - Vitrail du x.,* siicle. duisant une harmonie Eslise de BonIi,;u (Creuse;,

à la fois somptueuse

et calme qui attire doucement l’attention, sans l’absorber au détriment du cadre. Comparable aune mosaïque murale, aux émaux de l'orfèvrerie du xnc au xiv* siècle et aux tapis d'Orient, une verrière véritablement décorative n’a aucune analogie avec un tableau, scène ou paysage que l’on voit à travers une fenêtre ouverte, ou l’intérêt se concentre plus particulièrement sur un point et qui ne reçoit pas la lumière diffuse éclairant également toutes ses parties. La loi fondamentale de la pein-

M. M CH t OOTHIqUK

ture décorative repose sur une convention établie pour la satisfaction des yeux, qui recherchent bien plus la décoration rationnelle d’une construction eu d’un objet

Fig. 122. — Vitrail du xia* siècle. — Cathédrale de Chartres.

d’usage que la sensation des réalités de la nature. 11 y a donc un abîme entre le vitrail et le tableau. Pour avoir essayé de le franchir, l’école moderne, héritière de la renaissance italienne, a fait dévier l'art de la décoration de la voie qui lui était tracée par le bon sens1. »

i. Le Vitrail à l’Exposition de i88g, par Ed. Didron — Paris, 1890.

L’A RC H IT ECTU H E R K LIG 1 EUS E.

Le rôle véritable du vitrail n’a jamais été mieux compris qu’au xn® siècle. Les artistes de ce temps avaient une admirable entente de l’harmonie des cou-

Fig. iïj. — Vitrail du xme siècle. — Cathédrale de Chartres.

leurs, dont l’éclat tempéré convenait aux formes simples et robustes de l’architecture romane. Sur le verre aux tons variés, le peintre appliquait un trait noir pour dessiner une figure ou un ornement; il soutenait ce trait avec une demi-teinte plate constituant un modèle rudimentaire, ce qui laissait aux formes exprimées leur

iSo L’ ARCHITECTURE GOTHIQUE.

eil'et exact à distance. Au xiii* siècle, avec le style moins

austère des édifices, l’éclat des vitraux augmente; la coloration est plus pétillante, plus énergique, sans nuire à l’harmonie générale; elle a plus de richesse

L’ARCHITECTURE RELIGIEUSE

L’AKCH 1T ECTURE GOTHlQUfc.

encore, parfois, au xiv' siècle, car on emploie le verre rouge avec une certaine prodigalité à cette époque. Jusque-là le système d’exécution reste le même; mais le trait du dessin devient plus lin et la demi-teinte qui le souligne tend à prendre beaucoup moins d'importance, les figures perdent leur calme hiératique et affectent des mouvements accentués, élégants, qui accusent déjà la préoccupation des artistes de se rapprocher de l’imitation de la nature. C'est un commencement de réalisme dont les conséquences ne tarderont pas à être considérables ; à la fin du xiv' siècle, la découverte du jaune, obtenu par des sels d’argent et la facilité de son emploi pour colorer des verres grisâtres au feu de moufle, sur des parties que le dessin délimite, sera la cause d’une révolution dans l’art du vitrail et frayera le chemin aux émaux de toute couleur. Cette découverte, assurément utile et qui, appliquée discrètement, rend de précieux services, deviendra une ressource d’un usage exagéré.

Au xv° siècle, les saints personnages représentés sont habituellement exécutés sur verre teinté donnant l’impression d’un blanc très doux ; mais les cheveux, les barbes, les coiffures, les bijoux, les galons et les broderies des vêtements sont peints en jaune. Les figures se détachent vivement sur un fond bleu ou rouge, divisées par une draperie damassée, verte ou pourprée; une vaste ornementation architecturale les encadre et emplit les fenêtres immenses de la dernière période de l’art du moyen âge. La transformation est radicale. L'épanouissement final du style dit gothique aurait du logiquement, et il est intéressant de le constater, amener une

L’ARCHITECTURE RELIGIEUSE. 183

recrudescence de la coloration des vitraux; or on s'accommode, au contraire, d’un affaiblissement caractérisé de la puissance d'effet obtenu par la diversité des tons intenses. Cette sorte de camaïeu oblige le peintre à augmenter l'importance du modelé, au détriment du trait noir qui va disparaître.

Avec le xvie siècle, le vitrail devient, dans une certaine mesure, un tableau translucide qui nerespecteplus les formes architecturales. Les scènes se compliquent et s'étendent sans tenir compte des meneaux de pierre. Toutefois, son exécution large et nerveuse, ainsi

que la beauté des tons du verre, impriment aux verrières de cette luxuriante époque un aspect décoratif d’un genre spécial qui en fait oublier les défauts et en expliquer le succès.

L'émail se rattache trop directement au vitrail pour n'en pas dire un mot; c’est une des applications de l’art décoratif du moyen âge, et si son emploi s’est

Fig. 126. — Vitrail du xiv* siècle.

Tête de saint Pierre.

Cathédrale de Châlons-sur-Marne.

L’A K C H ITECTU H E GOTHIQUE.

limité à orner des œuvres d’orfèvrerie plutôt qu'à décorer de grands espaces, l’émail est cependant une des expressions les plus brillantes et les plus précieuses de l’art du peintre.

Les émaux les plus anciens sont généralement champlevés et cloisonnés : champlevés , c’est-à-dire creusés pour recevoir l'émailfusible, le creux contournant la masse des figures ou des ornements; cloisonnés parde petites lames de métal fixées sur lefond et marquant les détails des nus et des vêtements.

Le fond, les cloisons et les parties nues des figures sont dorés et les détails dessinés par des traits gra-

Fig. 137. — Vitrail du xv' siècle.

Cathédrale d’Evreux.

L'ÀKCHITECTUKE RELIGIEUSE.

Fig. 128. — Email du xi* siècle. — Plaque-couverture de manuscrit (hauteur, om,i2; largeur, om, 065).

vés, de sorte que les vêtements seuls sont émaillés

La figure 128 montre un émail de la fin du xr siècle, dont les inscriptions, placées de chaque côté de la croix, sont formées de lettres superposées verticalement, se lisant de haut en bas, et dans lequel on peut étudier ces diverses particularités.

Dès le commencement du xni* siècle, l'émail est fait en taille d'épargne , c'est-à-dire que le fond est champlevé pour recevoir les matières diverses qui doivent être soumises à l'action du feu pour former l’émail. Les vêtements, les mains et les pieds des figures — épargnées — sont modelés et ciselés en très bas-relief; mais le personnage principal, le Christ, les têtes des personnages qui l’accompagnent, ainsi que les têtes des anges, sont en véritable relief , modelés et ciselés vigoureusement.

La plaque-couverture d’évangéliaire (fig. 129) nous donne un exemple des plus caractéristiques de ce genre d’émail, qui remonte aux premières années du xiii® siècle et provient des ateliers de Limoges, fondés par les moines de Solignac.

La châsse (fig. i3o) provient également des ateliers des émailleurs limousins. Le procédé est analogue, mais la ciselure des figures est moins fine et même rudimentaire, parce qu’elle est remplacée par des. traits gravés rapidement. Ce reliquaire représente le martyre de saint Thomas Becket, archevêque de Cantorberv, et la partie haute de la châsse, formant toiture à deux pentes, l’apothéose du saint.

On sait que saint Thomas Becket fut canonisé deux ans après sa mort tragique, qui souleva une réprobation générale dans toute la chrétienté, et se traduisit à

L’ ARCHITECTURE RELIGIEUSE. H7

Limoges par la fabrication , pour ainsi dire, pendant le . xm® siècle, d’un grand nombre de châsses-reliquaires destinées à contenir les reliques du saint martyr.

Fig. i*9. — Émail du xm« siècle. — Plaque-couverture d'évangéliaire (hauteur, om,i8; largeur, 0,17).

Il nous semble qu’on peut voir dans les détails des vêtements et des mains ciselés en très bas-relief de là figure 129 l’origine des émaux de basse taille, dits translucides ou, plus exactement, transparents, procédé qui était en usage en Italie, en France et même en

ys^iv*****- *»'"« «■ > »*■- -» - v». -'t-^»»\\n^vxv\.\\\» xvV\;u

iL»imnr»w»iiiiniiiiL<ni»ia'»-»-i-i-i'ii-i'iii'i'i‘niii'M'i-i.

PI# •J0- — Émail du xn* siècle. — Châsse-reliquaire de saint Thomas Bcckct.

Allemagne, au xiv® et principalement au xve siècle.

L'ARCHITECTURE RELIGIEUSE. 18

Ces émaux ne pouvaient être faits que sur l’or et l’argent, et s’obtenaient par la ciselure en très bas-relief

Fig. iji. — Email du xvie ticcle. — Notre-Dame des Sept-Douleurs. Email peint signé I.-C. (Jehan Courtcss ou Courtois)

(hauteur, om,27 ; largeur, oD’,at)1.

sur ces métaux précieux des motifs qui étaient ensuite

1. Leu émaux dessines sous les ligures 128 à 1 3 1 appartiennent

it l’auteur.

ipo

L'A H CH ITECTUR E GOTHIQUE.

recouverts légèrement d’émaux de nuances peu variées, travail aussi long que difficile, et, par conséquent, d’un prix très élevé qui en rendait l’usage fort restreint.

Les émailleurs du xvi® siècle, surtout ceux du commencement, s’inspirèrent évidemment des émaux de basse taille pour obtenir le même effet brillant et chatoyant par des procédés plus savants et surtout plus économiques, qui se simplifièrent encore en se vulgarisant et en perdant de plus en plus leurs qualités originelles. La figure 1 3 1 , représentant Notre-Dame des Sept-Douleurs, signée I. C. (Iehan Courteys ou Courtois), est un exemple, quant au dessin tout au moins, des émaux peints, exécutés par les artistes limousins dans les premières années du xvi® siècle.

L’architecture dite gothique, et principalement V architecture religieuse du xne au xv® siècle, a exercé une action féconde, non seulement par la structure proprement dite des édifices qu’elle a élevés en si grand nombre, mais encore par les arts divers qu’elle a créés ou perfectionnés et. dans tous les cas, mis en œuvre pour les décorer. Nous n’en avons tracé que les grandes lignes, en regrettant que la place nous fasse défaut pour étudier toutes les manifestations d’un art bien français, dont les rares et d’autant plus précieux débris sont les plus beaux ornements des musées de France et d’Europe. Ils figurent avec honneur parmi les modèles les plus utiles pour l’enseignement des arts, en préparant par leurs exemples la création de nouveaux chefs-d’œuvre français.