LA DESCRIPTION

que notre vie se mêle à celle des choses, et celle des choses à la nôtre. C’est ce qui a lieu dans la réalité. Pour ma part, je ne me rappelle guère de paysage auquel je n'aie intimement mêlé mes pensées ou mes émotions, qui n'ait pris pour moi un sens, ne m'ait suggéré quelque retour sur moi-même ou sur le monde. Aujourd hui, j'ai vu la mer d'en haut : une grande étendue grise, puis, près du rivage, une ligne d’écume blanche qui s’avançait, croissait, s’épanouissait et mourait; je ne mesurais pas l'élévation de la vague, car, de la colline où j'étais, tout était presque de niveau ; mais je sentais son mouvement, et c'était assez pour que mon œil s’attachât à elle, la suivit amicalement dans son essor : cette petite vague faisait vivre pour mon œil la mer tout entière. Il me semblait qu’elle était moi-même. Agir, pensais-je, se mouvoir, être la goutte d’eau qui monte et blanchit, non la grande étendue morne, engourdie dans son immobilité éternelle ! Un oiseau plongeur passe : 1l est petit, léger, mouvant comme un regard. Il glisse sur les eaux, puis disparaît. Où donc est-11? Son œil se fait à la lumière assourdie des profondeurs. Oh ! comme lui, plonger sous les ondes des choses, et voir l’ombre que font les êtres sur le fond éternel de la réalité, le glissement confus des flots de la vie !

«Rien de la nature ne m'est indifférent, disait Michelet. Je la bais et je l'adore comme on ferait d'une femme. » Ainsi . doit être le poète. Le paysage n'est pas pour lui un simple groupement des sensations; 1l leur donne une teinte morale, de manière à ce qu’un sentiment général s’en dégage. Et parfois ce sentiment est non seulement moral, mais philosophique. On a dit avec raison que l'image totale de la terre est obscurément évoquée par chaque paysage de Loti. La destinée humaine tout entière est aussi présente dans toutes les descriptions saillantes de Chateaubriand, de Victor Hugo, de Flaubert, de Zola.

Animer la nature, c’est être dans le vrai, car la vie est en tout, — la vie et aussi l’effort; le vouloir vivre, tantôt favorisé, tantôt contrarié, apporte partout avec lui le germe du plaisir et de la souffrance, et nous pouvons avoir pitié même d'une fleur. De ma fenêtre j’aperçois un grand rosier : Petit bouton de rose blanche à demi détaché de la tige, trois filaments d'écorce t'y retiennent seuls encore. Quelques gouttes de

pluie, pourtant, et te voilà fleuri. Fleur sans espoir, qui ne pourras être féconde, et qui embaumes et réjouis, fleur douloureuse qui, avant de t'étemdre, souris!

Le faux, c’est notre conception abstraite du monde, c’est la vue des surfaces immobiles et la croyance en l’inertie des choses auxquelles s’en tient le vulgaire. Le poète, en animant jusqu'aux êtres qui nous paraissent le plus dénués de vie, ne fait que revenir à des idées plus philosophiques sur l'univers. Toutefois, en animant ainsi la nature, il est essentiel de mesurer les degrés de vie qu’on lui prête. Il est permis à la poésie de hâter un peu l’évolution de la nature, non de l’altérer. Si, en vertu de cette loi d'évolution, la vie pénètre et ondoie partout, son niveau ne monte pourtant que par degrés, suivant un étiage régulier. Dans les métaphores, qui ne doivent être que des métamorphoses rationnelles, des symboles de l’universelle transformation des choses, le poète peut passer quelques-uns des degrés insensibles de la vie, non les sauter à plaisir ; 1l peut comparer la machine à la bête, l'être immobile à l'être qui se meut, l'animal inférieur à l'animal supérieur; mais ce n’est que bien haut dans l'échelle des êtres quil peut, en général, chercher des points de comparaison avec l'homme (1). De là, l'absurdité de la mythologie des sauvages et de certains poètes romantiques ou parnassiens, qui croient animer l'océan ou le tonnerre en leur prêtant des pensées et

(1) « La lune prêta son pâle flambeau à cette veillée funèbre, Elle se leva au

milieu de la nuit, comme une blanche vestale qui vient plearer sur le cercueil d'une compagne. Bientôt elle répandit dans les bois ce grand secret de mélancolie, Hi nur à raconter aux vieux chènes et aux rivages antiques des mers. » Alala).

« Les deux rochers, tout ruisselants encore de la tempête de la veille, semblaient des combattants en sueur. Le vent avait molli, la mer se plissait paisiblement, on devinait à fleur d’eau quelques brisants où les panaches d'écume retombaient avec grâce; il venait du large un murmure semblable à un bruit d’abeilles. Tout était de niveau, hors les deux Douvres, debout et droites comme des colonnes noires. Elles étaient jusqu'à une certaine hauteur toutes velues de varech. Leurs hanches escarpées avaient des reflets d'armures. Elles semblaient prêtes à recommencer... » (Les Travailleurs de la mer.)

« Il y avait de larges nuées au zénith; la lune s’enfuyait et une grosse étoile courait après elle. » {Les Travailleurs de la mer.)

« Tout ce bleu, en bas comme en haut, était immobile. L'air et la vague étaient comme assoupis. La marée se faisait, non par lames, mais par gonflement. Le niveau de l'eau se haussait sans palpitation. La rumeur du large, éteinte, ressemblait à un souffle d'enfant. » (Les Travailleurs de la mer.)

Hugo décrit le bois où Cosette va chercher de l'eau : « Un vent froid de la plaine. Le bois était ténébreux... Quelques bruyères sèches, chassées par le vent, passaient rapidement et avaient l'air de s’enfuir avec épouvante devant quelque chose qui arrivait. » (Les Misérables.)

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en les faisant raisonner par syllogismes. Tous ces procédés de

* l’ancienne épopée sont usés depuis Virgile. La poésie doit aller dans le sens et selon les degrés de l’évolution scientifique, graduer tous ses points de comparaison, grandir les êtres et la vie qui est en eux sans les déformer, sans en faire des monstres aussi ridicules dans l’ordre de la pensée que dans celui de la nature.

Prêter la vie consciente et une volonté aux choses est toujours délicat, prolonger cette conception devient périlleux ; le sublime est le but visé, mais le mauvais goût, l'absurde même risquent d’être le but atteint ; et cela pour bien des raisons. En premier lieu, un entraînement a déjà été nécessaire pour faire accepter l'animation trop complète de la nature; or, rien que pour soutenir cet entrainement, l'effort lyrique du potte devra aller grandissant, et il se heurtera bientôt à cette idée qu'il y a une contradiction véritable entre la réalité et la fiction poétique. En effet, si la vie des choses, — des montagnes, de la mer, du soleil et des étoiles, — pouvait arriver jusqu'à la conscience, jusqu’à la volonté, cette conscience ne saurait être alors identique à la nôtre n1 à celle qu'imagine le poète: son drame, quoi qu'il fasse, sera toujours trop mesquin, trop étroit pour contenir la nature, sa force et sa vie. Ce n’est donc que très exceptionnellement que l’animation de la nature peut être poussée jusqu'à une vie trop manifestement intense. La plupart du temps, poètes et romanciers s’en tiendront à la vie, puissante sans doute, mais sourde, mais latente, que tous plus ou moins nous sentons dans les choses.

D'une manière générale, on peut dire qu'un des moyens d'enlever, même dans cette simple proportion, la vie à la nature, c'est de tomber dans l’analyse minutieuse des détails, d'autant plus que toute analyse est une décomposition. Et pourtant le détail a pris une importance considérable pour l'art moderne. Parfois, dans une description de Victor Hugo, de Balzac, de Flaubert, un fait négligeable en apparence, un objet minime passe soudain au premier plan; toute la perspective habituelle semble dérangée. Les critiques classiques ne voient en cela qu un procédé blämable : c’est qu'ils ne font point des distinctions nécessaires. L'art de la description consiste surtout à faire coïncider les images qui passent dans l'esprit de l'écrivain non avec des souvenirs

vagues et effacés dans l’âme du lecteur, mais avec des souvenirs vibrants encore. C’est pourquoi il faut distinguer le détail simplement exact, qui n’a qu'une importance relative, et le détail intense, saillant, caractéristique, qui éveille tout d’un coup la mémoire nette d’une sensation, d’une émotion éprouvée jadis ou qu’on croit avoir éprouvée. Toutes les vérités objectives ne s’équivalent pas au point de vue de l’art: il faut donc choisir dans la masse des choses vues celles qui peuvent être senties profondément, les détails capables de réveiller en nous une émotion endormie ou d’exciter une émotion nouvelle.

Chateaubriand abonde en exemples. Qui ne se rappelle la description de la lune reposant sur des groupes de nues pareilles à la cime des montagnes couronnées de neige? Il y a là une impression nocturne qu’on a certainement ressentie dans une certaine mesure, quoiqu'elle se soit très probablement traduite d'une manière différente.

Ces nues, ployant et déployant leurs voiles, se déroulaient en zone diaphane de salin blanc, se dispersaïent en légers flocons d'écume, ou formaient dans les cieux des bancs d'une ouale éblouissante, si doux à l'œil qu'il croyait ressentir leur mollesse el leur élasticité. La scène sur la terre n’était pas moins ravissante : le jour bleuädtre et velouté de la lune descendait dans les intervalles des arbres et poussait des gerbes de lumière jusque dans l'épaisseur des ténèbres... Dans une savane, de * l’autre côté de la rivière, la clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons; des bouleaux agités par les brises et dispersés çà et là {formaient des iles d'ombres flottantes sur cette mer immobile de lumière. Tout aurait été silence et repos sans la chute de quelques feuilles, le passage d'un vent subit, le gémissement de la hulotte; au loin, par intervalle, on entendait les sourds mugissements du Niagara, qui, dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert et expiraient à travers les forêts solitaires.

Les détails qui font voir, même quand on n’a pas vu, font également le prix d’une autre description de nuit orientale :

« Il était minuit. j'aperçus de loin une multitude de lumières éparses… En approchant, je distinguai des chameaux, les uns couchés, les autres debout; ceux-ci chargés de leurs fardeaux, ceux-là débarrassés de leurs bagages. Des chevaux et des ânes débridés mangeaient l'orge dans des seaux de cuir; quelques cavaliers se tenaient encore à cheval, et les femmes voilées n'étaient point descendues de leurs dromadaires. Assis les jambes croisées sur des tapis, des marchands turcs étaient groupés autour des feux qui servaient aux esclaves à préparer le pilau. On brülait le café dans les poélons, des vivandières allaient de feu en feu, proposant des gâteaux, des fruits; des chanteurs amusaient la foule ; des imans faisaient

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. des ablutions, se prosternaient, se relevaient, invoquant le prophète ; des chameliers dormaient étendus sur la terre, Le solétait jonché de bailots de sacs de coton, de couffes de riz. Tous ces objets, tantôt distincts et vivement éclairés, tantôt confus et plongés dans une demi-ombre, selon la couleur et le mouvement des feux, olfraient une scène des Mille et une

nULES, »

Voici maintenant un lever de soleil en Grèce, avec de petits détails d’une précision charmante :

Le soleil se levait entre deux cimes du mont Hymette; les corneilles qui nichent autour de la citadelle planaient au-dessous de nous; leurs ailes noires et lustrées étaient glacées de rose par les premiers reflels du jour ; des colonnes de fumée bleue et légère montaient dans l’ombre le long des flancs de l'Hymette; Athènes, l’Acropolis et les débris du Parthénon se coloraient de la plus belle teinte de la fleur du pécher ; les sculptures de Phidias, frappées horizontalement d'un rayon d’or, s'’animaient et semblaient se mouvoir sur le marbre par la mobilité des ombres du relief: au loin, la mer et le Pirée étaient tout blancs de lumière, et la citadelie de Corinthe, renvoyant l'éclat du jour nouveau, brillait sur l'horizon du couchant comme un rocher de pourpre et de feu.

En réalité, il y a deux genres de détails caractéristiques : le premier traduit les sensations et émotions ressenties ou pouvant être généralement ressenties par tout le monde ; le second traduit les sensations et émotions d’un personnage donné, dans un état passionnel donné. Or, en une certaine mesure, chacun de nous est tout le monde, aussi longtemps du moins qu'il demeure en l’état de calme; et le personnage d’un drame aussi est tout le monde à moins de personnalité par trop marquée. Donc toutes les fois que l'écrivain fait une description, soit à cté du personnage, soit par les yeux de ce personnage dont l'esprit est en repos, il ne se sert que de détails caractéristiques 2mpersonnels. Au contraire, si le héros en scène est représenté dans un état passionnel quelconque, voilà sa personnalité qui transparaît, s'affirme ; sa vision des choses ne nous arrive que déformée ou transformée par cette personnalité, et ce sont les détails caractéristiques du second genre qui surgissent. Maintenant, remarquons que la personnalité ainsi mise sous nos yeux est bien rarement la nôtre propre ; parfois même elle en est tout l'opposé; pourtant c'est nous qui sommes pris pour juges, et le moyen de nous rendre bons juges, c’est, pour l'écrivain, de nous placer exactement sous le même angle que son personnage : celui-ci doit voir, sentir, penser avec une précision et une intensité telles que,

dupes de l'illusion, nous croyions presque que c'est nous qui voyons, qui sentons, qui pensons, il faut enfin que, pour quelques instants, il soit à nos yeux plus présent, plus vivant que nous-mêmes.

Flaubert excelle dans l’art de trouver ainsi le détail caractéristique, celui qui provoque la sensation, l'émotion, parce qu'il n'est lui-même que la formule d’une émotion :

Quand il allait au Jardin des plantes, la vue d’un palmier l’entraïinait vers des pays lointains. Alors, ils voyageaient ensemble, aux dos des dromadaires, sous le tendelet des éléphants, dans la cabine d’un yatch parmi des archipels bleus, ou côte à côte sur deux mulels à clocheltes qui trébuchent dans les herbes contre des colonnes brisées. (L'Education sentimentale.)

Une plaine s'étendait à droite; et à gauche un herbage allait doucement rejoindre une colline, où l’on apercevait des vignobles, des noyers, un moulin dans la verdure et des petits chemius au delà, formant des zigzags sur la roche blanche qui touchait au bord du ciel. Quel honheur de monter côte à côte, le bras autour de sa taille, pendant que sa robe balayerail les feuilles jaunies, en écoutant sa voix sous le rayonnement de ses yeux ! Le bateau pouvait s'arrêter, ils n'avaient qu’à descendre, et cette chose bien simple n'était pas plus facile, cependant, que de remuer le soleil ! (/bid.)

Votre personne, vos moindres mouvements me semblaient avoir dans le monde une importance extra-humaine. Mon cœur, comme de la poussière, se soulevait derrière vos pas. Vous me faisiez l'effet d'un clair de lune par une nuil d'été, quand tout est parfums, ombres doutes, blancheurs, infini; et les délices de la chair et de l'âme étaient contenues pour moi dans votre nom, que je me répétais en tâächant de le baiser sur mes lèvres. (Ibid.)

Mais Flaubert abuse souvent de son art. Il cherche des effets, et tout effet qui apparaît comme cherché se trouve par là même manqué. L'émotion la plus vive est l’état mental le plus instable. Trop de détails, au lieu de se compléter, s’effacent les uns les autres. Vouloir montrer toutes choses à la fois, c’est ne rien faire voir du tout. L'art de décrire est celui de mêler le particulier au général, de manière à faire distinguer un petit nombre de détails précis qui sont de simples points de repère dans la vue d'ensemble, qui accusent les contours du tableau sans supprimer les perspectives. Il s’agit non pas seulement de faire embrasser du regard beaucoup d’objets (tout le monde visible, comme disait Gautier), mais de discerner, parmi toutes les sensations, celles qui renferment le plus d’émotion latente, afin de reproduire celles-là de préférence. On ne doit jamais sentir d’ennui en lisant une description, pas plus qu'on n’en ressent à sortir

. de 1a maison, a ouvrir les yeux et à regarder ce que l'on a devant soi. Décrire n’est pas énumérer, classer, étiqueter, analyser avec effort; c’est représenter ou, mieux encore, présenter, rendre présent. Décrire, c'est faire revivre pour chacun de nous quelque chose de sa vie, non pas lui apporter des sensations entièrement nouvelles et étrangères. On pourrait définir l’art de la description comme Michelet définissait l’histoire : une résurrection. Le roman trop descriptif, attaché au menu détail de la vie, brouille les deux représentations différentes du monde : celle que s’en fait l'observateur curieux regardant toutes choses d’un œil égal, et celle que s’en fait l'acteur ému d’un drame, qui voit seulement dans le monde le petit nombre de choses se rapportant à son émotion, ne remarque rien du reste et l’oublie. Le sentiment passionné nous force à démarquer et à immatérialiser plus ou moins nos représentations des choses : dans le souvenir comme dans la flamme se brülent toutes les impuretés de la vie; vouloir les faire revivre, c’est souvent, par trop de conscience, être infidèle à la méthode véritable de la nature et à la marche naturelle de l'esprit. Par là même, c’est arrêter chez le lecteur l'émotion sympathique. Il peut y avoir quelque chose de contradictoire à vouloir que le lecteur ressente sympathiquement la passion d’un personnage et à ne pas le mettre vis-à-vis du monde extérieur dans la même situation que le personnage lui-même, à distraire son regard par une foule d'objets que l’autre ne voit pas ou ne remarque pas. C'est comme si, pour nous donner l'impression du crépuscule, par exemple, on commençait par nous transporter dans un lieu vivement éclairé, ou inversement. Il y a en toute émotion profonde quelque chose de crépusculaire, un voile jeté sur une partie de la réalité : la vue nette et objective du monde est ainsi incompatible avec la vue passionnée, toujours partielle, infidèle et, pour certains tempéraments, tout à fait idéaliste : la passion produit psychologiquement le même phénomène que l'abstraction; elle enlève d’un côté l'intensité d'émotion et de couleur qu’elle reporte de l’autre. Or, toutes les fois que le romancier veut exciter en nous la passion, il doit nous faire voir les choses du point de vue même de la passion, et non d’un autre. Tandis que, dans les arts plastiques, les objets représentés gardent une beauté intrinsèque

de forme ou de couleur, dans la littérature ils valent surtout comme centre et noyau d'associations d'idées et de sentiments. Leur importance, leur grandeur pour la pensée, leur place dans la perspective générale dépend ainsi de la quantité ct de la qualité des idées ou sentiments qu'ils éveillent. Mème les écrivains qui se croient le plus coloristes et qui pensent faire de la peinture‘en écrivant, ne tirent en réalité la prétendue couleur de leurs descriptions que de l’art avec lequel ils savent éveiller par association des sensations fortes (le plus souvent très différentes des sensations visuelles). L'art de l’écrivain consiste 4 faire penser ou à faire sentir moralement pour faire voir. Aussi, quand il veut transcrire un tableau de la nature, il peut choisir à son gré son centre de perspective; il n’a pas, comme le peintre, son point de vue déterminé par la nature même des lieux, mais bien plutôt par la nature et les tendances de son esprit personnel : c'est la disposition de son œil qui fournit le plan du paysage, et il ne s’agit pas seulement de l'œil physique, mais encore et surtout de l’œil intérieur. En un mot, le sentiment dominateur fait seul l’unité de la description et peut seul la rendre

sympathique.

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