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de la matière et des sens. Cela n’est entièrement vrai d’aucun des deux arts. On peut seulement signaler la prédominance de la matière sur l’idée dans l’un, et le contraire dans l’autre; mais aucun des deux n’aurait réalisé le beau, s’il n’avait observé la grande loi esthétique de l’union de la forme et de la matière, de l’idée et du réel.

En art, la manifestation sensible du beau doit se combiner avec l’élément intelligible ou l’idée. C’est dans cet heureux mélange qu’est la perfection.

En toute œuvre d’art la vérité est une con- ^ dition indispensable de la beauté. Elle sert à accentuer le caractère qui est l’expression de l’idéal esthétique.

Mais, que faut-il entendre par la vérité en art ? Pour les sujets empruntés à la nature, ce n’est pas la simple copie du modèle ; dans les compositions historiques, ce n’est pas nécessairement la stricte ressemblance. On tuerait l’art si l’on confondait la vérité artistique avec l’exactitude matérielle.

Quand le sujet en peinture et en sculpture, en architecture et en musique, est rendu de manière

à produire une(forte impression, c’est-à-dire à faire passer dans l’âme du spectateur ou de l’auditeur le sentiment qui l’a inspiré, il a ce genre de vérité qui convient à l’œuvre d’art. Mais pour cela, il est nécessaire que l’artiste sente vivement et qu’il traduise convenablement les pensées et les émotions de son âme.

A ce point de vue on peut dire que la vérité dans les arts, c’est la sincérité de l’artiste. Elle résulte de toute pensée, de toute inspiration fortement et justement exprimées.

Aussi faut-il demander à l’œuvre d’art le sentiment plus que la précision. Un tableau, une statue n’est pas la copie de la personne ou de la chose figurée. S’il fallait y chercher une représentation exacte de la réalité, la plupart des sujets historiques et religieux seraient interdits à l’artiste, car il n’a pas les moyens d’imiter aussi véridiquement.

Toutefois, l’absence de vérité, l’invraisemblance surtout est de nature à nuire au sentiment. Elle empêche l’effet voulu de se produire. Ainsi, maints chefs-d’œuvre des écoles espagnole et italienne, dont les sujets sont empruntés à la Vie des saints et à l’Histoire ecclésiastique, ne donnent pas d’autre impression que celle d’un

l’idéal

beau morceau de peinture, parce que les personnages qui y paraissent habillés en évêques espagnols ou italiens des xvi® et xvii® siècles, avec leurs lourdes et riches chasubles, leurs hautes mitres pointues, sont trop loin de la réalité et choquent même par la trop simple vraisemblance pour produire le degré d’illusion nécessaire à toute représentation historique. La peinture est réussie, mais le sujet est manqué.

Néanmoins, des tableaux, des bas- i^eliefs, peuvent n’être pas conformes à la réalité, c’est-àdire manquer de couleur historique aussi bien que de couleur locale, sans être choquants. Loin de là, ils peuvent, malgré l’absence de cette exactitude matérielle, avoir encore assez de vérité par eux-mêmes, et traduire le sujet avec un sentiment assez juste pour produire l’expression convenable dans l’âme du spectateur. Ils peuvent être vrais sans être historiques. Telles sont les Noces de Cana de Paul Véronèse, la Descente de croix de Rubens et autres toiles du même genre.

Assurément, ce ne sont pas là des tableaux conformes à l’histoire ni empreints de couleur locale. Les noces de Cana de Véronèse ont lieu à Venise et non en Galilée. La scène se passe

dans un palais bien italien ; tous les personnages, à part Jésus et Marie, sont des contemporains du peintre. Sous les traits des convives on reconnaît François Charles-Quint et Eléonore, Marie d’Angleterre et Soliman. Et pourtant, la figure de Jésus et celle de sa Mère dominent si bien le tableau; le repas, dans sa magnificence vénitienne, est si noble, si solennel ; l’impression générale qui se dégage de la toile est tellement celle d’un festin d’une opulence orientale, dans un édifice à ciel ouvert, sous la belle lumière des pays du soleil ; et tout cela s’accorde si bien, en imagination, avec les noces de Cana, qu’on oublie l’anachronisme des personnages secondaires, des costumes et de l’architecture, pour ne voir que la scène évangélique présentée dans ce cadre magnifique, et l’on admire le splendide pinceau du peintre qui a illustré si somptueusement ce trait de la vie du Christ.

Dans le magnifique tableau de Rubens, la vocation de saint Bavon (i), si l’on ne s’attache qu’aux accessoires on sera choqué de l’anachronisme des costumes et de l’architecture, de l’invraisemblance de ce cortège d’évêques en grand costume épiscopal, s’avançant entre les (i) A la cathédrale de Gand.

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colonnes du porche du couvent pour recevoir l’illustre novice ; 'mais si l’on considère la scène elle-même, on sera fortement ému. D’un côté, au bas de l’escalier monumental qui conduit au couvent, ce groupe de mendiants auxquels les serviteurs distribuent les biens du magnifique seigneur, groupe original, émouvant, si bien décrit par Jules Breton, d’où se détachent des vieillards décharnés, des gamins en loques, deux superbes pauvresses dont l’une, les seins nus, étale dans son élan deux petits enfants qu’elle tient dans ses bras vigoureux; de l’autre, deux grandes dames, « les plus idéales créations du maître », d’une beauté pure et noble, regardant avec attendrissement le Saint qui fait le sacrifice de toute sa grandeur terrestre.

Cette splendide composition traduit admirablement la vie. Ce n’est pas ainsi que la scène s’est passée, mais c’est ainsi qu’on peut la concevoir, et elle est vraie en ce qu’elle donne la plus vive idée d’un généreux sacrifice magnifiquement accompli.

Il y a même une vérité qui deviendrait, en certains cas, par trop réaliste.

Dans les sujets évangéliques, par exemple, une

trop grande précision de costume, de décor, de détails, peut donner aux personnages, à la scène, un aspect trop naturel, trop humain. Ce serait, à ce point de vue, le défaut général de l’œuvre, d’ailleurs si curieuse et si émouvante, de M. James Tissot, dans sa reconstitution picturale, scène par scène, du grand drame de la vie de Jésus.

Si l’on tient compte exclusivement du paysage, de la couleur locale, en un mot, du décor dans la scène de l’Evangile, on trouvera que le Christ de M. Tissot, dans la série de tableaux si pittoresques, si vivants, par lesquels il a illustré le récit évangélique, est plus vrai que celui de Giotto et de Ange de Fiésole. Mais si l’on cherche, au contraire, avant tout, l’expression du sentiment, l’émotion du sujet, on se convaincra qu’il n’y a pas moins de vérité, au sens supérieur du mot, dans les représentations naïves des primitifs, malgré l’absence de tout appareil pittoresque, ou dans les partis pris savants des grands maîtres qui se sont contentés de retracer, selon leur propre conception, la figure du Christ, de la Vierge et des Saints, et de représenter à leur manière les scènes de la vie du Sauveur, sans préoccupation de la réalité matérielle.

Ceux-ci ont cherché la vérité esthétique, plus

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que la vérité naturelle. « Ils sentaient, dit très bien un critique, qu’en vertu même de la divinité de Jésus, les hommes et les choses autour de lui avaient dû être relevés de leur réalité coutumière; que son contact avait suffi pour transfigurer la nature, et que la meilleure façon pour eux de peindre avec vérité les scènes de l’Evangile, était de les peindre aussi belles qu’il leur était possible. Et c’est à quoi ils ont tâché, chacun suivant sa manière propre, de concevoir la beauté. »

Ce n’est pas en Palestine que Fra Angelico est allé chercher Jésus; mais qui l’a mieux trouvé que lui, dans son cœur, au fond de sa cellule? Quelle peinture véridique pourrait rendre plus vivement la dernière scène du Calvaire que la pathétique Déposition de ce même Ange de Fiésole, ou que la Mise au tombeau de Van Orley, du musée de Bruxelles, ou que l’admirable Pieta de Luis de Moralès, de l’Académie de San Fernando, à Madrid, ce « morceau prodigieux de douleur et de foi », un des chefs-d’œuvre de l’art chrétien ?

L’écueil des reconstitutions archéologiques est de faire douter qu’elles soient exactes.

Sous prétexte que l’Orient n’a pas changé, est-il certain que les tableaux évangéliques, recomposés

d’après les données actuelles, répondent exactement à la réalité d’il y a dix-huit cents ans et plus ? Les Bethléémites d’aujourd’hui sont-ils bien les contemporains de Notre-Seigneur ? Les paysages, les costumes, les types sont-ils absolument les mêmes ? Avec la différence si grande des civilisations, à l’époque du Messie et de la domination romaine, et à l’époque actuelle, les choses n’ont -elles pas changé de caractère et d’aspect ?

Le but de l’art n’est pas le vrai, au sens matériel du mot, c’est le beau. Le vraisemblable y suffit, même pour les sujets historiques qui sont du domaine de la peinture et de la sculpture.

Le comble de l’art est peut-être d’éviter cet écueil de l’inexactitude en réduisant le sujet à ses éléments essentiels, de manière à produire une impression plus condensée, plus forte. Mais il y faut du génie et une véritable inspiration.

Le grand tableau dé Munkacsy, le Christ en croiXy vise à être une page d’histoire. Le sujet a été étudié à fond. L’auteur s’est nourri d’archéologie juive et romaine et il a uni le pittoresque à l’exactitude. La scène quhl a représentée est pleine de mouvement et d’intérêt. Néanmoins il y a plus de vérité, au sens idéal du mot, dans la

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simple Crucifixion de Fra Angelico du musée du Louvre, où ne figurent d’autres personnages que le Christ sur la croix, et la Vierge Marie avec le disciple bien-aimé Jean, de chaque côté, et le moine en adoration, le peintre lui-même, qui personnifie le peuple chrétien. Dans cette représentation du drame divin du Calvaire, l’intensité du sentiment qui se dégage du groupe principal est telle que la scène ainsi réduite est aussi complète et aussi émouvante que si elle était figurée dans tous ses détails et tous ses accessoires.

L’expression des physionomies, l’attitude des personnages est tout ici, et il n’en faut pas davantage pour rendre au vif l’inexprimable sujet du Calvaire. Mais seul urî génie chrétien pouvait le traiter ainsi.

La vérité supérieure, c’est la vérité artistique. Celle-ci se trouvé surtout dans la vie, à l’imitation de la nature.

L’art est vrai lorsqu’il exprime la vie dans ses œuvres. Plus il y a de vie, plus aussi il y a de vérité et d’idéal.

Or, la vie c’est le mouvement, la spontanéité, la libre expansion. L’art aussi a besoin de liberté. Des règles trop systématiques, des formes trop

déterminées nuisent à son épanouissement. En quelque genre que ce soit, il doit opérer dans le sens de la nature, où tout est varié, spontané, vivant, aussi bien dans le monde inorganique que dans le monde animal.

La théorie de rimitation pure a fait illusion. Sous prétexte que la nature ne présente partout que des lignes droites et des surfaces planes, ou des courbes et des reliefs réductibles à des lignes et à des surfaces rectilignes, on a prétendu que Pétude du dessin devait être fondée sur la géométrie ; qu’il fallait commencer par tirer des traits, tracer des carrés, des ronds, des triangles, former des solides réguliers, cylindres, cônes, pyramides, parallélipipèdes. Il y a eu ainsi une méthode de dessin fondée sur l’imitation des figures géométriques, et longtemps elle a prévalu dans les écoles.

Les arts se sont fâcheusement ressentis de cette influence du dessin linéaire. Pour en avoir fait la base de l’enseignement on a créé un genre faux, dont la froide précision et la rigidité sont incompatibles avec les belles formes, en peinture comme en architecture, et qui est bien éloigné de la vérité.

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La nature mal vue et mal comprise a causé cette erreur. La vie n’est pas la donnée scientifique ; l’art n’est pas la géométrie.

Le genre raide et correct qui caractérise le style de l’Empire en peinture, en sculpture et en architecture, était le triomphe du dessin linéaire. Avec l’école de David, et malgré la science et le puissant talent du maître, l’art pictural aurait dégénéré en formule. Les tableaux de ce témps-là, même ceux dont les sujets étaient empruntés à l’histoire, tournaient à la composition géométrique.

Il faut savoir gré à Eugène Delacroix des efforts, qu’on traitait alors d’arrogance et de révolte, pour ramener l’art à une représentation plus vivante, plus animée des scènes de l’histoire ou des passions humaines, en donnant plus libre cours à l’invention, en recherchant davantage la vraisemblance et le pittoresque historiques, en y employant, selon l’expression de M. Delaborde, « la richesse d’un coloris aussi varié que bien approprié au caractère spécial de chaque sujet. » Son tableau de V Entrée des Croisés à Jérusalem est le principal témoin de cette réaction un peu tumultueuse, mais juste dans son principe, de l’école romantique de i83o, contre la froide école classique de David..

Elle a ramené à la vie, au mouvement, à la nature mieux vue et mieux comprise, et par conséquent à la vérité. Il y a eu progrès.

Depuis, on a reconnu la nécessité de renouveler l’art par l’observation plus exacte, plus juste de la nature, dans le monde moràl comme dans le monde physique, et par la- perception plus intime de la beauté typique.

L’art chrétien, sans avoir retrouvé l’ancien idéal, a gagné à cette évolution. Des peintres français de la seconde moitié de ce siècle on peut citer de belles œuvres en ce genre, qui attestent une recherche du vrai et une préoccupation de l’effet moral, plus sincères et plus efficaces qu’à l’époque précédente. Tel est le Saint François d' Assise mourant de Benouville.

La sculpture, avec François Rude, avait précédé ce mouvement, et il faut reconnaître que, malgré les écarts d’un ciseau trop souvent sensualiste, l’art contemporain des Carpeaux, des Dubois, des Chapu, des Falguière, des Mercié et des Jean Baffier est autrement vivant que celui de leurs prédécesseurs. Plus d’une fois même, il s’est élevé à l’idéal chrétien.

Avec ces artistes originaux et puissants on est sorti de cette sculpture au compas et à l’équerre,

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aussi froide et aussi fausse que l'architecture au cordeau.

C^est un faux idéal que celui de la régularité géométrique et de la symétrie absolue. On se tromperait en le prenant pour le beau : il n’est pas dans la nature.

On voit aux étalages de coiffeurs des poupées de cire d’une régularité de traits parfaite, irréprochable, mais aussi d’une fadeur et d’une insignifiance absolue. Il n’y a qu’à les comparer à la charmante figure de cire, si délicatement modelée, de Raphaël, au musée de Lille, pouw: voir que d’un côté c’est la mort, avec la précision et la froideur du procédé, et de l’autre, la vie, avec ses nuances et ses accidents. Raphaël n’a pas cherché la perfection géométrique, il a imité la nature.

C’était le procédé des grands sculpteurs de ^ l’antiquité et du Moyen Age. On peut s’en rendre compte en examinant de près la célèbre Vénus de MilOf le chef-d’œuvre de la statuaire ‘antique.

Au premier aspect, tout paraît d’une régularité absolue dans cette merveilleuse figure. En regardant bien, on constate que le profil droit et le profil gauche n’ont pas les mêmes proportions; qu’à part la bouche, les lèvres et le menton, tout le reste de la tête est irrégulier. Des mesures

précises ont permis de le constater. Ainsi l’oreille gauche est située plus haut que l’oreille droite; la moitié gauche du crâne est plus large que l’autre; l’œil gauche est plus haut que le droit et plus rapproché que celui-ci de la ligne médiane; le nez n’est pas absolument droit ni pareil des deux côtés; les yeux ne se ressemblent pas non plus entièrement.

Cette savante dissemblance des parties correspondantes de la figure, dans la Vénus de Milo, c’est la vie, c’est la nature ; et comme c’est la vérité, c'est aussi la beauté. Chez tous les individus, en effet, les deux profils de la tête humaine présentent plus ou moins les mêmes irrégularités que Ton observe dans la célèbre statue. Ainsi le divin Créateur, le suprême Artiste du monde, a fait l’homme.

La statuaire ne peut avoir une autre loi que celle de la création, sans quoi elle serait du procédé, elle ne serait plus de l’art.

C’est une erreur de la construction moderne que de demander à la géométrie les principes de la vérité en architecture. Dans ce système au compas et au cordeau, les colonnes sont cylindriques, tous les angles sont droits, toutes les

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parties solides rectilignes, toutes les dispositions rigoureusement symétriques, tous les espaces, tous les intervalles strictement égaux. On dirait d’un dessin linéaire exécuté en pierre. Tout y est exactement droit, carré ou rond ; tout y est mathématiquement proportionnel.

Une telle architecture n’est pas l’expression de la vie; elle n’est pas vraie. Même la construction de pierre doit être un organisme vivant, à l’imitation de la nature. Il faut qu’on y sente comme dans un corps la circulation du sang, le jeu anatomique des nerfs et des muscles, le mouvement des membres, la respiration, l’âme. Elle doit avoir de la souplesse, de la flexibilité.

Une architecture parfaite est comme un vêtement adapté au corps, comme l’enveloppe matérielle de l’être intelligent et libre qui est l’homme; elle doit faire corps, pour ainsi dire, avec lui. Ainsi sont les coquillages et les carapaces qui servent de demeure mouvante à certains animaux. Leurs maisons sont faites pour eux, elles indiquent, par leur forme et par leur appropriation, quel est l’habitant

La maison de l’homme, le temple de Dieu doivent participer à la nature de l’un et do l’autre. L’une et l’autre construction doit montrer

ce qu’elle est, à quoi elle sert, avoir une parfaite adaptation, être faite sur le modèle de celui à qui elle est destinée, avoir quelque chose de son être, de sa vie, et en quelque sorte être moulée sur lui.

Dieu est l’être vivant par excellence; en lui est la plénitude de la vie. Le temple de la divinité doit manifester, en même temps que la toutepuissance, les modalités infinies de son hôte auguste. L’homme aussi est un être animé et libre, et son habitation doit avoir comme lui de la vie, du mouvement, de la chaleur.

L’idéal de la construction de pierre, à usage de temple ou d’habitation, les Grecs l’ont réalisé dans leurs monuments. Ils ne s’en sont pas tenus à la ligne droite, aux surfaces planes, aux combinaisons géométriques ; mais, cherchant à donner, même à un bâtiment en matériaux bruts, le caractère et l’apparence de vie qui est dans tous les ouvrages de la nature, ils ont corrigé la rigidité des lignes droites par de savantes courbures.

En même temps qu’ils cherchaient la grâce, ils ont assuré la solidité de leurs constructions par le renflement des colonnes et par leur inclinaison qui prévient l’effet naturel de l’écartement des points d’appui. Tout en donnant à

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Tédifice une régularité nécessaire, ils ont remplacé la symétrie exacte, qui n’est pas dans la nature, par l’harmonie étudiée des parties.

Et par là ils ont créé un monument-type, un monument auquel ils ont donné toute la beauté et toute la vérité dont une construction est susceptible.

Ainsi ont fait également les architectes du Moyen Age.

L’église qu’ils ont construite, du xii® au xv^siècle, est un édifice vivant, admirablement approprié à sa destination, où toutes les parties harmonieusement combinées concourent à l’effet général.

Toutes les lignes en sont souples, toutes les courbes élégantes, toutes les proportions intentionnellement variées. Sur un sol à pente inclinée, l’édifice s’allonge et monte suivant des gradations savantes, où chaque pierre a sa coupe spéciale. Rien n’est strictement pareil dans les parties correspondantes ; tous les intervalles, tous les entrecolonnements sont inégaux. Il y a harmonie, mais pas symétrie absolue dans la structure générale du monument. L’ornementation y est aussi variée, aussi dissemblable à elle-même que la construction dans ses diverses parties. C’est un édifice qui’ se meut, qui vit, qui

parle. Et de ce monument animé, et en quelque sorte vivant, à la rigide bâtisse géométrique dont mainte église moderne est un specimen, il y a toute la différence du dessin de perspective au dessin linéaire.

L’architecture a perdu de sa beauté et de sa vérité, lorsque les constructeurs ont abandonné la variété savante des partis dissymétriques pour donner à leurs plans une régularité monotone, à l’édifice une sèche et insipide correction provenant de la parfaite correspondance de toutes les parties similaires.

A part quelques édifices remarquables, tels que les deux palais de la place de la Concorde, à Paris, la façade du Palais de justice, la cathédrale de Marseille, la basilique du Sacré-Cœur, à Montmartre, l’église de Notre-Dame de Fourvière, etc., les architectes modernes n’ont réussi, le plus souvent, qu’à construire des monuments bien ordonnés, bien bâtis, mais froids et morts, qui ressemblent plutôt à de grands tombeaux qu’à des temples pour la divinité, et des demeures pour des vivants.

C’est aussi le reproche que l’on peut faire à la musique moderne, si riche pourtant de

l’idéal

moyens d’expression, de n’être pas arrivée encore à cette vérité qui la rapprocherait davantage de la nature et la mettrait en rapport plus intime avec l’homme.

Ce qui manque à cette musique isochrone, c’est de répondre d’une manière plus variée, plus chaude aux divers mouvements de l’âme, d’exprimer avec plus de naturel, plus d’abandon les pensées et les passions si vives, si expansives, et, en même temps, si diverses chez l’homme. Le rythme, qui est l’âme de la mélodie, y est trop subordonné à une mesure rigoureuse, uniforme, qui le coupe, le brise, l’enchaîne dans la régularité mécanique de ses deux, trois ou quatre temps. De là l’importance excessive, presque grotesque, dans les orchestres et les choeurs, du batteur de mesure, qui accentue encore par ses gestes tout ce qu’il y a de systématique dans la constitution musicale actuelle.

Avec plus de spontanéité et de libre allure, avec plus d’accent aussi et de chaleur, il y aurait plus de vérité, plus d’idéal dans la musique moderne.

Le plus grand effet du plain-chant vient de son libre rythme. « La succession des mesures, dit Dom Mocquereau, ne se présente pas dans

la phrase grégorienne avec la même uniformité que dans notre musique. Le mélange des mesures est la règle dans l’art grégorien ; il est l’exception

dans la musique moderne Ennemie du joug

et de la contrainte, la cantilène sacrée ne peut supporter les entraves de la symétrie ; aussi les mesures simples ou composées de toutes espèces à I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, lo, 12 temps, se succèdent dans le cours de la mélodie avec aisance et liberté, comme dans le nombre oratoire. Toutes les combinaisons lui sont bonnes pourvu qu’elles soient proportionnées et harmonieuses... Néanmoins la cantilène ne dédaigne pas les mesures et les rythmes réguliers, mais elle ne les cultive jamais assez pour y habituer l’oreille et lui faire désirer, comme dans notre musique, le retour prévu, attendu, de groupes analogues (i). »

Quoique homophone et dénuée, par conséquent, de la ressource si puissante de la dissonance, la musique grégorienne tire de son rythme, flexible et souple comme la voix, une aisance et une variété qui lui permettent de s’adapter à toutes les nuances du sentiment religieux et de suivre en quelque sorte l’âme, sans effort, sans secousse, dans ses évolutions les plus diverses.

(i) L Art grégorien, p. 26-7.

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En cela elle réalise mieux que Part moderne l’idéal de la musique, qui est, par excellence, le chant de l’âme.

De la théorie comme de l’histoire des beauxarts une conclusion ressort : c’est que, pour remplir complètement les conditions de beauté ‘et de vérité qui constituent l’idéal esthétique, il faut combiner les anciennes traditions avec les tendances nouvelles, en fécondant lès éléments d’inspiration et d’expression du passé par un sentiment plus vif de la nature et la science des procédés.

Le progrès consistera à reprendre la suite de l’art chrétien et national du Moyen Age, en se plaçant dans le milieu moderne, et à continuer l’évolution rationnelle interrompue par le mouvement factice de la Renaissance.

On sent très bien ce que la réunion des qualités des primitifs et des artistes contemporains ajouterait aux chefs-d’œuvre de la peinture; ce que le sentiment du Moyen Age*, en passant dans les mains des sculpteurs actuels, donnerait de grandeur et de beauté nouvelle à la statuaire ; ce que la musique moderne gagnerait, sous le rapport

de la modalité, du rythme et de l’expression, à se vivifier aux sources du chant grégorien; ce que l’architecture, enfin, reprendrait de vérité et de force, en s’inspirant des données et des exemples de l’art roman et gothique, tout cela fécondé par le sentiment chrétien et le génie national.

Alors, après les tâtonnements et les efforts de l’époque actuelle, époque de transition, mais époque féconde par la prédominance de la personnalité dans les arts, il pourrait y avoir un art nouveau, un art de l’avenir, qui excellerait, dans tous les genres, à rendre la nature, à exprimer l’homme, à réaliser l’idéal.

TABI.E DES MATIÈRES

Préface v