LES MYSTÈRES ET LES ARTS PLASTIQUES
A la veille de l'Exposilioii des Primitifs français, M. Emile Mâle publiait dans la Gazelle des Beaii.v-Aiis (') une longue élude intitulée : « Le Renouvellement de l'Art par les Mystères à la fin du Moyen-Age w Qui lit cette étude l'esprit éveillé, sans se laisser étourdir par la pluie de citations, preuves, textes, documents écrits ou figurés, dont il est si aisé aux érudils d'aujourd'hui d'inonder leurs lecteurs, ne peut sempécher de constater qu'il y régne une singulière confusion d'idées et que l'on n'y trouve pas ce que promet le titre.
Avant de traiter une question il est nécessaire d'en déterminer exactement les limites : c'est là une vérité des plus banales, et cependant il est bon de la répéter, car souvent les auteurs, surtout s'ils traitent de questions générales, s'abstiennent de préciser la significalion des termes soi-disant connus de tous. De là résultent de singulières équivoques : non seulement l'auteur et le lecteur ne s'entendent pas, mais il se produit fré(iuemment aussi dans l'esprit de l'auteur un glissement constant des idées, un déplacement continuel des points de vue qui l'empêchent d'aboutir à des conclusions valables.
C'est ce qui est arrivé à M. Mâle. Il semble que tout le monde sache de quoi il s'agit quand on parle du «Renouvellement de l'Art à la fin du Moyen-Age» : aussi M. Mâle s'est-il dispensé de dire en quoi consistait ce renouvellement. Et c'est le tort qu'il a eu, ainsi que nous allons le constater.
(') Numéros de février à mai 1904. — 3« période. T. XXXI. — M. Mâle a reproduit presque textuellement celte étude (ians son récent livre : L'Ail religieux ù lu fui du moyenàge en France, Paris, 1908.
Jean FouyuKT
M:irl\ rt* de S'' Apolline
l'iepréscnlé sous la forme d'une scène de Mj'slèie
iaUne du Livre d Heures d'Etienne Clievalier, Musée Condé, Cliantillv
Jjuel est le caractère dominant de ce renouvellement de l'art à la fin du
moyen-âge ? Là dessus tout le monde est d'accord : c'est le réalisme, autrement dit l'étude attentive des formes naturelles et des multiples aspects de la réalité, éléments premiers de l'œuvre d'art à faire. Et le réalisme de cette époque a consisté plus spécialement dans llétude du corps humain, faite sur le vivant et sur le cadavre, et dans la détermination du rapport entre les êtres et leurs milieux naturels tels que nous les percevons : c'est-à-dire que l'anatomie et la perspective ont pris la place la plus importante dans les préoccupations des artistes. Que pouvaient leur enseigner à cet égard les Mj'stères ? Absolument rien. Ce n'est pas en regardant les acteurs de rencontre qui jouaient ces drames qu'ils eussent appris l'anatomie, ni en considérant la scène toute en largeur où l'action s'éparpillait qu'ils eussent fait des progrès dans la science de la perspective. Les Mystères n'ont donc pu exercer aucune influence sur les deux éléments les plus essentiels de cette rénovation de l'art advenue à l'issue du moyen-âge. Sur quoi donc a pu porter cette action rénovatrice des Mystères, si tant est qu'elle ait existé ? Uniquement sur l'iconographie. Et en effet tous les exemples cités par M. Mâle, tous les documents invoqués par lui ont trait uniquement à l'apport de sujets nouveaux ou à des changements intervenus dans la manière de concevoir des sujets traditionnels. Si M. Mâle avait parlé d'un renouvellement de l'iconographie artistique par les Mystères à la fin du moyen-âge sa thèse eût été soutenable ; mais tel qu'il est le titre de son étude est tout-à-fait fallacieux.
M. Mâle s'est visiblement laissé entraîner au-delà des déductions que l'on pouvait strictement tirer des faits qu'il a réunis, obéissant d'une part à cette propension si naturelle à l'homme d'exagérer l'importance des découvertes qu'il fait, sollicité d'autre part par certain sentiment, dont nous reconnaîtrons la nature, sentiment que les circonstances tendaient à exaller au moment où l'article fut composé. Aussi y trouve-t-on les traces des incertitudes de la pensée et de leflort fait pour passer sans maladresse trop flagrante des prémisses à des conclusions qu'elles ne comportaient pas. Ainsi, dans toute la première partie, il n'est explicitement question que d'iconographie, et
spécialement de l'influence des Méditations attribuées à Saint Bonaventure sur la composition des Mystères et indirectement sur l'iconogi-apliic arlislique.
Mais l)ientùt se glissent des phrases qui révèlent cliez l'auteur des préoccupations bien difi'érenles : « Rentrés chez eux [après avoir assisté aux Mystères] (juand nos artistes se remettaient à peindre les scènes de l'Évangile, il leur était sans doute difficile de se soustraire à leurs souvenirs. Il devait leur sembler qu'ils avaient vécu pendant quelques heures avec leur Dieu, et qu'ils avaient réellement assisté à sa Passion et à sa Résurrection. Ils peignaient donc ce qu'ils avaient vu ». Ici il ne s'agit plus de simples suggestions de détails iconographiques : l'auteur considère les Mystères comme une source d'inspiration pour les artistes. Et l'expression même qu'il donne à sa pensée vaut qu'on s'y arrête un moment.
Il est de mise aujourd'hui de considérer (avec une nuance de pitié, cela s'entend) les artistes du moyen-âge comme des êtres extraordinairement naïfs et dont la naïveté allait même jusqu'à la bêtise (c'est ce qu'implique l'affirmation de M. Mâle). Mais en admettant que cela fût vrai, ils n'en étaient pas moins des artistes, c'est-à-dire des hommes ayant une vision plus précise des formes et des couleurs, une imagination plus fertile que le commun des mortels : comment se fussent-ils inspirés pour leurs tableaux de spectacles qui ne pouvaient faire illusion qu'au peuple inculte et aux enfants? Comment eussent-ils peint ce qu'ils avaient vu, lorsqu'ils portaient en eux des visions beaucoup plus belles et plus subtiles?
Et ne croyez pas que j'exagère la portée des affirmations de M. Mâle. Il va beaucoup plus loin encore dans sa conclusion : non seulement les Mystères ont, selon lui, proposé à l'art des agencements nouveaux : « Ils ont fait bien plus : ils ont transformé l'art lui-même, ils en ont renouvelé l'esprit. Grâce aux Mystères, l'art du xv= siècle s'est attaché à la réalité plus qu'aux symboles.
La vérité est que le théâtre a mis pour la première fois la réalité sous
les yeux des artistes.... Ce qu'ils avaient entrevu jusque là par l'imagination, ils le virent de leurs yeux. Pour la première fois ils eurent des modèles et ils essayèrent de les copier. » On croit rêver en voyant affirmer sérieusement de
pareilles choses : /<> lliéàtre. cet art vivant d'illusion, et d'une illusion grossière à laquelle il faut que le spectateur se prête volontairement pour la subir, mettant la réalité sous les yeux des artistes ; les artistes allant chercher au théâtre la réalité ! Peut-on imaginer rien de plus absurbe !
Après avoir écrit ces affirmations téméraires, M. Mâle éprouva probablement quelques scrupules de conscience et il ajouta : « Je ne dis pas, on l'entend bien, qu'une semblable explication suffise à rendre raison du profond génie d'un van EycK et de son amour sans bornes pour la nature et la vie ; mais elle fera mieux comprendre l'orientation générale de l'art du xv* siècle, et quand les artistes ne seront pas supérieurs, elle fera reconnaître leur origine et ne laissera rien subsister de très mystérieux dans leur œuvre. »
* Quand les artistes ne seront pas supérieurs » est probablement un euphémisme et sans doute faut-il lire : « Quand il s'agira d'artistes médiocres.» Et, en effet, la plupart des exemples cités par M. Mâle sont des œuvres médiocres, dues le plus souvent à des miniaturistes. Mais cela ne gêne nullement M. Mâle, qui nous déclare avec son aplomb habituel que les miniaturistes lui « paraissent avoir été en toute chose les vrais novateurs. » Cette hypothèse hardie aurait besoin d'être appuyée sur quelque preuve : j'avoue que c'est la première fois que je l'entends émettre et pour ma part je ne connais que deux manuscrits qui puissent passer pour des œuvres novatrices : Les Heures du Duc de Berry, de Chantilly, et Les Heures de Turin (aujourd'hui anéanties). En attendant les preuves que M. Mâle ne manquera pas d'apporter un jour au public émerveillé, je préfère continuer à croire, comme tout le monde, que ce sont les Clans Sluter et les van Eyck, les Donatello et les Masaccio qui ont donné l'impulsion au mouvement réaliste du xv^ siècle, plutôt que les miniaturistes. Je m'obstine à penser que les œuvres de ces maîtres ont exercé plus d'influence sur leurs contemporains et ont plus contribué à déterminer « l'orientation générale de l'art du xye siècle » que les enluminures enfermées dans les missels.
Or s'il existe une influence décisive des Mystères sur l'art à la fin du moyen-âge, si ce sont les Mystères qui ont déterminé le développement du
réalisme, cette influence devrait être sensible en tout premier lieu dans ces œuvres capitales où les générations suivantes sont sans cesse venues puiser des leçons. C'est là que j'attends M. Mâle : qu'il nous prouve que l'Agneau Mystique ou les fresques de la chapelle Brancacci ont été inspirés par la vue des Mystères ('), qu'il nous montre que la conception artistique de ces œuvres dérive de drames sacrés correspondants, qu'il nous fasse voir les similitudes entre leur ordonnance et la mise en scène, alors nous pourrons discuter sa thèse de la « rénovation de l'art par les Mystères ». Mais tant que ses preuves se réduiront à des détails iconographiques empruntés à des ouvrages secondaires, datant (nous le verrons tantôt) des époques les plus diverses, nous pourrons passer outre sans nous arrêter.
Entre deux phénomènes concomitants, le développement du théâtre populaire et le développement du réalisme dans l'art vers 1400, ayant une cause première commune : la prédominance croissante dans la vie des peuples d'une activité d'ordre pratique, aux fins purement humaines et la libération graduelle des esprits de la tutelle de l'Eglise, il est toujours facile d'établir mille rapports que l'on fera passer sans peine pour des relations de cause à effet si l'on s'abstient de mentionner les origines communes des phénomènes. En réalité les choses se sont passées ainsi : le développement graduel de l'industrie et du commerce a fortifié chez les hommes le sens de la réalité ; des relations toujours plus étendues avec des pays toujours plus lointains ont élargi les vues et contribué par suite à combattre l'intolérance et l'étroitesse du dogmatisme religieux ; des corporations se sont formées,
(') Certains auteurs (p. ex Weber, Geislliches Schauspiel iind Kirchliche Kunst, Stuttgart, 1891, cliap. XVI) ont vu des rapports entre l'Agneau Mystique et les Mystères; mais il s'agit encore ici de rapports iconograpliiqucs : la distribution des sujets traités dans le polyptyque correspondrait à la succession des scènes représentées dans les Mystères. — Ce qu'il y a de certain en revanclie, c'est qu'au point de vue artistique l'œuvre des van Eycii a servi de modèle à un Mystère — ou pour parler plus exactement, à un tableau vivant — représenté lors de l'entrée de Pliilippe le Bon à Gand en 1458. (Voii- Kronijk van Vlaenderen; Maalschappij der Vlaamsche l^ibliopliilcn, Gand, 1839-1840. Toute la de.scriplion de cette représentation, qui reproduisait le tableau presque point par point, a été republiée par P. Berginans dans les Annales du 20' Congrès de la Fédération archéologique et historique de Belgique et par .T. 'Weale dans son livre sur les van Eyck.)
maintenues d'abord dans des cadres rigides qui cédèrent peu à peu, laissant de plus en plus de jeu à la libre concurrence ; toute une classe nouvelle d'hommes est arrivée au pouvoir, à la richesse : or la richesse des marchands était plus considérable que celle des anciens nobles, et l'on jouissait plus sûrement de cette richesse dans les communes que dans les châteaux ; la commune elle-même, groupement naturel, synthèse visible d'activités concourant à un même but, était pour le citoyen l'objet d'une sorte de culte, plus réel, plus vivant que le culte religieux, qui le portait à la rendre^aussi belle. qne possible, à lui donner un éclat qui effaçât celui des communes rivales. Ainsi tout concourait à favoriser le développement de l'art, et particulièrement d'un art réaliste s'appliquant à reproduire ce milieu dont on était si fier, ces monuments, ces objets sompluLUx, ces costumes magnifiques, ces ^individus conscients de leur force et de leur adresse. Et de même tout concourait à rendre les spectacles plus grandioses, à leur prêter un caractère plus profane, à les détacher de l'Eglise, à en faire une réjouissance populaire.
Il n'est donc nullement nécessaire de faire intervenir le développement du drame pour expliquer le développement du réalisme dans l'art à la fin du moyen-âge. Je dirai plus : celte influence inspiratrice du théâtre sur les arts plastiques, et particulièrement sur la peinture, est une chose par elle-même tout-à-fait improbable. L'art théâtral se sert, pour produire l'illusion de la réalité, de moyens grossiers : c'est uniquement parce que nous prenons intérêt à l'action au point de nous y sentir mêlés, que nous pouvons oublier que les acteurs se meuvent dans un décor de bois et de carton peint ; le décor seul ne pourrait faire illusion à un œil exercé, même aujourd'hui que nous disposons d'une machinerie très perfectionnée et que nous usons de toute la magie des lumières artificielles : à plus forte raison ne le pouvait-il faire au moyen-âge, alors qu'on jouait en plein jour el que la mise en scène était des plus primitives. Certes les spectateurs des Mystères étaient plus naïfs que notre public et plus enclins que lui à confondre la fiction avec la réalité; mais les peintres d'alors n'avaient ni l'œil moins exercé à l'étude des aspects naturels, ni l'esprit moins attentif au réel que ceux de maintenant.
Les Mystères étaient en vérité des spectacles faits pour les enfants et pour les gens simples : c'est ce qui devait apparaître d'autant plus clairement que l'on devenait plus conscient. Aussi chez le peuple le plus conscient de l'Europe à cette époque, je veux dire les Florentins, ces représentations étaient-elles données par des enfants pour des enfants. Non que les grandes personnes n'y assistassent, mais ces spectacles étaient organisés par des confréries composées surtout d'enfants et de jeunes gens, en partie dans un but d'instruction religieuse et d'édification, en partie pour solenniser brillamment les fêtes. Nous savons exactement de quelle façon les artistes florentins participaient à ces spectacles : vous pensez bien qu'ils n'y cherchaient pas leurs inspirations et que ce ne sont pas les cercles d'enfants, qui tournaient dans un ciel mécanique garni de nuages d'ouate piqués de lampions, qui ont inspiré à Botticelli ses merveilleuses rondes d'anges ! Ils peignaient les décors et machinaient les trucs : Brunelleschi lui-même passe, d'après une tradition ancienne (*), pour l'inventeur du très ingénieux mécanisme qui servait à représenter l'Annonciation dans une des églises de Florence. Et de même au xvie siècle, ce furent des artistes qui conçurent les dispositions nouvelles du théâtre devenu profane et appliquèrent à la scène les notions de perspective acquises par l'exercice de la peinture au cours du siècle précédent.
En était-il autrement au nord des Alpes? Nullement : en France aussi c'étaient les peintres qui peignaient les décors, les accessoires, voire les costumes des Mystères ; souvent même on les voit organiser des représentations de toutes sortes faites pour l'entrée solennelle de quelque prince. El dans l'innombrable liste de peintres employés à ces travaux de décoration que nous ont laissée les documents, on trouve les noms les plus célèbres de l'époque (^).
Or, si tel fut le rôle des peinti'es, comment admettre qu'ils aient vu ces spectacles en spectateurs naïfs, ignorants des feintes et ayant l'illusion facile ?
i') Rapportée par Vasari dans la vie de Bnuiellesclii. Le Vile, édit. Gaetano Milauesi, II, 375.
(') Notamment Fouquet, Jean Perréal, Jean Bourdiclion, etc. Cf. Bapst. Essai sur l'Histoire du Théâtre, Paris, 1893.
Comment auraient-ils pu croire, pour nous servir de l'expression de M. Mâle, « qu'ils avaient vécu quelques heures avec leur Dieu v, alors qu'ils avaient fourni la barbe, la perruque et le diadème qui avaient servi à faire un Dieu du savetier du coin ou du menuisier d'en face, et qu'ils avaient peut-être présidé eux-mêmes à cette métamorphose ? Ce sont là de ces formidables bourdes que le public qui lit les revues « sérieuses » et « scientifiques » avale sans broncher, car ce public malgré ses prétentions, est, à sa manière, tout aussi gobeur que celui du mojen-àge.
Mais comment M. Mâle en est-il arrivé à émettre comme plausibles et naturelles des hypothèses aussi absurdes '? Les dernières lignes de son article nous le diront. Après avoir signalé la similitude complète des sujets et de l'agencement des Mystères dans tout le monde chrétien, il parle de l'influence de la France sur le théâtre européen et insiste sur le fait que Paris était la seule ville de la chrétienté qui eût, dès le commencement du xv" siècle, un théâtre permanent (?). La conclusion? « On a imité partout ce qui se faisait à Paris... c'est à la France que revient en grande partie l'honneur d'avoir créé... la nouvelle iconographie religieuse. »
Ici l'on voit percer le bout de l'oreille. Comme je le disais tantôt, c'est au moment où allait s'ouvrir l'Exposition des Primitifs français que les articles de M. Mâle parurent dans la Gazette des Beaux-Arts : on peut dire qu'ils rentrent dans un système de propagande nationaliste dont nous voyons journellement les manifestations dans les domaines les plus différents, mais qui se révèle plus bruyamment dans les occasions propices ; on se rappelle avec quel chauvinisme, quelle intempérance, quel manque de goût, quelle absence de critique feu Henri Bouchot battait la caisse à cette époque pour les Primitifs français : il fallait que la France (la France actuelle, entendezbien) eût sps primitifs, des primitifs bien à elle, qui n'eussent rien à voir avec ceux du Nord ou du Sud. L'exposition ouverte, ce fut une déception pour ceux qui ne s'étaient pas monté la tête au point d'en avoir la vision profondément troublée. Les organisateurs s'étaient nécessairement butés à une difficulté insurmontable : ils n'avaient en effet aucun critérium qui leur
permît de reconnaître un primitif français. Ce n'est pas parce qu'un tableau provient d'une ville située sur le territoire français (actuel 1) qu'il est nécessairement l'œuvre d'un artiste français et c'est en vain que l'on chercherait à définir le style français dans la peinture du xv^ siècle ; au xv^ siècle en France on trouve parmi les peintres quelques personnalités, très rares : tout le reste se traîne à la remorque des peintres flamands ou italiens, ou mélange plus ou moins habilement les différentes manières en vogue. C'est ce qu'a prouvé l'exposition de 1904 : plusieurs des tableaux qui y figuraient n'étaient certainement pas des œuvres françaises, et d'un bon nombre d'autres on était en droit de se. démander pourquoi ils étaient là.
Comment aurait-il pu en être auti-ement? Le concept de nationalité française, de patriotisme français tel qu'on cherche à nous l'imposer aujourd'hui par l'artifice des lois, n'existait pas au moyen-âge et l'on ne pourrait rien trouver d'équivalent dans l'esprit des hommes de ce temps : on était alors de Paris, de Dijon, d'Avignon, on était Bourguignon ou Provençal, on était du Nord ou du Sud des Alpes, mais on n'était pas Français, Italien, Belge ou Allemand dans le sens nationaliste de ces mots : on appartenait à des groupements visibles et concevables dans la réalité, non à des abstractions légales. Les historiens modernes, qui affichent sans cesse des prétentions à l'objectivité, devraient s'efforcer d'entrer en contact plus intime avec l'esprit de l'époque qu'ils traitent et de se dégager, avant d'aborder l'étude du passé, de leurs préoccupations locales et journalières : ce qu'il y a de plus beau et de plus profond dans l'histoire de l'humanité restera toujours obscur pour les gens qui ne peuvent se débarrasser des préjugés de leur classe et dont la sollicitude, les sentiments, l'amour humain s'arrêtent à des frontières tracées par des congrès de diplomates.
Simone Mahtixi et Lippo Micmmi L'An no iicin lion (1333) ,Miis<e (lis rni/.i. i-i(ii-,Tu-.-
Examinons maintenant, au point de vue purement iconographique, la valeur des exemples fournis par M. Mâle.
Si nous en dressons une liste, nous serons tout d'abord frappés de la diversité des époques auxquelles ils sont empruntés. Lorsqu'on parle du renouvellement de l'art à la fin du moyen-âge, on entend par là une époque bien déterminée dont les limites extrêmes seraient 1375 et 1450 : et en admettant ces dates je fais la mesure la plus large possible ('), car en 1375 le réalisme, qui, compris dans le sens exposé plus haut, forme le trait caractéristique de cette époque, s'annonçait à peine, et en 1450 l'impulsion était donnée depuis longtemps au mouvement nouveau, tant au sud qu'au nord des Alpes.
Or parmi les motifs iconographiques dus, selon JVl. Mâle, à l'influence du théâtre, il en est dont l'apparition est fort antérieure ou fort postérieure à cette époque : c'est ainsi que la scène connue sous le nom de « Procès du Paradis > apparaît pour la première fois, d'après M. Mâle, dans des manuscrits de la seconde moitié du xve siècle et que le vitrail de St. Taurin à Evreux, figurant Jésus retournant au Paradis accompagné de la troupe des Patriarches, date du xvF siècle. En revanche le motif de l'ange agenouillé dans l'Annonciation apparaîtrait, selon l'auteur, vers le milieu du xive siècle (il est même antérieur, car il existe dans un tableau de Simone Martini et Lippo Memmi, conservé au Musée des Uffizi à Florence et datant de 1333) ; la scène de la Crucifixion revêtirait un aspect pittoresque dans le courant du xiv^ siècle et l'on verrait vers 13C0 apparaître des foules dans les représentations du
(*) Je suis même prêt à la faire plus large encore et à prendre comme point de départ 1364, de façon à inclure dans la période considérée tout le règne de Charles V en France, ce roi ayant favorisé, selon certains écrivains modernes, les artistes aux tendances « naturalistes » : comme on le verra, cela ne change rien à la question.
Calvaire (en vérité on voit des foules au Calvaire dans les peintures siennoises et dans les sculptures de Giovanni Pisano dès les premières années du xive siècle) ; enfin on trouverait pour la première fois Jésus apparaissant à Madeleine sous l'aspect d'un jardinier, à la clôture du chœur de Notre-Dame de Paris, en 1351 : or le sujet a déjà été traité par Giotlo à Assise au début du xiye siècle.
Notez ces dates : à cette époque il ne peut encore être question des Mystères proprement dits, des grands Mystères de la fin du moyen-âge, d'un caractère mi-sacré, mi-profane, détachés de l'église et devenus des spectacles organisés pour le divertissement plutôt que pour l'édification du public par des compagnies de laïques. Ces Mystères ne se développèrent que dans les dernières années du xive siècle et dans la première moitié du xv*.
Mais ne croyez pas que cela embarrasse M. Mâle. Voici comment il s'en tire à propos de la Crucifixion : « .... ce désir de représenter un fait dans sa vérité historique n'a pas dû venir d'abord aux artistes. Cette vérité, au contraire, s'imposait comme une nécessité aux organisateurs de représentations théâtrales. Ce sont eux qui les premiers durent dresser les croix des larrons à côté de celle de Jésus-Christ. Ce sont eux qui durent faire paraître pour la première fois sur le Calvaire les Juifs, les Romains, les Saintes Femmes. Je serais même tout disposé à croire que la nouvelle formule artistique de la Crucifixion est antérieure aux Passions dialoguées. Il me semble qu'elle a dû naître de ces tableaux vivants que nous voyons à la mode dès le commencement du XIV' siècle. Il n'est pas sûr, en effet, qu'on ait joué la passion en prose ou en vers avant Charles V, mais il est certain qu'on l'a mimée. »
On ne saurait escamoter la difficulté avec plus de grâce. Pas une preuve palpable 1 Rien que les intuitions de M. Mâle, qui affirme qu'il en devait être ainsi ! Mais pour convaincre les autres, il ne suffit pas d'être convaincu soi-même, il faut apporter des arguments : que M. Mâle nous prouve, par exemple, qu'il y eut à Sienne au commencement du xiv^ siècle de grandes représentations, dialoguées ou non, de la Passion, auxquelles Duccio put assister.
Encore pourrail-il construire en ce cas une hypothèse qui cùl un aspect de vraisemblance. Mais arrivàt-il même à apporter la preuve décisive d'un fait qui, si on le ramène à de plus modestes proportions, est possible, vu que déjà dans le drame liturgique on représentait certaines scènes de la Passion(*), son hypothèse n'aurait encore acquis aucun degré de certitude et il se heurterait toujours à une objection décisive : les peintres italiens du xiv* siècle, dans leurs grands cycles de fresques, ont représenté non seulement les épisodes de la Passion, mais une foule de légendes de saints aux scènes compliquées et aux personnages multiples, qui, elles, n'avaient certainement pas été préalablement jouées. Quand Giotto peignait à Assise la vie de Saint François, il imaginait les scènes d'après le texte de Saint Bonaventure et ne s'inspirait certes pas de représentations scéniques, dont rien ne nous permet de soupçonner l'existence.
Malheureusement les raisonnements fondés uniquement sur un sentiment subjectif sont familiers à M. Mâle. Au sujet de l'Annonciation, il nous dit qu'au xive siècle l'acteur qui jouait le rôle de l'ange devait déjà s'agenouiller devant la Vierge. Ailleurs il nous dira que le toit porté par quatre poteaux, que l'on voit représenter dans les Nativités, devait être un décor de théâtre (notez que ce soi-disant décor de théâtre se trouve déjà dans les fresques de Giotto à Assise et à Padoue). En parlant des peintures, fréquentes en Italie, qui représentent la rencontre de Jésus et de Saint Jean-Baptiste enfants, il nous dira encore qu'il lui paroi/ certain que c'est par les drames joués à Florence que les artistes auront appris à connaître cette figure d'enfant-prophèle. Ces formules et d'autres semblables reviennent à chaque instant sous la plume de M. Mâle. Et plus on considère attentivement son étude, plus on est frappé de la fragilité de son système d'inductions et d'hypothèses étayé de ci de là par des faits souvent peu probants.
(') Nous savons qu'en 1257 on représentait à Sienne des scènes de la Passion, mais nous ignorons l'importance de la représentation. Le document rapporté par d'Ancona {Urigini del Tealro ilaliano, vol. I, chap. IX,) dit : « dentur illi puero qui fuit positus in cruce loco Doraini die veneris sancti, » etc., ce qui nous apprend seulement que c'était un enfant qui jouait le rôle du Christ.
Le thème de la plupnrt des épisodes nouveaux tr;utés p^r les artistes au xve siècle se trouverait, d'après M. Mâle lui-même, dans les Méditations sur la vie du Christ attribuées à Saint Bonaventure, et il fait à ce sujet une foule de rapprochements très intéressants : mais pourquoi les artistes ou les gens qui leur commandaient les tableaux n'auraient-ils pas emprunté ces thèmes directement à Saint Bonaventure? Pourquoi faut-il que ces thèmes aient toujours passé par le théâtre avant d'être adoptés par les peintres, comme le veut M. Mâle, qui, à l'appui de sa thèse, n'apporte guère qu'un argument sérieux, à savoir qu'à la scène il fallait exposer avec suite toute la vie du Christ ou des saints, au lieu de se contenter de tableaux séparés?
L'un des motifs les plus importants, qui des Méditations attribuées à St Bonaventure aient passé dans les arts plastiques, est le motif connu sous le nom de «la Pietà » : les lamentations des saints personnages autour du corps du Christ descendu de la croix. Voici comment cette scène est décrite dans les Méditations : « le clou des pieds aj'ant été arraché, Joseph descend petit à petit et tous reçoivent le corps du Seigneur et le déposent à terre. Notre-Dame prend la tête et les épaules dans son giron et Madeleine soutient ces pieds auprès desquels elle avait trouvé autrefois une si grande miséricorde. Les autres, se placent autour et tous font une douloureuse lamentation sur lui comme sur leur fils unique. » (M
< : Selon M. Mâle ce motif apparaîtrait pour la première fois dans des manuscrits faits pour le duc de Bérry, au moment où l'on commençait à donner des représentations de la Passion en France et particulièrement à Paris. Si le fait était exact, M. Mâle aurait encore à nous prouver que cette scène était efTectivement représentée ainsi dans les Mystères de la fin du xrv^ siècle et que ce ne sont pas les peintures qui ont servi de modèles aux metteurs en scène des drames ultérieurs.
Mais, en réalité, il existe, dans l'art italien, des « Pietà » qui remontent
(') » Evulso autein clavo pednm, paulisper descendit Joseph, et oinnes accipiunt corpus Domiiii et ponunt in terrain Doniiiia suscipit caput cutn scapulis in gremio suc ; Magdalcna vero pedes, apud quos tantam gratiam olim invenerat. Alii circumstant, cinaes faciunt planctuin magnum .. »
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Jésus ;i|)|):ir;iiss:inl à la Madeleine ilVesquc) S;in Kranccsco. Assise)
au xive siècle et peut-être mémo au-delà (*). Elles appartiennent surfout à l'école siennoise : nous en reproduisons une (Planche l) attribuée à Ambrogio Lorenzetti, qui fait partie de la collection Benson (Londres) et qui répond exactement au texte des Méditations : le corps du Christ est étendu, la tête et les épaules sur les genoux de la Vierge, les pieds sur les genoux de Madeleine; la disposition est même plus scrupuleusement conforme au texte que dans beaucoup de « Pietà » du xve siècle. Et qu'il y ait ici emprunt direct au pseudo St Bonaventure, et non imitation d'une scène d'un drame sacré inspiré des Méditations, nous le pouvons induire de l'analogie avec une œuvre appartenant au même temps et à la même école : à St François d'Assise, dans l'église inférieure, est une série de fresques attribuées à Piètre Lorenzetti et représentant des scènes de la Passion ; dans la Descente de Croix, le peintre a suivi exactement le texte des Méditations. Le moment choisi est celui où Nicodème retire le clou qui attache les pieds du Christ ; Joseph soutient le corps ; la Vierge prend la main droite, qui pendait, et la porte à son visage. Ces détails sont empruntés littéralement aux Méditations. On sait d'ailleurs que toute la décoration de l'église d'Assise est d'inspiration strictement franciscaine et il n'est rien d'étonnant à ce que les scènes de la Passion y soient inspirées des Méditations, comme celles de la vie de St François le sont du récit de St Bonaventure.
Supposer l'existence de représentations qui auraient servi d'intermédiaires entre ce texte et ces peintures, serait l'hypothèse la plus dénuée de fondement et la plus injustifiable du monde.
Qu'au xve siècle les Mystères aient contribué à populariser le thème de la Pietà, il est permis de le supposer. Mais on irait au delà des faits en leur attribuant en ce cas une influence plus considérable.
Il ne me paraît pas douteux qu'un certain nombre d'épisodes, en général accessoires, aient été mis à la mode par le théâtre : M. Mâle en apporte
(') On en voit une à la coupole du linptistère de Florence, qui fui décorée de mosaïques de 1271 à 1325 environ (cf. Davidsohn, Geschichte uoii Floieiiz, II, 2, p. 562, et Forschiiiigen, IV, p. 462).
quelques exemples, dont un au moins est concluant : Fouquet, dans l'une des miniatures peintes pour Etienne Chevalier et conservées à Chantilly, montre une vieille femme forgeant des clous. La clef de cette scène nous est donnée par un Mystère où parait une vieille nommée Hédroit, qui avait voué une haine mortelle au Christ et qui, en l'absence du forgeron dont on était allé requérir les services, forge elle-même les clous de la croix. D'ailleurs, dans la même série de miniatures, le Martyre de St Appoline est représenté sous la forme d'une scène de Mystère.
Il est possible aussi qu'un motif comme l'Adoration des Bergers ait été popularisé par le théâtre ('). Je ne nie pas davantage que les costumes des anges, de la Vierge, de Dieu le Père, particulièrement dans la peinture flamande du xv siècle, n'aient souvent l'allure de costumes de théâtre. Mais en somme ce sont là des faits disséminés, sans portée générale, d'où l'on ne peut conclure à une révolution de l'iconographie par les Mystères.
Personne ne nie du reste qu'il y ait eu des relations entre le théâtre et les arts plastiques au moyen-âge et l'on n'a pas attendu les articles de M. Mâle pour l'admettre ('). Le rôle que les artistes jouaient dans la préparation des Mystères explique ces relations : de même que les peintures devaient bien souvent servir de modèle à la mise en scène, l'agencement de la mise en scène devait suggérer aux peinti-es des idées qu'ils mettaient à profit dans leurs compositions.
Quand il n'y a pas simplement suggestion, mais emprunt direct fait au
(') Ce motif prêtait à des développements familiers qui devaient tenter les artistes du xve siècle. Mais il n'est pas exact qu'on ne le rencontre pas avant le xv« siècle, comme l'affirme M. Mâle. Je l'ai trouvé dans une Naliuité qui fait partie de la prédelle d'une Annonciation attribuée à Agnolo Gaddi (Musée des Ufflzi, N» 28) et dans la prédelle du retable de la chapelle Rinuccini (église Santa Croce, à Florence) peint en 1379.
(') Karl Meyer dès 1885 (Geislliches Schanspiel und Kirchliche Kunst dans Vierteljahrschrift fur Kultur und Litteratur der Fenaissance), P. Weber en 1894 [Geistliches Schniispiel und Kirchliche Kunst, Stuttgart), ont soutenu une thèse analogue à celle de M. MAle. Plusieurs des arguments de celui-ci se trouvent déjà dans l'étude de Meyer ; le livre de Weber traite surtout de l'iconographie de l'Eglise et de la Synagogue. Naturellement les preuves apportées par les deux auteurs allemands ont pour la plupart trait à l'iconographie : en général elles ne sont guère plus décisives que celles de M. Mâle.
théâtre, cet emprunt est généralement très visible et il agit la plupart du temps au détriment de l'ensemble de l'œuvre.
Les tableaux de Memling des Musées de Turin et de Munich, représentant des Scènes de la vie du Christ et de la Vierge, nous offrent un exemple caractéristique de ces emprunts : ils reproduisent le dispositif habituel du théâtre du moyen-âge, avec ses édifices et localités multiples où se passaient les différents épisodes du drame ; aussi manquent-ils d'unité, et sommesnous portés à en examiner immédiatement les détails sans nous arrêter à les considérer dans leur ensemble.
M. Mâle signale un cas des plus curieux de cette transposition d'un agencement scénique dans la peinture. Dans la Cène de Thiéry Bouts (église St. -Pierre à Louvain ; voir PI. xxiv) la disposition des personnages rappelle une disposition en usage dans les Mystères et non la disposition généralement observée dans les représentations figurées. Dans celles-ci le Christ et les apôtres occupaient ordinairement l'un des grands côtés d'une table allongée et Judas était placé seul de l'autre côté, ce qui permettait de distinguer le traître du premier abord et l'opposait visiblement aux apôtres fidèles : comme Judas n'osait regarder le Christ en face et se sentait travaillé par le remords, il était assez naturel de lui faire détourner la tête et de le montrer de profil. Bref c'était là une manière naïve, mais logique et claire de résoudre le problème difficile de la composition de la Cène.
Thiéry Bouts a au contraire placé ses personnages tout autour d'une table rectangulaire en suivant exactement l'ordre que nous trouvons dans les indications scéniques d'un Mystère (*) : Jésus est assis au milieu d'un des grands côtés, ayant deux apôtres à sa droite et deux à sa gauche ; de chacun des petits côtés se trouvent trois apôtres; enfin en face de Jésus il n'y a que deux convives, occupant l'autre grand côté de la table, Judas et St Philippe.
Or ce que M. Mâle ne dit pas, mais ce que le lecteur comprendra d'emblée, c'est que cette disposition est très malheureuse au point de vue plastique : l'attention ne se fixe plus sur les deux personnages essentiels du
(*) Ce Mystère est de 20 ans postérieur au tableau, mais j'admets avec M. Mâle que ce devait être là une disposition traditionnelle à la scène.
drame, Jésus et Judas, on ne sent plus directement le drame qui se joue derrière celle scène de communion ; de plus, il y a deux personnages vus de dos à l'avant-plan : que Judas se détourne, rien de plus naturel; mais l'autre'? Bouts les a placés tous deux de profil, ce qui est une maladresse : il est impossible de dire pourquoi ils sont tous deux dans cette position, ils ne paraissent même pas se re<^arder; et, du reste, pourquoi Philippe regarderait-il Judas au moment de la communion, car c'est là le moment représenté et non pas celui où Jésus révèle la trahison ? Enfin les deux figures d'avant-plan pouvaient nuire au groupe de figures placé de l'autre côté de la table : aussi le peintre a-t-il dû élever le point de vue assez haut pour que les létes des premières n'atteignent qu'au niveau des coudes des secondes. Cette perspective plongeante a plus d'un inconvénient : elle donne notamment une importance beaucoup trop grande à la nnppe, qui forme an centre de la composition une grande tache blanche qui attire et retient le regard.
J'ai insisté sur cet exemple pour montrer à quel point le peintre faisait fausse route, quand il reproduisait telle quelle une ordonnance scénique et empruntait aux Mystères autre chose que l'idée d'un motif nouveau.
En somme plus un artiste était conscient, moins il empruntait au théâtre. On aura peut-être remarqué déjà que tous les exemples précis apportés par M. Mâle à l'appui de sa thèse sont empruntés à l'art français ou aux arts germaniques. Il est certain qu'au xv» siècle en Italie, où l'artiste joignait à l'instinct la réflexion, la conscience du but à atteindre et des moyens adaptés à ce but, le théâtre ne pouvait avoir d'influence sur les arts plastiques.
M. Mâle s'est aperçu lui-même de cette lacune dans son sj^stème de preuves; mais au lieu de reconnaître la vérité, il s'est obstiné à défendre l'infaillibilité de sa théorie, et il a fini par trouver une preuve de l'influence du théâtre sur l'art italien (*).
Cj E. Mâle. Une Influence des Mijslères sur iart italien du xve siècle. Gazette des Beaux- Arts, 3e pér., vol. XXXV (1906), p. 89 Une certaine lumière paraît s'être faite depuis
dans l'esprit de M. Mâle. Dans son nouveau livre, où il reproduit cepeudant l'argument qu'il invoque dans cet article, il a dissimulé dans une note, au bas d'une page (p. 71), cet aveu :« L'iconographie créée par les Mystères et qui est en grande partie l'œuvre de la France, est surtout l'iconographie de 1 Europe septent) ionale. L Italie a eu ses traditions
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l,A Sibylle PKKSiyuE (de hi série des Pro])lu'les el des Sibylles
iillrihiiée ;"i Biu'cio H:il(liiii)
Hélas ! M. Mâle ne pouvait avoir la main plus malheureuse : l'œuvre qui devait servir à établir victorieusement sa thèse n'est pas une œuvre italienne originale, mais une copie plus ou moins libre dœuvres germaniques !
Il s'agit en eflet de la série de gravures des Prophètes et des Sibylles attribuée à Baccio Baldini. Ainsi que je l'ai dit dans l'étude précédente, ces gravures dérivent directement de modèles germaniques : plusieurs d'entre elles sont des imitations des gravures du maître E. S. C'est là un fait constaté depuis longtemps et Max Lehrs a donné en 1891 dans l'Annuaire des Musées de Berlin une analyse détaillée des emprunts faits par le graveur italien. Mais ne connût-on aucun des travaux antérieurs, il suffirait, pour se convaincre que l'on n'est pas en présence d'une œuvre purement italienne, de considérer un moment avec attention cette série des Prophètes et des Sibylles : le style des draperies, les costumes, certaines physionomies, tout révèle l'origine première de cette œuvre. La Sybille de Samos, dont la reproduction accompagne l'article de M. Mâle, est coiffée du haut hennin à une pointe et muni d'un grand voile, du véritable hennin qu'on ne portait pas à Florence. Cela crève les yeux à tout le monde excepté à M. Mâle, lequel ne craint pas de dater ces gravures de 1490, époque à laquelle les modes bourguignonnes avaient complètement cessé d'être en vogue à Florence.
Mais il s'agissait de nous faire croire que de cette époque datait un Mystère mettant en scène les Sibylles et les Prophètes i *), Mystèi'e auquel Michel-Ange enfant aurait assisté et qui lui aurait suggéré l'idée première de ses peintures de la Sixtine ! I On ne pourrait substituer avec plus de sans gêne ses propres fantaisies aux données historiques.
qui diffèrent sur certains points des nôtres, comme le tliéâtre italien diffère du nôtre. » Mais au lieu d'aller au fond des choses, M. Mâle souhaite qu'un érudit entreprenne d'étudier a l'Influence du Théâtre sur l'art italien ». Pourvu que cet érudit ne soit pas M. .Mâle! (') M. Mâle dit textuellement que les Prophètes et les Sibylles « portaient certainement sur la scène les attributs que nous leur voyons dans les gravures». Pour qui connaît l'histoire de Florence, l'idée d'une Sibylle paraissant sur la scène en 1490 coiffée d'un hennin est d'un comique irrésistible. Dn pareil événement eût mis sens dessus dessous toute la ville, la cloche de la Seigneurie aurait sonné a martello et le peuple entier se serait ameuté pour voir « questa befania strana !» — Et notez qu'il n'y a pas une seule Sibylle, mais deux Sibylles à heanin dans la série des gravures ! Je donne la reproduction de la seconde (PI. lu).
Mais reprenons enfin pied dans la réalité : il y a en certes des i-apports entre le théâtre et les arts plastiques au moyen-âge : ces rapports s'expliquent par le rôle que jouaient les artistes dans l'organisation des Mystères, par la siniililude des thèmes, par le fait que les sujets étaient empruntés aux mêmes textes, que les auteurs des représentations et les peintres se soumctlaienl aux prescriptions de la même classe de gens. De là la possibilité d'inlluences réciproques. Ces induences ont réellement existé, et de même que les tableaux ont servi parfois de modèles à des scènes de Mystères et que les artistes ont reproduit grossièrement pour le théâtre les motifs qu'ils rendaient avec le plus grand soin dans leurs œuvres, le théâtre a suggéré de ci de là à l'artiste quelque motif nouveau ou quelque disposition inédite. C'est du reste ce que l'on reconnaît couramment.
Ces contacts entre le théâtre et les arts plastiques, ces influences réciproques, n'ont pas existé seulement à la fin du moyen-âge et n'ont pas exercé une action prépondérante à un moment déterminé : ils ont commencé dès que le théâtre s'est développé et ils ont continué depuis sans interruption ; je crois qu'on pourrait en signaler à toutes les époques. C'est ce que M. Mâle a commencé à comprendre en étudiant les rapports du drame liturgique avec la sculpture romane ('). Mais au lieu de voir les faits avec les yeux calmes de l'observateur, il s'est de nouveau laissé aller aux transports de son imagination et il a découvert que c'était le drame liturgique qui avait fait pénétrer la vie dans l'art à la fin du xn^ siècle.
Qu'il continue à étudier l'art en s'inspirant des mêmes principes, qu'il pousse ses investigations peu à peu jusqu'aux époques les plus récentes, et il finira par nous prouver avec force arguments que c'est le théâtre qui a rénové l'art au xix' siècle et que la floraison de la peinture de paysage dérive du perfectionnement de la décoration théâtrale. Quelle thèse brillante à développer et que de rapprochements ingénieux à faire ! Mais peut-être alors le public « éclairé » saisira-t-il, enfin, l'erreur fondamentale de la théorie de M. Mâle.
Cj Revue de l'Art uitcien et moderne, XXII, p. 81. Août 1907.
Il est cependant un genre d'œuvres sur lequel les Mystères ont exercé une influence, non pas au seul point de vue iconographique, mais au point de vue de la conception artistique même : ce sont les retables, et spécialement ces retables en bois sculpté, si répandus dans la plus grande partie de l'Europe aux xv^ et xvie siècles, et dont les ateliers flamands et allemands fournissaient le plus grand nombre.
Je ne puis mieux caractériser l'impression générale que font ces retables qu'en les dénommant retables guignols. Leurs multiples compartiments, peuplés de bonshommes de bois aux gestes anguleux, évoquent irrésistiblejnejiM'idée des théâtres de marionnettes. Sur des fonds de décors rudimentaires se détachent les silhouettes arrêtées de figurines disposées sur plusieurs rangs en profondeur : on dirait les scènes figées d'un drame pour fantoches, effet qu'accentue encore la polychromie réaliste fréquemment employée dans ces œuvres.
L'analyse confirme et précise cette première impression. Toute œuvre plastique offre nécessairement une conception artistique de l'espace propre à cette œuvre. En ce qui concerne les reliefs et les groupes libres, les deux genres de la nature desquels participent les sculptures des retables, nous pouvons dire d'une manière générale ceci : dans le relief l'artiste conçoit les différents plans comme se reliant les uns aux autres par gradations insensibles ; quelle que soit la multiplicité des plans, il ne peut laisser, entre ces plans, de solution de continuité, sous peine de rompre l'unité de l'œuvre ; même si le relief est assez fort pour que les figures d'avant-plan se détachent complètement du fond, ces figures doivent subir une certaine déformation qui les maintienne dans un rapport constant avec les autres figures et qui soit exactement proportionnelle au rang qu'elles occupent dans l'ensemble de l'œuvre : elles ne peuvent être détachées de cet
ensemble et i)lacées, par exemple, à côté de figures libres, taillées en ronde bosse, sans que l'incompatibilité entre les unes et les autres n'apparaisse et que l'impossibilité de les réunir dans un cadre commun ne soit flagrante. En d'autres termes, il existe dans chaque cas un certain rapport entre l'espace réel et l'espace idéal, ou, si l'on veut, une certaine réfraction se produit à la limite qui sépare l'espace réel de l'espace idéal, et chaque oeuvre a son indice de réfraction propre, indice qui doit rester constant pour toutes les parties d'une même œuvre, sans quoi l'unité de l'œuvre est rompue et l'une des conditions essentielles de l'existence de l'œuvre d'art fait défaut.
Il n'en va pas autrement du groupe libre, en ronde bosse : il faut qu'il soit parfaitement cohérent, que toutes ses parties paraissent en liaison nécessaire les unes avec les autres et forment un ensemble nettement distinct de l'espace ambiant. Michel-Ange, qui dégageait pour ainsi dire ses figures du bloc de marbre à l'intérieur duquel il les apercevait d'avance par les yeini de l'imagination, donne l'impression la plus directe de cette unité spatiale qui ne fait défaut dans aucune œuvre accomplie de la sculpture (').
Il existe donc une conception plastique de l'espace, dont l'un des caractères essentiels est la liaison des plans, la continuité.
Tout autres sont les conditions du théâtre. Le théâtre rend la réalité au moyen d'éléments empruntés à la réalité même ou d'équivalents donnant l'illusion des objets réels. Ce qui le différencie de la réalité, c'est notamment la limitation de l'espace, à laquelle il est soumis. Aussi, à la scène, faut-il resserrer et concentrer les actions représentées et s'efforcer, par des artifices, de donner au spectateur l'illusion d'un espace plus grand que celui dont on dispose réellement. Une seule des trois dimensions prête à cette illusion :
(') Cette conception, qui apparaît de la façon la plus frappante dans les œuvres de Michel-AnjJe, était visiblement la conception dominante chez les artistes de la Renaissance. Nous la retrouvons, par exemple, chez Léonard [Traité de Peinture, 1" partie, § 32) : selon son expression, le sculpteur enlève du bloc de marbre ou de pierre tout ce qui excède la figure qui y est renfermée. — Cette idée est souvent exprimée d'une façon analogue chez les auteurs du xvie siècle.
lOG
Hk:tahle-: i:x hois sculpté
(Église de Léau ; 1565J
c'est la profondeur. De là le manque d'épaisseur des objets, le rétrécissement des plans en profondeur que l'on trouve nécessairement au théâtre. Mais en même temps il faut que les acteurs, qui eux conservent leurs dimensions réelles, puissent évoluer parmi les décors, entrer, sortir, se dissimuler, réapparaître. Ce qui en résulte c'est la séparation des plans, la discontinuité de l'espace en profondeur. Quelle que soit la perfection de la mise en scène, l'œil exercé y distinguera toujours les plans successifs : le théâtre donne l'illusion de la profondeur d'une manière analogue au stéréoscope, qui produit aussi le détachement des plans et substitue à la sensation d'espace continu celle de couches minces, placées les unes derrière les autres et séparées par des vides.
Si nous revenons maintenant à nos retables, nous constaterons que l'espace n'j' est pas conçu plastiquement, mais qu'il est discontinu comme au théâtre, malgré certains compromis tentés de-ci de-là entre les deux principes. Les figures, tassées dans un espace étroit, taillées en ronde bosse, les architectures disposées comme des décors entre lesquels apparaissent des personnages sortant des coulisses, la juxtaposition d'éléments conventionnels et d'éléments empruntés tels quels à la réalité, tout nous montre que nous avons affaire ici à une imitation de l'agencement scénique.
El pour nous convaincre tout à fait, il nous suffit d'examiner de près la structure de ces retables : chaque sujet est généralement composé d'un grand nombre de pièces ajustées, dont les unes portent un ou plusieurs personnages, les autres forment les accessoires et les décors; ces décors sont souvent fixés aux parois des niches et pourraient être sans inconvénient détachés et remplacés par d'autres comme de vrais décors de théâtre.
Je connais un retable (') où le principe de la disjonction a été, dirait-on, appliqué à la lettre : certaines compositions sont réellement formées de plusieurs tranches en profondeur, chacune de ces tranches portant une couche de personnages ou d'accessoires (Planche un). Ce principe est rare-
(') Eglise de Léau (Belgique), l" ctiapelle à droite. — Ce retable porte la date de 1565.
ment Irnduil d'une façon aussi rigoureuse dans l'exécution, mais il est sensible dans tous les retables pour un œil exercé.
Si grande que soit l'habileté déployée par le sculpteur dans le travail du bois, quelque expressives que soient les figures, rien ne peut nous cacher cette erreur fondamentale commune à tous les retables trahissant l'intluence du théâtre, erreur qui les empêche d'être des œuvres d'art dans l'acception la plus haute du mot : l'absence de conception plastique de l'espace.
Mais ce n'est que graduellement que les retal)los historiés arrivèrent à cette forme que j'ai caractérisée du nom de retable guignol et dont les exemplaires les plus typiques sont sortis des ateliers flamands ('). Ces retables commencèrent à se développer dans la seconde moitié du xiv* siècle. Au début, les artistes conçurent les diflférents sujets comme des bas-reliefs ou comme des groupes cohérents, composés d'un petit nombre de figures, et ne s'écartèrent pas des règles suivies dans la sculpture monumentale, aux portails et aux jubés des églises. Les retables sculptés par Jacques de Baers (Musée de Dijon) et le retable de Hackendover (Belgique) appartiennent à ce premier genre de retables. Celui de Hackendover, qui retrace les principaux épisodes d'une légende locale, est formé de petits groupes, dont plusieurs comprennent un assez grand nombre de personnages et d'accessoires : mais
(*) Il n'existe d'étude d'ensemlile très complèle sur les retables que pour l'Allemagiie : Mûnzenberger et Beissel. Zur Keiilniss iind Wiirdigung der Millelallerlicheii Alldre Dciitschlands. Francfort 1885-1904 (2 volumes avec nombreuses planches). Cet ouvrage traite aussi des principaux retables de Belgique. Un catalogue des retables conservés eu Belgique a été dresse par H. Rousseau : Notes pour servir à l'hisloire de la sctdpture en Belgique. Bulletin des commissions d'art et d'archéologie. 1890-189.Î. — Consulter aussi : J. Désirée. La Sculpture brabançonne au Moyen Age, Annales de la Société d'archéologie de Bruxelles, vol. 8, 9, 1.3 (quelques reproductions) ; du même auteur : Tapi.sseries et Sculplures à l'Exposition d'art ancien bruxellois de 1905 ; Bruxelles 1906. — Van Ysendijck. Documents de l'art dans les Pags-Bas (recueil de planches), etc. — Pour la Suède, consulter J. Roosval : Schnitzaltàre in Schwedischen Kirchen und Museen aus der Werkslail des Briisseler Bildschnitzer Jan Borman. Strassburg 1903. — Pour le Danemark, Beckelt : Retables des dernières époques du Moyen âge en Danemark. Copenhague 1895. — Je ne connais pas d'études générales sur les retables sculptés de France et d'Espagne.
Jacqiks i)i; BAKiizi-:
Fragmciil d'un iclable en l)ois sciilplé
(Mus.-e .le Dijon)
ces groupes sont fails d'une pièce, ils sont concentrés tant bien que mal et ofTrent une certaine unité spatiale ; on n'y peut reconnaître encore l'effet disjonctif de l'influence scéniquc. Et il en est de même des retables, peu nombreux d'ailleurs, qui remontent à la première moitié du xv^ siècle (').
A partir de 1450 environ, les retables en bois sculptés se multiplièrent avec une rapidité croissante, au point de pulluler littéralement au commencement du xvie siècle dans la plupart des pays de l'Europe. Et c'est aussi à partir du milieu du xv^ siècle que ces retables prirent l'aspect de guignols, qui trahit l'influence du théâtre.
Ce qui confirme l'induction tirée de l'examen des nombreux monuments qui nous restent, c'est le fait qu'en 1455 les tailleurs d'images de Bruxelles, en 1470 et 1472 ceux d'Anvers obtinrent des ordonnances (') permettant aux doyens de leurs corporations d'apposer une estampille sur les œuvres réunissant les conditions imposées par les corporations, et de leur donner ainsi la garantie officielle. Que cette mesure n'ait pas été prise avant la seconde moitié du xv" siècle prouve que c'est alors seulement que la production de ces retables commença à prendre une place importante parmi les industries d'art.
Et nous sommes nécessairement amenés ainsi à une conclusion entrevue déjà par E. Bertaux (') dans sa critique, malheureusement trop timide et trop modeste, du livre de M. Mâle, conclusion dont il n'a pas tiré les conséquences qui s'imposeront bientôt à nous : ce n'est qu'assez tard dans le xve siècle, lorsque les Mystères prirent de plus en plus le caractère de réjouissances populaires et de spectacles fails pour le divertissement du
(') Je citerai le retable du maître-autel de l'église St Georges à Wismar (vers 1425) et celui du maître-autel de l'église St-Martin à Laïuishut (1424, en grès), reproduits dans l'ouvrage de Mûnzenberger ; un retable du Musée de Kiel iirovenant de Neukirchcn, qui dans l'ensemble rappelle les ivoires, est reproduit dans A. Mattbaei : Ziir Kennlniss der Mitlelatterlichen ScImitzciUùre Schlesivig-Holsleins. Leipzig 1898.
(') Cf. Désirée : La Sciilplure brabançonne au Moyen Age. — Les ordonnances anversoises ont été publiées par J. B. van der Straelen : Jaerboek der Gilde van Sint Lucas. Anvers 1855.
(^) L'art religieux à la fin du Moyen .\ge. .i propos d'un livre récent. Gazelle des Reaux- Arts. 1909 , 4"^ période, vol. II, p. 135.
public plutôt que pour l'édificatiou des fidèles, qu'ils exercèrent une certaine influence sur les arts plastiques.
L'influence des Mystères sur les retables en bois sculpté et les oeuvres similaires ne fut ni absolue ni exclusive, mais elle prédomina pendant près d'un siècle, se mêlant en des proportions variables selon les pays et les époques à des éléments traditionnels ou à des courants nouveaux. Elle s'exerça de la façon la plus complète sur les ateliers flamands et en particulier sur ceux d'Anvers. Ces ateliers eurent une vogue considérable et expédièrent leurs produits dans toute l'Europe, en Allemagne, en France, en Espagne, dans le nord de l'Italie, en Danemark et jusqu'en Suède.
Les retables flamands présentent généralement des nicbes profondes, au plancher fortement incliné, moins pour produire un effet de perspective que pour exhausser les personnages d'arrière-plan et les rendre visibles pardessus ceux d'avant-plan, qu'ils égalent en dimension ; les édifices et autres accessoires ont l'aspect de décors et sont souvent disposés comme au théâtre, de manière à permettre latéralement l'entrée et la sortie des acteurs ('). Par suite de l'inclinaison du plancher, les sculpteurs se sont trouvés constamment embarrassés pour poser les pieds de leurs figurines de façon à éviter de leur faire subir des déformations trop flagrantes. Chaque fois qu'ils ont pu tourner la difficulté en cachant les pieds sous les plis des robes et des manteaux, ils n'ont pas manqué de le faire. Dans tous les autres cas ils se sont heurtés à un problème qui était pour eux insoluble, vu leur erreur fondamentale, l'absence de conception plastique de l'espace, et ils ont produit ces pieds luxés, désarticulés, ne tenant plus à la jambe, formant avec elle des angles invraisemblables, toutes ces difformités grotesques qui nous frappent dans les retables
Il n'en eût pas été de même (est-il besoin de l'ajouter?) s'ils avaient faii
(') Le retable du Musée des Arts décoratifs de Bruxelles, provenant d'Oplinler, que nous reproduisons, est l'un de ceux qui donnent le mieux l'impression immédiate du tliéàtre ; c'est un ouvrage anversois du premier tiers du xvi'* siècle. — Le retable représentant VAdoralion des Mages, exposé au Musée de Clunj', reproduit jusqu'aux rideaux qui fermaient les < mansions » dans les Mystères.
Ul-,IAH1,I-, KN liUlS S(.LI,lMi',
provenant de l'église (TOplinler
(Musée des Ails décoratifs et industriels, Iiru\elle
subir à leurs figures un ensemble de déformations concordantes et systématiques, de manière à donner de chaque scène une image unique, cohérente dans toutes ses parties et détachée de la réalité ambiante.
Les sculpteurs flamands ne sont pourtant pas restés insensibles à l'influence des peintres contemporains. Certains retables, tel celui de l'église St-Jean à Osnabrùck (Planche lvi), rappellent au premier coup d'œil d'une manière frappante des tableaux flamands de la même époque. On y constate même une réduction des dimensions des figures à l'arrière-plan. Mais cette réduction n'est pas graduelle, les difi"érents plans restent disjoints et l'œil perçoit aussitôt les vides qui les séparent.
Au début du xvie siècle, l'influence de la Renaissance italienne se propagea avec une rapidité extraordinaire au nord des Alpes. Rien n'est plus curieux que d'assister à la lutte des idées et des principes nouveaux avec les traditions septentrionales, et notamment avec le réalisme mal entendu qui avait porté les sculpteurs à s'inspirer directement des Mystères.
Les ateliers allemands, qui ne s'étaient pas engagés aussi complètement que les flamands dans cette voie et continuaient à fabriquer couramment, à côté de retables guignols, des retables à bas-reliefs ou à groupes simples, étaient plus accessibles qu'eux aux idées artistiques de la Renaissance. Aussi voit-on plusieurs sculpteurs allemands s'efforcer d'établir un compromis entre ces idées et les exigences d'un genre qui était devenu très populaire et dont la diffusion des retables flamands prouve le succès (*). De même que les Mystères étaient faits pour le gros public avide de fortes émotions et de spectacles mouvementés, aimant les plaisanteries vulgaires et le grotesque, qui se plaît aujourd'hui aux féeries et aux mélodrames, les retables répondaient aux goûts des gens doués d'un sens artistique peu délicat, auxquels le
(') Il en est de même en France où l'on trouve des exemples frappants de la lutte entre l'esprit (le la Renaissance et les habitudes traditionnelles. On y voit des œuvres, comme le retaljle du maître-autel de Bouillj' (Aube) qui date de 1556 et où tout est renaissance, l'architecture qui rappelle les arcs de triomphe romains, l'ornementation, les bas-reliefs — si ce n'est que dans les trois niches on retrouve les trois scènes de la Passion, qui forment le sujet d'une infinité de retables guignols, avec la même erreur dans la conception plastique. — En France aussi les retables flamands avaient eu grand succès à en juger par le nombre de spécimens que l'on y rencontre encore.
sujet importait plus (|uc l'exécution et qui retrouvaient là une reproduction si exacte, si directement empruntée à la réalité, de ces représentations qui les avaient secoués et ravis.
Vis-à-vis de cet art, l'art de la Renaissance paraissait fait pour une élite : il exigeait du spectateur une certaine éducation du goût et de l'œil, un certain sentiment de la mesure, de l'harmonie, de la beauté, la faculté d'aller au delà d'une simple impression, d'une sensation superficielle. Il conquit les vrais artistes d'emblée, en les rendant plus conscients et en leur apportant les moyens de se perfectionner, mais il trouva moins d'accueil auprès du commun du public, qui ne le comprit guère et auquel il s'imposa à la longue par l'action des artistes et des connaisseurs éclairés. Il plut pourtant à ce public par la fantaisie de ses ornements et par le mouvement qu'il savait imprimer aux figures : l'étude des retables permet de le constater. Mais les artistes y voyaient auti'e chose : ils luttent visiblement contre les traditions qu'on leur impose, comme ce Hans Bruggemann, auteur du retable du dôme de Schleswig (1514-1521), qui cherche à donner l'unité spatiale à ses compositions en les sortant d'un bloc, suit la disposition consacrée tout en essayant d'y introduire les éléments nouveaux, transpose des gravures d'Albert Durer, sculpte avec amour des nus soigneusement étudiés.
La Renaissance apportait tout un ensemble cohérent d'idées, tout un système de formules artistiques, résultant d'études théoriques et pratiques, poursuivies avec méthode durant plus d'un siècle, et se présentant comme une continuation de la tradition gréco-romaine longtemps oubliée. Ce système de formules fut accepté en bloc par les artistes étrangers à fltalie, non seulement pour son excellence, mais aussi à cause de l'autorité que lui conféraient ses relations avec l'art antique. Il fut accepté de même, mais surtout pour cette dernière raison, par le public lettré, préparé de longue main par les humanistes à l'admiration exclusive de l'antiquité.
Et précisément parce qu'il était accepté en bloc par ceux qui ne l'avaient pas créé, il s'immobilisait aisément entre leurs mains et se réduisait en fin de compte à un programme d'académie.
Des altistes conscients, doués de génie, auraient pu allier l'élément expression, si fortement marqué à la fin du moyen âge, aux excellents principes de composition et de mise en œuvre apportés par la Renaissance : on l'avait fait au xv^ siècle en Italie. Mais ce n'étaient pas les pauvres tailleurs d'images, manouvriers répétant souvent à satiété les mêmes thèmes pour le public qui courait aux bruyants spectacles des Mystères, qui eussent été capables de tenter un pareil effort. La Renaissance ne se trahit guère dans leurs retables que par les formes ornementales et par la mode des costumes ; ils restent fidèles jusqu'au bout au faux principe qu'ils avaient adopté en s'inspirant du théâtre. J'ai cité tantôt un retable de 1565 comme un exemple des plus typiques de ce principe. Et ce n'est pas la seule œuvre de ce genre qui soit d'une époque aussi tardive. Les refables guignols ont duré aussi longtemps que les Mystères et ont disparu avec eux.
Bien loin d'être un élément de rénovation artistique à la fin du moyen âge, comme le prétend M. Mâle, les Mystères ont été un élément de routine et une cause de dépravation du goût. Ils ont donné naissance à un genre d'ouvrages privé d'un des caractères essentiels de toute œuvre d'art plastique et ont dévoyé une foule d'artisans qui ont souvent dépensé beaucoup de talent à parfaire des travaux entachés dès l'abord d'une erreur artistique fondamentale.
L'exemple, assez spécial, de l'Espagne tend à nous confirmer dans celte idée. Le genre de retables qui nous occupe paraît avoir été importé en Espagne au xv^ siècle, probablement par les Flamands, qui exercèrent à cette époque au point de vue artistique une influence prépondérante dans la péninsule. (*) Il ne faut pas s'étonner de l'y voir prendre un développement extraordinaire et susciter des œuvres de dimensions exceptionnelles. Rien ne répondait mieux au caractère du catholicisme espagnol, l'une
(') Au xvi» siècle encore, beaucoup d'artistes d'origine septentrionale travaillaient en Espagne, notamment aux retables. Je citerai Philippe de Bourgogne, qui s'établit coniplèleinent en Espagne, et Diego Copin (de Hollande) qui travailla à la cathédrale de Tolède sous Enrique de Egas (van der Eycken), dont la famille était originaire de Bruxelles.
des religions les plus matérialistes qui aient existé, que cette reproduction littérale de scènes destinées à frapper les sens et à susciter des impressions violentes. La crainte et l'attirance du cadavre, de la pourriture, la sensualité mêlée de terreurs superstitieuses, l'amour du sang et des supplices se donnant cours dans des crises de fanatisme religieux, tout ce sentiment morbide, qui imprègne l'art espagnol et l'a empêché de s'inspirer complètement de l'esprit liljérateur de la Renaissance, devait trouver son expression la plus adéquate dans des œuvres de sculpture polychrome, rendant comme des réalités immédiates les épisodes des légendes sacrées.
Dans leurs retables les Espagnols tendaient à agrandir l'échelle de leurs figures de manière à les rapprocher des dimensions natunlles : elles arrivent ainsi, avec leur polychromie réaliste, à rappeler dans l'ensemble les bondieuseries de la rue Sl-Sulpice ou les figures qui décorent nos carrousels ou nos orchestrions (*). Les groupes ainsi conçus sont composés d'un plus petit nombre de personnages que les groupes qui remplissent les niches des retables ordinaires, et ils donnent une impression encore plus gênante de réalité figée. A ce genre se rattachent des groupes libres, représentant des scènes de la Passion, formés de figures de grandeur naturelle, coloriées et souvent habillées, que l'on promenait dans les processions. Le rapport entre ces groupes et les drames sacrés est évident : ces drames étaient souvent joués sur des chars qui accompagnaient aussi les processions et s'arrêtaient à certains endroits pour permettre aux acteurs de représenter l'action (").
(') Les retables en Espagne ne sont pas toujours polj'chromés et le bois n'est pas la seule matière qui ait servi à les faire : dans beaucoup de cas c'est le marbre ou d'autres espèces de pierres qui ont été employés comme matériaux sans que le caractère de l'œuvre ait été modifié. — L'agrandissement de l'échelle des figures est évident dans la plupart des retables du xvi'^ siècle : je citerai celui du maître-autel de la cathédrale de Tolède (dû à la collaboration d'artistes espagnols et étrangers), celui de la cathédrale d'Oviedo, ceux de Damian Forment (Saragosse et Huesca), etc. L'influence de la Renaissance est très visible dans certaines de ces œuvres et la lutte entre l'élément nouveau et l'élément conservateur (théâtral) ne serait pas moins intéressante à étudier en Espagne qu'ailleurs.
(') Cf. Creizenach : GeschiclUe des neiieven Dramas, et von Schack : Geschichte der drumalisclien Litteratur uitd Kunst in Spanien, Francfort 1854.
La persistance des retables guignols et surtout de ces groupes libres, qu'un artiste de talent comme Francisco Zarcillo créait encore en plein xviii= siècle (*), correspond au développement tardif et à la persistance du théâtre religieux en Espagne. Si l'Espagne ne connut pas cette floraison des Mystères qui eut lieu dans les pays septentrionaux au xv^ et au commencement du xvie siècle, elle produisit plus tard, à la fin du xvi^ et au xyii^ siècle, à une époque où plus rien d'équivalent n'existait dans le reste de l'Europe, une foule de Comedias cliiùnas et d'autos sacramentales.
Là comme ailleurs l'influence du théâtre religieux sur les arts plastiques fut un obstacle à la diffusion universelle des justes principes de composition que la Renaissance apportait.
(') Eglise de Jésus à Murcie. — Le Musée de Valladolid possède des groupes réalistes en bois peint, de caractère analogue, qui remontent au xvie siècle.
Il nous reste à considérer la situation de l'art italien dans la question qui nous occupe. L'Italie, à l'époque de la Renaissance, a-t-elle produit des retables guignols? N'a-t-clle pas tout au moins créé des œuvres apparentées, dépourvues de conception artistique de l'espace et répondant plutôt aux conditions du théâtre qu'à celles des arts plastiques?
Des retables de ce genre ne se trouvent guère que dans la partie septentrionale de l'Italie, notamment dans les hautes vallées des Alpes qui étaient en communication directe avec les pays du Nord ('). Ces retables sont, le plus souvent, des œuvres germaniques, et si certains ont été faits par des artistes autochtones, c'est incontestablement à l'imitation de modèles venus du Nord (') ; on remarquera même que des artistes, élevés à l'école des maîtres
(') Par exemple le val d'Ossola et la Valteline.
(') Un certain nombre de ces retables sont encore en place. L'église .San Nazaro à Milan en possède un assez beau qui est exposé sous verre dans un endroit peu éclairé et a été redoré récemment : il représente l'Adoration des Mages; ce me parait être une œuvre flamande du commencement du xvi<= siècle. A San Zaccaria à Venise, dans la chapelle San Tarasio, on voit un retable gothique de 1443 comprenant des peintures et des sculptures (Planche lvii) ; les peintures sont de Giovanni (Alemanni) et d'Antonio da Murano; les sculptures occupent la partie centrale : au bas est un tabernacle dont la porte montre un Christ au tombeau en haut-relief encadré de denii-figures de projihètes ; au-dessus on voit un groupe de figures se lamentant sur la mort du Christ, et au haut du retable un groupe représentant la Résurrection. Ces deux groupes, et particulièrement le dernier, sont conçus tout à fait comme ceux- des retables guignols. Ils sont polychromes et l'exécution en est assez grossière : le caractère des figures est manifestement germanique, ce qui n'a rien d'étonnant à Venise où l'influence allemande sur la sculpture en bois a été des plus marquées au xve siècle (voyez les stalles des Frari et de Santo Stefano). L'œuvre est intéressante à cause de sa date : elle est antérieure à presque tous les retables trahissant l'influence du théâtre, que nous connaissons. Dans la même chapelle à San Zaccaria se trouvait un sépulcre aujourd'hui perdu.
Les musées étrangers possèdent plus d'un retable venant du Nord de l'Italie : c'est le cas de deux œuvres d'aleliers bruxellois, conservées aujourd'hui à Bruxelles : le fameux
HliTAIiLE (iOTHigUli DK 144^!
(Église San Zaccaria, Venise)
de la Renaissance, se soumirent, quand ils travaillèrent dans ces parties de l'Italie, à ce qui devait être là une habitude du public et acceptèrent les données habituelles des retables guignols, tout en s'efforçant de les modifier suivant les principes qui leur venaient de leur éducation (*).
Dès que nous avançons vers le Sud et que nous atteignons la Toscane et les contrées voisines, les retables dont nous nous occupons disparaissent complètement. Mais à défaut de retables, n'y trouverons-nous pas des œuvres similaires qui pourraient nous révéler l'influence du théâtre, tels que ces groupes de figures libres, taillées en ronde bosse et disposées comme les personnages d'un tableau vivant, dont les Saints Sépulcres, très répandus en France et à l'étranger depuis le milieu du xve siècle, offrent des exemples typiques? Il existe en effet des ouvrages de ce genre, mais loin d'être distribués uniformément dans toute la péninsule, ils se rencontrent surtout dans quelques centres où ils paraissent avoir constitué une spécialité locale. Le principal de ces centres fut Modène, où deux artistes attachèrent leur nom à cette spécialité : Guido Mazzoni (1450-1518) et son successeur Antonio Begarelli (1498-1565). Le premier fit des groupes polychromes en terre cuite, de grandeur naturelle, si crûment réalistes que les auteurs italiens modernes y trouvent quelque chose de « flamand », malgré la véhémence bien italienne des gestes et la violence lyrique avec laquelle la douleur s'y manifeste. Begarelli recueillit la succession de Mazzoni, mais tout en adoptant la donnée générale du genre qui avait fait la fortune de son prédécesseur, il la modifia
retable du Musée des Arts décoratifs fait pour Claude de Villa, seigneur piémontais, et le retable de l'Hôtel de Ville provenant de Saluées (Piémont) et portant les armes de la famille Pensa di Mondari.
(') C'est le cas de Gaudenzio Ferrari. Voir le retable de l'église de Morbegno (Valteline) qu'il exécuta de 1516 à 15'J6, en collaboration avec un sculpteur originaire de Pavie : les sculptures mêmes de ce retable ont été faites indubitablement d'après ses dessins, car elles portent tout à fait le caractère de son art. Elles ressemblent à celles des retables guignols, mais les lois de la perspective y sont rigoureusement observées. — Des sculptures de Pietro da Rho (faites vers 1480) dans la cathédrale de Crémone, dont la disposition dans des niches profondes au plancher incliné est exactement celle des retables, montrent aussi une application des méthodes de perspective employées par les peintres dans leurs tableaux.
selon l'esprit de l'arl du xvi« siècle, donna à ses statues la couleur de la pierre, stylisa ses figures, évita l'imitation littérale de la nature et construisit strictement ses groupes de manière à leur donner une silhouette générale cohérente et, à défaut d'une unité spatiale complète, une certaine unité pittoresque.
Nous ignorons jusqu'à quel point Mazzoni avait fait effort pour compenser par un artifice de ce genre l'absence de liaison spatiale entre ses figures : par suite des déplacements et des remaniements aucun de ses groupes n'a conservé exactement sa disposition primitive. Mais cette disposition ne paraît pas avoir été indiquée d'une façon aussi nette qu'elle l'était par Begarelli.
Mazzoni procède, semble-t-il, de Niccolô dell' Arca, dont un Saint Sépulcre de 1463, conservé à l'église Santa Maria délia Vita à Bologne, a tout à fait le même caractère que les Saints Sépulcres de Mazzoni. Ce Niccolô dell' Arca était originaire de Bari, dans le midi de l'Italie. Est-ce de ces contrées qu'il importa ce genre de sculptures et faut-il chercher là les sources premières de son inspiration?
Les groupes de figures libres n'étaient pas rares à Naples (*), et Guido Mazzoni lui-même y fut appelé à la fin du xv^ siècle, alors que ses ouvrages à Modène, à Ferrare, à Venise l'avaient déjà rendu célèbre, pour faire dans l'église de Monte Oliveto un Saint Sépulcre que l'on y voit encore, mais dont la disposition originale a été complètement altérée. Le royaume de Naples sous les princes de la maison d'Aragon était plus ouvert aux influences étrangères que n'importe quelle autre partie de la péninsule : dans la peinture napolitaine dominait l'influence flamande, soit directement, soit par l'intermédiaire de l'Espagne. Des sculpteurs du Nord travaillaient à Naples : en 1478 Pietro et Giovanni Alamanni faisaient une Crèche pour une chapelle de l'église San Giovanni a Carbonara ; l'œuvre, en bois peint, comprenait 21 figures de grandeur naturelle, dont trois bergers, deux prophètes et deux
(•) Cf. L. Correra. // Presepe a Napoli, dans L'Arle, II, p. 325 (1899).
NiCCOLO DELL' AUCA
Saint Sépulcre
(S" Maria délia Vita. Bologne)
• iLliJIl Ma/./.DM
Saint Sépulcre (San Giovanni Decollato, Modéne)
sibylles, — en outre le bœuf et l'âne, douze brebis, deux chiens, quatre arbres. Les animaux et tous les accessoires ont disparu, mais la plupart des figures existent encore : tout en elles est allemand, les types comme la manière dont les draperies sont sculptées.
Faut-il donc accepter la thèse de Courajod (*) et chercher dans le courant d'influence flamande l'origine de l'art de Mazzoni ?
En vérité, l'usage des Crèches était répandu depuis longtemps en Italie, comme nous le verrons bientôt, et des groupes, faits de figures détachées disposées comme les acteurs sur la scène, existaient avant l'époque dont nous parlons. Il ne peut donc être question à propos de Niccolô dell' Arca et de Guido Mazzoni que de l'expansion ou d'un développement nouveau de ce genre d'œuvres. Ce renouveau eut lieu dans la seconde moitié du xv^ siècle, précisément à l'époque où se multipliaient dans le Nord les retables guignols. Il dérive assurément — tous les auteurs sont enclins à l'admettre — de l'extension rapide et du succès grandissant des représentations sacrées. La diffusion des Saints Sépulcres et des « Pietà », la présence des prophètes et des sibylles dans la Crèche de San Giovanni a Carbonara sont des faits qui s'expliquent le plus aisément par l'influence du théâtre.
Est-ce le théâtre sacré italien qui influa directement sur ce genre d'œuvres ou faut-il admettre une influence du dehors transmise par l'intermédiaire d'ouvrages ou d'ouvriers étrangers ? 11 est bien difficile de répondre d'une manière catégorique à cette question : l'hypothèse la plus probable est celle d'un mélange d'influences extérieures et intérieures.
En ce qui concerne Guido Mazzoni, cette hypothèse est presque une certitude : l'influence septentrionale, manifeste dans son œuvre, lui a été transmise surtout par Niccolô dell' Arca qui l'aurait subie soit dans le royaume de Naples, dont il était originaire, soit en France même où Venturi (') suppose qu'il aurait voyagé dans sa jeunesse. D'autre part, le
(>) Leçons, II, 663.
(') Storia dell' arle Ualiana, VI. Il n'est pas nécessaire de recourir à cette liypothèse et rien ne prouve que Niccolô dell' Arca ait été lui-même prendre en France l'idée de son Saint Sépulcre. Il reste dans le Nord de l'Italie, à Vérone (église Sauf Auastasia], un Saint
contact de Mazzoni avec le théâtre et tout ce qui s'y rapporte est prouvé documenlairenicnt : d'après un chroniqueur ancien, il aurait commencé sa carrière en fabriquant des masques, et l'on sait qu'il organisa à Modène en 1476 une représentation des travaux d'Hercule, lors de l'entrée de la duchesse Eléonore d'Aragon, femme d'Hercule I*"' d'Esté.
En tout cas il est bon de remarquer que ces groupes de figures libres prirent un grand développement dans les parties de l'Italie les plus soumises aux influences étrangères. A Florence ils n'acquirent quelque importance qu'un moment, vers 1500, et encore fut-ce probablement pour des raisons étrangères à l'art, comme nous le verrons.
Dans le Nord de l'Italie, au contraire, ils eurent une telle vogue qu'on en vint à représenter ainsi des toules entières et à se servir d'accessoires i-éels, d'étoffes, de poils, pour mieux donner au public vulgaire l'illusion de la réalité. L'exemple le plus complet de cette aberration artistique nous est donné par le Sacro Monte de Varallo (*) : un moine, à la fin du xve siècle, avait choisi cette colline, à cause, paraît-il, de sa ressemblance avec les sites de Palestine, pour y faire faire une sorte de reproduction des lieux saints : c'était l'une des idées courantes des pèlerins dévots, mais cette fois le projet devait être exécuté dans de vastes proportions. On avait commencé par faire jouer la comédie à la nature, et c'est avec le même esprit que l'on conçut la décoration de la Nouvelle Jérusalem: on édifia une série de chapelles où des groupes, comparables aux cires du Musée Grévin, figurèrent les principaux épisodes de la vie du Christ ; on y associa la peinture en
Sépulcre de la même époque que celui de Niccolù deli' Arca. 11 se rapproche beaucoup plus que le sien des Sépulcres français par l'attitude plus calme des figures. L'agitation véhémente, l'extrême violence de l'œuvre de Niccolù dell' Arca sont des traits bien personnels ; tout au plus pourrait-on y découvrir une influence donatellesque.
(') Cf. Samuel Butler ; Ex voto : an account of tlie Sacro Monte or Neiv Jérusalem at Varallo Sesia. London 1888. C'est un des livres les plus extravagants que je connaisse; l'auteur manquait d'ailleurs de tout critérium artistique et l'on ne peut jamais se fier à ses appréciations. Le volume renferme un grand nombre de reproductions de groupes ou de fragments de groupes; l'une d'elles nous montre l'auteur photographié en compagnie d'une figure de terre cuite de grandeur naturelle; rien n'est plus comique et en même temps plus démonstratif au point de vue qui nous occupe.
J. H. Tabaquet Moulée au Calvaire (fragnienl)
(Sacro Monle. Varalloj
brossant des fresques en gnise de toiles de fond. Gaudenzio Ferrari, un peintre milanais qui avait pourtant étudié Léonard, eut le mauvais goût de concourir à cette entreprise de pieux crétins. Mais l'artiste qui dépassa tous les autres en extravagance venait du Nord : c'était un sculpteur du nom de Jean-Baptiste Tabaquet, originaire de Dinant (Belgique^ qui travailla au Sacro Monte à la lin du xvi'-" siècle.
On continua encore à décorer le Sacro Monte au delà de celte époque, on limita à Yarese et à Orla. Et semblablement à Naples l'usage des Crèches se perpétua et produisit finalement au xvme siècle ces grands jouets d'enfants, ces décors en bois peint peuplés de poupées aux costumes multicolores, qui font dans nos musées la joie des spectateurs naïfs, mais n'ont plus avec l'art que des rapports lointains.
J'ai dit que l'on faisait des Crèches bien avant le xv^ siècle. Mais malgré leur origine lointaine, il est possible de rattacher ce genre d'ouvrages au théâtre, si l'on considère ce qui le constitue essentiellement et le différencie des arts plastiques. La scène de la Nativité était déjà représentée plus ou moins réalistement dans le drame liturgique dès le xn>^ siècle. La Crèche préparée par St François à Greccio, une nuit de Noël, constituait de même une représentation rudimentaire (') : il n'y manquait ni le bœuf, ni l'âne, témoins muets de la scène, ni les chants de louange, ni même peut-être l'enfant, que l'un des assistants vit ou crut voir et prit pour un être miraculeux. Dès cette époque ce dut être une coutume établie que de figurer ainsi la scène de la Nativité, soit sous forme de tableaux vivants, soit à l'aide d'images sculptées et d'accessoires imitant les objets réels. Et dès le xiii<^ siècle aussi nous trouvons ces représentations traduites en œuvres stables qui, par leur composition même, par l'absence de conception plastique de l'espace, trahissent leur origine, comme cette Crèche faite par Arnolfo dont il reste des fragments à Santa Maria Maggiore à Rome (*). Des œuvres du xiv^ siècle,
(*) C'est l'un des épisodes de la vie de St François peints par Giollo à Assise.
^') Venturi: Frammenti del Presepe di Arnolfo in Sanla Maria Maggiore [L'Arte, VIII, 107 ; 1905). — On pourrait mettre eu rapport avec des représenlalions de la Passion deux groupes en bois (Calhcdrales de Tivoli et de Vollerra) figurant la Descente de Croix et remontant au xni« siècle.
telles les statues en bois des rois Mages et de la Vierge conservées à Sanlo Stct'ano à Bologne, témoignent de la persistance de la vogne des (hèches. On trouvait à Florence aussi des sculptures de ce genre comme le montrent d'anciens inventaires (').
Le xve siècle nous a légué un grand nombre de ces groupes libres, les Saints Sépulcres apparaissant alors à côté des Crèclies ou groupes de la Nativité. Les artistes italiens se servaient généralement, pour ces sortes de sujets, de la terre cuite, qui se prêtait à l'emploi d'une polychromie plus ou moins réaliste. J'ai dit qu'on trouvait de ces groupes partout en Ilalie, bien qu'en proportions difTércntes suivant les contrées. Il en existe encore en Toscane, entre autres à Volterra et à Sienne. Il en existait aussi à Florence où ils paraissent avoir pris quelque importance artistique à la fin du xv^ siècle, grâce aux délia Robbia. Ce furent surtout les membres de la troisième génération de cette famille de sculpteurs, comme Giovaimi et fia Ambrogio, qui cultivèrent ce genre. Les tons multiples qu'ils employaient, leur technique même, différente de celle de leurs prédécesseurs qui vernissaient toujours leurs terres, se prêtaient à la production d'effets réalistes. La vogue momentanée des sujets d'inspiration religieuse à Florence sous l'influence de Savonarole paraît avoir contribué aussi à accroître la demande de ces sortes d'ouvrages (').
Mais si nous considérons l'ensemble de la sculpture florentine du XV' siècle et du commencement du xvi' siècle, nous reconnaîtrons quelle place minime ils y occupent, et nous serons frappés en revanche de la rigueur avec laquelle tous les grands artistes de Florence s'appliquaient à donner à leurs œuvres, qu'elles fussent en bas-relief ou en ronde bosse, l'unité spatiale
(') Archives de l'Etat à Florence. Conventi soppressi. Saiito Spirito. Cod. 60. Inventaire de 1453 : a Una vergine Maria piccola di legno doiato e uiia sca Maria Magdalena dorata, tre Magi piccoli dorati. Non si trovano che al tempo di fra Giovanni Spadini rende l'onventario a fra Marcho. » Cette dernière mention montre qu'il s'agissait des restes, alors perdus, d'une œuvre ancienne.
O Cf. W. Bode : Griippe der Beweitmntj Christi von Giovanni délia Robbia. (Jaftrb, d. k. pr. Kimstsammlungen. VIII, 217 ; 1887.)
(ilOVANNI DELLA HoBHIA
Pietà
(Musée Kaiser Friedrich, lierlin)
la plus stricte : bas-reliefs, statues libres ou groupes sont toujours conçus de façon à donner l'impression d'un ensemble collèrent, unique, nettement séparé de l'espace environnant, et ne pouvant se confondre en aucune manière avec la réalité ambiante. Et même si nous considérons les meilleurs des groupes de terre cuite dont nous venons de parler, par exemple les « Pietà » de Giovanni délia Robbia (*), nous constaterons que leurs auteurs se sont efforcés de ne pas enfreindre la loi nécessaire de l'unité spatiale, que ces groupes, composés d'un petit nombre de figures, reliées les unes aux autres par des rapports déterminés, offrent une silhouette précise et qu'il serait toujours aisé de les recomposer si l'on en séparait les parties, — ce qui n'est pas le cas pour les groupes de Mazzoni dont on ne peut que conjecturer la disposition primitive, vu le flottement des pièces entre lesquelles se joue l'espace réel.
Les artistes florentins ne se sont donc pas laissés aller à transporter littéralement en sculpture des tableaux vivants ou à reproduire des figurations de caractère théâtral, comme certains de leurs confrères le firent, même en Italie.
N'avaient-ils donc pas les mêmes exemples sous les yeux? Les Mystères n'avaient-ils pas autant de vogue chez eux que partout ailleurs? Nous sommes très bien renseignés sur ce point d'histoire ('). Non seulement les Mystères étaient connus à Florence, mais c'est même là qu'ils se développèrent en premier lieu en Italie au xve siècle, c'est là que prit un essor nouveau le théâtre religieux italien. On y excellait à machiner les « feintes » et l'amour des efiets brillants de mise en scène allait souvent jusqu'à l'abus des feux d'artifice et des apparitions de météores : ainsi prit un jour feu l'église Santo Spirito. C'est surtout au point de vue de la mécanique que les artistes florentins paraissent s'être intéressés aux Mystères. Ceux dont la tradition fait les inventeurs de la machinerie de ces représentations étaient des artistes réputés comme ingénieurs : Brunelleschi et La Cecca. Quant à la fabrication courante de ces sortes de décorations, elle aurait été confiée, d'après le
(*) Musée de Berlin, Musée de South Keiisinglon à Londres, etc. (') Cf. d'Ancona : Le Origini del Teatro italiano.
témoignnge de quelques anciens documents, à des artistes tout à fait secondaires : nous avons conservé le nom de deux peintres qui avaient la spécialité de fabriquer les « édifices » ou chars portatifs servant aux représentations lors des fêtes de la Saint Jean, grâce aux condamnations qu'ils subirent pour délit de pédérastie (') : ils sont tout à fait inconnus à la postérité. Mais ce n'est pas seulement par l'influence des Mystères que les sculpteurs florentins pouvaient être induits à créer des œuvres empruntant leurs éléments tels quels à la réalité et dépourvues de conception plastique de l'espace : dans presque toutes les églises on trouvait des Crèches pareilles à celles qu'on y trouve encore maintenant, devant lesquelles les bonnes âmes s'attendrissaient plus que devant les tableaux et les bas-reliefs, d'une réalité moins matérielle. Il y a plus : Florence était renommée pour ses figures de cire. Un bon bourgeois florentin de la seconde moitié du xv^ siècle, faisant l'éloge de sa ville, affirme qu'il n'y a pas une ville au monde qui puisse se vanter d'avoir des maîtres aussi excellents dans l'art de modeler les figures de cire (*). L'église de l'Annunziata était pleine de ces ex-voto : il y avait là des figures de grandeur naturelle faites de cire peinte, munies de barbes et de chevelures, vêtues de toiles imprégnées de cire ; certaines étaient même à cheval et l'on avait dû construire des estrades pour les placer, car elles étaient suspendues par des cordes au plafond et elles menaçaient la sécurité des fidèles. A côté de ces grandes statues, que seuls des personnages considérables étaient autorisés à se faire faire, on en voyait de plus petites et une
I') Deliberazioni degli ufficiali di nolle e monoslcri dal /465 al U69. — 21 juin 1469. « Lazerus Niccolai Taliani scarpellalore apud sanclani Mariani Maiorcm ferens farsilura ad franciosam et pingit et facit liedifitia... »
« Il Mea pictor qui facit nugolas qui se réparât in apotlieca dcl Grasso dipintore a Sanclo Giovanni di Firenzc et Pippi pictoris... »
Ces ce édifices 1) appelés aussi « nugole » (nuages) étaient les chars qui figuraient dans les cortèges de la Saint Jean et sur lesquels on jouait les drames religieux.
Giuliano da Maiano, qui était patron-menuisier, fit dans sa jeunesse, en 1461, des « édifices » pour la fête de la Saint Jean, avec l'aide de Neri di Bicci, un peintre médiocre. (Libro di ricordi di Neri di Bicci, f° 69.)
('-) Chronique de Benedetto Dei ; extraits publiés par Pagnini. Délia Décima. Lucca, 1765, Vol. II.
foule d'autres objets en cire tels qu'animaux, navires, maisons, châteaux ('). La famille des Benintendi s'était fait une spécialité de ces sortes de travaux et Verrocchio passe pour avoir aidé de ses conseils Orsino Benintendi (*).
Si nous ignorions l'existence de ces ouvrages perdus ('), nous ne pourrions la deviner à travers les monuments de la sculpture florentine ; et maintenant même, ce n'est que dans des œuvres exceptionnelles, comme le Niccolô da Uzzano de Donatello, ou dans certains masques et stucs polychromes qu'il nous est loisible d'en reconnaître l'influence.
Exposés autant et plus que les artistes des autres contrées aux tentations d'un réalisme mal compris spoliant l'œuvre d'art de ses caractères essentiels, les artistes florentins ne s'y laissèrent pas aller et ne manquèrent jamais de faire subir aux impressions reçues de la nature ce travail d'interprétation et d'élaboration intelligentes sans lequel il n'est pas d'art viable. Et nous touchons ici au secret de l'influence souveraine que la Renaissance italienne, dont le foyer principal fut Florence, exerça au xvi' siècle sur toute l'Europe.
Les grands artistes italiens avaient l'avantage d'unir la réflexion, l'esprit spéculatif à l'instinct créateur : l'instinct créateur, abandonné à lui-même,
(') Sur les ex-voto en cire, voir Warburg, Bildniskunst und Florentinisches Bûrgerlum. I , p. 29-32.
Voici la rubrique des statuts de 1349 de la corporation des médecins et droguistes qui concerne les fabricants de figures de cire. Archives de l'Etat à Florence. Arti. Medici e Speziali. Cod. 2. Rubr. 51. « Di pimire chi farà imagine gitlala in forma. — Comandiamo clie niuno di quest'arte ardisca e présuma fare o far fare alcuna imagina gittata in forma, ma sola esse colle proprie mani senza alcuna gittatura in forma fare, e questo s'intenda in figura d'uomo o di donna o di qualunche animale o cose nelle quali gli uomini e persone si votano per diversi e varii niodi, e esse vendere per giusto prezzo. E ciascuno vendente e volenle vendere immagine sia tenuto esse suggellare del suo suggello e dare la copia al camerlingo délia detta arte... salvo che chi si votasse di porre in alcuno luogo alcuna nave, galea, casa, castello, o alcuno ediflcio che sanza legnio non si potesse fare, che colui che l'arà facta o arà auto a fare possa in esso o in essa mettere legnio, avuta prima la licentia da consoli di quest arte o dalla magglor parte di loro... »
(*) Vasari : Vite, III, 373.
(') La célèbre tête de cire du Musée de Lille paraît être Tun de ces ex-voto : c'est une œuvre tout à fait impersonnelle, faite à l'aide du masque moulé sur la figure vivante ou morte; ce qui la rend séduisante, c'est le charme du modèle et le soin donné à l'achèvement du travail.
peut entraîner Tnilisle à de singulières méprises : il doit être guidé non seulement par une connaissance profonde de la technique proprement dite, mais encore par une compréhension raisonnée des caractères essentiels et du rôle des différents arts. En d'autres termes, de deux artistes également bien doués le plus conscient produira l'œuvre la plus accomplie, la plus viable : il fera l'emploi le plus efficace de ses forces et parviendra à réaliser ses idées le plus complètement possible. La supériorité des Florentins fut d'être les artistes les plus conscients de leur temps : durant tout le xv^ siècle, ils poursuivirent de génération en génération un but unique, qui leur devenait de plus en i)lus distinct à mesure qu'ils avançaient ; unissant sans cesse la théorie à la pratique, ils étudièrent toutes les conditions de leur art, ses possibilités, ses ressources, et s'efforcèrent de réaliser de plus en plus complètement leur idéal en perfectionnant méthodiquement la technique. La découverte de l'art antique fut pour beaucoup dans la détermination de cet idéal : mais elle ne détourna nullement les artistes italiens de leurs tendances naturelles ; on peut même dire qu'elle ne fit que leur révéler une partie d'eux-mêmes, et ils mêlèrent à la mesure et à l'eurythmie de l'art antique les qualités expressives qui s'étaient développées à la fin du moyen âge.
C'est un fait bien caractéristique que, des grands génies de la Renaissance, le premier qui ait réalisé la synthèse des éléments accumulés par le travail ininterrompu des artistes du xv^ siècle, Léonard de Vinci, ait été à la fois un savant et un artiste, et qu'en lui le savant et l'artiste se soient pénétrés et confondus au point de former une personnalité unique et parfaitement harmonieuse, type exceptionnel de l'union de deux tendances qui de notre temps sont rarement associées, mais qui coexistaient en des proportions variables chez tous les grands maîtres italiens.
De cette union si féconde résultent cette puissance contenue, cette sobriété alliée à cette richesse qui font de l'art italien de la Renaissance une source de jouissance éternelle pour le cœur et pour l'esprit.
NOTE COMPLEMENTAIRE
(C/. page 5.)
Peiuiaiit l'impression de ce volume, le Burlington Magazine a publié dans son numéro du mois (ie décembre 1910 un article de Sir Martin Convvay intitulé Giovannino de' Grassi et les Frères de Linibourg. L'auteur rapproche du groupe central de la miniature des «Très riches Heures du duc de Berry », figurant une chasse au sanglier dans le bois de Vincenncs, UTie page d'un livre de dessins de la Bibliothèque municipale de Bergame, attribué à Giovannino de' Grassi, peintre et sculpteur lombard, qui travailla à la Cathédrale de Milan à la fin du xiv^ siècle et mourut en 1398. Cette page porte un dessin au trait, reiirésentant des chiens décliirant un sanglier, où l'on retrouve exactement le groupe central de la miniature, à l'exceijtion des valets de chasse et du dernier chien à gauche.
L'auteur, tout en avouant qu'il a examiné le livre en question pendant une dizaine de minutes seulement, n'hésite pas à induire de là qu'un des frères de Linibourg avait été l'élève de Giovannino de' Grassi et qu'il utilisa dans le calendrier des «Très riches Heuies» un dessin de son maître.
Ainsi les frères de Linibourg auraient emprunté à l'art italien du xiv« siècle non seulement des combinaisons de couleur, des groupes de figures et la composition générale de certaines scènes, mais même des motifs que l'on a considérés jusqu'ici comme dérivant d'une étude directe de la nature.
Avant d'adopter une conclusion aussi inattendue, l'auteur aurait dû se livrer à une enquête plus sérieuse et examiner k fond ce livre de dessins. Pietro Toesca qui l'a étudié et en a donné une analyse sommaire (') nous dit qu'il est composé de feuillets de parchemin de formats différents, qui furent réunis au milieu du xvi« siècle : l'un des feuillets porte en caractères gothiques l'inscription «Johininus de Grassis designavit», qui paraît dater de la fin du xive siècle. D'autres feuillets ont, de la même écriture, des légendes explicatives qui pourraient tout aussi bien provenir du premier possesseur des dessins que de l'artiste. Toesca dit simplement que tous les dessins paraissent être de la même main, bien qu'il y consiate certaines différences de stj'le. Nous savons, d'autre part, qu'à cette époque, où l'on était sous ce rapport plus économe qu'aujourd'hui, il arrivait fréquemment qu'on employât des pages restées en partie blanches ou qu'on les surchargeât, de telle sorte que nous trouvons parfois sur une même feuille des dessins d'époques et de mains dilférentes.
Si nous considérons de plus que le dessin attribué à Giovannino de' Grassi est, malgré l'identité des contours, beaucoup plus superficiel et de moindre qualité que la miniature, et que les dessins d'animaux au repos reproduits dans l'étude de Toesca, d'après d'autres feuillets du livre, ne sont pas de nature à nous prouver que leur auteur ait été capable de rendre avec succès un groupe d'animaux en plein mouvement, nous serons amenés à nous demander si la relation existant entre le dessin et la miniature est bien celle qu'admet M. Conway, et nous nous contenterons de prendre note du rapprochement intéressant qu'il a fait, en attendant qu'un examen plus approfondi de la question nous fournisse les éléments d'une solution définitive.
C) Michelino da Besozzo e Giouannino de' Grassi, dans L'Aile, VIII, 321 (1903 1.
