RÉFLEXIONS DIVERSES SUR LES BEAUX-ARTS

PAS TOEPFEB.

(février ISSU)

On l'a dit bien souvent, tous les arts se tiennent par la main et tous sont soumis aux mêmes principes de vérité. Ils ne diffèrent entre eux que par les procédés matériels qu'ils emploient pour rendre la portion de vérité q^i leur est accès» sible. Prenez la Rhétorique d'Aristote, TArt poétique d'Horace, celui de Boileau, ou n'importe quel traité particulier sur la peinture et sur la musique, et vous trouverez partout les mêmes lois s'appliquant à des langages différents. Voici par exemple un livre ingénieux rempli ^e réflexions fines et souvent profondes sur la peinture et sur les arts du dessin en général; eh bien! la plus grande partie des observations de Toepfer sur Fart qu'il aimait et dont il connaissait les moindres détails sont parfaitement applicables à la musique. Qu'est-ce, par exemple, que le dessin académique? « La langue académique, répond Toepfer, langue de formules élégantes mais froides, pures mais uniformes, cette langue en honneur sous l'empire, c'est l'image du dessin académique. Elle présente les mêmes défauts, par les mêmes causes. Elle substitue en quelque sorte le type à l'individualité, les formules consacrées par le bel usage aux expressions qui naissent de l'usage commun. Pas plus qu^kii l'usage académique n'a de mouvement, de vie et de variété. Elle s'est isolée de la na^re qui ^t ici le langage parlé, vivant, énergique; sans cesse modifiée,

RBFLBXIOIfS SUR LES BBAUX-AKT». 281

étendue par tout 1b monde, comme le dessin, elle doit se retremper sans cesse pour participer de ces qualités. Si Tofficedu trait est de saisir par Timitation jusqu'aux caractères individuels, cette partie de Tart rentre aussitôt dans le domaine du sentiment autant que dans celui de Tétude. H n'en est pas ainsi du dessin académique. Il appartient à tous ceux qui y consacrent assez de temps pour l'apprendre. Il est tout d'étude. Il se raisonne, il se mesure ; en cela, bon pour l'enseignement, exquis pour les écoles publiques, mais man» quant aussi de ce prmcipe de vie qui doit animer toutes les parties de l'art, de ce souffle divin qui ne se laisse saisir ni mesurer, qui s'aide de l'étude, mais en indépendant qui se rencontre, mais qui ne s'appr^d jamais.

« Ce sentiment du dessin, lorsqu'il n'a pas été cultivé par rétude, se manifeste par une certaine énergie dans l'imitation des formes indépendamment de la correction et de la noblesse. Il saisit avec vigueur ce qui donne le caractère, ce qui rend Texpression, le mouvement. Bien que grossier, il plaît par son feu, par sa naïveté, par son aisance : c'est un langage barbare encore, mais varié, accentué, expressif, et il n'apparu tient qu'à un pédant d'école d'en méconnaître le charme* Pour ma part, le sentiment du dessin me fait mieux passer sur son incorrection eu sa vulgarité, que la noblesse et la correction ne me font passer sur Fabsence du sentiment. Raphaël réunissait tout, et c'est là le secret de sa grandeur. » Tout ce que l'auteur vient de dire sur le dessin académique dont il oppose les formules élégantes, mais banales, au sentiment du dessin qui saisit la vie et la reproduit avec émotion et vérité, peut très-bien s'appliquer à l'étude de l'harmonie. L'harmonie, non plus, ne s'apprend que jusqu'à un certain IMMnt. Il y a des compositeurs dont l'harmonie est très-incorrecte, mais vigoureuse et remplie d'^ets inattendus et souvent admirables; tandis qu'il y en a d'autres dont les parti-

ÎM LITliftâTURB MUâlCAlK.

tions élégantes loiii misas entre tes roaini des. élèves edmmo des modèles de Tart d'éerire, et passent inaperçu» devant le publie, plus intelligent que totltes les écoles du monde. On devient harmoniste comme Tétait Chérubini ; mais pour faire un Moxart, il faut 1^ main de Dieii. Sur rimitation des pbé* nomènes de la natore, qui a été le sujet de tant d'absufdes théories, Toepfer fait les^réflelûons suivantes i « Le soleil mille^et mille fois s'est couché derrière la mer enflammée t mille fois il a empourpré les colonnes de «es portiques et projeté sur la plage le radieux et paisible éclat du soir* Les gens de la rive se livrent les uns au repos, leë antres aux danses folâtres v plus loin, un matelot à demi-couche sur la proue de sa galère à Tanore s'écoute chanter les vieilles bal* lades du pays natal. Claude Lorrain arrive. Ce ne sont ni les modillons de Tentablement, ni les ténuités des arabesques, ni les petits cailloux de la plage qui occupent son œil et son pinceau , mais la magnificence du soir, la majesté des mers ; mais ce^ longues et mélancoliques ombres^ signes de la nuit au sein de la lumière ; mais ces jeux, ces chants, toutes ces choses à la fois saisissent son imagination et parlent à soli cœur. Déjà ce spectacle réfléchi dans ton âme^ s'y est transformé en émotion, en éloquence, ien pensée, et c'est cette pensée qu'il trouvé beau d'exprimer sur la toile. » Voilà comment procédai^ aussi Beethoven, dans ces admirables symphonies y où il a rendu d'une ûianière si grandiose les sentiments que lui inspirait la nature. Les gâcheurs, qui ont voulu pousser l'imitation jusqu'à réptoduire les cris partiel^ liei*s de certains animaux M jusqu'au galop fantastiqi» de 1 eur Pégase rétif, ont prouvé^ par leurs misérables ébauches, combien l'observation (le Toepfer est juste et sensée.

« Pourquoi la copie la plus Qdèlé, la plus exacte d'un Qbefd'œuvre, dit encore Fauteur que nous avons cité, est-elle si peu estimée en comparaison du chef-d'œuvre dont elle est en

RÉFL811OII0 SUR IiBS BBAU1«ARTS. 283

quelque fiorte la reproduction? Cest que la copie d'un cheffPoeiiTre de Fart n'appartient déjà' plue à Tart. Dans Fart, rimitati(»i est conditipn^ moyen, jamais 6tt#f or, ici le seul bot, c'est rimitation. Dans Tart^ le peintre transforme en vue d'exprimer ( or, le copiste n'ayant eu vue que dlmiter, ne transforme ni n'exprime. Enfin, dans l'art, le procédé est fflôde' d'expreseieti, tandis que pour le copiste il est simple mode d'imitation. De là l'Infériorité nécessaire de la copie. » La remarque de Toepfer sur l'infériorité de la copie mise en regard du chef-d'œuvre dont elle reproduit la* symétrie extérieure, est très-vraie; mais l'auteur ne nous semble pas avoir bien saisi la cause de cette infériorité.

U y a deux espèces d'imitation, deux manières de s'approprier la pensée dont on n'a pas eu l'initiative ; Tune, naïve, qui procède par l'inspiration et qui est un résultat de la parenté, de la consanguinité des génies ; l'autre, réfléchie, préméditée par la volonté qui s'imagine pouvoir surprendre le secret de la vie et dérober clandestinement le bien d'autmi, dont elle prétend se glorifier. La première est légitime et féconde : c'est la divination de l'esprit par l'esprit^ l'intuition de l'âme qui s'assimile le souffle divin d'une autre âme et s'identifie avec, elle ; c'est enfin la perpétuation des races iatet^etuelles, la manifestation d'une loi nécessite aux progrès de l'esprit humain. La seconde est stérile et fallacieuse, parce que ceux qui la pratiquât s'en prennent à la lettre de l'oeuvre qu'ils voudraient reproduire, et qu'incapables d'être jamais émus, ils croient faire illusion et simuler la passion qu'ils ne ressenteitt pas par les. artifices de la forme.

Çeu^-ci so%t des plagiaires qui ne trompent pas , comme ceux-là sont des disciples qui fondent des écoles. L'antiquité a exprimé ce double phénomène de l'imitation, au point de vue de l'espritet de la forme, par une feble profonde. Lorsque Prométhée conçut le projet insensé de créer un homme

284 LITTÉfFÀTURE HUSIGALB.

avec un peu d*argile et xl*eau, il s'aperçut que Tétre qu'il venait de façonner avec ses mains avait un défaut, le même défaut dont était aussi affecté le cheval de Roland : il ne marchait pas. Prométhée fiit obligé de remonter au ciel pour y chercher une étincelle de vie qui pût animer sa froide créature. Il en est ainsi des plagiaires, qui peuvent bien dérober aux maîtres les artifices du langage; mais il n'y a que le disciple, que le fils légitime qui ait la faculté de reproduire le génie de son père.

« En tant que le beau de l'art,- dit Toepfer, procède absolument et uniquement de la pensée humaine, se manifestant au moyen de la représentation des objets naturels, je remarque tout à la fois comme une règle d'art et comme une preuve particulière de la vérité des principes, que tout ce qui tend à substituer remploi d'un procédé au travail direct et personnel de l'artiste, tend du même coup à diminuer la somme du beau ; et d'autre part, tout ce qui tend, dans le travail personnel de l'artiste, à supprimer un ou plusieurs procédés intermédiaires entre lui et son œuvre, tend du même coup ^ grossir la somme du beau. Le procédé de la peinture à l'huile substitué à l'encaustique des anciens, à la peinture à fresque où en détrempe, a été pour l'art moderne une source incontestable de progrès. C'est que ce procéiB, en même temps qu'il est plus riche, plus complet, plus parfait à tous égards qu'aucun autre p même temps d'un emploi infin direct. Entre le peintre et soii oei du même jeu exprime à la foi

Mun£r|), couleur, de telle ftiçon ( clfiBxéolrtfen correspemiji^ cette quf est r<* desmtl-ife|(t^ essentiel

" dans la c?8atiou du IIBau. » . . * % *

ljQi|,réBexions qui précèdent sont d'une parMte évidence.

RÉFLEXIONS SUR LBS BBADX->ARTS. i88

Il en résulte cette grande yérité pour toHS les arts et même pour tons les actes de la vie : que rien ne peut suppléer à Taction même de la pensée. L'artiste qui croit donner le change sur le mérite de son œuvre eo eni^yant des procédés matériels qui abrègent son travail, ^e trompe grossièrement. Il n'y a pas de règle, il n'y a pas de loi qui piiissetenir la place de Tinspiration, ni de l'adhésion de la conscience. Inventez toutes les méthodes que vous voudrez, fabriquez les meilleures constitutions... pour faire un artiste aussi bien qu'un vrai citoyen, il faudra toujours le concours actif de rame intelligente et libre. « Prenez-moi un de ces gamins de collège, ajoute notre auteur, qui griffonnent sur la marge de leurs cahiers des petits bonshommes déjà tiès-vivants et trèsexpressifs, et obligez-le d'aller à l'école de dessin^pour y perfectionner son talent. Bientôt les petits bonshommes quil tracera avec soin sur une feuille de papier blanc, auront perdu, comparativement à ceux qu'il griffonnait au hasard sur la marge de ses cahiers, l'expression, la vie et cette vivacité de mouvement ou d'intention qu'on y remarquait, en même temps qu'ils seront devenus supérieurs en vérité. Cest là un phénomène qui est d'observation conunune, conune c'est là un phénomène qui doit se reproduire inévitablement, s'il est vrai que dans l'art les objets naturels figurent non pas comme signes d'eux-mêmes envisagés comme beaux, mais comme signes d'un beau do vement créatrice. En effet, droit où il s'agit de s'appro le signe du beau, et ici, par le gamin, de libre qu'il s'éti ce type, se voit au contraire temps ce signe en lui-mên naissance. »

tt Aussi est-il pour le moment bien plus capable de tracer

286 LltT^ftATUns MtSlGAL«.

mille figures au moyen d'une habileté timide, (fûfïl ne l'est de faire comme autrefois, une libre conception de la beauté. Mais que ce même gamin après eent, après mille es^is suc^ cessivement répétés, soit enfin devenu possesseur du signe dans toute 9^ perfeetion... le voilà aussitôt qui s'afiî^nciiit, qui le domine et qui le fait servir à la réalisation de ses libres conceptions. Alors, retrouvant, après qu'elles avaient paru «'éclipser, ces aptitudes, ces marques d'invention qui avaient réjoui son enfance... il devient un artiste complet ; U joint la maturité que donnent l'expérience et le travail au souffle de rittstinct. Décider si le mode de développement dont nous venons de parler est réalisable pour chacun, c'est-à-dire si un homme peut acquérir le développement de la faculté esthé* tique par le seul fait qu'on le met en contact avec le beau, ou bien si c'est qu'^ayant déjà cette faculté esthétique, il en résulte que, mise en contact avec le beau, elle se développe... n'est pas une chose facile. »

« Tout ce que nous pouvons dire, c'est que, contraire à toute doctrine du fatalisme des facultés, il nous est arrivé souvent de douter que la faculté esthétique fût susceptible d'être développée. Nul homme, sans doute, n'est dépourvu de cette facilité ; nul enfant, surtout en ce qui tient aux choses d'éclat, de grandeur, de symétrie, etc., n'est privé de l'aptitude d'agrandir le cercle de ses idées premières. Une autre observation qui est à la portée de tous ceux qui s'occupent d'éducation vient encore confirmer ce que nous hasardons de dire ici sur le développement de la ^culté esthétique. Tant que dans les collèges ce développement est opéré par voie d'analyse, l'on voit communément les enfants qui seront plus tard les plus ingratement doués, se distinguer, remporter des prix ; tandis que les enfants qui seront plus tard les mieux doués sous ce même rapport esthétique sont communément distraits, négligents > inégalement appliqués, écoliers mé-

RÉFLEXIONS S^UR LIÎ3 BËAUX-ARTS. 287

diocres. C'est qu'en tant que la facilite esthétique se développe par contact et non par étude analytique, ceux-ci trouvent la pâture qui leur convient, tandis que ceux-là la trouvent de moins en moins. Ce qui parait confimer que la faculté esthétique n'est pas susceptible d'être développée chez tous les esprits, comme il va de la ménooire, de l'attention et des autres faicultés de notre esprit. »

Cette vérité de l'inaptitude de certaines natures pour te culture des beaux-arts qui contrarie si fort l'orgueil des nouvelles générations est un fai); incoptestable qu'on peut observer tous les jours, ta statistique des élèves du Conservatoire de musique fournirait des arguments très-curieux à l'appui de cette vérité. Nous ne quitterons pas le livre curieux et intéressant de Toepfer sans citer encore ce passage sur le clairobscur :,« Le clair-obscur, tout obscur qu'il est, est cependant la principale source de la lumière dans Fart de la peinture, la riche mine oii ont fouillé les Flamands, grands autant par la lumière que par la couleur, et les premiers peintres du monde à ces deux égards; le clair-obscur est encore par lui*même une source de poésie, il révèle îlieure du jour, sa teinte, sa physionomie ; il agrandit la scène au-delà de ses limites; il anime Tombre et répand le mystère. DaHs les intérieurs il est une qualité première, dans une scène quefconque il est une ressource importante, n Telle est aussi la fonction de l'harmonie dans l'art musical. C'est Tharmonie qui donne du relief à la pensée mélodique, qui la développe, l'agrandit et lui communique les mille reflets de la lumière du jour. Si les peintres flamands sont les plus grands coloristes du monde, les compositeurs allemands sont les plus profonds harmonistes qui aient jamais existé.

^Cû^k

L'OBGUE

(Noyembre 4830.)

L'oT^ue est peut-être le plus, ancien instrument que le christianisme ait admis dans Tintérieur de ses temples. Ou le voit apparaître dès les premiers siècles de notre ère, et, depuis ces temps reculés jusqu'à nos jours, Korgue a subi de nombreuses transformations en suivant tour à tour les progrès de la mécanique et ceux de Fart musical, dont il est un double et magnifique résultat. A la fin du xyi« siècle, Forgue possédait déjà les principaux jeux qui forment encore aujourd'hui le corps de ce^ instrument, aussi vaste que conipHqué. l^e rôle et'la destinée de Torgue n'ont pas été moins variables pendant le moyen âge que les formes de sa structure matérielle et que les idées qui ont eu cours sur le vrai caractère de Tart religieux .

Aénis. d'abord dans les églises, repoussé ensuite comme un objet de distraction et de scandale, réinstallé de Jiouveao dans les temples par un sentiment plus éclairé du culte divin, Torgue, après avoir simplement alterné avec lé chœur, est intervenu d'une ilianière plus active et plus brillante dans les pompes de la liturgie. Jusqu'à la fin du xvi* siècle, l'orgue ne faisait guère que soutenir et accompagner les voix do choeur, dont il était l'auxiliaire; mais à partir de cette époque, qui vit s'opérer une grande révolution dans la science de l'harmonie, Torgue, s'enrichissant de jeux nouveaux ^ variés, est devenu un organe puissant, propre à traduire les plus hautes inspirations du génie et les plus divines extases

jbyVjt-t.

l'orgue. . 289

de la prière. On peut afGrmer que Porgue est un monument admirable de Tart et de la scienoe de l'e&prit humain appliqués à la musique religieuse. Bon mécaiiisme compliqué et les soiîorifés diverses et grandioses dont jl a été pourvu successivement, forment un orchestre varié, un écho purifié du monde extérieur, un résumé admirable du mouvement musical qui s'est accompli en Europe depuis la naissance du christianisme jusqu'à nos jours.

Le savant éèit^r du Nouveau Manuel du Êicteur d*orgue, M. Bamél, a parfaitement apprécié toutes les questions assez (impliquées qui se rattachent à la construction matérielle de ce maguîfique instrument de l'art chrétien. L'orgue, dit-il, très-borné dans son étendue, s'est accru successivement jusqu'à ce qu'il ait atteint les limites opposées des sons que To^ raille pût apprécier, et en même temps son mécanisme devint plus compliqué. La série des sons appréciables comprenant environ neuf octaves, fut divisée en plusieurs sections qui formèrent autant de jeux accordés à l'octave l'un de l'autre ; tt l'on parvint s^ réunir ainsi jusqu'à cinq octaves sur la même touche. Il en résulta l'avantage de grouper l'harmonie qui se serait trouvée trop éparpillée en se portant vers les extrémités opposées de Féchelle général, et d'obtenir des timbres nouveaux au moyen des diverses combinaisons de ces jeux.

L'expérience, qui presque toujours devance la science, fit rem^rtquer que tout corps sonore, indépendamment du son fondamental qu'il produit, fait entendre en n\éme temps une série dé sonà plus élevés. L'art, ^'emparant de cette découverte, composa un jeu spécial formé d'autant de tuyaux sur chaque note , qu'il y avait de parties aliquotes dans le son générateur, et;. il en résulla'un timbre tout nouveau qu'aucun autre ûistrument ne peut imiter. Les essais auxquels an se livra, firent découvrir que là qualité des sons variait encore en rai$9nr des différences relatives entre la longueur et la II. 47

290 * LITTJSRATURB MUSICALE.

grosseur des tuyaux, et selon qu'ils étaient ouverts ou fermés à leur extrémité supérieure. On a donc fait de nouvelles séries de jeux de grosse taille et de menue taille, et ^e tuyaux bouchés en toutou jcn partie. Il en a été de même des jeux d'anches, dont chaque division fut appelée à jouer un rôle particulier, gelon sa forme, son timbre ou la place qu'elle occupe dans l'échelle générale dés sons. >

Voilà donc l'orgue constitué avec tous ses jeux auxquels il n'a été fajt que très-peu de modifications depuis le xvi« siècle, mais qui avait mis plus de Aeuf cents ans à parvenir à ce point.

Ce qui constitue le mérite principal d'un orgue, c'est la pureté, la douceur, la puissance, l^éclat et la variété des sons. Il faut non-seulement que chaque jeu parle avec toutes les qualités qui lui s6nt propres, mais encore que, réunis ensemble, ils ne perdent rien de leur force et de leur justesse. On sait que l'air comprimé perd de son intensité eiï raison de la grandeur de Touverture par laquelle il peut s'écouler, et que le ton d'un tuyau baisse d'une manière relative à la dépression de l'air qui le fait parler. Or, comme dans un orgue composé seulement fi'une cinquantaine de jeux, la dépense de l'air peut varier depuis trente centimètres cubes jusqu'à cinquante mille par seconde, on conçoit que la fofce du vent ne saurait être constante.- Cependant ^ au mo^en de réservoirs dont la partie supérieure mobile peut accélérer ou ralentir la course, ou parvient à régulariser la force des courants.

L'esthétique de l'orgue, observe M. Hamel, se rattachée rhistoire de cet instrument; eHe se lie aux progrès des arts mécaniques, aux développements de la musique et aux usages divers auxquels l'orgue fut employé depuis son origine. Voué spécialement à prêter son concours aux solennités d'une Ti?li* gion ot tout doit être calme, impassible et durable, il n'en fut pas moins sujet anx caprices de la mode^ Si Ton considère

t* ORGUE. 291

la marche t)rogressive de Torgue, on remarquera une teo* dance continuelle à lui faire imiter les effets d'un orchestre, soit par le grand nonil^ de sons qu'il peut émettre siniiiltanément, soit par la forme et le timbre des jeux qui le composent, soit enfin ]^r les nuances dMntensité que Ton a cherché à lui donner pour simuler une sorte d'expression imitant les accents de la voix humaine. De tous ceô efforts, il est résulté des effets inattendus. Vouloir réduire l'orgue au rôle servile d'imitateur serait lui faire perdre ses plus beaux avantages. Il est certaip que sous le rapport de l'harmonie et de la variété de ses effets, il est appelé presque toujours à remplacer un orchefij^e.

Une autre <;ause s'oppose encore à ce qu'un orgue puisse reproduire les effets d'un orchestre, ; c'est la marche de chaeBne des parties dont se compose un morceau d'ensemble. Que l'on ouvre une partition, on verra que chaque instrument y joue un rôle distinct; dans l'orgue, au contraire, les jeux qui sont réunis sur un même clavier ][)arlent tous ensemble à l'imisson ou à l'octave l'un de l'autre. Pour les isoler, il faudrait les séparer sur autant de claviers qu'il y a de parties différentes, ce qui exigerait à peu près autant de musiciens que dans l'orchestre ; et tout cela pour obtenir un résultat imparfait et au-dessous du médiocre. Reconnaissons donc que cette imitation impossible n'est point le but vers lequel doivent tendre les efforts des facteurs, et qu'ils ne peuvent raisonnablement prétKidre augmenter le domaine de l'orgue au delà de certaines limites.

L'origine de l'orgue paraît remonter à la plus hautp antiquité. 11 n'y a point de sujet sur lequel on ait débité unplus grand nombre d'absurdités. D'après un passage de Pindare, on pourrait croire que ce poète place l'invention de l'orgue aux temps fabuleux. Suétone rapporte que sous l'empire de Néron, on vit paraître à Ronae un orgue hydraulique d'une

construction jusqu'alors inconnue. Aucun instrument ne fut plus répandu que l'orgue hydraulique, du temps des Romains. On s'en servait lians Jes théâtres pour accompaguer les pantomimes; il y en avait dans les palais, dans les cirques où il sentait a régler les combats des athlètes et des gladiateurs. Voici comment Tertullien parle de l'orgue, dans les premiers temps du christianisme : « Considérez, dit-il, cette machine étonnante et magnifique, cet orgue hydraulique composé de tant de pièces^ de parties différentes, formant un assemblage varié de sons, et cependant, le tout pris ensend)le n'est qu'un seul instrument. » Deux siècles après ce grand polémiste de l'Église, Claudien faisait la description suivante de l'orgue : « Sous l'impulsion légère des doigts errants, on fera résonner les innombrables épis d'une moisson d'airain, et l'onde* agitée par un levier pesant enfantera d'h^prmonieux concerts. » ,

En 757, l'empereur Constantin Coprony me envoya au roi Pépin le fameux orgue qui fut placé dans Fégli^^e Saint- Corneille, à Compiègne, et dont la structure est tojut à fait inconnue.

En 811, dés ambassadeurs venus de Constantinople à la cour de Charlemagne apportèrent ayec eux deux orgues, que les Ouvriers de l'empereur imitèrent avec soin.

En 822, Louis le Débonnaire fit placer dans l'église d'Aixla-Chapelle un orgue qui futxon$truit par un nommé George, moine vénitien, natif de BeneventoFL' empereur byzantin Théophile, qui régna de 827 à 842, fit faire deux grandes orgues dorées, ornées de pierres précieuses et d'arbres d'or, sur lesquels étaient posés des oiseaux qui faisaient l'ofGce de petits tuyaux et chantaient au moyen du vent qui leur était amené par des conduits cachés. Dans l'année 880, le pape Jean VUI pria Tévéque de Flessingue, dans Ta Haute-Bavière, de lui envoyer un très-bon i)rgue et im mtîsicîen capable ik

l'orgue. 3/è3

le bien gouverner et de le ynetire sur tous les tons nécessaires.

En 1361 , un prêtre nommé Fabri construisit Forgue d*Halberstadt. Cet"in^l;rument fut reconstruit en 1495. On y mit trois claviers à main et un clavier de pédales; mais ils étaient tout aussi petits que dans les anciennes orgues, el il fallait les toucher à coups de poings. Malgré tous les perfectionnements apportés "dans le mécanisme de l'orgue, la construction des soufflets était encore fort arriérée ; ils ressemblaient à ceux d'un forgeron ; le souffleur se tenant comme suspendu à une perche horizontale, mettait un pied dans le sabot du soufllet voisin, et portait le poids de son corps tantôt à droite, tantôtà gauche, il faisait baisser un soufflet pendant qu'il faisait relever Tautre. A la, fin du xvi* siècle, tous les principaux jeux* employés aujourd'hui étaient déjà connus. En 1^90, on inventa la flûte double; en 1596, il existait dans l'église de Saînte-Marie-Madeleine de Breslau un orgue composé de trente- six jeux, trois claviers et pédale^. 11 s'y trouvait cent quatorze tuyaux et douze soufflets. <

Dans le xvii® siècle, on accordait les orgues en Allemagne, au ton cle chambre, qui était celui des orchestres de ce temps, ou au ton de chœur qui était plus élevé. Ce dernier exigeait des tuyaux plus longs, et il était employé plus fréquemment. Cependant, comme la musique d'église se trouve quelquefois accompagnée par d'autres instruments, qui ne peuvent pas facUèment changer leur diapason, ou mettait dans les orgues des jeux accordés au ton d'orchestre. L'orgue n'a pas été à l'abri des influences du mauvais goût. Dans le courant du xyip siècle et au commencement du xviii®, on se donba beaucoup de peine pour la décoration extérieure de ce bel insfrument. On garnit les buffets de vases, de statues, de figures d'animaux. On voit encore de ces tuyaux peints et dorés dans l'orgue de Gonesse, près de Paris. Dans celui de la

cathéclrale de Jourâ, il s'en trouve aussi qui sont à facettes triangulaires. On a été plus loin, on a converti en véritable théâtre de marionnettes Tinstrument magniGque destiné aux solennités du culte divin. On voyait dans certaines églises des figures d'anges portant à la bouche des trompettes qu'elles faisaient résonner au moyen d'un mécanisme. D'autres figures frappaient sur des tambours, des timbales, des carillons, et au milieu de ce chœur de marionnettes, on voyait s'élever une grande figure qui battait la mesui^e et qui faisait fes fonctions de chef d'orchestre: La lunç, Je soleil, les étoiles tournaient sur des axes qui mettaient en mouvement des sonnettes, pendant que des coucous, des rossignols et autres oiseaux faisaient un ramage indécent tout à faft indigne de la gravité du culte divin.

Un écrivain allemand rapporte avoir vii dans certafines orgues des figures bouffonnes destinées à effrayer les curieux et à faire rire les enfants. A la tribune de l'orgue de la cathédrale de Barcelone, on voit une tête de Maure suspendue par son, turban. Lorsque les jeux les plus doux de l'instrument se font entendre, la figure du Maure frémit; mais si les sons augmentent d'intensité, ses yeux roulent dans leurs orbites, ses dents s'entrechoquent, et toute la face est en* proie à d'horribles convulsions. L'orgue de la cathédrale de Peauvais, qui remontait à François P", était surmonté d'une figure colossale de saint Pierre qui, le jour de la fête patronale, doniuait la bénédiction au peuple en roulant les yeux. On concevra ïacilertient cette fantasmagorie à une époque où l'on faisait tomber de la voûte dés cathédrales des étôupes enflammées pour figurer la descei^te du Saint-Esprit. Mais ce qu'on aura de la pqine à s'imaginer, o'est que, de nos jours, où ait placé dans l'un des plus beaux instruments qui existent aux portés de Paris, des cylindres de papier remplie 4© pois secs pour imiter le )>ruit de la grêle.

l'orgue. 295

La révolution de 1793, en renversant nos églises et en dévastant celles qui restèrent debout, détruisit une grande partie des orgues de France. On ne put sauver que celles qui servaient à accompagner les chants patriotiques. La facture d'orgue n'était alors représentée à Paris que par le vieux Sooier, qui fut le restaurateur de Torgue de Sain^Germaittdes-Prés , par Dellery, Tancien associé de G|ioquot, et par Colliûet, élève de Somer. £n 1827, un homme de génie donna la • première impulsion aux progrès de la facture de l'orgue : ce fat Sébastien Ërard. Il exposa au Louvre un orgue très-remarquable par la belle disposition de son mécanisme et parla puissance de sa sonorité.

C'est vers cette époque que M. Abbey vint s*établir à Paris. Ses premiets ouvrages furent la construction d'un orgue d'accompagnement qui est placé dans le chœur de Saint-Étiennedu-Mont, et la restauration du grand orgue de cette même paroisse. En 1827, les jeux expressifs fqrent aussi introduits dans les orgues, et ce fut à la cathédrale de Beauvais que Ton en fit la première application. Jusqu'au x.vi* siècle, ajoute un critique judicieux, la liturgie catholique avait fixé les règles de l'emploi de l'orgue dans les cérémonies. Le rôle de l'organiste était alor^ de jouer alternativement avec le chœur des morceaux de musique ou de plain-chant ; on ne se servait pas de cet instrument pour l'accompagnement; mais le chœur chantait un verset de l'office^ et l'orgue y répondait, comme cela se pratique encore aujourd'hui dans toutes les églises de France. ^ . ,

Ce furent Luther et les autres réformateurs qui introduisirent les premiers, dans les.temples protestants, l'usage d'accompaglier le chant des psaumes. Cet usage s'établit principalement dans les contrées où la réforme compta le plus de partisans, en Allemagne, en Angleterre et dans une partie des Pays-Bas. Les catholiques, obligés d'employer dans la lutte

les mêmes armes que leurs adversaires, adoptèrent aussi Tusage d'accompagner avec Forgue le plain-chant et les cantiques en langue vulgaire. En France, où les anciens rites se sont conservés intactes, l'orgue a continué d'alterner avec le chant du choeur^ a^ lieu d'accompagner I4 voix des fidèles; et comme Toffice catholique se compose d'un grand nombre de prières, de pratiques, de cérémonies, dans lesquelles l'orgue est employé, il en résulte que la première condition de perfectionnement pour nos orgues a été la variété des jeux et des ressources.

Ce court aperçu de l'histoire de l'orgue dont j'ai puisé les éléments dans l'excellent ouvrage de M. Hamel, peut donner une idée de tous les efforts qu'il a fallu faire avant que ce magnifique instrument de l'art chrétien parvînt au point de perfection où nous le voyons aujourd'hui. L'histoire de la fabrication de l'orgue se rattache d'une manière intimé à l'histoire même de la musique dont il constate les développements et résume les merveilles.