L'art ancien du Mexique, simple esquisse

i^'histoire de l'art repose sur un certain nombre d'idées fondamentales qui sont applicables aux manifestations artistiques d'un grand nombre de peuples.

La culture est créatrice; la civilisation, épuisée, ne crée plus. Celle-là produit; celle-ci en général reproduit. C'est pour cela que la civilisation penche et vers le syncrétisme et vers l'archaïsme.

C'est le sentiment artistique qui donne à la culture sa puissance créatrice. L'essence de l'art c'est de pousser à la recherche du général et du particulier. Un art, quelqu'il soit, doit être jugé, étudié, compris à la fois du point de vue de l'humanité, du point de vue d'un peuple donné et du point de vue de l'artiste créateur, interprète de ce peuple.

Si, dans l'art d'un peuple quelconque, on s'applique à rechercher les similitudes ou les différences que les œuvres présentent entre elles, on aboutit toujours à quelque chose de général et de supérieur: c'est cela justement qui est l'énigme de l'art.

Résoudre cette énigme dépasse les cadres de l'enquête historique et ethnographique; c'est la tâche finale du philosophe, car l'art a ses racines dans l'âme.

Chaque art. en effet, exprime ou bien l'âme d'un individu ou bien l'âme d'un groupe. Entre oes deux âmes, il se fait au reste des échanges très remarquables. Un artiste isolé est capable d'émouvoir la foule. Les sentiments obscurs d'un peuple d'autre part se cristallisent dans l'artiste, même quand cet artiste reste à nos yeux dépourvu de personnalité, anonyme: témoin la chanson populaire. Il y a toujours dans l'art le plus personnel quelque chose d'impersonnel. Si un jour le génie de l'artiste et celui du peuple vibrent à l'unisson, alors tous deux trouvent leur plus haute expression humaine dans des œuvres qui échappent au temps et qui sont assurées de l'immortalité.

Qu'est-ce donc qui échappe au temps? Ce sont les grandes idées qui sont à la base de tous les phénomènes du monde et qui conditionnent aussi par conséquent le problème de la forme artistique.

L'art, c'est la faculté de donner une forme concrète aux idées, de replacer dans le courant du temps le Permanent — lui-même périssable d'ailleurs comme toute chose terrestre.

Un coup d'œil sur les différentes productions artistiques de l'humanité montre qu'il existe, en dépit de l'originalité de chaque peuple, certains caractères généraux.

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Ce sont ces caractères généraux qui donnent leur sens à des expressions comme celles de «styles artistiques», «grandes périodes dans l'histoire des arts». Dans quelle mesure est-il permis de parler d'une évolution, c'est une question mîJ élucidée que nous laisserons de côté bien que l'enchaînement incontestable des diverses familles de styles laisse apercevoir dans ce mouvement sans fin que nous app)elons le temps un développement logique.

A cet égard notons qu'on peut observer certaines successions de styles chez l'artiste isolé comme chez les i>euples et chez les groupes de peuples.

Il importe de noter aussi que le grand art et l'art appliqué, qui aujourd'hui suivent des chemins séparés dans presque toute l'Europe, apparaissent plus ou moins nettement associés chez d'autres peuples.

Le grand art, le mot pris dans son sens européen, traduit les émotions et les expériences morales d'ime individu; il produit des œuvres créées pour elles-mêmes, goûtées en elles-mêmes. L'art appliqué, au contraire, toujours au sens européen du terme, poursuit expressément une fin utihtaire. Dans l'un et l'autre cas, il est vrai, il s'agit de revêtir une idée de formes plastiques : l'aurige grec aussi bien qu'une hache sont en effet chacun à leur manière une idée traduite plastiquement.

Le style c'est en quelque sorte l'écriture manuscrite d'un certain stade de culture durant lequel des hommes, déterminés ou non, ont fait œuvre d'art. Le style personnel, c'est l'écriture manuscrite du maître.

Il est rare que les motifs du grand art, transplantés dans l'art industriel, conserx'ent du style. Une transplantation de ce genre caractérise notre époque de machinisme, qui peut exécuter, grâce à une technique perfectionnée, des reproductions à l'infini et des adaptations absurdes aux matières les plus diverses.

Le style est la forme originale et spontanée d'une œuvre d'art. Styliser, au contraire, c'est, consciemment ou non, modifier dans un sens artistique, les formes et les apparences de la nature.

Tous les arts sont impressionnistes en ce sens qu'ils reposent sur des impressions venues de l'extérieur. Personne, en effet, ne saurait se soustraire à ces impressions. L'œuvre d'art ainsi créée est en quelque sorte un trait-d'union entre le monde et l'homme, trait-d'union qui s'intercale dans ime série ininterrompue.

L'expressionnisme, au contraire — naïf ou raffiné — néglige le plus possible les influences extérieures et croit pouvoir tirer de l'âme elle-même, immédiatement, l'œuvre d'art, qui ainsi semble avoir f)erdu finalement tout contact avec le monde extérieur; l'expressionnisme intégral aboutirait à un art métaphysique. Si nous envisageons que l'espace absolu est une notion métaphysique, nous parviendrons maintenant à comprendre psychologiquement un phénomène tel que le cubisme. Comme 1 espace absolu, de plus, forme un tout continu dans le temps, on peut saisir aussi le dessein de ces artistes modernes qui se risquent à essayer de fi.xer dans l espace des phénomènes successifs dans le temps, comme cela se voit déjà parfois

chez les naïfs peintres de légendes du Moyen-Age. Etant donné que les arts plastiques, qui fixent un moment unique, sont proprement en dehors du temps, on peut dire que le mélange dans une seule et même œuvre d'art du temps et de l'espace est un signe de primitivisme ou un retour voulu au primitivisme.

Personnellement, j'appelle impressionniste l'œuvre d'un artiste qui obéit surtout à des influences extérieures et expressionniste l'œuvre d'un artiste qui suit son propre mouvement, qui obéit à son élan intérieur.

La forme essentielle de 1 impressionnisme c'est le naturalisme, car, hier et aujourd hui, la nature est l'éteraelle maitresse de l'humanité. Rien d'étonnant donc à ce que les dessins les plus primitifs soient des œuvres intensément senties, comme par exemple les très vieilles peintures des grottes d'Altamira. Ce sont des copies de la nature qui dénotent un sens suraigu d'observation, tel que le comportaient les relations intimes de l'homme primitif avec la nature. Ce qui est caractéristique, c'est la naïve exactitude avec laquelle l'artiste saisit le trait essentiel d'un mouvement qui a la vitesse de l'instantané (presque comme dans la caricature). Ici, comme dans les dessins des Boschimans, pour ne citer que ceux-là, nous avons visiblement affaire à une structure intellectuelle, à une forme de pensée qui, en présence des phénomènes instantanés de la nature, réagit instantanément, de toute la force de l'âme. Un tel art, je l'appelle «naturalisme primaire».

Aux amtipodes de cet art se trouvent les types commandés par la technique du nattage et du tissage, qui apparaissent, sans aucune spontanéité, à l'époque où l'homme possède déjà un métier assez perfectionné. De même que le pot, ethnologiquement, est issu de là corbeille, de même les types du nattage s'introduisent dans la céramique et s'y modifient de diverses manières. Ce style, je l'appelle le «style primaire plectogène-géométrique».

Depuis l'invention du nattage, du tissage et de la poterie, ces deux styles ont réagi l'un sur l'autre. Il est vraisemblable qu'à l'origine, dans cette action réciproque, des domaines culturels différents et éloignés dans l'espace exercèrent une influence les uns sur les autres, grâce aux croisements, aux relations commerciales, aux migrations etc.

Dans un art comme l'art ancien du Pérou, on peut très nettement distinguer non seulement les deux styles en question, mais aussi les influences mutuelles qu'ils ont exercées 1 im sur l'autre. Des types plectogènes- géométriques sont interprétés et transformés dans un sens secondaire- naturaliste parce que l'imagination de l'homme a vite fait de voir un œil par exemple dans un carré qui renferme un autre carré. Ce style secondaire-plectogène est le style géométrique-naturaliste.

Un peu plus tard, quand les hommes ont appris à mettre plus de réflexion dans l'obsen'ation de la nature, commence la stylisation des motifs naturalistes. Alors on observe moins la nature qu'on ne l'imagine. On la reproduit médiatement, de mémoire, et non pas telle qu'elle apparaît réellement, immédiatement; il en résulte des

approximations qui s'écartent plus ou moins de l'original. Plus tard encore, enfin, une conception du monde rêveuse et mythologique donne naissance à un art, plus ou moins richement pourvu de symboles et d'attributs (généralement des divinités). Ce naturalisme stylisé, tel qu'il apparaît dans l'ancien Mexique par exemple, pourrait être appelé un art sacerdotal et hiérarchique.

Quand les types secondaires naturalistes-plectogènes s'introduisent dans la céramique, leurs formes sévèrement contraintes se relâchent, et l'on a des représentations géométriques-naturalistes.

Une autre forme encore de naturalisme, c'est celui, qui, par un recul volontaire, remonte jusqu'à la nature de l'homme primitif; cela c'est le naturalisme mûr et même décadent des peuples de haute culture. Ce naturalisme est le seul qui connaisse le paysage d'impression et le portrait animé et expressif. Dans sa forme classique et classiciste, il est rationnel (l'Unité dans la Variété); dans sa forme romantique, il est irrationnel (la Variété dans l'Unité).

L'épuisement de l'impressionisme conduit à l'expressionnisme, qui est une sorte de naturalisme comprimé, capable peut-être de frayer la voie à un nouveau romantisme.