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(irnviiic (lu " Blockbucli » du Musi'c de Berlin

les artistes du Nord traitaient des sujets erotiques et employaient le nu dans des sujets de genre, ce qui n'était pas d'usage en Italie. J'ai cité dans ma deuxième étude la description que faisait en 1456 Bartolommeo Facio d'un tableau de Jean van Eyck représentant des femmes nues sortant du bain, tableau que possédait à cette époque un cardinal italien, et j'ai rappelé que, d'après le même auteur, Roger van der Weyden avait peint un tableau de sujet analogue qui se trouvait alors à Gênes ('). Ces oeuvres ont malheureusement disparu, détruites sans doute par quelque fanatique religieux, et je ne connais en fait de tableaux de ce genre que le « Sortilège d'Amour », peinture médiocre du Musée de Leipzig, et la Bethsabée du Musée de Stuttgart, où un sujet sacré sert de prétexte à une étude de nu.

Mais les gravures nous permettent de nous faire une idée des sujets familiers aux artistes du Nord. La Fontaine de Jouvence du Maître aux Banderoles nous montre des vieux et des vieilles rajeunissant soudain dans la vasque miraculeuse où on les a jetés et manifestant ce rajeunissement comme on le devine. Le maître E. S. 1466 représente un Jardin d'amour où deux couples attablés s'embrassent joj'eusement, tandis qu'une femme amène un personnage bouffon dont elle entr'ouvre indiscrètement le manteau. Un graveur anonj'me, dans une planche conservée à l'Albertine, figure une scène de bordel. (^) Bon nombre d'autres gravures erotiques sont décrites par Bartsch et Passavant. Dans les représentations de la Planète Vénus du Blockbuch et du Haiisbuch on voit deux amants qui se possèdent dans la campagne. Le même motif se retrouve dans la version du xvi^ siècle de Hans Sebald Beham, mais avec une intonation toute différente. A l'esprit d'observation humoristique du maître du Haiisbuch s'est substituée une préoccupation de l'cfTet plastique : au couple habillé, dont l'homme retourne la tête sans doute dans la crainte d'être surpris, a succédé un couple nu dont

(') Nous savons aussi, par le témoignage d'un contemporain, le médecin Alessandro Benedetti, que Charles VIII, dans son expédition d'Italie, portait avec lui un livre où étaient figurées des prostituées qu'il avait connues dans difTérenles villes. Ce livre fut trouvé dans les bagages pillés par les Italiens à la bataille de Foriioue (C juillet '-495).

(') Ces dififérentes estampes sont reproduites dans le livre de A. Schultz.

on n'aperçoit entre les feuillages que les corps étroitement enlacés. Ce changement d'orientation s'était produit sous l'impulsion de la Renaissance italienne : dès le début du xw" siècle, les artistes italiens avaient abordé les sujets erotiques en s'inspirant des œuvres de l'antiquité et avec un souci constant de la beauté formelle; les plus grands d'entre eux devaient aboutir dans ce sens à des créations d'une force et d'une grandeur incomparables, où ces sujets, purifies de tout élément frivole, acquéraient toute leur portée humaine.

Les Qualtrocentisli avaient déjà préparé la voie : ils n'avaient traité le nu, en dehors de quelques sujets bibliques qui en comportaient l'emploi, que dans des sujets mythologiques. Aussi ne peut-on trouver sous ce rapport aucune similitude entre eux et les artistes du Nord. Et ici apparaît clairement le contraste entre le point de vue de l'amateur et le point de vue de l'artiste : tandis que les grands artistes italiens du xv^ siècle ne se préoccupaient pas le moins du monde des produits erotiques de l'art septentrional, les amateurs italiens recherchaient ces produits d'autant plus activement que leurs compatriotes ne leur donnaient rien d'équivalent. Le van Eyck et le van derWeyden décrits par Facio se trouvaient dans des collections particulières italiennes. Parmi les nombreuses pièces d'origine flamande, bourguignonne ou française que contiennent les inventaires des Médicis figurent des scènes amoureuses et des peintures de nu. Enfin, s'il en fallait encore une preuve après tout ce qui a été dit, le fait suivant montrerait à l'évidence que c'étaient les artistes germaniques qui fournissaient aux Italiens les œuvres d'art considérées comme licencieuses : en 1497 et 1498 le farouche prédicateur Savonarole, qui voulait réformer les mœurs et faire retourner l'art au service de la religion, fit élever sur la place de la Seigneurie à F"lorence, le dernier jour du carnaval, une « pyramide des vanités », formée d'objets susceptibles selon lui de contribuer à la dépravation des âmes, livrés bon gré mal gré par les particuliers. Le père Serafino Razzi, l'un des plus anciens biographes de Savonarole, nous décrit l'une de ces pyramides : « Sur le gradin supérieur,

La Planktk Viînus Dessin du « Flaiisbucli »

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dit-il, quelques toiles flamaiides, où étaient peintes des figures obscènes, formaient une belle frise ». (*)

Le public florentin ne manquait pas de verve et il aimait les plaisanteries grasses et les farces corsées ; les sujets joyeux rendus avec tant de finesse d'observation et d'une manière si olerte et souvent si caricaturale par les artistes flamands et allemands devaient lui plaire ; le piovano Arlotto, ce curé brave homme sans ombre de bigoterie, qui représente le mieux l'esprit populaire de Florence au xv^ siècle, s'entendait à merveille avec ces bons compagnons de Flamands auxquels il rapportait de si plaisants cadeaux (') et riait certainement de bon cœur avec eux. Mais sculpteurs et peintres suivaient une voie toute différente de celle de leurs confrères du Nord, une voie qu'ils parcouraient à grands pas en marchant vers un but qui se précisait de plus en plus et dont ils ne pouvaient pas détacher leurs regards.

(*) Bibliothèque Riccardi à Florence. Cod. 2012. Ce fragment a été publié par Baccini. Prediche di Savonarola, p. 656.

O Le Facezie del Piovano Ailollo, éd. Baccini, Florence 1884, p. 204.