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l'inverse a eu lieu en Provence et en Auvergne, où les statuaires sont toujours restés sous la dépendance de leurs voisins. Seulement cette école normande a-telle rayonné comme d'autres? Évidemment non, si ce n'est dans quelques cas exceptionnels, comme dans l’Ilede-France. Le grand mouvement qui se produisit dans l'Ile-de-France, à la fin du douzième siècle, et qui s’inspira de la flore locale, eut une prépondérance marquée : les cathédrales de Noyon et de Senlis, construites de 1150 à 1170, sont deux exemples frappants de l'importance de la nouvelle école de sculpture française. Une partie de la Normandie, le Calvados, la Manche, quelques régions de la Seine-[nférieure, sont en retard; elles n'y prennent pas part, ct, à cette époque, dominent encore, dans ce pays, le chapiteau à godrons, les bâtons rompus, les têtes plates, etc., comme en pleine époque romane. D'autres villes, Lisieux, Rouen, rapprochées du domaine royal, ‘participent au nouveau courant, avant même leur réunion à la couronne de France, et produisent des œuvres absolument dignes de remarque, elles se

et qui sont moins empreintes de ce caractère local que nous venons de décrire; rapprochent tout à fait de l’art français.

Nous avons signalé la statuaire normande aux onzième et douzième siècles comme étant fort en retard sur celle des autres contrées. On a remarqué, en eflet, dans tous les édifices romans, un grand nombre de figures souvent monstrueuses employées dans les chapiteaux, les corniches, etc. Est-ce bien toujours involontairement que les artistes ont produit, disons le mot, ces laideurs ? Quoiqu'elles soient nombreuses, on peut dire que non. Il arrive parfois d’abord que ces figures sont conçues dans des données acceptables : ce qui a préoccupé les sculpteurs, avant tout, c'est la vérité du geste, c'est l'idée à exprimer, avant la recherche raisonnée de la forme matérielle que leur ignorance, nous l’admettons, n'a peutêtre pu toujours tracer autrement. Souvent cette laideur est involontaire, et d’autres fois

voulue, parce que la représentation du péché qui, selon eux, devait être repoussante, revient

à chaque pas: le péché est laid, sa victime aussi; c'était alors très logique. Nous ne nous attarderons donc pas à démontrer que ce fait existe. Une charmante et toute jeune fille, une Anglaise, parcourant avec son oncle, l’un de nos bons amis, et nous-même, nos vicilles églises normandes, s’écriait : « Pourquoi me faire voir toutes ces horribles grimaces ? » Elle disait vrai dans son ingénuité; au seul point de vue où elle pouvait se placer, elle ne voyait que le côté laid de ces objets. Et que dirons-nous de notre côté, de notre siècle

bien autrement civilisé, où l'on a tant cherché jusqu'ici la beauté matérielle, et où, sans

doute impuissant à la trouver, on nous fait voir aujourd'hui, dans nos expositions de peinture, non des idées, mais les œuvres qu’on sait, où la laideur dans toutes ses manifestations semble avoir tant d'attrait pour certains artistes qui la rendent parfois avec talent ? Si l'on peut arriver à faire vrai ce qui est laid, le but de l'art semble rempli! Regardons comme il le faut, c'est-à-dire en cherchant à la comprendre, la pensée des grimaces, imagi-

nées par nos ancêtres sur les monuments, nous y trouverons plus à récolter que devant

beaucoup de nos peintures modernes dans lesquelles les auteurs ‘ont quelquefois si bien réussi à poser sur leur toile des objets vrais, mais auxquels ils n'ont voulu ou pu donner aucun sens.

Nous avons vu que les Normands n'ont jamais abordé sérieusement l’art de la peinture monumentale, contrairement à ce qu'ont fait d’autres peuples. Il n'est pas inutile de le

rappeler simplement dans ce résumé.

Qu'on nous permette de revenir ici sur deux faits particuliers, très importants, avant

d'aborder une question d'un ordre tout à fait général, à savoir où étaient les architectes

aux onzième et douzième siècles. Ces faits se rattachent à deux monuments, desquels nous avons dû beaucoup nous occuper, mais qui sont des types véritables, on peut le dire, dans l'architecture normande.

Nous avons souvent lu que Lanfranc avait été l'architecte de Saint-Étienne et de Sainte- Trinité de Caen. M. Charma, dans ZLanfranc : Notice biographique, littéraire et philosophique, 1850 (p. 156, 157 et 158), dit ceci :

« Nous savons fort bien et tout le monde sait qu'au moyen âge, quand on n'avait pas encore d'architectes proprement dits, ceux qui voulaient bâtir étaient leurs architectes à euxmêmes; et, en général, les évêques, les abbés, les chefs des communautés religieuses ou quelques frères plus instruits que leurs compagnons traçaient le plan et veillaient à la construction des édifices qui s'élevaient par leurs soins. Il était donc tout naturel de penser que Lanfrane, nommé par Guillaume abbé de Saint-Étienne de Caen, au moment même de sa fondation et chargé de continuer les travaux commencés, en avait d'avance conçu l'ensemble et ordonné les détails. « C’est une tradition, dit Michelet‘, que les plus illustres «évêques du moyen âge étaient architectes et bâtissaient. » Il ajoute que Lanfranc construisit la magnifique église de Saint-Étienne de Caen. Notre confrère; M. Eélix Courty, a encore renchéri sur l’illustre historien, en faisant, dans son intéressant ouvrage”, du prieur du Bec

l'architecte non seulement de l’abbaye aux Hommes, mais encofe de l'abbaye aux Dames.

C'est là une erreur. Il nous paraît évident : 1° que Lanfranc, qui a pu donner à Guillaume l'idée de construire, en expiation de son mariage irrégulier, les deux monastères qu’en effet il fit bâtir, est resté complètement étranger à la construction du premier, c'est-à-dire de ‘abbaye aux Dames, les historiens gardant sur ce point un silence absolu; 2° que le plan de l’abbaye aux Hommes avait dû être arrêté par celui-là même qui avait tracé le plan de ‘abbaye aux Dames, et que Lanfranc n'avait eu, pour sa part, qu'à acquérir le terrain, fournir les matériaux nécessaires et surveiller les travaux, ainsi que l’attestent plusieurs pièces importantes conservées dans le cartulaire de Saint-Étienne*. A ces preuves négatives, vient se joindre un argument positif. Marteice a publié un petit poème intitulé : Gesta septem

abbatum Beccensium metrice a Petro divensi conscripta. On y lit que Lanfranc fut appelé à

a tête de l’église Saint-Étienne lorsqu'elle était déjà bâtie; on y affirme qu'il n'avait aucun goût pour le constructions matérielles, bien différent en cela des autres grands personnages du temps, mais qu'il était tout entier à l'édification spirituelle des âmes... Souvent, du reste, dans le cours de mes études pour éclaircir cette question, il m'est venu à la pensée quil ne fallait peut-être pas chercher ici d'autre architecte que Guillaume lui-même, ce grand bätisseur, comme on l'appelle quelquefois’. »

D'abord, « Lanfranc est resté complètement étranger à la construction de l’abbaye aux Dames, les historiens gardant sur ce point un silence absolu ». Nous sommes tout à fait de l'avis énoncé dans cette phrase, nous l'avons exprimé précédement, l’église Sainte-Trinité annonçant un style antérieur à l'influence de Lanfranc en Normandie, et n'ayant été probablement

même que remanié lors du mariage de Mathilde. Le plan de cet édifice, étant de plus latin, n’a

pu être tracé par l'architecte de Saint-Étienne. Quant à ce dernier monument, Lanfranc, dit-on,

1. Histoire de France, t. II, p. 680, note 2. me siècle, t. 1, p. 140-142.

iption historique et critique et vues des monuments religieux et civils les plus remar-

Michel, Chronique normande du onZ Voy. entre autres, De Jolimont, D.

quables du département du Calvados, in-4", p. h 4. Veterum scriptorum amplissima collectio, t. VI, col. 94 et suiv. 5. Ampère, Histoire litiéraire de la France avant le douxième siècle, t. IL, p. 350.

m'aurait eu qu’à surveiller les travaux déjà commencés quand il fut mis à la tête de l’abbaye, ce genre de travaux n’entrant d’ailleurs nullement dans ses goûts. Ceci nous semble encore très vrai d’après ce que nous connaissons de sa vie : il ne s'occupait, en effet, que de questions de droit, de littérature, de discussions religieuses et d'administration ; jamais d'art proprement dit. L'art lombard vint à sa suite, il est vrai, mais importé sans doute par ses nombreux disciples et compatriotes.

Quant à Guillaume le Conquérant, M. Charma le désigne comme ayant pu être l'architecte de Saint-Étienne; cela nous semble peut-être plus impossible encore. Guillaume fonda, il est vrai, dix-sept abbayes de moines et six de religieuses: il en augmenta et termina neuf autres. Mais, à coup sûr, il ne dut jamais tracer de sa main une seule des dispositions compliquées que comportent ces établissements, encore moins dessiner un plan lombard et imprimer ensuite à l'édifice un style personnel. Occupé d'entreprises politiques et guerrières, conquérant des royaumes, réformant les mœurs et dictant des lois, se défendant contre

ses ennemis, recucillant les richesses nécessaires pour maintenir ses États et son gouverne-

ment, il employait certes bien son temps, et il n’y a peut-être pas lieu de lui chercher en surplus d'autres occupations; celles-ci ne l'ayant pas empêché, toutefois, de donner aux monastères des sommes considérables. Du reste, il faudrait bien, en fin de compte, être fixé sur un

point extrêmement important dans l'his

oire de l'architecture. Il est avéré qu'aux onzième et douzième siècles, les lettres, les sciences et les arts s'étaient réfugiés dans les abbayes d'hommes; il faut donc bien admettre d'abord que les maîtres des œuvres sont en général

sortis des cloîtres; mais que signifient ces mots qu’on rencontre à chaque pas dans les textes :

tel évêque, tel abbé, tel prince, fonda, éleva, augmenta, termina tel monument ? Faut-il en conclure, comme l'ont dit Charma, Michelet et tant d’autres, qu'ils en furent les architectes? Rien de moins admissible pour nous. Qu'un fondateur d'église ou d’abbaye ait décidé comment il entendait que fussent d'une façon générale disposées ses constructions, cela devait être comme cela a toujours été : le personnage qui dispose de ses richesses pour satisfaire à une idée, a pu et dû, souvent même, intervenir pour arrêter des dispositions d’ensemble : il peut savoir ce qu'il veut et avoir son programme. N’en est-i pas de même d’ailleurs aujourd’hui ? S'ensuit-il que ces généreux bienfaiteurs, ces bailleurs de fonds, aient été capables par simple intuition d'étudier, d’édifier, de construire quoi que ce soit? Ils furent, au contraire, selon nous, étrangers à ces questions pratiques et incapables de les résoudre. Mais leur nom seul surnageait dans ce milieu, où, en même tem ps, s’accomplissaient tant d'œuvres du même genre. Celui de l'artiste était oublié. Et si nous revenons à la conception première

de l'œuvre et à l'exécution des travaux, nous croyons qu'un architecte était alors, comme

en tous temps, seul capable de donner satisfaction dans de semblables entreprises : moine où non, mais plutôt moine à cette époque, il était chef d'atelier, maître de l'œuvre, qu'on l'appelle comme on voudra, à l’exception même du nom d'architecte, si l’on veut, puisque ce nom m'était pas alors usité, mais il possédait les connaissances spéciales nécessaires

parce qu'une œuvre d'architecture, une conception du genre de celles dont il s'agit (et quel

nombre ! quelle diversité !), ne s'improvise pas et n’a jamais pu être improvisée. S'il en avait été autrement, cette conception eût été condamnée à l'avance, et, à cause de ses imperfections natives inévitables, n'aurait peut-être pas même survécu en vertu des plus simples lois de la statique. Ce préjugé, chose singulière, a cours encore aujourd’hui chez un grand nombre de personnes; quelques-unes le disent d’elles-mêmes et le croient. Cependant les choses n'ont pas dû se

passer ainsi, moins encore à cette époque, précisément parce qu’elle a produit des chefs-d'œuvre.

L'ARCHITECTURE NORMANDE AU DOUZIÈME SIÈCLE. 249 Un moine s'occupait particulièrement d’études littéraires, tel autre à peindre des miniatures où à enluminer des manuscrits, à tracer des mosaïques, à sculpter la pierre, ou, ce qui était plus difficile encore, à concevoir des œuvres d'art à grande échelle, des édifices; il n'avait pu y arriver, quoi qu'on en dise, qu'à la suite de profondes études. On est pourtant d'accord sur l'unité, l'harmonie de formes qui existe dans les œuvres d’art de chaque époque, de chaque contrée; n'est-ce donc pas là le résultat que, seules, peuvent donner les écoles d'art, tandis que, si chaque fondateur avait, qu'on nous pardonne l'expression, mis la main à la pâte

et exécuté sa fantaisie, il n'en serait résulté que la plus complète des cacophonies? admettre

cela, ne serait-ce pas nier l'existence non seulement des écoles d'art, mais de l’art lui-même ? Il ne semble donc pas discutable, en dehors du côté supérieur de l’esthétique, qui suffirait à trancher la question, que, dans cet art comme dans tout autre, il y ait eu des procédés particuliers très raisonnés, qui s'apprenaient, et que, parmi ceux qui les connaissaient de longue date avant de pouvoir les appliquer, il y avait des artistes véritables, vicillis dans le métier. Le préjugé que nous combattons devrait bien enfin être condamné une fois pour toutes. Nous dirons donc qu'il y avait alors, aussi bien que depuis, des hommes spéciaux qu'on appellera comme on voudra, compétents et seuls capables d’édifier les monuments que nous admirons.

La Normandie et l'Angleterre, comme tant d’autres provinces ou nations, d’ailleurs, rillent au douzième siècle par l’éclosion d’un art original et plein de qualités; le duché et ce royaume avaient des artistes véritables et non des amateurs pourvus de la science infuse pour les remplacer. La mission des seigneurs, si l’on admet notre opinion, en sera-t-elle

pour cela amoiïndrie ? Non, ce n'était pas leur affaire de construire. Faut-il maintenant se

demander où ils prenaient les ressources ? En général, leurs dons étaient légitimes; parfois, il en était autrement. Rotrou de Warwick, archevêque de Rouen, de 1164 à 1183, dit que es largesses du fondateur envers une église étaient souvent le fruit des rapines commises envers une autre. Il en est un qui, à Particle de la mort, fit dans les mains du prélat a rémise de tout ce qu'il avait enlevé à ses propres églises ou à celles des autres, et même de tout ce que ses ancêtres avaient pu leur ravir. La restitution parut si importante à

‘archevêque qu'il la publia dans des lettres patentes adressées aux évêques de la province,

ettres qu'on trouve dans l’ancien cartulaire de ja cathédrale de Bayeux!.

Ne suffit-il pas, pour démontrer une fois de plus que l’art de bâtir ne pouvait qu'émaner de véritables architectes, de dire que le public éclairé et les artistes reconnaissent aujourd’hui le mérite réel de cet art ancien, et qu’il est donc nécessairement l’œuvre d'hommes expérimentés qui, séparés de nous par des

les, ont tout fait par leur savoir pour être compris de leurs successeurs ?

Est-ce le cas de faire ici une digression sur les conséquences de l’éclosion d’un nouvel art en Normandie? N'y a-t-il pas toujours intérêt pour tout artiste de chercher à connaître les évolutions artistiques du passé?

Sera-t-il nécessaire, en traçant les dernières lignes de cet ouvrage, d'essayer de démontrer l'utilité des études qu’elles comportent? Dirons-nous, comme Britton, dans l'œuvre de Pugin°, à propos de l’église Saint-Étienne de Caen: « On peut affirmer, sans craindre de se tromper, qu’une investigation judicieuse et bien dirigée de cet

édifice est plutôt de nature à enrichir le trésor de connaissances utiles de celui qui l’'entre-

1. Statistique monumentale de M. de Caumont, vol. I, p. 156. 2. Antiquités architecturales de la Normandie, p. 42. ARCHITECTURE NORMANDE,

prendra, à donner du fond à ses idées et du champ à son imagination, qu’une étude analogue

portant sur quelque temple de la Grèce ou de l'Italie » ?

Pareille affirmation semblera peut-être excessive pour certains esprits exclusifs, grands admirateurs de l'antiquité, et qui, ne tenant compte que de l’expression de certaines formes parfaites, se tiennent pour satisfaits de celles-ci, croyant qu'elles suffisent à tout. Cependant les Grecs, nos maîtres, n'ont pas eu à résoudre les mêmes difficultés que les architectes de l'Occident venus après eux; nous admettons que devant ces nouveaux problèmes, dans ce nouveau milieu, ils s'en seraient tirés autrement et toujours à leur honneur, nous en sommes convaincu même : ils ne s'en seraient pas tenus aux données de leur temps, comme certains s'y tiennent aujourd'hui; mais, enfin, la supposition n’est pas à faire. En dehors de cela, il nous semble attrayant, pour un artiste un peu chercheur, de se rendre compte, sans parti pris, des résultats obtenus dans la solution des problèmes imposés au moyen âge; il nous paraît impossible de nier tout ce qu'il y a d'intelligence et de sentiment véritable de l’art monumental

employé à la création de tous les chefs-d'œuvre de ce temps. Privés de l'étude préalable de

ces monuments, les architectes du dix-neuvième siècle nous paraissent quelque peu incomplets et insuffisants pour répondre aux exigences de l’art moderne. On comprendra que nous ne nous plaçons pas ici au seul point de vue de la science, mais à celui des progrès de l’art tout entier et des services que doit pouvoir rendre l'architecte de nos jours.

Dans l’art roman comme dans tout autre, il y a le côté scientifique et celui du sentiment. Avant de songer à bâtir leurs conceptions, le sentiment avait poussé nos architectes d'autrefois à leur donner une forme et une expression variables selon leur pensée individuelle, qui néanmoins restait soumise au langage du temps. La proportion et la décoration de leurs édifices n'ont rien de scientifique : ce qu’on appelle l’art avait parlé dans leur imagination avant qu’ils aient songé aux moyens à employer pour l'exécution matérielle. Nous venons de définir par là l'art de l'architecture, que l'architecture utilitaire moderne ne détrônera pas. Claude Bernard nous en, donne l'assurance, quand il dit : « La science ne saurait rien supprimer; le sentiment n’abdiquera jamais; il sera toujours le premier moteur des actes humains. »

Nous ne pensons pas nous écarter trop de notre sujet en tenant ce langage, parce que, nous l'avons dit dans notre introduction, notre but n'a pas été seulement de rechercher des faits historiques, mais encore d'étudier l'architecture du passé pour qu’elle serve d'enseignement dans le présent.

Si elle comporte des dispositions très variées en ce qui est des plans, des piliers, des charpentes et des voûtes et de l’ornementation, étudions-les; car enfin, il faut reconnaitre, d’une part, que les Normands ont eu différents moyens remarquables de donner satisfaction à leurs besoins; et, de l’autre, que la disposition des lignes de leur architecture est généralement bien entendue, que les proportions en sont heureuses, le style pondéré, et que l'ornementation est à bonne échelle et pleine d'unité.

Si l'on compare les travées des nefs des églises romanes des grandes écoles de Bourgogne

et des bords du Rhin aux nefs normandes, il nous semble que, sous le rapport de la beauté

des proportions et de la délicatesse de l'architecture, celles-ci sont plutôt supérieures : moins de rudesse, plus d'harmonie. Détachement plus complet de l’art antique; de là plus d’originalité et d'indépendance.

Au onzième siècle, il y a encore des tâtonnements, mais au douzième, l’homogénéité est faite, il y a un art véritable debout, dont les manifestations s'expriment par des œuvres

tantôt gigantesques, tantôt absolument restreintes, et charmantes dans leur petite dimension;

mais cet art a de grandes allures, il est noble, sévère, monumental, et en rapport avec le génie de ce peuple qui conquit l’Angleterre, y implanta ses mœurs, son langage, ses lois, son art, ses coutumes, qui prit sa grande part des croisades, qui conquit les royaumes de Naples, la Calabre et la Sicile, et tout cela dans une période relativement si courte qu'on reste véritablement surpris de sa «puissance et de l'immense place qu'il occupe dans l’histoire de la civilisation au début du moyen âge.

Porte de l’Éé

se de Wroxham.