DÉDUCTIONS ET RÉFLEXIONS

De l'expose méthodique et comparatif que nous venons de faire, il résulte clairement que le passé a obéi, en architecture, à deux ordres d'idées absolument différents : l'un, dans l'antiquité et le moyen âge, a dirigé, développé la puissance créatrice de l'artiste, l'autre, à partir de la Renaissance, l'a réduit à imiter, à répéter les résultats obtenus précédemment. Aujourd'hui l'architecte est contraint de choisir entre ces deux voies ; celle qui doit le conduire au but que détermine l'esprit moderne, paraît tout indiquée, mais il doit, avant de s'y engager, pouvoir compter sur une éducation et un enseignement capables de le soutenir utilement, de lui fournir de véritables principes. En quoi consistent ceux-ci, où, et comment se manifestent-ils de façon à donner une direction permettant d'échapper au procédé commode d'imitation si fatal à l'architecture ?

Le grand principe qui domine et ressort incontestablement de l'analyse des œuvres véritablement créées, s'affirme péremptoirement dans l'emploi raisonné et judicieux des matériaux et dans leur concordance avec les formes qui doivent en être la conséquence : c'est là qu'est le secret de la combinaison,

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de là i.]iK' ckrivc tiaiis Tari rinvcnlion i|iii pcul ainsi réaliser, par la nialièrc, les pensées el les e\ii;enees matérielles de riuinianité. La conslriielion est pour rarchileele ee (.pie la nature, dans ses effets et dans sa vie, est pour le peintre et pour le sculpteur. Ceux-ci, pour créer, doivent constamment recourir à l'étude de Tétrc vivant, de la plante et de la llore. Pour l'architecte la source d'inspiration n'est pas la même, et c'est à la construction qu'il doit, sans cesse, revenir pour guider ses efforts dans le sens de la réalisation. S'il ne procède pas ainsi, il se prive de la véritable ressource stimulante et tombe fatalement dans Torniére de limitation, au détriment des idées et des intérêts qu'il doit servir. Le passé nous démontre que quel qu'ait été l'idéal philosophique ou religieux des grandes époques, les conditions matérielles, la nature du climat, ou celle des matériaux employés, c'est dans l'observation rigoureuse des principes de la construction que réside la force créatrice de l'architecte. La Renaissance a méconnu cette vérité et, de ce fait, elle a entraîné l'architecture, comme nous l'avons dit, dans une voie sans issue. Aussi les nécessités de la vie moderne, les moyens et les procédés de construction absolument nouveaux de l'époque présente exigent des efforts que la routine a entravés fâcheusement. Le principe directeur, qui est à la base de toute conception, affirme sa puissance autant dans la solution simple des temples plafonnés de l'Egypte que dans celle, si ingénieuse, des coupoles romaines et byzantines ou celle, si savante, des voûtes de nos cathédrales gothiques. Tant que l'architecte a procédé ainsi, qu'il s'agisse d'un système de construction de simple statique, d'équilibre ou d'élasticité, il a créé des dispositions franches et des aspects d'ensemble où l'art s'est introduit magistralement; dès

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qu'il a suivi ces exemples pour les reproduire par des moyens dépourvus de sincérité, il a perdu le bénéfice de l'inspiration directe et exécuté des œuvres bâtardes, susceptibles de plaire aux yeux, mais incapables de provoquer l'intérêt et l'émotion. Si maintenant nous examinons l'action des principes dans l'expression plastique des détails, c'est encore dans les éléments de la structure que nous trouvons le point de départ de la composition des formes à laquelle ils sont si intimement liés. Lorsque cet accord n'existe plus, disparaît, en même temps, le charme décoratif qu'assure si favorablement le respect de l'appareil ; en n'en tenant pas compte, l'artiste se prive d'une source d'inspiration que les trois derniers siècles ont négligée. Nous ne trouvons donc pas dans ces époques, brillantes et séduisantes cependant, un enseignement susceptible de nous ramener dans la voie sûre, indiquée par l'antiquité et le moyen âge. Conservons-en précieusement les œuvres, mais gardons-nous de les prendre pour modèles. Rejetons surtout cette croyance, si ancrée dans l'esprit public et chez tant de professionnels, que l'art de ces époques fixe désormais la beauté architecturale, malgré son dédain pour Tarchitectonique, et qu'elles nous offrent des sujets, des motifs, où il n'y a qu'à puiser sans effort. Si la période transitoire dans laquelle nous devons chercher la vérité ne peut créer d'emblée un nouveau sillon, réduisons du moins le plus possible l'exploitation de la tradition des formes en faveur des principes.

Charles Garnier, l'architecte de l'Opéra de Paris disait que l'architecture était un art permanent; en cela il était d'accord avec Bramante et ses imitateurs, avec Pierre Lescot et Philibert de l'Orme, et il est de toute évidence qu'il visait l'application

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constaïUc tics ordres anliqucs, ainsi que de loiil ce que la Renaissance italienne av<n'l ajoiilé dans le sens décoralil, mais celle doctrine dani;ereuse n'a pas pris racine autant c|ue semblerait l'indiquer le luxe exccssil qiu' a marqué le rétine de Napoléon m. La lutte qui, quoique courtoise, continue éner<^iquemenl à Theure présente entre les classiques et les rationalistes (devenus toujours plus nombreux), peut donner I espérance que la raison prendra le dessus.

Quoi qu'il en soit, il est singulier que cette affirmation de la permanence dans l'architecture ait été formulée par un Français, auquel nos cathédrales donnent un si formel démenti, en montrant combien l'art en France avait évolué dans un sens différent de tout ce qui avait précédé les magistrales créations médiévales. Aujourd'hui que l'admiration publique s'est tournée vers ces surprenantes manifestations de notre architecture que leur analyse en a été nettement précisée, on n'oserait plus affirmer qu'il n'y aura plus rien de nouveau sous le soleil et les ennemis du gothique se sont résignés, mais leur réserve est-elle sincère ? Nous le croirons le jour où, dans l'enseignement, on commencera l'éducation des élèves architectes en leur inspirant cette conviction qu'ils n'auront, dans leur carrière, à imiter ni les formes classiques, ni les formes gothiques, et qu'avant tout,. dés le début de leurs études, ils doivent raisonner, chercher, sans autre souci que celui des principes, dont il est indispensable de leur démontrer l'importance. Ce mode d'éducation ne répond peut-être pas aux impatiences des maîtres, mais il est la sauvegarde des élèves, appelés à relever un art qui tend à sombrer dans l'incohérence et le désarroi.

S'il existe d'autres moyens, je serais bien curieux d'en con-

naître In nature et l'efficacité, mais il est fort à craindre que le silence, observé à ce sujet comme dans une forte conspiration, ne soit pas rompu de sitôt ; le statu quo fait trop bien l'affaire des majorités. v

En terminant Texamen analytique des diverses époques qui nous ont précédé, je crois utile d'attirer une fois de plus l'attention du lecteur sur la nécessité d'envisager les œuvres à un point de vue comparatif. Pour faciliter cette étude, j'ai cru devoir réunir sur une même planche ajoutée à la fin du volume, les édifices les plus importants et présentés à une même échelle de façon à faire saisir les différences- qui s'affirment dans les dimensions générales, dans les aspects et dans les systèmes de structure. Ce parallèle complétera, je l'espère, les explications contenues dans ie texte que j'ai consacré au passé et fournira l'occasion d'en apprécier ou d'en discuter la portée.

En tout cas, il fera ressortir combien les belles lignes et proportions du temple grec ont été exploitées sans souci de l'exemple, de la sincérité et de la simplicité qu'il affirme. En outre, il démontrera combien grande est la leçon de logique que nous donne le moyen âge qui, en France, a devancé l'effort scientifique des temps modernes. Enfin, quoique restreint ce rapprochement mettra au point l'importance relative des principaux édifices sur lesquels les idées sont généralement peu précises.

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