OPÉRA EN CINQ ACTES DE M. HALEVY

(Mai 1852.)

Le sujet du nouvel ouvrage qu'on vient de représenter sur la scène de l'Opéra, le Juif errant , a le mérite de ne pas avoir besoin de commentaire pour être facilement compris de tout le monde. Quel est le spectateur qui n'a pas entendu parler de ce vieillard à la longue barbe blanche qui, depuis dix-huit cents ans, est condamné à marcher toujours, sans repos et sans consolations ? Qui n'a lu la complainte que la Bibliothèque bleue a fait pénétrer dans le moindre village de l'Europe, et qui raconte les vicissitudes de cet homme frappé du sceau de la colère divine, parcourant le monde un bâton à la main sans pouvoir s'abriter jamais sous un toit hospitalier? N'est-ce pas là une figure vraiment épique, qui semble rappeler, au sein du christianisme, l'inflexibilité de la fatalité antique , avec cette différence pourtant que le Juif errant connaît la cause de sa punition et le terme où doit aboutir son éternel voyage ?

La légende du Juif errant est très-ancienne, elle remonte aux premiers siècles de notre ère. Il en existe deux versions , l'une qui n'est guère connue que des érudits, et qui se trouve consignée dans Matthieu Paris, chroniqueur du xine siècle , qui l'a insérée dans sa grande histoire d'Angleterre ; l'autre, beaucoup plus répandue et plus ancienne, qui paraît devoir appartenir à l'imagination naïve et pieuse du peuple aile-

mnnd. Selon la première version , le Juif qui repoussa de sa maison le Christ accablé de son glorieux fardeau s'appelait Cartophilus, il était portier du prétoire, tandis que , d'après la complainte populaire, il se nommait Ahasvérus, et il exerçait à Jérusalem la profession de cordonnier. Ce sujet , à la fois profond et poétique, a préoccupé les plus grands esprits. Goethe raconte dans ses Mémoires qu'il avait conçu sur cette donnée le plan d'une épopée dont il donne l'explication. Distrait par d'autres travaux, l'auteur de Faust a dû abandonner un projet qui souriait à son génie à la fois épique et familier. Un autre poète allemand, Schubart, a composé une ballade sur le Juif errant qui est restée classique au delà du Rhin, et nous n'avons pas besoin de rappeler la chanson dans laquelle Béranger a évoqué aussi l'ombre de l'éternel voyageur.

On connaît la donnée de cette admirable fiction populaire. Le Christ s'avançant sur le chemin du Calvaire succombe sous le fardeau de la croix. Il s'arrête devant la maison d'un Juif nommé Ahasvérus pour lui demander un verre d'eau, et la permission de se reposer un instant. Le Juif le repousse avec dédain, et, sans proférer une plainte, la victime continue son pénible voyage. Alors apparaît un ange qui dit à Ahasvérus : « Tu as refusé le repos au Fils de l'homme ; eh bien , tu marcheras jusqu'à l'arrivée de celui dont tu as méconnu la douleur. » Voyons maintenant comment MM. Scribe et Saint- George ont traité la merveilleuse légende qu'ils ont empruntée à la poésie chrétienne et populaire. La scène se passe en l'an 1190, et le rideau se lève sur la ville d'Anvers. Au milieu d'une joyeuse kermesse, une troupe de matelots se délasse en chantant un chœur qui pourrait être d'une vérité locale plus scrupuleuse; car, à moins que le climat de la Belgique n'ait beaucoup changé depuis le xnc siècle , il est difficile de croire que de pauvres matelots réunis dans une

ville où l'on ne boit que de la bière, puissent , comme ils le disent, changer aussi facilement de tins que d'amours ? Quoi qu'il en soit de la géographie de MM. Scribe et Saint-George, les regards de la foule sont bientôt attirés par un vieux cadre qui sert d'enseigne à des bateleurs ambulants. — Que signifie ce tableau étrange ? demande un seigneur qui semble être venu à la kermesse moins pour se divertir que pour s'étonner d'une chose assez ordinaire. — C'est l'image du Juif errant, répond avec complaisance Théodora, la belle batelière de l'Escaut, qui tient par la main son frère Léon , un enfant de dix ans , et j'en connais bien l'histoire, puisqu'on

Disait que, depuis mille ans, Nous étions ses descendants Par Noeraa, sa fille.

La foule se presse alors autour de Théodora , qui se met à chanter une ballade où se trouve encadrée la merveilleuse légende du Juif errant. Après ce récit qui ne semble pas étonner beaucoup le naïf auditoire , tout le monde se retire devant la nuit qui s'approche, et sur l'ordre donné par un officier public. Une troupe de voleurs, que le livret nomme des malandrins ou des mauvais garçons, sans doute pour que les érudits ne puissent pas déniera MM. Scribe et Saint- George une étude approfondie du sujet qu'ils ont traité, une troupe de malandrins, disons-nous, prend aussitôt possession de la ville d'Anvers en chantant avec juste raison :

La ville est à nous) Au loin tremblez tous!

Ces voleurs de bonne humeur, conduits par un chef habile qui s'appelle Ludgers , viennent de massacrer la femme de Baudoin . comte de Flandre et empereur d'Orient. Us s'en partagent les dépouilles, et sont sur le point d'immoler aussi une jeune fille de douze ans, qui avait échappé au malheur

de sa mère l'impératrice, lorsque la figure sinistre du Juif errant apparaît au milieu de ces bandits, qui essaient en vain de le tuer. Invulnérable au fer et au feu, le Juif met en fuite cette troupe sauvage et sauve la jeune enfant, qui lui tient au cœur par un lien mystérieux. — Mais, dira-t-on , cet homme condamné par la volonté suprême à l'isolement et au mouvement éternel est donc le père du genre humain , puisque le voilà déjà qui reconnaît Théodora pour sa fille , et que l'enfant qu'il vient d'arracher aux poignards des assassins lui fait dire les paroles suivantes :

De la fille que j'aime, Cher et doux souvenir Que l'éternité même Ne pourra pas bannir !

La comtesse de Flandre, qu'on vient d'assassiner, était donc la fille ou la petite-fille d'Ahasvérus, et par conséquent la sœur ou la tante de Théodora la batelière? — Nous ne demanderions pas mieux que d'éclaircir les doutes du lecteur, si MM. Scribe et Saint-George avaient daigné s'occuper de ces petits détails généalogiques.

Le seccad acte transporte la scène en Bulgarie , au pied du mont Hémus. Pourquoi sommes-nous plutôt en Bulgarie que partout ailleurs ? Parce que c'est dans une guerre contre les Bulgares que le comte Baudoin de Flandre, premier empereur latin de Constantinople, a disparu dans la mêlée, sans qu'on ait jamais pu découvrir ce qu'il était devenu. Voilà pourquoi Théodora , son frère Léon , qui a beaucoup grandi pendant les douze années qui se sont écoulées dans fentr'acte, et Irène, la fille de Baudoin, qui est cette même enfant sauvée par le Juif errant, sont venus s'établir dans cette riante contrée, afin d'y surveiller de près les graves intérêts qui se rattachent à la succession vacante de l'empire d'Orient. Par les droits de sa naissance, Irène est destinée au trône , et, sans

qu'on puisse bien se rendre compte des liens qui existent entre elle, Léon et Théodora, ils vivent tous les trois ensemble comme une de ces familles des temps primitifs où la parenté sacrée de frère et de sœur n'était pas un empêchement à des relations plus intimes. Léon aime tendrement Irène, et, se croyant légitimement son frère, car on se tromperait à moins, il n'ose avouer le sentiment qui l'agite. Théodora devine cependant la passion de son frère Léon pour Irène. Elle le rassure et le désespère tout à la fois en lui apprenant qu'il n'est point le frère de celle qu'il aime, et que néanmoins jamais il ne pourra devenir son époux. L'étonnement de Léon est aussi grand que son désespoir, lorsqu'il s'aperçoit qu'Irène vient d'être enlevée par des marchands d'esclaves dont le chef est ce même Ludgers qui commandait , au premier acte, la troupe de malandrins qui a assassiné la comtesse de Flandre. Sauvée encore une fois par l'intervention du Juif errant qui l'arrache aux mains deNicéphore, empereur d'Orient, à qui elle avait été vendue comme esclave, Irène devient impératrice de Constantinople , d'où elle est bientôt chassée par un soulèvement populaire et puis rétablie de nouveau avec Léon , qu'elle épouse. La pièce se termine par un tableau du jugement dernier. L'ange exterminateur apparaît alors, et il dit au pauvre Juif errant, qui croyait avoir trouvé enfin le repos sous les décombres de l'univers :

Marche ! marche toujours !

Avons-nous besoin de faire ressortir le décousu et l'obscurité de cette fable ? Sans parler du style et des erreurs de détail dont fourmille le texte , à quel personnage peut-on s'intéresser dans un drame qui se noue et se dénoue incessamment, sans autre raison que le besoin de changer de décor et celui de fournir à la chorégraphie un prétexte à de froides et fastidieuses évolutions ? Théodora est-elle ou n'est-elle pas la

fille du Juif errant? Pourquoi Irène et Léon sont-ils traites d'abord de frère et de sœur? Est-ce là une simple qualification morale, ou bien exprime-t-elle un degré réel de consanguinité? Ces questions et d'autres encore restent parfaitement obscures dans l'esprit du public, qui voit passer devant lui ces personnages sans physionomie avec une profonde indifférence. Et puis qu'avez-vous fait de l'admirable figure d'Ahasvérus ? Quoi ! vous donnez une famille à cet homme foudroyé par la justice divine et condamné à la solitude, au mouvement éternels ! Vous n'avez donc pas compris quelle est la signification profonde de ce mythe populaire , qui consiste précisément à présenter une image saisissante des plus grandes misères de la vie? J'entends bien la réponse que vous pouvez adresser à nos critiques : comment aurions-nous pu édifier une fable dramatique autour d'un homme qui ne peut pas rester en place plus d'un quart d'heure, sans lui donner une famille dont il est forcé de briser incessamment les liens séculaires ? Il fallait alors , répondrons-nous , mieux préciser votre idée, dessiner avec plus de force les personnages secondaires ; il fallait surtout conserver au Juif errant le caractère indélébile que lui donne la légende en lui faisant traverser les joies paisibles et saintes du foyer domestique, en lui offrant en tout lieu le spectacle d'un bonheur qu'il ne pourra jamais goûter, en lui faisant regretter la stabilité des lieux et des affections, et ce repos de l'esprit et du cœur que le Christ , dont il a méconnu la douleur, est venu apporter sur la terre.

La légende du Juif errant, par son caractère à la fois grandiose et mystique , devait facilement attirer l'imagination de M. Halévy. Nous sommes surpris cependant qu'un homme de son esprit et de son talent se soit fait illusion sur la valeur de la fable dramatique que nous avons analysée. 11 y avait, selon nous, une autre manière de concevoir et de traiter la donnée

à laquelle ou s'était arrêté. On aurait pu présenter, au premier acte, Ahasvérus au milieu de sa véritable famille qu'il aurait aimée d'une vive tendresse, et, après le refus mémorable qui lui a mérité sa punition , peindre le départ du Juif errant pour son éternel voyage , en lui faisant exprimer tous k-s sentiments douloureux qu'il a dû éprouver à cette cruelle séparation II y aurait eu dans cette scène déchirante un contraste des plus dramatiques qui aurait pu servir de cadre à une magnifique introduction, le musicien aurait eu à rendre, sur un fond biblique et religieux, toutes les péripéties touchantes d'une famille que Dieu a punie dans son chef coupable. Le second acte aurait transporté la scène en l'an 1 000 de Jésus- Christ , et le poète aurait eu sous la main , pour enrichir son tableau, la croyance, alors universelle, de la fin du monde , qui aurait été pour le pauvre voyageur une perspective consolante. La joie d'Ahasvérus aurait offert encore une opposition saisissante et grandiose avec la terreur dont les peuples chrétiens étaient alors partout saisis. Nous ne poursuivrons pas davantage le développement d'une idée qu'il suffit d'indiquer pour faire comprendre tout ce qu'elle pouvait renfermer d'heureuses combinaisons pour un compositeur dramatique. Il n'y a pas d'ouverture à l'opéra Au Juif errant, et c'est dommage. M. Halévy en a pourtant composé une, assure-t-on, dont il était assez content , et qu'il a été forcé de supprimer pour abréger un ouvrage de dimensions déjà extrêmes. Une courte introduction symphonique précède seulement le lever du rideau. Sans avoir rien de remarquable, le premier chœur rend assez bien l'entrain et la joie bruyante d'une fête populaire; mais il aurait été à désirer que la ballade que chante Théodora fût d'une mélodie plus franche et d'un rhythme moins indécis. Sans tomber dans les puérilités de la musique imitative, il était nécessaire ici que , pour peindre la marche fatigante du Juif errant, le compositeur trouvât un rhythme

accusé qui pût se graver facilement dans l'oreille du public. Tl est vivement à regretter que* M. Halévy n'ait point attendu l'heure propice de l'inspiration pour composer ce morceau important , qui résume la couleur et le récit de la légende. Madame Tedesco , d'ailleurs, mancue complètement de simplicité en chantant cette ballade dont elle surcharge la mélodie un peu terne et trop courte d'un portamento de voix ambitieux, qu'il faudrait réserver pour une meilleure occasion. Les quelques mesures de récitatif que chante l'officier en ordonnant le couvre-feu sont d'un beau caractère, et le chœur qui suit et qui se chante d'une voix assourdie nous semble beaucoup plus distingué que le premier. Le chœur des malandrins a de la vivacité et de la couleur, tandis que la romance du Juif errant :

Ah ! sur ton front de rose, Mon pauvre et bel enfant!

dans laquelle l'éternel vieillard exprime l'émotion dont il est pénétré à la vue de cette jeune fille qu'il vient de sauver, et qui le touche de si près, manque peut-être de relief et de nouveauté. Le second acte est beaucoup plus riche que le premier. Il commence par un assez joli trio entre Léon, Théodora et Irène , auquel succède le quatuor des marchands d'esclaves pour quatre voix de basse, qui est ingénieusement écrit. Mais le morceau important du second acte est le duo de ïhéodora et de Léon, dont la phrase principale, que répèlent tour à tour les deux interlocuteurs, est charmante. Quelques longueurs, des parties parasites qu'on pourrait extirper sans danger et un dessin mal arrêté affaiblissent l'effet de ce morceau, que madame Tedesco chante, pour sa part, avec une pompe de style dont on cherche vainement la raison. La première partie du finale est fort bien traitée, les voix y sont groupées avec art, et, si l'orchestre ne languissait parfois et

reflétait des couleurs moins sombres, ce morceau d'ensemble terminerait heureusement le second acte. L'acte suivant se recommande avant tout par la musique de ballet. L'épisode du berger Aristée et des abeilles , emprunté au quatrième livre des Géorgiques de Virgile, a inspiré à M. Halévy une mélodie fine que les instruments à cordes armés de sourdines t'ont doucement susurrer comme un essaim qui prend ses ébats. Ce délicieux gazouillement, joint à la mélodie suave et pénétrante qu'exhale la double flûte du berger Aristé, prouve que M. Halévy sait au besoin parler la langue du caprice et celle de la poésie. Nous aimons beaucoup moins le trio qui vient après le ballet entre Léon , Théodora et Irène. Ce morceau consiste en une seule phrase mélodique que chaque personnage répète tour à tour sans que l'ensemble soit avivé par des courants nouveaux. Cette manière de construire les morceaux d'ensemble, qui est habituelle à M. Halévy, a le grave inconvénient, selon nous, de manquer de variété et de prêter le même langage à des caractères différents. Le quatrième acte , qui est le plus important de tous , commence par une cavatine de ténor qui n'a rien de bien saillant, à laquelle succède un très-beau duo de ténor et soprano entre Léon et Irène qui est, sans contredit, le morceau capital de l'ouvrage. Le début de ce duo très-passionné, qui rappelle je ne sais trop quelle phrase de l'Éclair, est plein de tendresse, et l'ensemble des deux voix forme un amiante délicieux. Toutefois on peut reprocher à ce duo chaleureux le défaut qu'on remarque dans presque tous les morceaux d'ensemble de M. Halévy. Il y a là des longueurs, et, entre les parties vives et charnues, d'interminables récits qui, sans ajouter rien à la clarté de la situation , en affaiblissent l'effet. En interrogeant Irène sur les sentiments qu'elle éprouvait lorsque, vivant auprès de lui, elle se croyait sa sœur, Léon la presse de questions au moins indiscrètes, et ce dialogue rapide a été rendu avec bonheur

par le musicien. Si ce dialogue était plus rapproché du bel amiante qui le précède, et si la strette qui le termine n'était point séparé de l'ensemble par des filaments de récitatif dépourvus d'intérêt, le duo que nous venons d'analyser serait presque un chef-d'œuvre. L'air du Juif errant se plaignant de sa triste destinée :

Autour de moi tout passe !

Moi seul connais la trace

Des temps qui ne sont plus

manque de caractère, et il y a lieu vraiment de s'étonner que le principal personnage de ce drame interminable n'ait pas inspiré à M. Halévy des chants plus heureux et plus saisissants. Au cinquième acte, qui appartient plus au décorateur qu'au musicien, nous n'avons à signaler que l'ensemble à quatre voix qui forme la péroraison de la romance de Léon et le récitatif de l'ange exterminateur :

Le voilà ce jour redoutable Où le pécheur ne pèche plus !

En résumant les obsevations qu'on vient de lire, on ne saurait contester que le nouvel ouvrage de M. Halévy ne renferme des choses remarquables : — au premier acte , le chœur du couvre-feu, avec le récitatif qui le prépare, et puis le chœur des malandrins ; au second acte, le duo entre Léon et Théodora et le quatuor des marchands d'esclaves-, la musique délicieuse qui accompagne la pastorale du troisième acte; le grand duo d'Irène et de Léon, et le récitatif de l'ange exterminateur. Malgré les belles pages que nous venons de signaler et d'autres encore moins importantes , le savant compositeur n'a pu corriger entièrement les imperfections du poëme qu'il avait accepté. Dépouillé de son auréole mystique et religieuse, le personnage du Juif errant ne joue qu'un rôle secondaire il. 8

dans la partition de M. Halévy, et aucuii des morceaux qui lui sont confiés ne frappe l'imagination du public. La ballade que chante Théodora au premier acte, et qui renferme tout l'esprit de la légende, n'est pas réussie, et cela doit être pour le musicien un regret amer, car M. Halévy a précisément dans l'imagination tout ce qu'il faut pour créer une mélodie à la fois touchante et populaire. Ses morceaux d'ensemble, nous l'avons déjà remarqué, ne sont pas dessinés avec assez de vigueur. Les parties saillantes et vives qui les composent sont éloignées les unes des autres par d'interminables récits qui fatiguent l'attention et provoquent l'ennui. Tel n'est pas le défaut du joli quatuor des marchands d'esclaves, écrit à la manière des Italiens, avec une voix prédominante en forme de pédale qui attire dans son giron le concert harmonique. Aussi ce charmant quatuor produit-il l'effet désiré. L'instrumentation de M. Halévy, tout à la fois vigoureuse et délicate, nous a toujours paru manquer un peu de sonorité et de lumière , car il est bon de remarquer qu'on peut être bruyant sans clarté, ingénieux dans les détails et manquer pourtant de nuances.

llien n'est plus difficile dans les arts que d'avoir un style noble, soutenu et tempéré, qui s'élève et qui s'abaisse quand il le faut, sans jamais perdre le ton qui caractérise la forme durable de la pensée. M. Halévy a une préférence marquée pour les tonalités mineures et les rhythmes d'ordre composite, ce qui le pousse involontairement à chercher ses effets dans la partie inférieure de l'échelle musicale, dont il aime à dégager un long murmure qui, par une progression connue, vient éclater sur la cime des flots, à l'extrémité opposée de l'échelle sonore. Ce procédé , comme tous les procédés du monde, épuise bien vite l'étonnement qu'il produit d'abord, et ne saurait tenir lieu de ce discours soutenu, varié, toujours élégant , fluide et harmonieux, qu'on admire dans l'orchestre

de Mozart et de Rossini. M. Halévy a prouvé, dans quelques morceaux de la Juive, que cette forme idéale de l'instrumentation ne lui était point inaccessible. Et, si le savant compositeur fût resté fidèle à cette première manière qui était la bonne, il n'aurait point introduit , au troisième acte du Juif errant, ces horribles instruments de cuivre qu'on appelle des saxophones, sortis de l'officine d'un luthier célèbre, qui peut justement se vanter d'avoir infesté toutes les musiques de l'armée française des produits de son industrie.

L'exécution du Juif errant ne manque pas d'ensemble. Madame Tedesco, chargée du rôle de Théodora, possède une magnifique voix de mezzo-soprano dont les cordes inférieures ont le timbre et la résonnance qui caractérisent les contraltos. Cette voix ample, douce et suffisamment flexible, rayonne sans effort jusqu'au la supérieur, dont la virtuose, au besoin, peut franchir la limite. Cette cantatrice, qui est d'origine italienne, car elle est née à Mantoue d'une famille allemande, a fait ses débuts sur le théâtre de l'Opéra, il y a un an, par le rôle de la Reine de Chypre de M. Halévy. Gênée d'abord par les difficultés d'une langue qui n'était pas sa langue maternelle, madame Tedesco parut un peu froide au public parisien, qui rendit hommage cependant aux avantages de sa personne ainsi qu'à la beauté de son organe. Depuis ses débuts, madame Tedesco a beaucoup travaillé, et, plus sûre de sa prononciation , elle est parvenue à exprimer avec éclat certaines nuances de la passion. Dans le rôle de Théodora , qui a été écrit pour elle et de manière à favoriser l'émission des notes importantes de son riche clavier, elle ne mériterait que des éloges, si le désir de produire de l'effet n'inspirait à la cantatrice des ornements d'un goût fort équivoque. Dans la ballade du premier acte, dans son duo avec Léon et dans plusieurs autres morceaux importants, madame Tedesco déploie un style baldanzoso d'une exagération ridicule. Elle affecte

d'opposer constamment les couleurs sombres du registre inférieur de sa voix aux cordes lumineuses, et ce contraste, qui devient fastidieux parce qu'il n'est pas ménagé, est complété par un point d'orgue invariable qui consiste à s'élancer de la dominante à la .sixte supérieure pour descendre ensuite à la tonique par un affreux bâillement qui excite l'enthousiasme prémédité du parterre. Il n'y a pas aujourd'hui un chanteur à Paris, soit dans les concerts, soit dans les théâtres, qui ne termine un nouveau morceau de musique, quel qu'en soit le caractère, par cet oripeau sonore. Allez à l'Opéra-Comique, et vous entendrez depuis madame Ugalde jusqu'au dernier coryphée terminer tous les morceaux qui leur sont confiés par cette formule invariable qui fait le désespoir des gens de goût. Mademoiselle Sophie Cruvelli , qui a failli à toutes les espérances qu'avaient fait concevoir d'abord sa jeunesse, sa beauté, sa magnifique voix et son intelligence dramatique, chantait le bel air du second acte du Fidelio presque sans reproche; mais, arrivée à la cadence finale où la phrase descend simplement et noblement à la tonique, la jeune virtuose ajoutait à la pensée de Beethoven le bâillement affreux dont nous venons de parler, et gâtait ainsi tout le succès qu'elle avait mérité dans la soirée. Ce n'est pas mademoiselle Caroline Duprez qui manquerait ainsi aux lois du goût : cette charmante cantatrice a été élevée à trop bonne école pour ignorer les propriétés du style et le caractère qu'il convient de donner à la chute de chaque phrase musicale.

La mise en scène du Juif errant est magnifique, trop maguifiue, car ce n'est pas sans danger qu'un théâtre, même celui de l'Opéra , accorde une part excessive à la curiosité des yeux. Si, au lieu de nous donner par an un seul ouvrage en cinq actes qui épuise la patience du plus intrépide amateur de musique, vous mettiez en scène plusieurs opéras en trois actes, mesure de ce que peut supporter la masse

du public français , quoi qu'on en dise, vous ne seriez pas obligé de dépenser plus de 100,000 francs, assure-t-on, pour un mauvais libretto qui a été évidemment fabriqué pour la plus grande gloire des décorateurs. Une fois sur cette pente, vous êtes condamné à faire toujours de nouveaux efforts, sans pouvoir vous flatter d'obtenir un succès durable, car il n'y a rien dont on se lasse plus vite que des plaisirs des sens. Il n'y a d'infinis que les plaisirs de l'esprit et du cœur. Au milieu de tout ce fracas stérile de décors qui vous éblouit et vous donne le vertige, on se dit comme l'oiseau de la fable :

Le moindre grain de mil ferait mieux mon affaire.

Et puisque vous avez transformé le théâtre de l'Opéra en une sorte de panorama, donnez-nous au moins des tableaux possibles, qui ne touchent point au ridicule, comme la scène de la vallée de Josaphat et la représentation de l'enfer, dont les épisodes grotesques font rire aux éclats jusqu'à vos comparses :

De la foi d'un chrétien les mystères terribles

D'ornements égayés ne sont pas susceptibles.

Et si ce précepte du bon sens vous paraît vieilli de nos jours et ne point s'appliquer au théâtre de l'Opéra, vous êtes bien obligé de vous arrêter devant l'impossibilité de jamais satisfaire l'imagination du spectateur, qui, dans ces sujets d'un ordre supérieur, ira toujours au delà de vos plus grands miracles. Quelques lignes de l'Apocalypse forment un tableau bien autrement terrible du jugement dernier que le chefd'œuvre même de Michel-Ange. Quel que soit le sort réservé à l'opéra du Juif errant, M. Halévy n'en reste pas moins l'un des plus dignes représentants de l'école française. Si l'auteur de la Juive, de la Reine de Chypre, de Charles FI , de V Éclair, des Mousquetaires, et de tant d'autres partitions

remplies de vigueur, de mélodies touchantes et de détails ingénieux, n'est pas un de ces hommes qui fondent des dynasties, il est du petit nombre de ceux qui savent conserver dignement l'autorité transmise, et dont les oeuvres maintiennent la tradition des bous principes.

OPÉBA EN TROIS ACTES DE M. CHARLES GOUNOD. (29 avril 1851.)

C'est un beau privilège de la passion et de la poésie de pouvoir facilement se suffire à elles-mêmes et de ne pas avoir besoin de grands artifices, pour braver les outrages du temps. Un cri de l'âme exhalé dans un coin de l'univers et recueilli dans un vers harmonieux traversera les âges , comme cette fleur de lotus dont parlent les théogonies indiennes, qui flotte sur les vagues irritées de l'Océan, contenant dans son calice fragile l'esprit infini, le souffle créateur, c'est-à-dire l'éternelle vérité. Fabriquez des volumes, entassez des in-folios, creusez les mystères de la science, ô profonds philosophes ! la postérité, qui est un peu femme, s'intéressera moins à vous, peutêtre, qu'à ce couple d'ignorants qui n'a fait que passer daus la vie et dont il ne reste d'autre témoignage que ces mots répétés par les siècles : ils ont aimé.

Qui ne connaît le nom de Sapho ! quel est l'écolier, quelle est même la pauvre ouvrière qui a pu feuilleter quelques livres dans ses rares et doux loisirs, qui n'aient entendu parler de celte femme qui vécut dans un monde si différent du nôtre et dans un temps où l'histoire se dégage à peine des fictions de la Fable! Et que nous reste-t-il de Sapho dont la Grèce émerveillée fit une dixième muse ? Quelques vers recueillis par les scoliastes, échos affaiblis d'une immortelle douleur, Sapho, Héloïse, la religieuse portugaise, mademoiselle de

l'Espinasse et quelques autres moins célèbres, ont été de ces créatures supérieures et presque divines, qui n'ont vécu que d'une seule passion et dont l'amour, qui a dévoré leurs jours, fait toute la gloire.

L'histoire de Sapho est particulièrement touchante. Femme de génie, née chez un peuple enthousiaste, qui n'avait d'autre culte que celui de la beauté, Sapho, à qui les dieux avaient refusé le don de la grâce extérieure, s'éprit d'un amour immense pour un jeune Lesbien, pour un homme médiocre sans doute, qui ne fut touché ni de ses larmes ni de la gloire que lui avaient acquise ses poésies couronnées parla Grèce reconnaissante.

La postérité a bien fait expier depuis à la mémoire de Phaon la mort de cette femme infortunée dont il a été la cause involontaire, et il n'y a pas Ae.cour d'amour, il n'y a pas de tribunal féminin qui ne vouât encore aux dieux infernaux cet homme qui a pu rester insensible à tant de séductions. A Dieu ne plaise que nous protestions contre cet arrêt de la plus aimable moitié du genre humain ! Phaon est sans doute bien coupable d'avoir repoussé les avances de cette femme supérieure qui n'a pu éteindre l'ardeur de sa passion, qu'en se précipitant du haut d'un rocher dans la mer profonde où son âme, disent les voyageurs, gémit encore en murmurant le nom de celui qu'elle a tant aimé. Pourtant... Phaon ne pourrait-il pas faire valoir quelques bonnes raisons pour atténuer, au moins, l'énormité de sa faute! Voyons... en préférant une femme obscure, jeune, belle, dévouée et probablement discrète, à l'illustre Sapho, qui allait raconter à tous les échos de la Grèce les secrets et les tourments de son cœur, le jeune Lesbien, qui avait reçu de Vénus le don de charmer, a-t-il été réellement aussi coupable qu'on le dit ? La postérité, qui n'a entendu qu'une cloche, qu'un son, qu'une voix intéressée , celle de Sapho , connaît-elle bien tous les

SAPHO. 4ii

éléments du procès qu'elle a jugé avec un peu de partialité ?

Ce n'est pas de notre bouche, ni de notre plume qu'il sortira jamais un mot de dénigrement contre les facultés de l'esprit, contre les dons de l'intelligence et les merveilles du talent. Mais enfin qu'est-ce que tout cela prouve dans les jeux de l'amour qui ne sont bien souvent que les jeux du hasard ? Quel est le poète illustre, quel est l'artiste célèbre, quel est même le grand homme qui n'a pas rencontré un cœur rebelle, un cœur de femv.e qui, insensible à ses hommages, lui a préféré la première moustache brune venue, la chevelure frisée de quelque beau Léandre ne sachant qu'épanouir ses lèvres et conduire un char dans la carrière? L'amour ne serait pas le plus aveugle des dieux s'il pouvait se laisser séduire par la noblesse des sentiments et les facultés élevées de l'esprit. Est-ce que la femme de Napoléon ne s'est pas jetée dans les bras d'un général autrichien ? Est-ce que la femme de Byron a compris le plus grand poète de l'Angleterre ? Est-ce que Léopold Robert n'a pas succombé à la douleur profonde de se voir dédaigné par je ne sais plus quelle princesse qui aurait dû se trouver fort heureuse de l'offrande d'un si noble cœur? L'histoire n'est remplie que de pareils contrastes.

Le docteur Gall a fait la singulière remarque, bien digne d'un Allemand et d'un philosophe, que la tête de l'Apollon du Belvéder, qu'on regarde généralement comme un type de la beauté antique, avait le front trop bas et trop étroit pour loger une âme divine.

L'artiste aurait dû donner au dieu de la poésie une plus grande capacité cérébrale, ajoute le phrénologue, afin de mieux indiquer la sublimité de ses fonctions. Il porte le même jugement sur la Vénus de Médicis, dont la figure charmante lui paraissait tout à fait indigne de l'admiration qu'elle excite parmi les connaisseurs. Tous les poètes anciens parlent de la petitesse du front de leur maîtresse comme d'un signe de

beauté et, \ inckelmann, qui voulait appliquera l'art moderne les principes de Part antique, reprochait aux peintres et aux statuaires de son temps de donner trop d'amplitude au front de la beauté idéale dont ils essayaient de réaliser le type. Le docteur Gall, tout docteur qu'il était, ne comprenait rien à la poésie et aux beaux-arts, dont il s'imaginait avoir trouvé la source dans une protubérance du cerveau; et Winckelmann avait parfaitement raison de recommander aux peintres et aux sculpteurs du xvme siècle l'étude de la statuaire antique.

L'influence de la beauté n'est si mystérieuse et si profonde que parce qu'on ne peut l'expliquer ni par la prédominance des facultés de l'esprit, ni par celle des qualités de l'âme. Vous vous sentez ému par le regard limpide et doux d'une jeune fille dont l'esprit et le cœur vous semblent pourtant peu dignes d'intérêt; et vous tremblez devant ce dieu inconnu et inexplicable à la raison en vous écriant comme le Dante lorsqu'il vit pour la première fois Béatrix : Ecce Devsfortior me veniens, dominabitur mihi. Voilà un Dieu plus fort que moi qui va me subjuguer. Rappelez-vous ce passage d'Homère où les vieillards de Troie, en apercevant Hélène qui est la cause de la guerre qu'on fait à leur patrie, ne peuvent s'empêcher de s'écrier : Qu'elle est belle ! Et tout ce long raisonnement n'a d'autre objet que de vous prouver que Phaon n'est peutêtre pas aussi coupable qu'on l'a cru, et que si vous ou moi nous eussions été à sa place, entre l'illustre Saphoetune charmante Glycère, nous aurions peut-être commis la même faute, en préférant la grâce au génie, c'est-à-dire madame Récamier à madame de Staël.

Le sujet de Sapho a été souvent traité pour le théâtre et presque toujours sans beaucoup de succès.

Il existe en Allemagne et en Italie plusieurs opéras sur cette donnée., et, en France, deux compositeurs d'un mérite très-

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inégal, Martini et Reicha ont essayé également de s'inspirer d'une fable dont la grande difficulté consiste précisément à s'élever à la hauteur des idées sublimes qu'elle éveille dans l'esprit de tout le monde. La Sapho de Martini, qui a été représentée en 1794, a eu cependant un grand succès. On conçoit facilement que M. Emile Augier, que l'auteur de la Ciguë et du Joueur de flûte ait été attiré par le nom de Sapho, et qu'il ait pensé que ce sujet traité par un poète facile qui a plus de style que d'invention, pourrait devenir un thème fécond en scènes pathétiques et touchantes. M. Emile Augier a-t-il été plus heureux que ses devanciers et nous a-t-il enfin donné une Sapho qu'on puisse voir sans ennui, et qu'on puisse entendre sans langueur?

Et d'abord M. Augier n'a point accepté la donnée historique dans toute son intégrité. Il a complètement changé les rapports connus des deux principaux personnages.

Phaon n'est plus ce jeune et beau Lesbien dédaignant la passion immortelle qu'il inspire, et insensible à la gloire de Sapho qui le poursuivait de sa stérile ardeur. M. Augier a transformé ce jeune élégant de la Grèce antique qui allait mirant son image à tous les ruisseaux du chemin, en conspirateur... en homme politique qui prend souci du gouvernement de l'État. — Tu ne suis donc pas la multitude? lui dit Pythéas, vieux Sybarite qui est fort étonné de voir Phaon solitaire et marcher tête baissée loin de la foule joyeuse qui se rend aux jeux olympiques. — Non, lui répond le jeune amant de Glycère et de Sapho, qui toutes deux se disputent son cœur, car

On marche tête baissée Quand on porte dans sa pensée La liberté d'un peuple et la mort d'un tyran.

?sous voilà bien loin de l'idylle, nous voilà bien loin du doux paysage rempli de thym, de chèvrefeuille et de serpolet

dont nous espérions que la poésie de M. Augier serait toute parfumée. Non-seulement Phaon est devenu un conspirateur, un homme d'État qui pourrait siéger avec honneur sur les bancs les plus élevés de la Montagne; mais encore il a pris du goût pour la belle littérature, et, en écoutant l'improvisation de Sapho, qui remporte la palme de la poésie dans sa lutte avec le poëte démocrate Alcée , Phaon s'écrie plein d'enthousiasme :

Bonheur enivrant et suprême, Oui, c'est toi, toi seule que j'aime.

Le second acte se passe dans l'île de Lesbos et dans la maison de Phaon où ses amis Alcée, Pythéas, Cratès, etc., sont tous réunis pour combiner le plan d'une conspiration contre le tyran Pittacus. Lorsque chacun des conjurés a déposé son nom sur le manifeste qu'on doit publier et afficher sur les murs de la ville pour soulever le peuple contre le tyran... le vieux Pythéas s'empare du manuscrit dont il espère se faire un titre auprès de la charmante Glycère, qu'il poursuit depuis longtemps sans pouvoir en obtenir même un regard favorable. En effet, Glycère, qui aime Phaon et qui est jalouse de Sapho, est enchantée d'avoir entre les mains un écrit avec lequel elle peut espérer de conquérir le cœur de son amant et de lutter avec avantage contre sa redoutable rivale. Glycère accepte donc le marché un peu onéreux que lui propose Pythéas, et, toute fière de posséder le parchemin accusateur, elle s'en va trouver Sapho et lui apprend le projet de conspiration dans lequel est impliqué son amant, eu lui disant : — Si tu veux sauver la tête de Phaon, de celui que tu aimes, laisse-le partir, mais sans le suivre; sinon je livre à Pittacus le secret de la conspiration et le nom de tous les coupables.

Sapho résiste d'abord à la nécessité cruelle ou de perdre

son amant, ou de le voir livré à la vengeance de ses ennemis; et puis, vaincue par son amour, son âme généreuse souscrit à tout ce que veut sa rivale Glycère.

Au troisième acte. Sapho, abandonnée de tout le monde, accablée par les malédictions de Phaon, qui l'accuse d'ingratitude et d'indifférence, prend en horreur la vie qui lui a été si pesante, et acccomplit le grand sacrifice en se jetant dans la mer qui met un terme à sa longue douleur.

Il s'en faut bien que le libretto que nous venons d'analyser soit très-amusant. Il s'en exhale comme une odeur de politique, de conspiration, de patrie et de fraternité qui vous montent au cerveau et qui vous tourne sur le cœur. Comment se fait-il qu'un homme de talent, un poëte déjà célèbre comme M. Emile Augier soit tombé dans une pareille erreur, et qu'il ait fait du sujet de Sapho, qui éveille des idées si gracieuses et si charmantes, une sorte de cantate patriotique à la façon de Joseph Chénier chantant le réveil du peuple et la chute des tyrans ! Le style de M. Augier ne vaut guère mieux que le plan de son scénario, et sauf quelques strophes heureusement tournées qui rappellent l'auteur de la Ciguë, on n'y trouve que des gros mots et des vers ambitieux qui n'accusent pas un goût éclairé ni une touche délicate. Conçoit-on qu'un poëte qui doit avoir lu quelques-uns des admirables modèles que nous a laissés l'antiquité, ait été mettre dans une fable dont Sapho est l'héroïne, des tirades comme celles-ci, par exemple :

O liberté ! déesse austère, On a brisé ton fier autel; Mais de tes pas la vieille terre Garde un souvenir immortel !

Il vient une heure où chaque fibre Se révolte aux cœurs généreux, Et crie à l'homme qu'il est libre Et n'a pour maître que les dieux?

Que le bras se love Pour les maux soufferts; A défaut de glaive, Brandissons nos fers !

On ne chantait pas mieux, à Paris, en 1793 !

M. Charles Gounod, l'auteur de la musique de l'opéra que nous apprécions, est un lauréat de l'Institut, un grand prix de Rome où il s'est rendu en 1839. Doué d'une organisation fine et d'une imagination extrêmement mobile, assurent ses amis, M. Gounod, à son retour du grand voyage qu'il avait fait en Italie et dans la capitale du monde chrétien, se sentit entraîné vers les idées religieuses et eut même l'intention de se vouer entièrement à la carrière ecclésiastique. Pendant quelque temps M. Gounod porta donc les insignes du sacerdoce, auquel l'avaient d'ailleurs préparé d'excellentes études littéraires. Attaché comme maître de chapelle à la petite église des Missions étrangères, M. Gounod y a composé beaucoup de musique religieuse qui se faisait remarquer, à ce qu'il paraît, par une facture élégante et par un bon sentiment. M. Gounod vivait ainsi en paix au fond du sanctuaire, composant de pieux cantiques à la gloire du Seigneur, lorsqu'il fut tenté par le génie de la société moderne qui lui dit, en lui faisant une petite moue très-gracieuse : — Que fais-tu là, pauvre esprit égaré ? tu cherches la vie et tu prends le chemin de la mort! Viens donc avec moi, viens chanter les belles passions du cœur humain au fond de cette vallée radieuse; cela vaudra mieux que de te frapper la poitrine pour des péchés que tu n'as pas commis.

M. Gounod ne se le fit pas dire deux fois, et jetant sa soutane aux orties, il s'élança sur les pas de son bon génie qui le conduisit en droite ligne au théâtre de l'Opéra, où a été couvée et mise au monde la partition dont nous avons à apprécier le mérite.

11 n'y a pas d'ouverture à l'opéra de Sap/io, mais seulement une courte introduction d'un caractère religieux et qui ressemble à une mélodie de plain-chant arrangée pour des instruments. Les chœurs solennels que chantent les prêtres d'Apollon en se rendant processionnellement au temple du Dieu de la poésie, sont aussi empreints d'un caractère placide et noble qui rappelle fortement le style de Sacchini et particulièrement son OEdipe à Colone. La romance de Phaon :

Puis-je oublier, ô ma Glycère, Nos jours heureux!

est une mélodie heureuse. Le second couplet surtout renferme de jolies modulations dont M. Gounod abuse parfois. L'invocation du grand prêtre d'Apollon,

O puissant Jupiter, ô souverain des dieux !

a de l'ampleur et de la majesté et nous console un peu de la détestable déclamation du poëteAlcée, dont la mélopée ambitieuse manque l'effet qu'on avait l'intention de produire. Nous en dirons presque autant de l'ode qui vaut à Sapho la palme de la poésie :

Héro, sur la tour solitaire, Des mers aspirant la fraîcheur;

et toute cette longue tirade qui est dépourvue de caractère et se traîne languissammentsurune succession de notes lourdes qui ne parviennent point à former un tout mélodieux. Le final du premier acte, qu'on a beaucoup trop vanté, se compose d'un chœur à l'unisson qu'on sent venir de loin par une progression chromatique qui en prépare laborieusement l'explosion. Cet effet connu, et dont les ouvrages de M. Verdi sont remplis, n'a rien d'extraordinaire, bien qu'il soit inspiré par

la situation et qu'on puisse le considérer comme le meilleur morceau d'ensemble de la partition.

Le second acte de l'opéra qui nous occupe est le plus faible des trois. Excepté une cantilèue délicieuse que chante Sapho, accompagnée par un chœur de femmes :

Ma vie, en ce séjour, est un ruisseau limpide !

tout le reste n'est plus qu'une déclamation froide et maniérée. Mais le morceau que nous signalons, et qui passe presque inaperçu à la représentation, est d'un style ravissant. La réponse du chœur surtout :

Aimons, mes sœurs, aimons ! car la vie est rapide, Et le temps est perdu qui passe sans amour !

est d'une couleur vraiment antique qui vous remplit l'esprit des plus douces images de la poésie. On est tenté de s'écrier avec Tibulle, après un morceau semblable :

At tu dum prirni floret tibi temporis œtas Utere; non tardo labitur illa pede.

Nous passons sous silence le duo entre Pythéas et Glycère, qui est d'un comique glacial et forcé ; celui de Sapho et de Glycère, ainsi que le trio qui forme le final du second acte.

Au troisième acte on remarque un air de ténor que chante Phaon, et puis une chanson de pâtre qui est une mélodie agreste d'un accent adorable, qui rappelle le fredonnement monotone des pifferari de Rome, dont M. Gounod s'est évidemment inspiré :

Broutez le thym, broutez, mes chèvres,

Le serpolet avec le thym

La blonde Aglaé de ses lèvres Toucha les miennes ce matin; Et j'attends que Vénus se lève Pour la rejoindre sur la grève.

Brille enfin, étoile d'amour, Et dans les cieux éteins le jour !

Accompagnée par deux hautbois et un tambourin qui marque le rhvthme, cette mélodie langoureuse se dilate au-dessus d'une pédale qui peint à l'oreille la monotonie de l'infini, et module comme si elle reflétait des rayons inattendus de lumière. Debout sur un rocher qui s'avance hardiment sur les flots irrités, le jeune pâtre exhale dans l'espace les doux fredons de sa voix naïve, qui vous emplissent le cœur d'une rêverie touchante. Qu'on lise la sixième idylle de ïhéocrite, alors que le berger Daphnis chante ce couplet fameux où il ne demande aux dieux propices ni gloire ni richesses, mais seulement de pouvoir tenir entre ses bras l'objet aimé, et on se fera une idée de l'effet que produit la chanson dont nous venons de parler et que le public fait toujours recommencer.

L'opéra de Sapko, sans être un bon ouvrage dramatique, est le fruit d'un musicien distingué qui a du style et des tendances élevées. M. Gounod a parfaitement saisi et rendu avec bonheur toutes les parties lyriques du sujet qu'il avait à traiter; mais il a été moins heureux dans les morceaux qui avaient pour objet d'exprimer la lutte des passions et le contraste des caractères. 11 manque de gaieté et de brio, il abuse des modulations qui sont ingénieuses pour la plupart et puisées dans les sources naturelles et prochaines, mais il les emploie trop fréquemment et ne sait pas résister à la tentation. Ses récitatifs ne sont pas assez dessinés et son instrumentation, un peu terne et trop touffue, ne s'anime que bien rarement et va se perdre dans une vague sonorité qui endort l'oreille. Il est possible, il est même probable que Sapho n'obtiendra pas un grand nombre de représentations; mais cet opéra n'en aura pas moins valu à M. Gounod la sympathie des artistes et une renommée discrète qui lui permettra de tenter avec plus d'avantage, une autre fois, les faveurs dé la fortune.