LIVRE VI. — CHAPITRE II

Seuls, les méandres conservent le style des anciens édifices (fig. 160) et ne font qu’en redire les principes.

Les boiseries sont simples (fig. 1 6 1 ) , les peintures des sébils ne sont que l’agrandissement des guirlandes

Fig. 1 63. — mosquée d’el-ghodry.

des pages des Korans (fig. 162 et 1 63). Les plafonds ont des poutres et des caissons ornés d’arabesques florescentes. Parfois la stalactite y occupe une large place, mais son épure est tout aussi primaire que celle des autres polygones; et les revêtements de faïence aux fonds clairs viennent contre-balancer ce que cette polygonie aurait de grave et de troublant.

Fig. 1 64.

CONCLUSION

Et maintenant, avant de clore cette étude et d’apprécier le rôle rempli par Part arabe dans l’histoire de Part, résumons en quelques mots les diverses étapes. Quand apparaît l’Islam en Arabie, celle-ci n’a point d’art à elle, point de monuments, point de luxe, rien qu’une chapelle que la tradition a consacrée, qu’un incendie dévore et qu’un chrétien jacobite d’Égypte rebâtit.

Cette pauvreté n’est point la conséquence de la pauvreté du sol, mais d’une inaptitude de l’Arabe aux choses artistiques; à peine né, l’Islam triomphant étend sa domination sur la Syrie, le Yémen, la Perse et l’Égypte, et néanmoins il ne cherche pas à exprimer par Part l’enthousiasme de ses croyances; il reste indifférent en face des monuments divers qu’il rencontre sur sa route et n’en tire aucun enseignement. Bientôt pourtant un sentiment inné chez lui, l’ostentation, le pousse à donner à son culte des édifices qui en annoncent la puissance; et, pour cela, il a recours aux ouvriers des peuples qu’il a vaincus.

C’est en Égypte que s’élève la première grande mosquée, celle dont le renom s’étend dans tous les pays musulmans. Son architecte est un Copte, ses

ouvriers des Coptes, et le style adopte' dans l’ordonnance du sanctuaire, — autant qu’il est possible d’en juger à travers tous les remaniements qu’il a subis, — le style de l’école d’Alexandrie. Une première période s’ouvre alors pour l’art arabe, celle de la formation de son type architectural.

Cette période, l’art copte la remplit à lui seul; s’il n’était pas artiste, l’Arabe était spiritualiste. Aussi, dès la première heure, s’él-oigne- t-il de l’hellénisme. Il veut que l’art ait une pensée, que dans le temple son mysticisme trouve un point d’appui. Plus que toute autre, l’Egypte avait vécu de la vie de l’âme; plus que tout autre, le Copte, chez qui le mysticisme chrétien avait touché à son paroxysme, était apte à traduire de tels sentiments. L’art des monuments des premiers khalifes est donc celui des monuments de l’école d’Alexandrie; si quelque chose de byzantin s’y mêle, ce n’est point du byzantin hellénique, mais du byzantin de haute Syrie, du byzantin qui a déjà repoussé l’art grec.

Deux tendances dominent cette formation : l’adoption de l’arc brisé et de la plate-bande et le rejet des deux thèmes de l’architecture byzantine, l’arc en plein cintre et la coupole. L’une et l’autre sont des tendances coptes, les côtés saillants qui différencient les églises d’Égypte des églises de Byzance et font de l’art copte un art personnel.

Puis, l’empire des khalifes fondé, le goût du luxe se répand; une seconde période s’ouvre pour l’art arabe, celle de l’élaboration de sa formule décorative. Contemplatif et extatique, l’Arabe s’éloigne de la forme

CONCLUSION

humaine, non pour obéir à un précepte religieux, mais à un instinct. Cet instinct, l’Orient, emporté par l’élan idéaliste du christianisme, s’y était déjà livré, en dépit des efforts tentés par les Grecs pour faire revivre leur plastique dans l’église chrétienne. L’Égypte, à la tête de ce mouvement, était retournée aux semis réguliers de fleurs et d’assemblages géométriques simples où s’était jouée la rêverie des pères de ses pères. Ses sculpteurs avaient traité l’homme ou l’animal à la façon d’une architecture; à leurs modelés ils avaient substitué des agencements ornementaux. Dès le ve siècle, la Syrie avait renoncé à son tour à toute représentation animée. Aussi les premières décorations des mosquées sont-elles l’œuvre de Syriens et de Coptes, de Coptes surtout qui font entrer dans leurs compositions tous les sujets qui leur sont familiers, des rinceaux, des feuillages mêlés d’animaux, des fleurs, des inscriptions et quelques entrelacs. Un monument apparaît, la mosquée de Touloûn, où les aspirations de l’architecture primitive se concentrent et où ce style ornemental s’affirme. Si varié qu’il se fasse, il ne peut cependant arriver à exprimer la philosophie du vague; il n’est pas un support suffisant aux extases de l’âme plongée dans toutes les complexités de « la délectation morose ». Alors surgit la polygonie, la superposition des figures où le regard se perd, où les images succèdent aux images, passent et repassent comme des fantômes, avec leurs physionomies immuables, implacables, immobiles, pareilles à des figures de songe ou d’évocation.

Puis une dynastie de l’Occident, celle des Fatimites, arrive au pouvoir et, avec elle, ces tendances grandis-

l’art arabe.

sent encore et s’imposent. L’artiste cherche l’entrevu au moyen d’ajourements fictifs dans lesquels germe, la végétation des arabesques Jes plus irréelles. La polygonie s’enchevêtre pour rendre des sensations imperceptibles; le luxe arrive à son apogée; toutes les industries d’art se développent et produisent des chefsd’œuvre. En même temps, une évolution s’opère en architecture, une troisième période s’ouvre devant l’art : celle de l’emploi de la voûte. Les chapelles sépulcrales du Caire ont une nef en berceau et une salle carrée couverte d’un dôme ogival ; et ce sont encore les Coptes qui assemblent les polygones des boiseries, sculptent les ivoires qui s’y incrustent, et bâtissent les nouvelles mosquées; eux qui érigent le mimber de Ghous et les voûtes d’El-Guéiouchî. Et ces voûtes sont celles des couvents anciens de la Thébaïde, de Naggadah, d’Assouan ou d’Akhmim, des déserts de Nitrie ou de ceux de Sété.

Puis les Tartares s’avancent vers la Syrie, et la première croisade s’assemble. L’art un instant se replie sur lui-même, et les éléments introduits par les Fatimites progressent insensiblement au milieu des invasions et des guerres civiles, mais sans rien créer qui sorte des thèmes connus.

Puis les sultans baharites et bordjites s’emparent du trône et, sous leur règne, l’art arrive à sa parfaite éclosion. La pierre remplace la brique, et cette réforme entraîne une dernière évolution de l’art arabe. L’emploi de la voûte se généralise et avec lui le type de la mosquée sépulcrale : le caractère d’élancement, qui a été la première aspi ation de l’architecture en plate-bande,

CONCLUSION

perce dans tous les détails du minaret et de la façade; tandis qu’à l’intérieur le calme du mystère arabe s’accuse encore par la prédominance des profondeurs. La polygonie gagne toutes les surfaces, et non content d’en recouvrir les murs et jusqu’au sol, l’artiste s’ingénie à faire de l’architectonie même de l’édifice un assemblage polygonal. J’ai nommé cette dernière période de l’art arabe la polygonie descriptive : telle en fut l’importance, qu’elle peut être considérée comme le caractère essentiel de tout l’art de l’Islam.

Les voûtes ne sont plus que des groupements de rosaces sphériques et de réseaux d’entrelacs constructifs suspendus dans l’espace comme un berceau découpé. Le jeu des ombres qui s’y jouent donne une extraordinaire puissance à leurs combinaisons et en exalte l’idéalisme; et, cette fois encore, ce sont les Coptes qui bâtissent le temple où s’incarnent ces caractères, celui qui restera le modèle que l’Orient copiera dans la suite, la mosquée du sultan Hassan.

A dater de ce jour, l’architecture de la mosquée est définitivement constituée. A la décadence de l’empire, une mélancolie gracile s’empare d’elle, mais elle ne change pas pour cela : la sveltesse de ses lignes se raffine, les pleins s’évident, le monument n’est plus qu’un filigrane immense, une châsse gigantesque, ciselée, émaillée, dorée comme un colossal bijou. Mais l’efflorescence de ses arabesques s’étiole derrière les vitraux de ses verrières, comme en une serre où l’air ne pénétrerait jamais. A la mort de Toman-Baï, le khalifat disparaît pour toujours et l’art arabe avec lui.

Au résumé, l’art arabe a été avant tout un art spiri-

tualiste, et le grand trait qui le domine est de s’être soustrait à l’influence hellénique.

La cause en est que l’Islam, dix ans après son apparition, a soumis un empire. Placé dans les mêmes conditions, le christianisme se fût sans nul doute engagé dans une voie semblable. Il eût, lui aussi, adopté une formule expressive et repoussé avec le même dédain superbe la formule grecque, au lieu de s’y enliser dix siècles durant.

Non, Part arabe n’est point régi et réglementé, ainsi qu’on l’a dit souvent, par l’étroitesse d’un précepte ou l’anathème d’une doctrine. Ce n’est point par obéissance qu’il a adopté telle ou telle manière; chacune d’elles a été l’image d’une pensée, et, s’il s’est arrêté à tel ou tel décor, ce n’est point parce que, condamné, — c’est le mot qu’on a coutume d’employer — à repousser toute représentation animée, il n’a su comment couvrir l’étendue des surfaces et y a jeté le premier ornement venu.

Ce décor réputé pour n’être qu’un assemblage de motifs peu intéressants, qui n’expriment rien et ne sont qu’un caprice d’esprits abandonnés à une rêverie sans but, c’est toute une philosophie qu’il proclame, un état d’âme qu’il trahit, fort différent du nôtre, mais tout aussi nuancé. Comment? J’ai essayé de le dire. Les moyens peuvent paraître subtils; ils le sont moins que l’esprit de ceux qui les ont employés. Aujourd’hui notre imagination va droit aux formes imitatives; d’autres s’imposent à elle par symbole, comme une équation d’algèbre sous laquelle elle retrouve un ordre d’idées donné. Nous ne voyons que l’extérieur des choses,

CONCLUSION

l’Arabe en voyait l’essence et se composait une sensation, alors que, nous, nous l’analysons.

La preuve de tout cela est que, lorsqu’il aborde l’interprétation de la forme humaine, il ne cherche point à en reproduire les proportions et les rapports, ainsi que l’ont fait les Grecs ou que le fait l’école moderne. Il choisit un certain nombre de lignes qui, par leur groupement, répondent à un ordre d’idées abstraites; l’image est invraisemblable, n’importe. Il fait de l’homme une polygonie vivante; incapable de reproduire par le fini de la facture les sentiments qui agitent un personnage, il choisit l’assemblage de lignes le plus propre à les exprimer.

Non, l’art arabe n’est pas le caprice d’un géomètre, et c’est bien à tort que certains n’ont vu dans ses productions que des lignes. Pour eux, tout s’est résume en fractions d’angles. Un assemblage d’hexagones n’a répondu qu’à la nécessité de réunir sur un point trois fractions égales à quatre tiers d’angle droit. Une telle manière de voir ne prouve qu’une chose : ils n’ont jamais épelé l’alphabet de la psychologie orientale; s’ils l’eussent fait, ils se seraient vite rendu compte que derrière cette symétrie il y a autre chose que des réseaux carrés ou trigones; là où ils n’ont vu qu’une fraction d’angle, le cœur d’une race a palpité.

Mais, par malheur, leur théorie, réputée incomparable par d’autres qui n’avaient même pas vu le réseau carré ou trigone, s’est propagée comme un oracle; et c’est ce qui rend si difficile la tâche de celui qui veut pénétrer les sensations vraies de l’Orient. Classé de ce fait comme caprice artistique, l’art arabe est allé prendre

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rang parmi les arts méconnus, et Ton s’est éloigné de lui sans même se demander quelles raisons l’ont poussé dans la voie où, dès le début, il s’engage; pourquoi il n’emploie jamais l’arc en plein cintre et la coupole, pourquoi il repousse la forme humaine, pourquoi il adopte l’ogive, pourquoi il se complaît aux combinaisons polygonales. Une prétendue défense du Koran n’était-elle pas la raison qui l’avait forcé à rejeter la forme humaine?... S’il avait adopté la voûte en stalactites, ne pouvait-on voir dans cette fantaisie un souvenir de la pastèque?... Et la polygonie n’étaitelle pas le décalque des riches étoffes primitives de la tente, alors que l’Arabe, errant et à demi sauvage, campait encore dans le désert?...

Cet art, si singulièrement apprécié, a été cependant une des plus fortes expressions de la pensée. Il n’est point l’art d’une religion ou d’un peuple, mais celui d’une race. Il n’a point pour but la récréation d’un groupe de dilettanti ; il s’inspire des affinités les plus obscures et les plus inachevées de l’âme; il est un art d’aspiration.

C’est pour cela qu’il est nuancé à l’infini, ondoyant comme la pensée. L’Arabie n’avait point d’art, c’est donc l’art des peuples conquis qui revit en elle. L’Islam est la source où chacun puise; mais chacun l’interprète à sa manière; et de là, ces divergences qui font de l’art des khalifes, de l’art de la Perse et de l’art mauresque trois branches distinctes de l’art musulman. Dans cette division, l’art des khalifes occupe le premier rang et, dans cet art, l’art de l’Égypte. Celle-ci avait été l’école de théologie où s’étaient formées les anciennes reli-

CONCLUSION

gions. Plus que tout autre, sa philosophie était pénétrée de l’idée de l’inéluctabilité des choses qui est la base de la loi du Prophète; plus que tout autre, elle avait été mystique, et plus que tout autre artiste aussi. Les premiers, les Coptes avaient secoué le joug de l’art de Byzance; les premiers, ils étaient retournés aux compositions ornementales et aux assemblages symétriques; les premiers, ils avaient rejeté la forme humaine et l’avaient repétrie à plaisir. Aussi ce sont eux qui deviennent les constructeurs attitrés des khalifes de Damas, de Baghdad et d’Egypte; eux qui en sont les sculpteurs, les bijoutiers, les verriers et les tisserands. « En sorte que l’art, sorti de l’Egypte pour aller exprimer la foi de tout le vieux monde, passant d’Egypte en Assyrie, d’Assyrie en Phénicie, de Phénicie en Grèce, de Grèce à Rome et de Rome à Byzance, revient de Byzance en Egypte à l’époque copte, pour mourir à son berceau et y revivre sous une forme nouvelle i. »

i. Al. Gayet, la Sculpture copte (Galette des Beaux-Arts , 1892).

Fig. 165 .