CHAPITRE PREMIER

Le roman psychologique et sociologique de nos jours.

I. Importance sociale prise par le roman psychologique et sociologique. II. Caractères et règles du roman psychologique. II. Le roman sociologique. — Le naturalisme dans le roman.

I. — Un fait littéraire et social dont l’importance a été souvent signalée, c’est le développement du roman moderne ; or, c’est un genre essentiellement psychologique et sociologique. Zola, avec Balzac, voit dans le roman une épopée sociale : «Les œuvres écrites sont des expressions sociales, pas davantage. La Grèce héroïque écrit des épopées ; la France du dixneuvième siècle écrit des romans : ce sont des phénomènes logiques de production qui se valent. Il n’y a pas de beauté particulière, et cette beauté ne consiste pas à aligner des mots dans un certain ordre ; il n°v a que des phénomènes humains, venant en leur temps et ayant la beauté de leur temps. En un mot, .la vie seule est belle.» Tout en faisant ici la part de l’exagération, on ne saurait méconnaître l'importance sociologique du roman. Le roman raconte et analyse des actions dans leurs rapports avec le caractère qui les a produites et le milieu social ou naturel où elles se manifestent ; suivant que l’on insiste sur l’action, ou le caractère, ou le milieu, le roman devient donc dramatique (roman d'aventures), psychologique et sociologique, ou paysagiste et pittoresque. Mais, pour peu qu'on approfondisse le roman dramatique, on le voit se transformer en roman psychologique et sociologique, car on s’intéresse d'autant mieux à une action qu’on l’a vue naître, avant

même qu'elle n’éclate, dans le caractère du personnage et dans la société où il vit. De même, les paysages intéressent davantage quand ils ne font que servir de cadre à l’action, qu'ils l’appuient ou lui font repoussoir, qu'ils ne se trouvent pas mis là en dehors et comme à côté de l'intérêt dramatique. D'autre part, le roman psychologique lui-même n’est complet que s’il aboutit dans une certaine mesure à des généralisations sociales, quand il se complique, comme dirait Zola, « d’intentions symphoniques et humaines ». En même temps, il exige des scènes dramatiques, attendu que là où il n’y a de drame d'aucun ordre, il n’y a rien à raconter : une eau dormante ne nous occupe pas longtemps, et la psychologie des esprits que rien n’émeut est vite faite. Enfin, parmi tous les sentiments de l’âme individuelle ou collective qu'il analyse, le romancier doit tenir compte du sentiment qui inspire toute poésie, je veux dire : le sentiment de l'harmonie entre l'être et la nature, la résonance du monde visible dans l’âme humaine. Le roman réunit donc en lui tout l’essentiel de la poésie et du drame, de la psychologie et de la science sociale. Ajoutons-y l'essentiel de l'histoire. Car le vrai roman est de l’histoire et, comme la poésie, « il est plus vrai que l’histoire même ». D'abord, il étudie en leur principe les idées et les sentiments humains, dont l’histoire n'est que le développement. En second lieu, ce développement des idées et des sentiments humains communs à toute une société, mais personnifiés en un caractère individuel, peut être plus achevé dans le roman que dans l’histoire. L'histoire, en effet, renferme une foule d'accidents impossibles à prévoir ethumainement irrationnels, qui viennent déranger toute la logique des événements, tuent un grand homme au moment où son action allait devenir prépondérante, font avorter brusquement le dessein le mieux conçu, le caractère le mieux trempé. L'histoire est ainsi remplie de pensées inachevées, de volontés brisées, de caractères tronqués, d'êtres humains incomplets et mutilés; par là, non seulement elle entrave l'intérêt, mais elle perd en vérité humaine et logique ce quelle gagne en exactitude scientifique. Le vrai roman est de l’histoire condensée et systématisée, dans laquelle on a restreint au strict nécessaire la part des événements de hasard, aboutissant à stériliser la volonté humaine; c’est

de l’histoire Aumanisée en quelque sorte, où l'individu est transplanté dans un milieu plus favorable à l'essor de ses tendances intérieures. Par cela mème, c’est une exposition simplifiée et frappante des lois sociologiques (1).

II. — Le roman embrasse la vie en son entier, la vie psychologique s'entend, laquelle se déroule avec plus ou moins de rapidité ; — 1l suit le développement d’un caractère, l'analyse, systématise les faits pour les ramener toujours à un fait central; il représente la vie comme une gravitation autour d’actes et de sentiments essentiels, comme un système plus ou moins semblable aux systèmes astronomiques. C’est bien là ce que la vie est philosophiquement, — sinon toujours réellement, en raison de toutes les causes perturbatrices qui font que presque aucune vie n'est achevée, n'est ce qu'elle aurait dû être logiquement. L’humanité en son ensemble est un chaos, non encore un système stellaire.

Dans la peinture des hommes, la recherche du « caractère dominant », dont parle Taine, n’est autre chose que la recherche de l’individualité, forme essentielle de la vie morale. Les personnalités puissantes ont généralement un trait distinctif, un caractère dominateur : Napoléon, c’est l’ambition ; Vincent de Paul, la bonté, etc. Si l’art, comme le remarque Taine, s'efforce de mettre en relief le caractère dominateur, c'est quil cherche de préférence à reproduire les personnalités puissantes, c’est-à-dire précisément la vie dans ce qu’elle a de plus manifeste. Taine a pour ainsi dire vérifié luimême sa propre théorie de la prédominance du caractère essentiel : il nous a donné un Napoléon dont l’unique ressort

(1) IL y a des romans dits historiques, comme Notre-Dame de Paris qui sont bien moins de l’histoire humaine que les romans non historiques de Balzac, par exemple. Victor Hugo n’a aucun souci du réel dans la érame et l’enchainement des événements ; il considère tous les petits événements de la vie, toutes les vraisemblances des événements comme des choses sans importance. Son roman et son drame vivent du coup de théâtre, que la plupart du temps il ne prend même pas la peine de ménager, de rendre plus ou moins plausible. Toutefois, ce qui établit une différence considérable entre lui et par exemple Alexandre Dumas, le grand conteur d'aventures, c'est que le coup de théâtre n’est pas par lui-même et à lui seul son but : c’est seulement, pour Hugo, le moyen d'amener une situation morale, un cas de conscience. Presque tous ses romans et tous ses drames, depuis Quatre-vingttreize et les Misérables jusqu’à Hernani, viennent aboutir à des dilemmes moraux, à de grandes pensées et à de grandes actions; et c’est ainsi, à force d’élévation morale, que le poète finit par reconquérir cette réalité qui lui manque tout à fait dans l'enchainement des événements et dans la logique habituelle des caractères.

est l'ambition. Son Napoléon est beau en son genre, mais simplifié comme un mécanisme construit de main d'homme, où tout le mouvement est produit par un seul rouage central : ce n’est là ni la complexité de la vie réelle ni celle du grand art. La vie est une dépendance réciproque et un équilibre parfait de toutes les parties; mais l’action, qui est la manifestation même de la vie, est précisément la rupture de cet équilibre. La vie est ainsi réduite à un équilibre essentiellement instable, mouvant, où quelque partie doit toujours prédominer, quelque membre se lever ou s’abaisser, où enfin le sentiment dominant doit être exprimé au dehors et courir sous la chair, comme le sang même. Toute vie complète, à chaque moment de l’action, tend à devenir ainsi symbolique, c'est-àdire expressive d'une idée ou d’une tendance qui lui imprime son caractère essentiel et distinctif. Mais beaucoup d'auteurs croient que, pour représenter un caractère, il suffit de figurer une tendance unique, — passion, vice ou vertu, — aux prises avec les événements variés de la vie. Là est l'erreur. En réalité il n’y a pas dans un être vivant de tendance wrique, il n'y a que des tendances dominantes; et le triomphe de la tendance dominante est à chaque moment le résultat d’une lutte entre toutes les forces conscientes et même inconscientes de l'esprit. C’est la diagonale du parallélogramme des forces, — et il s’agit ici de forces très diverses et très complexes. En vous bornant, comme Taine, à représenter cette diagonale, vous nous représentez non un être vivant, mais une simple ligne géométrique. C’est un excès dans lequel Balzac luimême est souvent tombé.

En règle générale, il faut se défier des théories, car, dans la réalité, si rien n’est abandonné à l'aventure, il ne peut être question davantage d'une systématisation trop serrée : tant de choses se rencontrent à la traverse des lignes droites qu’elles se changent vite en lignes brisées; le but est atteint quand même. Aussi bien une manière de voir est déjà par elle-même une théorie : les uns sont attirés presque uniquement par la lumière, les autres considèrent l’ombre dont elle est partout suivie ; leurs conceptions de la vie et du monde en sont éclairées ou assombries d'autant. Peut-être serait-il sage de s’en tenir à cette différence forcée, sans l’accentuer encore en la formulant. Ce qu'on reproche aux différentes écoles litté-

raires, ce n’est pas en soi la diversité de leurs points de vue, — tous existent — mais les exagérations de ces points de vue mêmes.

Le caractère est toujours révélé pour nous et précisé par l’action : nous ne pouvons nous flatter de bien connaître une personne avec laquelle nous causons habituellement tant que nous ne l'avons pas vue agir, — pas plus d’ailleurs que nous ne pouvons nous flatter de nous connaître nous-mêmes tant que nous ne nous sommes point vus à l’œuvre. C’est pour cela que l’action est si nécessaire dans le roman psychologique. Elle ne l’est pas moins, au fond, que dans le roman d'aventures, mais d’une toute autre manière. lei ce n’est pas le côté extraordinaire de l’action qu’on recherche, mais son côté expressif, — moral et social. Un accident ou un incident n'est pas une action. Il y a des actions vraiment expressives du caractère constant ou du milieu social, et d’autres plus ou moins accidentelles; les actions expressives sont celles que le romancier doit choisir pour composer son œuvre. De même que chaque fragment d’un miroir brisé peut encore réfléchir un visage, de même dans chaque action, fragment détaché d’une vie humaine, doit se peindre en raccourci un caractère tout entier. Il n’est pas nécessaire pour cela qu'il y ait des événements très nombreux, très divers et très saillants. « Vous vous plaignez que les événements (de mon sujet) ne sont pas variés, répondait Flaubert à un critique, qu’en savez-vous ? 1l suffit de les regarder de plus près. » Les différences entre les choses, en effet, les ressemblances et les contrastes tiennent plus encore au regard qui contemple qu'aux choses mêmes; car tout est différent dans la nature à un certain point de vue, et tout est le même à un autre. La valeur littéraire des événements est dans leurs conséquences psychologiques, morales, sociales, et ce sont ces conséquences qu'il s’agit de saisir. Deux gouttes d’eau peuvent devenir pour le savant deux mondes remplis d'intérêt, et d’un intérêt presque dramatique, tandis que pour l’ignorant deux mondes, deux étoiles d’Orion ou de Cassiopée, peuvent devenir deux points aussi indiscernables et indifférents que deux gouttes d’eau.

Un roman est plus ou moins un drame, aboutissant à un certain nombre de scènes, qui sont comme les points culmi-

nants de l’œuvre. Dans la réalité, les grandes scènes d’une vie humaine sont préparées de longue main par cette vie même : l'individu des heures sublimes peut se révéler dans les moindres actes : 1l se fait pressentir à tout le moins, car celui qui sera capable ne füt-ce que d’un élan, et dût-il avoir besoin de toute une vie pour le préparer, n’est pas absolument semblable à celui qui ne renferme rien en soi. Ainsi en devrait-1l être dans le roman : chaque événement, tout en intéressant par lui-même (cela est de première nécessité), serait une préparation, une explication des grands événements à venir. Le roman ne serait qu'une chaine ininterrompue d'événements qui s’emboîtent étroitement les uns dans les autres et viennent tous aboutir à l'événement final. Un des traits caractéristiques du roman psychologique ainsi conçu, c’est ce qu’on pourrait appeler la catastrophe morale : nous voulons parler de ces scènes où aucun événement grave ne se passe d’une manière visible, et où pourtant on peut percevoir nettement la défaillance, le relevement, le déchirement d’une âme. Balzac abonde en scènes de ce genre, en situations d’une puissance dramatique extraordinaire, et qui pourtant feraient peu d'effet au théâtre, parce que tout ou presque tout s'y passe en dedans : les événements extérieurs sont des symptômes insignifiants, non pas des causes. Ces événements constituent de simples movens empiriques de mesurer la catastrophe intérieure, de calculer la hauteur de la chute ou la profondeur de la blessure qu'ils n’ont provoquée qu'indirectement. On peut trouver un exemple de catastrophe purement morale dans la scène culminante de /a Curée, — un roman prolixe d’ailleurs et souvent déclamatoire. Tout vient aboutir à cette scène ; on s’attend donc à une action, à un événement, à un heurt de forces et d'hommes : il n'y a rien qu'une crise psychologique. La moderne Phèdre prend tout à coup conscience de la profondeur de sa dégradation. Dénouement plus émouvant dans sa simplicité que tous ceux qu'on pouvait prévoir. Ce dénouement tout moral nous suffit, et la mort de Renée, qui vient plus tard, est presque une superfétation : elle était déjà moralement morte. | À

Un des plus remarquables drames de la littérature moderne,

— les pages simples dans lesquelles Loti représente Gaud attendant son homme le marin, qui tarde à revenir, — ne se compose pour ainsi dire que d'événements psychologiques : des espérances qui tombent l’une après l’autre, puis, une nuit, un coup frappé à la porte par un voisin. Ces détails minuscules nous ouvrent pourtant des perspectives immenses sur l'intensité de douleur que peut éprouver une âme humaine.

À vrai dire, Le dramatique est là où se trouve l'émotion, et la grande supériorité du roman sur la pièce de théâtre, c’est que toute émotion est de son domaine. Au théâtre, le dramatique extérieur, à grand fracas, est presque le seul possible : sur la scène, penser ne suffit pas, il faut parler ; si l’on pleure, c’est à gros sanglots. Or, dans la réalité, 1l est des larmes tout intérieures, etce ne sont pas les moins poignantes ; il est des choses pensées, qu’on ne saurait dire, et ce ne sont pas toujours les moins sigmficatives. Le théâtre est une sorte de tribunal où l’on est tenu de produire des preuves visibles et tangibles pour être cru. Le roman, simple et complexe comme la vie, n’exclut rien, accueille tout témoignage, il peut tout dire et tout contenir. Et, tandis que le plus souvent les héros de théâtre sont éloignés de nous de toute la longueur de la rampe, nous nous sentons bien près, parfois, d'un personnage de roman qui se meut comme nous dans la simple clarté du jour.

La forme la moins compliquée du roman psychologique est celle qui ne s'occupe que d’un seul personnage, suit sa vie tout au long et marque le développement de son caractère. Werther est un roman de ce genre. Un seul personnage raconte, rêve, agit : c'est une sorte de monographie. Mais, comme l'individu est en même temps un type, la portée sociale de l’œuvre subsiste. Dans une monographie parfaite, tout événement qui se produit influence les événements suivants, et lui-même est influencé par Îcs événcments précédents; d'autre part, toute la suite des événements gravite autour du caractère et l'enveloppe. En d’autres termes, le roman idéal, en ce genre, est celui qui fait ressortir les actions et réactions des événements sur le caractère, du caractère sur les événements, tout en liant ces événements entre eux au moyen du caractère; ce qui forme une sorte de triple déterminisme.

Un coup de théâtre n'intéresse pas quand il n'arrive que pour dénouer une situation : il doit la poser tout au contraire. C’est au romancier à en déduire par la suite toutes les conséquences; le coup de théâtre devient la solution nécessaire d’une sorte d’équation mathématique. Dans la vie réelle, le hasard amène des événements : une situation est constituée, aux caractères de la dénouer; ainsi doit-il en être dans le roman. Le hasard produit une rencontre entre tel homme et telle femme; ce n’est pas la rencontre en elle-même qui est intéressante : ce sont les conséquences de cette rencontre, conséquences déterminées par les caractères des héros. Lorsque les événements et le caractère sont liés ensemble, il y a continuité, mais il faut aussi qu'il y ait progression. Dans la réalité, l’action des événements sur le caractère produit des effets accumulés : la vie et les expériences le façonnent et le développent ; une tendance première, une manière de sentir ou d'agir vont s’exagérant avec le temps. Un roman doit donc ménager la progression dans toutes les phases de l’action; quant aux événements divers, ils se trouvent liés par la trame une du caractère. Werther est le modèle du développement continu et progressif d’un caractère donné. Nous choisissons cette œuvre parce qu'elle est classique, et que personne n'en peut nier aujourd'hui la valeur pas plus que les défauts. Aux premières pages du livre on trouve Werther contemplatif, avec tendance à s’analyser lui-même. Cette humeur contemplative ne tarde pas à amener une légère teinte de mélancolie : il envie celui qui « vit tout doucement au jour le jour et voit tomber les feuilles sans penser à rien, sinon que l'hiver approche ». À ce moment il rencontre Charlotte, 1l l'aime, et alors son amour remplit toutes ses pensées. Moins que jamais Werther sera disposé à mener une vie active : « Ma mère voudrait me voir occupé, cela me fait rire; ne suis-je donc point assez actif à présent? Et dans le fond n'est-il pas indifférent que je compte des pois ou des lentilles? » Un événement très simple se produit, le retour d'Albert, fiancé de Charlotte. Albert est un charmant garçon; Werther et lui se lient d'amitié. Un jour qu’ils se promènent ensemble, ils parlent de Charlotte; la tristesse de Werther devient plus profonde, l’idée vague du suicide pénètre en lui sous une forme allégorique qui permet de la deviner :

EAAT ; ;

« Je marche à côté de lui, nous parlons d'elle; je cueille des fleurs sur mon passage; j'en fais avec soin un bouquet, puis. je le jette dans la rivière qui coule aux environs, et je m'arrête à le voir s’enfoncer insensiblement. » Ainsi il a entrevu l’abîme final sous la forme de quelques fleurs disparaissant sous l’eau. Dans la chambre d’Albert, la vue de deux pistolets lance Werther dans une discussion philosophique sur le suicide, discussion tout impersonnelle, bien éloignée encore de la résolution qu'il prendra un jour. De cette disposition d’esprit il passe aisément en pleine métaphysique : il regarde autour de lui, est frappé de « la force destructive cachée dans le grand tout de la nature, qui n’a rien formé qui ne se détruise soi-même et ce qui l'avoisine ».— « Ciel, terre, forces diverses qui se meuvent autour de moi, je n’y vois rien qu'un monstre effroyable, toujours dévorant et toujours affamé! » De ces hauteurs nuageuses et toutes générales de la métaphysique, il redescend par degrés jusqu’à lui-même, et cela par l'effet d'incidents très simples : la rencontre d’une femme qui a perdu son enfant, la vue de deux arbres abattus, une conversation de Charlotte qui parle avec indifférence de la mort prochaine d’une personne; enfin il rencontre un pauvre fou qui, au milieu de l'hiver, croit cueillir les plus belles fleurs pour sa bien-aimée. Une séparation survient, il est ramené par son amour auprès de Charlotte. Et cet amour, quand il s’exaspère, Charlotte commence à le partager. « Comme je me retirais hier, elle me tendit la main et me dit : Adieu, cher Werther. » Dès lors Werther n’a plus de paix : l’image de Charlotte le suit partout, l’obsède : « Comme son image me poursuit ! Que je veille ou que je rêve, elle remplit toute mon âme. Là, quand je ferme les yeux, là dans mon front, où se réunit la force visuelle, je trouve ses yeux noirs. Là!... je ne puis te l’exprimer.. Je n'ai qu’à fermer les yeux, les siens sont là, devant moi, comme une mer, comme un abîme. » Et Werther sera véritablement tué par l’image de Charlotte : c’est cette obsession qui le conduira au suicide. Le romancier a figuré grossièrement ce suicide moral en faisant remettre par Charlotte elle-même le pistolet dont Werther se servira pour se tuer. Désormais, par la force du sentiment qui l'anime, Werther ne peut plus rester dans l’inaction ; il lui faut agir, il ira à Charlotte et, repoussé, il accomplira ‘enfin la grande

action née de toute sa vie contemplative, et l’on peut dire que le roman dans son entier n’est que la préparation du coup de pistolet final (1). |

Lorsqu'on passe de la simple monographie, comme Werther ou Adolphe, au roman à deux personnages saillants, le problème se complique. Les deux personnages doivent être sans cesse rapprochés, mêlés l’un à l’autre, tout en restant bien distincts l’un de l’autre. La vie doit produire sur chacun d'eux une action particulière, mais non isolée, qui retentisse ensuite sur l’autre. Chaque événement doit, après avoir pour ainsi dire traversé le premier, arriver au second. L'action totale du drame est une sorte de chaîne sans fin qui communique à chaque personnage des mouvements divers, liés entre eux, quoique individuels, et qui réagissent sur l’ensemble en pressant ou en ralentissant le mouvement général.

Comme exemple d’un roman à deux personnages, nous prendrons une œuvre complètement différente de Werther, d'une psychologie aussi simple que celle de Gæthe est raffinée. Cette œuvre, qui dans ses petites dimensions est assurément un chef-d'œuvre, a eu l'avantage de servir de transition entre Stendhal et Flaubert; nous voulons parler de la Carmen de Mérimée (2). C’est l’histoire de la rencontre et de la lutte de deux caractères qui n’ont pour traits communs que l’obstination et l’orgueil ; sous tous les autres rapports ils présentent les antagonismes des deux races les plus opposées, celle du montagnard à la tête étroite comme ses vallées, celle de la bohémienne errant par tout pays, ennemie naturelle des conventions sociales. Lui est Basque et vieux chrétien, il porte le don; c’est un dragon timide et violent entièrement dépaysé hors de sa « montagne blanche ».— « Je pensais toujours au

(4) On a souvent blâmé Gœthe d'avoir fait se tuer son héros, au lieu de le laisser arriver à une vue plus nelte, à un sentiment plus calme et à une existence tranquiile après ses chagrins. Le docteur Maudsley remarque avec raison que le suicide était l'inévitable et naturelle terminaison des tristesses maladives d’un tel caractère. C'est l'explosion finale d’une série d’antécédents qui tous la préparent; un événement aussi sûr et aussi fatal que la mort de la fleur rongée au cœur par un insecte. « Le suicide ou la folie, voilà la fin naturelle d’une nature douée d'une sensibilité morbide et dont la faible vilonté est incapable de lutter avec les dures épreuves de la vie. » (Maupscey, le Crime et la Folie, p. 258.)

(2) Quoique Carmen date déjà de quarante ans, rien n’y à vieilli, sauf l'introduction, assez faible et peu ulile. Il ne faut pas d’ailleurs juger le roman par le mauvais libretto d’opéra-comique qu’on en a tiré, où le grave.don José Lizavrabengoa devient un « tourlourou » sentimental et Carmen une simple fille de mauvaise vie.

pays, et je ne croyais pas qu'il y eût de johes filles sans jupes

* bicues et sans nattes tombant sur les épaules.» —Elle, c’est une

LA

effrontée, une coquette jusqu’à la brutalité; «elle s’avançait en se balançant sur ses hanches comme une pouliche du haras de Cordoue. » D'abord elle ne lui plaît pas; il se sent trop loin avec elle de toutes les choses de son pays ; « maïs elle, suivant l’usage des femmes et des chats qui ne viennent pas quand on les appelle et qui viennent quand on ne les appelle pas, s'arrêta devant moi et m'adressa la parole. » Ses premières paroles sont des railleries ; puis la rencontre de ces volontés dures et frustes toutes deux, hostiles au fond, se résume dans un geste qui vaut une action : & Prenant la fleur de cassie qu'elle avait à la bouche, elle me la lança, d’un mouvement du pouce, juste entre les deux yeux. Monsieur, cela me fit l'effet d'une balle qui m’arrivait... » Le petit drame commence; ils sont liés l’un à l’autre, malgré les instincts de leurs races qui les tirent en sens contraire; tout ce qui arrivera à l’un retentira sur l’autre, et tous leurs points de contact avec la vie amèneront des points de contact entre leurs deux caractères opposés. La croix de Saint- André dessinée par Carmen avec un couteau sur la joue d'une camarade de la manufacture n’est pas un incident vulgaire, choisi au hasard pour amener une nouvelle rencontre des deux personnages ; il permet de saisir immédiatement le fond de sauvagerie du caractère de Carmen ; c’est de la psychologie en action. Cette scène de violence se fond aussitôt dans une scène de coquetterie, de séduction par le regard, par l’attitude, par la caresse de la voix, enfin par la caresse même du hngage (elle lui parle basque); « notre langue, monsieur, est si belle que, lorsque nous l’entendons en pays étranger, cela nous fait tressaillir.» — «Elle mentait, monsieur, elle a toujours menti. Je ne sais pas si dans sa vie cette fille-là a jamais dit un mot de vérité, mais, quand elle parlait, je la croyais : c'était plus fort que moi. » A partir de ce moment, les événements très simples de l'action se suivent avec la rigueur d’une déduction, rapprochant toujours davantage, jusqu’à les broyer, les deux individualités antagonistes. C’est d’abord : l'évasion de Carmen suivie de l’emprisonnement du dragon : « Dans la prison, je ne pouvais m'empêcher de penser à elle. Ses bas de soie tout troués qu’elle me faisait voir tout entiers

Lt PUR ER COR LE ee.

en s'enfuyant, je les avais toujours devant les yeux... Et puis, malgré moi, je sentais la fleur de cassie qu'elle m'avait jetée, et qui, sèche, gardait toujours sa bonne odeur. » C'est la dégradation, c’est la faction humiliante comme simple soldat, à la porte du colonel, un jour où précisément Carmen vient danser dans le pañio : « Parfois j'apercevais sa tête à travers la grille quand elle sautait avec son tambour. » C’est la journée folle chez Lillas Pastia. Puis les premières infidélités à la discipline et enfin la série de dégradations et de glissements par lesquelles il arrive jusqu’au brigandage. Toute cette première partie est dominée par une scène très simple, impossible à rendre au théâtre : nous voulons parler de cette soirée où les contrebandiers poursuivis, après avoir achevé eux-mêmes un des leurs, s'arrêtent dans un hallier épuisés de faim et de fatigue; quelques-uns d’entre eux, tirant un paquet de cartes, jouent à la lueur d’un feu qu'ils allument. « Pendant ce temps-là, moi, j'étais couché, regardant les étoiles, pensant au Remendado (l'homme massacré) et me disant que j'aimerais autant être à sa place. Carmen était accroupie près de moi, et de temps en temps elle faisait un roulement de castagnettes en chantonnant. Puis, s’approchant comme pour me parler à l'oreille, elle m’embrassa, presque malgré moi, deux ou trois fois. « — Tuesle diable, lui disaisje. — Oui, me répondait-elle. » Le meurtre de Garcia le borgne, le rom de Carmen, marque un nouveau moment dans le petit drame. On peut croire d’abord que l'introduction du personnage de Garcia rompt l'unité de l’œuvre et que sa mort est un épisode inutile. Au contraire, Carmen ne serait pas complète sans son mari, et le combat contre le borgne est le premier acheminement au meurtre de Carmen. Garcia tué, l'état moral du meurtrier est peint en un mot, indirectement : « Nous l’enterràmes, et nous allâmes placer notre camp deux cents pas plus loin. » Passons sur les autres petits incidents déterminés par la vie de contrebandier, laquelle a été déterminée elle-même par l'amour exclusif pour la bohémienne; nous arrivons au dénouement, qui est admirable parce qu’il “est contenu à l'avance dans tous les événements qui précèdent comme une conséquence dans ses prémisses : — « Je suis las de tuer tous tes amants ; c’est toi que je tuerai.— Elle me regarda fixement de son regard sauvage et me dit :—J’ai toujours pensé

que tu me tucrais.. — Carmencita, lui demandai-je, est-ce que

tu ne m'aimes plus ?.. Elle ne répondit rien. Elle était assise

les jambes croisées sur une natte et faisait des traits par terre avec son doigt...—Je ne t'aime plus; toi, tu m'aimes encore et c'est pour cela que tu veux me tuer. » Durant toute l’action, l’un des traits distinctifs des deux caractères, c’est que Carmen, plus froide, a toujours su ce qu'elle faisait et fait ou fait faire ce qu'elle voulait; tandis que l’autre ne l’a jamais bien su. La lucidité et l'énergie obstinée de Carmen ne pouvait qu’éclater davantage dans la surexcitation de la dernière lutte : « Elle aurait pu prendre mon cheval et se sauver, mais elle ne vou lait pas qu’on püt dire que je lui avais fait peur. » Dans la lutte intérieure de quelques heures qui précède chez tous deux le dénouement, ce qui surnage seul de tous les sentiments bouleversés, ce sont les croyances religieuses ou superstitieuses de l’enfance ; et cela devait être. Carmen fait de la magie, lui, fait dire une messe ; c’est la messe dite qu’il revient vers elle et, après une dernière provocation, la tue. « Je la frappai deux fois. C'était le couteau du borgne que j'avais pris, ayant cassé le mien. Elle tomba au second coup sans crier. Je crois voir encore son grand œil noir me regarder fixement; puis 1l devint trouble et se ferma. » Carmen morte, sa vie est finie, il n’a plus qu'à galoper jusqu’à Cordoue pour se livrer, et attendre le garrot, privilège des nobles, qui ne sont pas pendus comme les vilains. Auparavant, une dernière contradiction qui résume toutes les faiblesses et toutes les incertitudes de ce violent. « Je me rappelai que Carmen m'avait dit souvent qu’elle aimerait à être enterrée dans un bois. Je lui creusai une fosse avec mon couteau, et je l'y déposai. Je cherchaï longtemps sa bague, et je la trouvai à la fin. Je la mis dans la fosse auprès d'elle, avec une petite Croix (1). »)

(4) On voit par cet exemple combien la composition est essentielle au roman, malgré ce qu’en ont dit certains critiques : « Le roman est le plus libre des genres et souffre toutes les formes. Il y a les beaux romans et les méchants; il n’y a pas les romans bien composés et les romans mal composés. Une composition serrée peut contribuer à la beauté d’une œuvre; il s’en faut qu’elle la constitue toute seule. On pourrait citer dans l’histoire des littératures des chefs-d'œuvre à peu près aussi mal composés que Manette. » (Jules LemAÎrRE, Elude sur les Goncourt. — Revue bleue, 30 septembre 1882.)

Tels romans, qui semblent faire exception aux lois de composition et de développement posées plus haut, en sont au contraire la confirmation quand on les

“examine plus attentivement. Le Pécheur d'Islande, une des œuvres les plus remar-

Il n’y a qu’à compliquer ainsi cette étude des actions et réactions entre les caractères, le milieu, l'époque, l’état social,

quables de notre temps, est absolument conforme à la progression et à la continuilé dans le développement des caractères. Les deux héros principaux nous sont d'abord montrés seulement de profil, comme enveloppés dans les éternels brouillards gris de la Bretagne. Le caractère de Gaud se dessinera le premier. D'abord c'est l'amour simple et instinctif d'une belle jeune fille pour un beau jeune homme. Gaud rêve à sa fenêtre, et cela sied à la Bretonne; enfin une idée claire et obstinée s'implante dans son esprit, c’est qu’elle a droit à l'amour de Yann. Un premier événement psychologique se produit : c'est sa visite à la famille des Gaos, — visite qui tire toute son importance de la station que la jeune fille fait chemin faisant à l'église des Naufragés. Là, devant ces plaques rappelant les noms des Gaos morts en mer, son amour devient plus fort, prend à jamais racine dans son cœur : il prévoit l’au delà et il va par delà la mort.

Puis vient l'attente, des faits très simples, comme une visite manquée; une rencontre prend une importance démesurée à ses yeux. À ce moment l'épisode de Sylvestre intervient. Puis l'intrigue principale se renoue à un événement insignifiant qui amène la déclaration de Yann. Autre phase : c'est l'amour partagé. Puis le départ pour l'Islande, et alors l'attente qui recommence, mais cette fois plus poignante, démesurée. Le caractère de Gaud n’est pour ainsi dire que l'analyse profonde et suivie de l'amour dans l’attente, et la progression est merveilleusement observée. C’est d’abord l'attente douce, presque certaine, dans le rêve qui la reporte à ce bal où il lui a semblé qu’elle était aimée, puis douloureuse dans l'amour dédaigné, et enfin désespérée dans l'absence indéfinie du bien-aimé; attente, désespoir qui doivent finir dans la certitude de la mort. Yann nous est représenté comme beau; mais, derrière son œil franc, on ne sait ce qu'u y a. Est-ce l’obscurcissement d’un esprit hanté par les légendes? est-ce l’entêtement breton? Il échappe. Il ne se révèle à nous que deux fois : lorsqu'il apprend la mort de Sylvestre; et puis lorsque brusquement il épouse Gaud. Tout le reste du temps, c'est le beau mari attirant, mais insaisissable et duquel on ne sait trop que penser. Il parle, agit comme un être ordinaire, et pourtant il y a quelque chose en lui qui échappe. C’est le type du Breton à l'esprit rempli de légendes, de superstitions dans lequel les idées 1irrationnelles s’implantent et ne peuvent être arrachées que par une brusque détermination ; comme celle qui décide Yann à demander la main de Gaud ; caractère obstiné dans une décision une fois prise, c'est la personnifieation des choses immobiles que voilent les brouillards gris de la Bretagne. Yann est un personnage symbolique, un peu à la manière de quelques héros de Zola, comme Albine, par exemple, symbolisant la terre, et Serge, le prêtre. D'un bout à l'autre, Yann nous demeure mystérieux, mystérieux comme la mer qui a emporté nombre des siens, qui le prendra à sou tour, qui l'empêche, le jour de son mariage, de venir s'agenouiller avec sa femme dans la petite chapelle chère aux pêcheurs. Mystérieux il restera jusqu’au bout, dans sa mort à laquelle nul n’a assisté, mort symbolique qui fait ressortir le côté merveilleux de l’œuvre, -— par malheur, un peu lourdement, et en gâte légèrement l'effet. Quoi qu'il en soit, ce caractère étrange, indéfinissable de Yann rejaillira même sur Gaud, caractère qui pourtant en lui-même n’a rien d'obscur. Yann est parfaitement peint dans l’abordage de la Reine-Berthe. Ce bateau tout à coup présent sans qu'on l'ait vu venir est comme la projection du vague nuageux de la superstition et du merveilleux contenus dans l’esprit de Yann. La vieiile Yvonne est merveilleusement peinte d'un bout à l’autre, seulement, au lieu d'être vue progressivement, elle, la pauvre vieille, c'est au déclin de sa personnalité. Quant à Sylvestre, ce n’est qu'une esquisse : un sentiment très simple l'anime, l'amour de la Bretagne et de la vieille grand'mère. 11 faut convenir qu'il eùt été difficile de lui en donner de plus complexe sous peine d'enlever à Yann l'intérêt. C’est celui qui agit le plus, et, somme toute, le livre fermé, il n'est qu'une esquisse; pourquoi? parce qu'il n'y a pas d'événement psychologique. Il part pour la guerre; il est blessé, il meurt. L'amour de la patrie qu'il ne reverra plus est le seul sentiment en jeu, et cela est bien assez pour nous attacher à lui. Aussi avec quel art l'auteur relie Sylvestre ou vivant ou mort à ces deux héros-pour parer à l'inconvénient de voir l'intérêt et l'émotion se partager ! Sylvestre est le trait d'union entre son frère et sa sœur adoptifs. Gaud est présente par lui aux premières pages

pour arriver aux grands romans de Stendhal. Ce dernier est, comme on l’a mainte fois remarqué, merveilleux dans l'analyse psychologique; mais sa psychologie porte tout entière sur les idées parfaitement conscientes de ses personnages, non sur lee mobiles obscurs du sentiment. D'ailleurs ses héros sont des Italiens, et les ltaliens se laissent peu gouverner par le pur sentiment, ils raisonnent toujours et sont froids même dans la colère ; ils ont un proverbe caractéristique : — La vengeance est un plat qui se mange froid. — Stendhal analyse done, et dans la perfection, les motifs conscients des actions, mais il ne fait que de l'analyse, rien que de l'analyse et tout intellectuelle. Il n'arrive pas à la synthèse de l'intelligence et du sentiment, qui rend seule la vie, exprime l’homme complet dans son fond le plus obscur comme dans son être le plus conscient. On ne s'explique même point, dans la Chartreuse de Parme, les deux amours sincères qui gouvernent le récit : celui de la tante pour le neveu et celui du neveu pour Clélia ; il les pose comme un géomètre pose.un théorème qu’on lui accorde et auquel tous ses raisonnements vont s’enchaïîner. Ces deux amours admis, non expliqués, 1l va déduisant les actions et léurs mobiles. Stendhal analyse des idées, mais des idées en somme assez simples parce qu'elles sont superficielles. La conception de la vie que se font ses personnages est des plus primitives : superstitions dignes d’un sauvage, diplomaties de coquette, ou préjugés de dévote, scrupules d’étiquette propres à l’homme du monde; le tout reposant sur des sentiments très nets et définis, précis comme des formules mathématiques, — ambition, amour, jalousie, — le tout se jouant sur le vieux fond humain le plus primitif. Ce sont des ressorts très compliqués, mais qui après tout ne font mouvoir que des pantins. Une clarté, une limpidité parfaite, qui tient souvent à ce qu’on ne va pas jusqu'au fond du sentiment dernier et obscur, ou à ce qu'il n’y a pas de

du livre, là-bas, en Islande, auprès de Yann, Sylvestre mort, c'est dans sa chaumière, auprès de sa vieille grand'mère que s’en vient demeurer Gaud, c’est sous son portrait encadré d’unc couronne de perles noires que Yann et Gaud se disent leur amour. Il est en quelque sorte un milieu où se meuvent les deux amants. La forme du roman-ballade convenait à merveille pour peindre la Bretagne et la mer, les’ Bretons et les brouillards, et, dans une apparence décousue, l’œuvre à une continuité extrême; si l'on semble sauter d’un personnage à l’autre, d’un pays à l'autre, d'un lieu à l’autre, c'est que l’auteur et son œuvre le veulent ainsi; mais, en réalité, rien n'est plus suivi que ces notes et ces petits sauts.

sentiment, pas de cœur, rien que des idées, des motifs puérils ou raffinés, des surfaces. Cela est trop conscient, ou du moins trop raisonné et trop sec. Stendhal est semblable à l'anatomiste qui met à nu toutes les fibres nerveuses, si imperceptibles qu’elles soient, mais qui en somme travaille sur des cadavres; la vie lui échappe avec ses phénomènes multiples, sa chimie complexe, son fonds impersonnel; on ne sent pas en ses personnages ce qu’il y à en tout être de fuyant, d'infini, d’indéterminé, de synthétique. Balzac est incomparablement plus complet comme psychologue.

On a trouvé étrange que les naturalistes contemporains se réclamassent de Stendhal. — De Balzac, oui, mais de Stendhal! ce romancier du grand monde français ou italien qui ne quitte jamais ses gants, surtout quand il touche la main de certains personnages suspects ; Stendhal est un pur psychologue, et il y a bien autre chose que de la psychologie dans le roman contemporain. — Ces raisons sont bonnes assurément, et pourtant nos naturalistes n’ont pas tort : le détail psychologique, quiabonde chez Stendhal, y est en effet toujours lié à la vue nette de la réalité, de chacun de ses personnages, de ses mouvements, de son attitude, d’une fenêtre qu'il ouvre ou d’une taille qu’il enveloppe discrètement de son bras (1).

(1) Voici un passage de Stendhal, caractéristique, en ce que toute observation psychologique y est attachée à un détail de la vie familière, à un détail que les classiques eussent repoussé comme trivial, et auquel les romantiques n'eussent pas songé dans leur préoccupation du romanesque; et remarquez cependant qu’il s'agit dans cette page d'une scène de roman, s'il en fut, d’une escalade de fenêtre, la nuit, par un jeune séminariste qui n’a pas revu sa maîtresse depuis quatorze mois.

« Le cœur tremblant, mais cependant résolu à périr ou à la voir, il jeta de petits cailloux contre le volet; point de réponse. Il appuya une échelle à côté de la fenêtre et frappa lui-même contre le volet, d'abord doucement, puis plus fort. « — Quelque obscurité qu'il fasse, on peut me tirer un coup de fusil, pensa Julien. » Cette idée réduisit l’entreprise folle à une question de bravoure... Il descendit, plaçca son échelle contre un des volets, remonta, et, passant la main dans l'ouverture en forme de cœur, il eut le bonheur de trouver assez vite le fil de fer attaché au crochet qui fermait le volet. Il tira ce fil de fer; ce fut avec une joie inexprimable qu'il sentit que ce volet n'était plus retenu et cédait à son effort. « — I} faut » ouvrir petit à petit et faire reconnaître ma voix. » Il ouvrit le volet assez pour passer la tête, et en répétant à voix basse : « C’est un ami. »

» [ls'assura, en prêtant l'oreille, que rien ne troublait le silence profond de la chambre. Mais décidément, il n'y avait point de veilleuse, même à demi éteinte, dans la cheminée; c'était un bien mauvais signe.

» Gare le coup de fusil! Il réfléchit un peu; puis, avec le doigt, il osa frapper contre la vitre : pas de réponse; 1l frappa plus fort. « — Quand je devrais casser » la vitre, il faut en finir. » Comme il frappait très fort, il crul entrevoir, au milieu de l'obscurité, comme une ombre blanche qui traversait la chambre. Enfin, il n’y eut plus de doute, il vit une ombre qui semblait s’avancer avec une extrème