REGINA MINGOTTI

piade de Galluppi, qu*elle avait déjà chanté à Naples. Elle [)ârut ensuite dans un opéra de Basse, Ipermnestra^ où il y avait un air : Tu sai cK io sono amante^ qu'elle disait d*nne manière adorable. Dans VAndromaca^ de Jomelli, se trouvait aussi un morceau expressif : Eccoti il figlio^ qui faisait ressortir les qualités éminentes de cette cantatrice. Mais le vrai triomphe de la M ingotti, à Londres, aussi bien que dans les autres villes de l'Europe, c'était toujours l'air du Démofoonte de Masse dont nous ayons parlé plus haut : Se tutti i rnali mieL Burney assure que cet air était d'un style élevé et touchant, et tout à fait propre à foire ressortir le talent vigoureux de la cantatrice.

Après un séjour de quelques années en Angleterre, madame Mingotti, qui avait commis la faute de prendre là direction du Théâtre-Italien avec le violoniste Giardini, parcourut successivement les principales villes de l'Italie, mais elle retournait constamment à Dresde, qui a été son lieu de refuge tant qu'a vécu le roi Auguste de Pologne, son protecteur. En 1772, Burney a rencontré madame Mingotti à Munich, où elle vivait dans une honorable indépendance. Sa voix était encore fraîche et sa manière de chanter toujours admirable. G'est alors qu'elle lui a raconté l'histoire de sa vie, qu'il a <^Qsignée dans son voyage, d'où nous avons tiré les éléments de cette biographie. Madame Mingotti est morte, en 1807, à Neubourg sur le Danube, où elle s'était retirée, âgée de soxante-dix-neuf ans. S ^Iba, se trouve dans 1 sentée tenant un papiei

Madame Mingotti et instruite. Elle parlait ^'allemand; elle enten û'était pas étrangère à variée et intéressante.

ITO LITTERATURE KtSICALB.

mmxn sur la musique étaient pleins de fitieisé et de profondeur. Elle avait beaucoup réfléehi sur les priudpes de son art, dont elle connaissait parfaitement Thistoire. Bumey assure que c'était Un charme que d'entendre <^tte cantatrice célèbre développer ses idées sur la musique et sur Fart de chanter. Peut-être ne faisait«elle que reproduire les principes de son illustre mattrc, le vieux Porpora. Il paraît que la voix de madame Mingotti était un mezzo soprano, plus forte qu'étendue, et d'un timbre pénétrant.

D'une taille moyenne et replète, d'un visage agréable, mais dont les traits étaient plus accentués que délicats, elle réussissait mieux dans les rôles d'hommes que dans ceux de femmes. Elle jouait avec beaucoup d'intelligence, et ses gestes étalent remplis de noblesse et de vérité. Bien que sa voix ne manquât pas de flexibilité, car c'était alors une qualité indispensable à tout grand vhtuose, son véritable talent était l'expression des sentiments. Comme cantatrice de bravoure^ elle n'aurait pu lutter avec avantage contre la Faustina, dont le gosier passait pour une merveille dans un temps où ce genre de merveilles était pourtant assez commun ; mais la Mingotti était supérieure à sa rivale par l'élévation du style et par la manière dont elle disait le récitatif.

Il ne faut pas oublier que les opéras sérieux qui ont précédé l'avènement de Gluck, ne renfermaient guère qu'une ou deux situations intéressantes , qui avaient toujours pour objet la peinture des peines et des plaisirs de l'amour.

L'art ii'avait pas encore pénétré dans toutes les profondeurs du cœur humain, les passions compliquées et savantes étaient encore endormies, et la musique ne faisait que flotter à la surface de l'âme, dont elle traduisait seulement les désirs tempérés. Qu'on se figure donc une action des plus simples, où l*t>n'ne voyait paraître que deux, trois ou quatre personnages tout au plus. Un orchestre composé des seuls instru-

REGINA HINGOTTI. 271

ments à cordes renforcés par nn cor, nne trompette, une flûte et un hautbois ; avec ces éléments et des virtuoses comme la Faustina et la Mingottî, on remuait, on bouleversait toute TEurope. On jugerait mal de l'effet que devaient produire les drames de Métastase, mis en musique par Galuppi, par Jomelli ou Piccinni, eu lisant seulement les partitions de ces maîtres.

Il faut rétablir par la pensée tout ce qui faisait alors le charme d'un opéra italien. Un public élégant, instruit et désœdvrét qui venait chercher au théâtre les émotions que, fort heureusement, il île trouvait pas dans les soucis de la vie politique ; des femmes adorablement folles qui né pensaient qtt'à la seule chose sérieuse de ce monde, c'est'-à-dire afare aW amore; des virtuoses incomparables qui avaient passé dix ou quinze ans de leur vie à rompre la roideur de leur orgaiie, à limer chaque son et chaque syllabe, qu'ils exhalaient ensuite tout parfumés de mélodie et de volupté.

Se figurM-on un duo chanté ainsi par la Faustina et la Mingotti! On se roulait, on s'extasiait. I*our moi, je le dis à ma trè*^ande honte, je donnerais bien des chefsHd'œuvre de la musique moderne pour entendre chanter à la Mingotti cet air de Demofoonte avec lequel elle a fait pleurer toute l'Europe :

Se talti i mali miei.

DE L'ENSEIGNEMENT ^^lÂNt).

Uart de jouer du piano a fait de| quante ans. Il a suivi nécessairemei la musique moderne, et celles noi ont perfectionné le mécanisme de du xvin* siècle, pour lequel Emmai et Clementi ont écrit leurs délicieux et immortels chefsd'œuvte, ayant, fait place au piano forte de Stein et de Sébastien Érard, les compositeurs se sont empresséç de mettre à profit les nouveaux moyens d'expression qu'on Mr AUtoiti et les œuvres de Cramer, deSteibelt et de Hummel iflacipient, au commencement du siècle, une phase nouvelle dans Fart ' de jouer du piano. Le génie pathétique et grandiose de Beethoven, celui de Weber hardi, touchant et ch^UpHue, ont suscité une école de virtuoses qui s'est fait ren^^pyier par réclat, Taudace et la puissance de l'exécution. j|!£M. Liszt et Thalberg sont les représentants illustres de «ttte école qui est à l'art du piano ce que Paganini a été à l'âd^du violon. Tout se tient et tout s'enchaîne dans l'histoire dlK^ musique. Le mécanisme en se perfectionnant excite le génie, et les inspirations des grands maîtres forcent le mééanismè à trouver de nouveaux moyens d'expression. Depuis le tympanon grossier du moyen âge, depuis le clavicorde, Xîirnirginale, M épinette et le clavecin, qui ont précédé les beaux instruments des Érard et des Pleyel, qui sont aujourd'hui dans toutes les u)aisons, la musique n'a cessé de suivre- où de devancer ces transformations matérielles de l'une^ des plus heureuses inventions de l'esprit humain. -*. v

DE l'enseignement Di: PIANO. * 273

Au-dessous des génies créateurs qui ouvrent à l*art musical des horizons nouveaux, et à côté des^gra^ris firtuoses qui ÎQltVprèt^ft leurs oeuvres, il y a des honimes modestes qui,

374 LITTÉKATURB MUSICALE.

lui-même du mérite de$ ouvrages qu'il consentait à publier. Cest à lui qu'on doit les premiers ouvrages d'Hérold, ceux de M. Herz et la plus grande partie des œuvres de M. Bertini, dont il a su apprécier le talent et deviner le succès. Comme compositeur, M. Lemoine a publié une foule de pièces et de sonatines agréables fort heureusement appropriées à renseignement, des solfèges élémentaires à vne et deux voix, un traité pratique d'harmoipie et une méthode pratiqiie pour le piano, dont la première édition, qui parut en 1827, s'est tirée jusqu'à six mille exemplaires. Cette méthode, qui en est aujourd'hui à sa cinquième édition, mérite de fixçr notre attention.

Il existe un :

y a peu d'artist n'aient cédé ai et d'exercices p laient atteindra tant ni même nécessaires à l que Tenseignei compatibles a^ original. Sans méthodes d'ac publia en 1732 ^

DE L'ENSBIGNKIIBIfT DU PIANO. 375

en 1802, la méthode nouvelle pour piaïw de Louis Adam, qui fait époque dans Thistoire de renseignement et qui peut élre considérée comme Touvrage classique du Conservatoire. Supérieure à toutes celles qui avaient paru en France sur le même sujet, la méthode d*Adam, dont il 8*est vendu plus de vingt mille exemplaires, se distingue par de bons principes sur le doigté, par un goût excellent, le choix des morceaux qqi servent d'exemple, et par un ensemble de qualités pré« cieuses qui en font un ouvrage qu'on pourra toujours consulter avec fruit. Ce coup d'oeil rapide Jeté sur Phisteire de l'enseignement du piano en France, nous fait mieux eom* preodre la distance qui sépare les essais de Despréaux et de Viguerie, de la méthode d*Adam et de celle de M. Lemoine son élève.

Touteméthodeayant pour objet d'apprendre à jouer d'un intrument quelconque, se divise en deux parties bien distinctes : la partie purement technique où sont exposées les règles du mécanisme, et la partie qu'on peut appeler esthétique*, et qui vise à diriger le goût de l'élève et à lui donner le sentiment des beautés de l'art. Les méthodes diffèrent entre elles par les principes sur le mécanisme qui caractérise la nature de chaque instrument, taudis qu'elles se ressemblent beaucoup par les idées qui s'adressent au goût et à l'intelligence de l'artiste. C'est ainsi qu'il y a dans la littérature la grammaire proprement dite qui enseigne les règles de la syntaxe d'une langue particulière, et puis cet ensemble de principes de tous les temps et de tous les pays, parce qu'ils expriment des vérités générales de la raison et du sentiment.' Or, tout instrument, quelle que soit l'étendue de son échelle et la complication de son mécanisme, n'étant après tout qu'une imitation plus ou moms parfaite de la voix humaine, il résulte que l'art de him chanter est le but suprême où doivent tendre les efforts de tous les virtuoses. Mais avant que l'élève puisse aborder la

276 tlTT^RATtRE MUSICALE.

partie esthétique ou morale de Tart, il est absolument nécessaire qu'il connaisse la langue qu'il veut parler, et qu'il ne soit arrêté par aucune difOculté matérielle du mécanisme. La confusion de ces deux ordres d'étude ne produira jamais que de mauvais musiciens ou des virtuoses incapables d'exprimer les sentiments que leur inspire la musique des maîtres.

Il peut donc exister deux espèces de méthode : Tune générale, qui embrasse toutes les parties de l'art, depuis les plus simples notions jusqu'aux considérations les p]us élevées sur le style et l'expression ; l'autre plus spécialement consacrée à l'étude du mécanisme, n'ayant d'autre prétention que de former de bons élèves qui puissent franchir la distance qui sépare l'ordre matériel de l'ordre moral. Tel est le caractère qui distingue la méthode de Louis Adam de celle de M. Lemoine, qui en est pour ainsi dire la préparation. M. Lemoine l'avoue d'ailleurs avec une modestie qui honore son caractère. « Je n'ai point la prétention, dit»il dans l'avertissement mis en tête de la première édition de sa méthod.e, de l'assimiler aux grandes méthodes si justement célèlH*es, surtout à celle de mon maître Louis Adam. Mon ouvrage présente seulement une classification d'exercices gradués plus méthodique et plus complète que les petits ouvrages du même genre connus jusqu'à ce jour. «

£n effet, telles sont les qualités solides qui distinguent la méthode de M.*Lemoine. Elle est divisée en deux parties. Après avoir exposé avec beaucoup de clarté les premiers éléments de la lecture musicale en une suite de tableaux qui parlent aux yeux de l'élève et lui donnent en même temps la connaissance du clavier, le professeur isntre en matière et dans une succession d'exercices parfaitement gradués, il aborde les difficultés du mécanisme et celles du doigté dont "il expose les principes avec une grande sobriété de paroles. La seconde partie s^ouvre par des exercices plus compliqués,

DE L'eNSKIGNEMINT DU PIANO. 277

par des gammes sur les douze degrés de Téchelle mosicale, par de nouveaux exercices très-ingénieusement combinés sur les différents agréments, et Touvrage se termine par des conseils sur la direction à donner à l*étude du piano, et par un catalogue raisonné des jnorceaux faciles et progressifs qu'il convient de mettre sous les yeux des élèves.

Cinquante petites études faciles ont été aussi composées par M. Lemoine, pour faire suite à sa méthode de piano et pour servir d'introduction aux études de M. Bertini.

Le traité d'harmonie théorique et pratique que M. Lemoine a dédié à Reicba, dont il suit les principes pour la classification des accords, est le complément de sa méthode de piano. N'ayant d'autre but que d'apprendre aux élèves à préluder avec goût et à se rendre compte des beautés qu'ils découvrent dans la musique des grands maîtres, M. Lemoine a su développer, dans une série d'exercices bien conçus, les principales lois de la modulation et de l'accompagnement. C'est aussi par la clarté, îe naturel de la mélodie et la graduation des exenfipies, que se recommande le solfège à deux voix que M. Lemotne a publié avec le concours de M. Carulli.

L'enseignement est un art difficile qui exige un ensemble de qualités qui tiennent autant au caractère de l'homme qu'aux connaissances du professeur.

Savoir se mettre à la portée des élèves, graduer ses cjnseils s*is brusquerie, être clair et sobre de paroles inutiles, adoucir la rigueur des principes par des encouragements qui ««citent l'émulation sans éveiller trop tôt la vanité de briller, insister avec douceur sur les moindres détails qui regardent le mécanisme, s'avancer lentement et avec prudence, ne ijen négliger de ce qui peut éclairer l'enfant qui vous éfôûte, et ne lui laisser franchir le seuil du monde moral, qu'après é*êtrç bien assuré qu'il possède l'habileté nécessaire pour exprimer toutes les nuances de style et de sentiment, voilà quelles sont II. ' 46

278 LITTÉHAtUIlK ^M^SICALE.

le$ qualités précieuses qui coostituent un bon professeur de piano et qui ont fait aussi la régiitation de M. Lemoine,

Homme très-honpr^ble, plein d'activité et de zèle, de goût et de conAaissances solides, V-, Lemoiiie, en bornant son au)- Ibition à renseignement de laimrtie technique du mécanisme, a parfaitement compris quelle était la base de tout l'édifice^ et qu'avant de parler la langue des maîtres, il fallait pe rélève apprît les règles de la grammaire, u Us se trompent ceux qui attendent de moi une méthode longuement dévelop» pée sur Fart de jouer du clavecin, dit Emmanuel Bach dans Touvrpge remarquable qu'il a publié spr ce sujet il y S plus d'un Biècle ; j'ai cru mériter plus de reconnaissance en ens^ gnant les difûcnltés du clavecin par des eiLemples courts, faciles et agréables '. » U ajouta quelques pages après ; • Celuilà saura bien toucher du clavecin, qui aura reçu quelques notions de l'art de chanter, et qui aura eu l'occasion d'entenr dre souvent de bons chanteurs, » Cette vérité n'a point échappé à M. Adam, qui dit aussi dans sa méthode : « Que Télève s'applique donc, après avoir appris à fond les règles du doigté, à ne produire que de l'effet dans tout ce qu'il exécutera ; qu'il ne touche jamais une note sur le piano sans qu'elle

lui dise quelque chose C'est eu imitant la manière de

chanter des grands maîtres sur tous les instrumentu, c est en imitant, autant que possible, les diverses inflexions de la voix, le plus riche et le plus touchant de tous, que l'élève parviendra à exprimer les phrases de chaht qui seules font le iharme de la musique, et sans laquelle on ne produira jamais qu'un bruit aussi insipide qu'insignifiant. )• Il y a lougteipps, comme on le voit, que les maîtres sont d'accord sur cette grande vérité, que le mécanisme du piano, comme de tout

4 . Voyez : Essai sur la vraie fMnière de toucher du clavecin, par Cjiirles- Phnippe-Emmanael Baeh, pablié à Berlin en 17Sfl, et dont la troisième ééim parât à Leipzig en 17S7,

DE l'eNSEIGNBMKNT BU PIANO. 279

antre instrament, ne doit être que l'accessoire matériel de l'expression morale ; Bach le dit en propres termes : « C'est un préjugé de croire que l'art de toucher du clavecin consiste dans là difficulté vain(me! *> tl ajoute cette téflexion remarquable : « Je crois que danâ l'art déjouer du clavecin comme de tout autre instrument, il faut upir la clarté et Télégance du goût français au charme du chant italien. » Tels sont aussi les principes de l'école d'Adam dont M. Lemoine est l'un des meilleurs élèves.

Par ses travaux divers sur l'enseignement de la musique, par sa méthode de ^iano et son traité d'harmonie qui en est Il complément, par ses publications judicieuses comme édu teur et sa nombreuse clientèle comme professeur » M. Lemoine est l'un 4es artistes qui, en dehors du Ck>nservatoire, ont le plus contribué à la propagation des saines doctrines. Après une longue et laborieuse carrière couronnée de succès, M. Lemoine a la consolation de voir son nom et son école entourés 4e l'estime qu'ils méritent à tous égards.

Il serait difûcile d'énumérer toutes les méthodes de piano qui ont été publiées en France depuis cinquante ans. Kalbrenner, Her2, Bertini, Zimniermann, Thalberg, madame d^ Montgeroult et Un grand nombre de virtuoses ^t de professeurs, plus ou moins célèbres, oiit consigné le résultat de leur expérience sur un art difficile^ dont M. Fétis a résumé et' discuté les principes dans sa Méthode des méthodes de piano^ ouvrage plein d'éruditioil qu'on devra toujours consulter.