PAR M. CHARLES GOUNOD

(Juillet 1852.)

Le Théâtre-Français vient de faire une tentative qui n'aura pas de suites fâcheuses, grâce à la vigilance du public, qui a conservé dans ce vieux sanctuaire de l'esprit national une partie de son initiative bienfaisante. Une tragédie de M. Ponsard, Ulysse, accompagnée de chœurs de la composition de M. Gounod, n'a pas eu le succès qu'on s'en promettait. C'est le spectacle des passions humaines à travers les mœurs et les idées contemporaines qu'on va chercher au théâtre, et non pas des commentaires historiques qui exigent du spectateur plus de tension d'esprit que d'émotion. Dans la décadence du théâtre grec, les tragédies qu'on jouait à la cour des Ptolémées ressemblaient beaucoup aux drames modernes, elles étaient remplies également de curiosités historiques qui faisaient les délices des nombreux érudits qui remplissaient la grande ville d'Alexandrie. Eschyle, Sophocle et Euripide étaient plus simples et plus naïfs que leurs doctes successeurs : ils leur ont survécu, tandis que le temps n'a pas daigné respecter les œuvres éphémères de poètes alexandrins.

L'alliance de la poésie et de la musique remonte aux premiers jours de l'esprit humain : c'est le caractère propre à l'enfance de tous les arts de se produire ensemble dans une manifestation confuse de la vie, comme on peut l'observer chaque jour dans le petit enfant qui gesticule, tressaille

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et balbutie des mots inarticulés, enveloppés d'une sonorité presque musicale. Plus tard, lorsque les organes auront pris de la consistance, la sensibilité, condensée d'abord dans une source unique et troublée, se distribuera dans différents canaux d'où naîtront les nuances fondamentales de l'esprit et du sentiment, de la réflexion et de la spontanéité. Telle est également l'origine des beaux-arts, particulièrement celle de la poésie, de la musique et de la danse, que les Grecs primitifs ont confondues sous la dénomination commune de chorisliquè. De ce mélange confus de danse, de mimique, de poésie et de musique, sont nées plus tard la tragédie et la comédie, auxquelles se mêlaient encore, dans de moindres proportions, la danse et la musique comme des restes du chœur dionysiaque, qui avait été la seconde manifestation de l'instinct dramatique, car il n'est pas inutile de rappeler encore une fois que le chœur, qui jouait dans la tragédie grecque un rôle abstrait et symbolique, n'avait rien de commun avec ce qu'on a essayé dans les temps modernes. C'était un écho de la conscience publique qui intervenait dans les grandes péripéties, soit pour blâmer une action impie, soit pour célébrer et soutenir une vertu méconnue. Le chœur de la tragédie grecque, en un mot, était un débris de l'enfance de l'art; il reproduisait, au milieu d'une civilisation déjà avancée, le souffle lyrique de la poésie primitive « Dans l'origine, remarque Lucien, les mêmes personnes chantaient et dansaient en même temps; mais, comme on s'aperçut que l'agitation de la danse gênait la respiration, on jugea plus à propos de faire chanter les uns et danser les autres. » Cette explication singulière ne fait pas honneur à la perspicacité du philosophe grec. Si Lucien eût pénétré plus avant dans la nature des choses, il aurait vu que !a séparation de la danse, du chant, du récit et de la gesticulation, qui formaient à l'origine un tout confus, était le résultat inévitable du pro-

grès de l'esprit humain, qui va d'abord du complexe au simple pour revenir plus tard à l'unité savante.

La question de savoir quelle part avait la musique dans la tragédie grecque et de quelle nature était cette musique est l'une des questions les plus controversées qui existent. Les érudits de la fin du xvie siècle, en cherchant la solution de cette énigme de l'histoire, ont trouvé une forme presque nouvelle de l'art, l'opéra, qui est né à Florence vers 1590. Nous disons que l'opéra est une forme presque nouvelle de l'art dramatique, car, indépendamment de l'Église, qui avait conservé dans son sanctuaire l'usage de mêler le chant à son drame mystique, mélange de récitatif, de mélodies et de déclamation, il est certain aujourd'hui que la société laïque du moyen âge a connu aussi une sorte de légende dramatique où la musique intervenait. Le plus connu de ces drames mêlés de musique, et qu'on peut considérer comme l'origine de notre opéra-comique, est celui intitulé : le Geus de Robins et de Marion, qu'Adam de la Haie, poète et musicien célèbre du xine siècle, paraît avoir composé à Naples vers 1285. On le voit, il n'y a jamais dans l'histoire de solution de continuité, et si, comme l'a dit tout récemment M. Vitet dans sa belle étude sur la Chanson de Roland, les arts du moyen âge sont inférieurs, par la forme, à ceux de l'antiquité, ils en ont du moins conservé le principe, lequel , vivifié par une civilisation nouvelle, produira dans la suite des temps des développements inespérés. Si c'était ici le lieu d'examiner quel était le caractère de la musique chez les Grecs et par quelles propriétés elle différait de la musique européenne, nous pourrions dire qu'il est à peu près certain que les compatriotes de Phidias, d'Apelle et de Sophocle ne connaissaient pas Tharmonie telle qu'elle s'est constituée chez nous depuis le xvie siècle. La divisiou de leur échelle et la diversité de leurs modes, qui n'étaient pas sans présenter une grande ana-

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logie avec les différents dialectes qui modifiaient la trame de la langue nationale, nous donnent lieu de croire que la musique des Grecs était à la musique moderne ce que le plainchant d'avant le xvie siècle est à la musique figurée et idéale, une forme primitive qui n'admettait qu'un petit nombre d'accents et de couleurs. Mêlée à la poésie dont elle était un élément secondaire, elle en subissait les lois et servait de véhicule à la parole sans en dépasser beaucoup la sonorité. Non-seulement les Grecs ne faisaient parcourir à la voix humaine qu'un petit nombre de degrés, une quinte, par exemple, prise dans la partie moyenne de l'échelle, mais ils voulaient encore que le chanteur restât dans les limites d'une sonorité modérée. Dans le dixième livre de ses Confessions, saint Augustin rapporte que saint Anastase faisait chanter les psaumes dans son église d'une voix si modérée, que le chant qui en résultait était plus voisin de la parole que de la musique; qui tam niodico flexu vocis faciebal sonare lectorem psalmi, ut pronuntianti vicinlor esset, quant c (menti. Saint Isidore confirme le même fait en disant que c'était la coutume générale de l'Église primitive de chanter d'une voix qui ne s'élevait guère au-dessus de la sonorité de la parole. Tel a dû être aussi le caractère de la mélopée grecque, qui a donné lieu à tant de divagations.

Si nous sommes entré dans ces détails historiques sur l'idée qu'on peut se faire du rôle que la musique a joué dans la tragédie grecque, c'est pour en finir une bonne fois avec ces prétendues imitations de l'antique, qui n'ont jamais produit que des pastiches sans originalité. La musique moderne est un art émancipé, qui vit de sa propre vie, et qui ressemble fort peu à ce qu'on appelle la mélopée grecque, dont la restauration, si elle était possible , nous ramènerait à l'enfance de l'art. Que le Théâtre-Français reste donc dans son domaine et que l'Opéra reste dans le sien. Ce sont deux manifesta-

tions très-différentes de Part, dont la confusion ne pourrait que nous appauvrir. Lorsque Racine, au déclin de sa carrière, fit Esther et Jthalie, les chœurs, trop nombreux, qui interviennent dans ces deux chefs-d'œuvre y sont du moins amenés avec un art suprême qui n'altère point les proportions de l'ensemble, et laisse à la poésie son libre développement. Les chœurs, mis en musique par un compositeur obscur de l'époque, Jean-Baptiste Moreau, et dont Racine se plaît à louer le mérite dans la préface d1 Esther, étaient d'ailleurs justifiés par la nature même du sujet que le poète avait choisi, tandis qu'on ne saurait en dire autant de ceux qui encombrent la nouvelle tragédie de M. Ponsard.

M. Gounod, qui en a fait la musique, est un jeune compositeur dont la réputation honorable ue remonte pas au delà de quelques années. Lauréat de l'Institut, M. Gounod a fait le voyage de Rome, dont le séjour semble avoir communiqué à son esprit un goût assez vif pour les idées religieuses et pour la belle musique qu'elles ont inspirée aux grands maîtres du XVIe siècle. De retour en France, M. Gounod a longtemps hésité entre la voie du siècle et celle du sacerdoce, qu'il faillit embrasser, si une femme d'esprit et une artiste d'un grand mérite, qui s'intéressait à sou avenir, n'eut fait ouvrir brusquement les portes de l'Opéra à son premier ouvrage, Sapho, qui lui a valu les encouragements du public et l'estime des connaisseurs. Il y avait dans Sapho, au milieu de beaucoup de tâtonnements et d'effets prétentieux, une certaine élévation de style et quelques morceaux qui annonçaient un musicien nourri de bonnes études. M. Gounod a confirmé depuis l'opinion favorable qu'on avait conçue de son avenir par différentes compositions qui ont été exécutées aux concerts de la société Sainte-Cécile.

La partition que l'auteur de Sapho a écrite pour la tragédie de M. Ponsard s'ouvre par une courte introduction sym-