LE

vrir enfin, füt-ce en la plus infime mesure. C’est ainsi que l'œil s'applique au verre étroit du télescope pour rapprocher l'étoile lointaine ou découvrir l'étoile invisible ; certes ce n’est encore guère la connaître que de l’apercevoir ainsi, mais n'est-ce pas déjà beaucoup de ne plus ignorer son existence ? Il ne faut voir en soi qu'un coin de la nature à observer, le seul qui ait été mis d'une façon constante à notre portée. Faire effort pour se trouver un sens à soi-même, c'est en réalité en donner un à la nature, de laquelle nous sommes sortis au même titre que tout ce qui est en elle, que tout ce qui la compose. Mais, où l’analyse psychologique se transforme en la plus stérile des études, parce qu'elle se fonde alors sur une erreur, c’est lorsqu'elle en vient à considérer le moi en soi et pour soi, à en faire un tout borné et mesquin, alors qu’il n’est qu'un des courants particuliers de la vie universelle. Prendre ainsi le moi pour centre et pour but, c’est méconnaître, somme toute, sa réelle grandeur; y borner son regard, c’est enfermer la pensée et l'existence dans un cerveau humain, c’est oublier que la loi fondamentale des êtres et des esprits est un perpétuel rayonnement. « Connais-to1 toi-même, » dit l'antique sagesse; oui, car se connaître, c'est s'expliquer à soi-même, par conséquent comprendre aussi les autres et se rapprocher d'eux; le seul moyen que nous ayons de voir, c'est assurément de recourir à nos propres yeux et à notre propre conscience : nous sommes nous-mêmes notre flambeau, et nous ne pouvons que veiller à ce que tout serve en nous à alimenter la petite flamme qui éclaire le reste. Seulement, pour qui veut explorer la nuit, autre chose est de poser à terre sa lanterne, tout près de ses pieds, où elle ne fera sortir de l'ombre qu'un certain nombre de grains de sable; autre chose de la diriger à droite et à gauche, de projeter sa clarté au loin et en avant, à chaque pas. Dans le premier cas, l’homme arrivât-1l à compter les grains de sable sur lesquels toute la lumière dont il dispose est répandue, il n’avancera point dans son exploration du monde; dans le second cas, il aura vu le chemin assez pour se conduire, assez peut-être pour l’imaginer encore là où il ne pourra plus le suivre. L'écrivain qui,

loin de chercher à s’effacer derrière son œuvre, emploie tout son art à mettre en lumière les particularités de son caractère et des grains de sable de sa vie, n'aura pas même abouti à faire saillir sa vraie personnalité ; car la personnalité a sa raison la plus profonde et la plus cachée dans le vieux fonds commun à tous. Nous connaissons mieux, par la seule lecture de ses écrits, la personnalité d’un Pascal que la personnalité de tel ou tel qui nous conte par le menu ses faits et gestes, — choses qui s’oublient, — et qui nous retrace ses moindres pensées, ses moindres paroles. Tout cela s’efface même pour lui, à plus forte raison pour ses lecteurs, derrière les pensées ou actions véritablement expressives de sa vie et de la vie.

La critique de notre temps a subi l'influence de cette maladie littéraire. Etant devenue ou s'étant flattée de devenir, gräce à la tyrannie croissante du journalisme, la dispensatrice de la renommée, elle a fini par se croire supérieure à la littérature vraiment féconde, à celle qui produit au lieu d'analyser. Mais le comble, c’est de voir le critique, plutôt que d'apprécier les œuvres d'autrui, annoncer qu'il va vous parler de lui-même à propos des œuvres d’autrui. On en vient là de nos jours. La véritable critique et la véritable œuvre littéraire doivent également rechercher le sérieux et l'impersonnel. À quoi bon nous perdre dans l’enchevêtrement des fils sans nombre dont se fait la dentelle plus ou moins fine de notre vie, nous qui n’en pourrons jamais hâter ni ralentir le déroulement? En présence du mouvement perpétuel de notre mécauisme intérieur, cherchons plutôt quelle est la chaîne sans fin qui l’unit aux grands rouages de la société humaine et de l'univers.

Nous ne nions pas que la littérature de décadence n'ait parfois sa beauté propre, beauté de forme et de couleur. On peut alors lui appliquer les vers fameux de Baudelaire sur Sa négresse :

Avec ses vêtements ondoyants et nacrés,

Même quand elle marche, on croirait qu’elle danse, Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés Au bout de leurs bâtons agitent en cadence.

Comme le sable morne et l’azur des déserts, Insensibles tous deux à l’humaine souffrance, Comme les longs réseaux de la houle des mers, Elle se développe avec indifférence.

Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants, Et dans cette nature étrange et symbolique

Où l'ange inviolé se mêle au sphinx antique,

Où tout n’est qu’or, acier, lumière et diamants, Resplendit à jamais, comme un astre inutile,

La froide majesté de la femme stérile.

C’est précisément pour faire illusion sur la stérilité du fond que les décadents poussent au dernier degré le travail de la forme : 1ls croient suppléer au génie par le talent qui imite les procédés du génie. Mais, si les œuvres géniales sont les plus suggestives «et les plus capables de susciter des œuvres originales comme elles, ce sont aussi celles qui s’analysent et s’imitent le plus difficilement, parce que le procédé s’y dérobe; elles se rapprochent de la vie, qu'on ne peut artificiellement reproduire. La vraie poésie est une eau de source, ou un torrent qui descend de la montagne; tel est aussi le vrai génie. Le talent, c'est le tuyau de drainage qui ne laisse pas perdre une goutte et donne un petit filet d’eau bien mince qui coule en fréüllant sur l'herbe. La décadence dans l'art, c’est la substitution du talent au génie, c’est l’affectation du savoir-faire, avec la charlatanerie que Baudelaire prétend permise au génie même (1). Dans l’art, l'ignorance des procédés ou méthodes et la maladresse de main a des inconvénients sans nombre, mais elle a du moins un avantage : c’est que l'ignorant à besoin de sentir sincèrement et d’être ému pour composer quelque chose de passable; l’érudit, lui, n’en a pas besoin; le procédé remplace chez lui l'inspiration ; le convenu et le conventionnel, le sentiment spontané du beau. « L'inspiration, disait Baudelaire, c’est une longue et incessante gymnastique. » Verlaine, l’ancien parnassien (2)

(1) « Après tout, un peu de charlatanerie est toujours permise au génie et même ne lui messied pas. C'est comme le fard sur les joues d’une femme naturellement belle, un assaisonnement nouveau pour l'esprit. »

(2) Voir ses vers dans le Parnasse contemporain avec ceux de Leconte de Lisle, Sully-Pradhomme, Louis Ménard, Ranville, de Herédia, Mallarmé, Merat, Ratisbonne, etc.

qu'on cite aujourd’hui comme un novateur, a dit aussi :

LA

À nous qui ciselons les mots comme des coupes

Et qui faisons des vers émus très froidement,

Ce qu'il nous faut à nous, c’est, aux lueurs des lampes, La science conquise et le sommeil dompté.

Enfin Gautier, leur maître à tous dans l’art de versifier pour ne rien dire, avait écrit : « La poésie est un art qui s’apprend, qui a ses méthodes, ses formules, ses arcanes, son contre-point et son travail harmonique (1). » Gautier oublie que le contre-point, sans l'inspiration, u’a jamais fait un musiclen; ce qu'il dit de la poésie s’applique simplement à la versification, laquelle en diffère comme la science de l'harmonie diffère du génie musical. En faisant ainsi de l’art pour l’art, on enlève à la littérature la vie; on lui Ôte toute espèce de but en dehors du jeu des formes, et, par cela même, on l'énerve. L'action tire toujours une grande partie de son caractère agréable de la fin qui la justifie : un but de promenade rend la promenade meilleure ; on n’aime pas à lever même un doigt sans raison; il en est ainsi pour tout. Un travail sans but exaspère : de là le spleen de ceux qui n’ont pas besoin de travailler pour vivre, de là aussi l'ennui qu'éprouvent et qu'inspirent les formistes purs en littérature.

Tout renversement de la corrélation et de la subordination des organes, dans l'organisme du style comme dans la vie individuelle et la vie sociale, est un signe de décadence, puisque c’est la réalisation de l’égoisme sous la forme de l'art. Dans un ouvrage décadent, au lieu que la partie soit faite pour le tout, c’est le tout qui est fait pour la partie; non seulement la page, comme dit Paul Bourget, devient indépendante, mais elle acquiert plus d'importance que le livre, ie paragraphe que la page, la phrase que le paragraphe, et, dans la phrase même, c’est le mot qui l'emporte, qui saillit. Le mot, voilà le tyran des littérateurs de décadence : son culte remplace celui de l’idée; au lieu du vrai, et par conséquent de la loi ou du fait, on cherche l'effet, c'està-dire une sensation forte révélant au lecteur une puissance

(1) Histoire du romantisme, p. 336.

chez l’auteur, n'ayant pour but que de satisfaire l’orgueil de l’un en même temps que la sensualité de l’autre. Il n’est pas de langue littéraire plus pauvre au fond que celle qui est ainsi composée d'expressions forcées ou simpiement rares, parce que ces expressions se font remarquer et deviennent une répétition fatigante dès qu'on les voit revenir. « Laissez-moi vous donner, écrivait Sainte- Beuve à Baudelaire, un conseil qui surprendrait ceux qui ne vous connaissent pas : vous vous défiez trop de la passion, c’est chez vous une théorie. Vous accordez trop à l'esprit, à la combinaison. Laissez-vous faire, ne craignez pas tant de sentir comme les autres. » Ce conseil pourrait s'adresser à tous les littérateurs de décadence.

L’idolâtrie de la forme aboutit le plus souvent au mépris pour le fond : tout devient matière à beau style, même le vice, surtout le vice. Et pourtant, n'est-ce pas l’auteur même des leurs du mal qui, en une heure de philosophie, écrivait cette dissertation édifiante : « L'intellect pur vise à la vérité, le goût nous montre la beauté et le sens moral nous enseigne le devoir. Il est vrai que le sens du milieu a d’intimes connexions avec les deux extrêmes, et il ne se sépare du sens moral que par une si légère différence, qu’Aristote n’a pas hésité à ranger parmi les vertus quelques-unes de ses délicates opérations. Aussi, ce qui exaspère surtout l’homme de goût dans le spectacle du vice, c’est sa difformité ou disproportion. Le vice porte atteinte au Juste et au vrai, révolte l'intellect et la conscience ; mais, comme outrage à l'harmonie, comme dissonance, 1l blessera plus particulièrement certains esprits poétiques, et je ne crois pas qu'il soit scandalisant de considérer toute infraction à la morale, au beau moral, comme une espèce de faute contre le rythme et la prosodie universels. — Alors pourquoi écrire soi-même les Fleurs du mal et chanter le vice ? — « C’est cet admirable, cet immortel instinct du beau, continue Baudelaire, qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au delà et que voile la vie est la preuve la plus vivante de notre immortalité.… Aïnsi le principe de la poésie est, stricte-

ment et simplement, l'aspiration humaine vers une beauté supérieure, et la manifestation de ce principe est dans un enthousiasme, un enlèvement de l’âme, enthousiasme tout à fait indépendant de la passion, qui est l'ivresse du cœur, et de la vérité, qui est la pâture de la raison. Car la passion est chose naturelle, trop naturelle même pour ne pas introduire un ton blessant, discordant dans le domaine de la beauté pure; trop familière et trop violente pour ne pas scandaliser les purs désirs, les gracieuses mélancolies et les nobles désespoirs qui habitent les régions surnaturelles de la poésie...» Ce qui vaut mieux, chez Baudelaire, que cette prose alambiquée et froide, ce sont des vers comme ceux qu'il a intitulés : Elévation :

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées, Des montagnes, des bois, des nuages, des mers, Par delà le soleil, par delà les éthers,

Par delà les confins des sphères étoilées,

Mon esprit, tu te meus avec agilité,

Et, comme un bon nageur qui se pâme dans l’onde, Tu sillonnes gaiment l’immensité profonde

Avec une indicible et mâle volupté.

Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides, Va te purifier dans l'air supérieur,

Et bois, comme une pure et divine liqueur, Le feu clair qui remplit les espaces limpides.

Derrière les ennuis et les vastes chagrins

Qui chargent de leur poids l’existence brumeuse, Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse S'élancer vers les champs lumineux et sereins!

Celui dont les pensers, comme des alouettes, Vers les cieux le matin prennent un libre essor, Qui plane sur la vie et comprend sans effort Le langage des fleurs et des choses muettes!

Malheureusement, Baudelaire nous a donné lui-même trop d'exemples de ces « miasmes morbides », au-dessus desquels il conseille au poète de s'élever. Qui ne connaît les vers tant cités sur Une charogne :

Rappelez-vous l’objet que nous vimes, mon âme, Ce beau matin d'été si doux :

Au détour d’un sentier une charogne infàme, Sur un lit semé de cailloux,

Les jambes en l’air, comme une femme lubrique, Brûlante et suant les poisons,

Ouvruit d’une façon nonchalante et cynique Son ventre plein d’exhalaisons.

— Et pourtant vous serez semblable à cette ordure, A cette horrible infection,

Etoile de mes yeux, soleil de ma nature, Vous, mon ange et ma passion!

Oui ! telle vous serez, à la reine des grâces, Après les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l'herbe et Les floraisons grasses Moisir parmi les ossements.

Alors, à ma beauté! dites à la vermine Qui vous mangera de baisers,

Que j'ai gardé la forme et l'essence divine De mes amours décomposés !

Il est difficile de nier l'influence déprimante et démoralisante que Baudelaire a exercée sur la littérature de son époque. Mais Baudelaire répond déjà beaucoup mieux à son temps qu'au nôtre; il n’est plus à proprement parler un modèle : son influence est tout indirecte. Baudelaire s’est trouvé vivre à une époque où l’accoutumance aux idées de négation absolue était loin d’être faite, et sur certains tempéraments ces idées, encore nouvelles, devaient produire des effets tout particuliers. C’est ainsi, pour donner un exemple, que Baudelaire est l'expression de la peur irraisonnée et folle de la mort, — sentiment qui mérite qu'on y insiste. Baudelaire, empruntant à Job son expression fameuse, nous peint ainsi la grande peur qui le hante :

— Hélas! tout est abime, — action, désir, rêve, Parole! et sur mon poil qui tout droit se relève Mainte fois de la Peur je sens passer le vent.

Sur le fond de mes nuits, Dieu de son doigt savant Dessine un cauchemar multiforme et sans trêve. J'ai peur du sommeil comme on à peur d’un grand trou,

Tout plein de vague horreur, menaut on ne sait où: Je ne vois qu'infini par toutes les fenêtres (1)...

(1) Le Gouffre.

À toute heure, à tout propos il a l'esprit rempli de l’idée de la mort : i Plus encor que ia. Vie, La Mort nous tient souvent par des liens subtils (1).

Mon cœur, comme un tambour voilé, Va battant des marches funèbres (2).

Lui-même intitule Obsession la pièce qui commence par ces vers :

Grands bois, vous m'effrayez comme des cathédrales ; Vous hurlez comme l’orgue; et dans nos cœurs maudits, Chambres d’éternel deuil où vibrent de vieux râles, Répondent les échos de vos De profundis.

Le ciel devient pour lui

Ce mur de caveau qui l’étouffe (3).

En automne, le bruit des büches qu’on vient de scier et tombant sur le pavé des cours lui fait dire :

Il me semble, bercé par ce choc monotone, Qu'on cloue en grande hâte un cercueil quelque part...

Ce n'est pas tant, à proprement parler, l'angoisse de la mort qu'on retrouve à chaque page que l'horreur toute physique du tombeau; et lorsque nous le voyons se complaire aux idées de décomposition, évoquer les squelettes et rêver de cadavres, nôus sommes tout simplement en présence de l’enfant qui, ayant peur de l’obscurité, ouvre la porte le soir et fait quelques pas au dehors pour ressentir le grand frisson de la nuit et, qui sait? pour s’enhardir aussi peut-être. C'est donc plus encore le vertige de l'horreur que celui de l’abime qui s’est emparé de Baudelaire; par suite, il est amené à chanter l'horreur et l’horrible sous toutes leurs formes. Fait-il un hymne à la beauté, il s’écrie :

Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques, De tes bijoux l’Horreur n’est pas le moins charmant.

(1) Semper eadem. (2) Le Guignon.

(3) Le Couvercle.

Voici d’ailleurs sous quelles couleurs il nous dépeint son propre Cœur : | :

Mon cœur est un palais flétri par la cohne; On s’y soûle, on s’y tue, on s’y prend aux cheveux!

Et s’il parle de la douleur :

Par toi. SC ER

Dans le suaire des nuages

Je découvre un cadavre cher,

Et sur les célestes rivages

Je bâtis de grands sarcophages (1).

À la page suivante, on voit les « vastes nuages en deuil », devenir les « corbillards de ses rêves ». On n’en finirait vraiment pas s’il fallait relever toutes les images de ce genre qui sont répandues dans ses vers; son inspiration poétique emprunte plus d’une fois les apparences du cauchemar :

Moi, mon âme est fèlée, et lorsqu’en ses ennuis Elle veut de ses chants peupler l'air froid des nuits, Il arrive souvent que sa voix affaiblie

Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie Au bord d'un lac de sang, sous un grand tas de morts, Et qui meurt, sans bouger, dans d'immenses efforts (2)!

Il finit par se demander lui-même, non sans quelque ralsON :

Ne suis-je pas un faux accord Dans la divine symphonie ?

Pourtant, lorsqu'il le voulait, il savait rendre douce l'ironie et demander à la nuit des inspirations moins troublées que la plupart de celles qu'il lui doit :

Sois sage, Ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille, Tu réclamais le Soir; il descend; le voici.

Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici,

(1) Alchimie de la douleur.

(2) La Cloche félée.

.… Vois se pencher les défuntes Années, Sur les balcons du ciel, en robes surannées ; Surgir du fond des eaux le Regret souriant ;

Le Soleil moribond s'endormir sous une arche, Et, comme un long linceul trainant à l'Orient, Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche (1).

Et maintenant, si nous voulions rechercher ce que devient chez nos contemporains cette anxiété de la mort, nous la retrouverions avec un Pierre Loti, par exemple, mais élargie, plus profonde et plus haute, tant 1l est vrai qu’il y a toujours des sentiments ou idées en progrès tandis que d’autres sont en décadence. Pour Loti comme pour Baudelaire, — et c'est là leur seul point commun, — la mort est toujours présente. D'un bout à l’autre de son œuvre, on sent passer le vent de la mort comme celui de la mer auquel il s’identifie. Mais, avant de devenir la tourmente, le vent de mer n’est qu’un simple frisson, rien « qu’une inquiétude planant sur les choses », rien que « l’éternelle menace qui n’est qu'endormie ». Et les hommes, ceux que Loti a voulu peindre, les marins, se réjouissent : « À ce pardon, la joie était lourde et un peu sauvage, sous un ciel triste. Joie sans gaieté, qui était faite surtout d'insouciance et de défi; de vigueur physique et d'alcool; sur laquelle pesait, moins déquisée qu'ailleurs, universelle menace de mourir. Grand bruit dans Paimpol ; sons de cloches et chants de prêtres. Chansons rudes et monotones dans les cabarets... » Mais « à côté des filles amoureuses, les fiancées des matelots disparus, les veuves de naufragés, sortant des chapelles des morts, avec leurs longs chäles de deuil et leurs petites coiffes lisses ; les yeux à terre, silencieuses, passant au milieu de ce bruit de vie, comme un avertissement noir (2). » Et l’ « avertissement noir » passe et repasse dans l’œuvre de Loti, et il arrive que c’est précisément cette mort inévitable, proche toujours, qui donne à la vie son prix infini : la proximité de l’ombre rend la lumière plus intense et plus douce. Puisqu’ils doivent mourir, les êtres seront tout entiers dans leur regard, dans

1) Recueillement.

2) Pécheur d'Islande, p. 38, 39, 40.

leur sourire, dans une simple parole, signes fuyants qui ne se reproduiront pas. La pitié de Loti s’étendra même aux choses, celles qui ont ceci de commun avec l’homme, la fragilité, et on dirait qu'il a la nostalgie de tout ce qu'il a vu une fois. L’inconnu de la mort vient pour lui se mêler à toute manifestation de la vie, le plus simple fait revêt une apparence de profondeur et de mystère; dans la grande épouvante qu’il découvre épandue, les amours lui semblent plus forts ; et c’est toute la poésie de la mort qui s’ajoute à celle de la vie. Aux yeux de Baudelaire, la mort flétrissait la vie, aux yeux de Loti, elle l'idéalise.

Un autre exemple de la rapidité avec laquelle les sentiments se transforment et, avec eux, les inspirations littéraires, c'est que, par opposition au pessimisme réaliste, il nous est venu récemment des horizons voilés de l'Angleterre une poésie très douce, toute de nuances, et de nuances effacées. La lumière n’est plus qu’un demi-jour, un clair de lune perpétuel; les images sont plus semblables à des impressions, — aux impressions de toutes sortes que les choses produisent en nous, — qu'à ces choses elles-mêmes. Dante Gabriel Rossetti, par exemple, nous peindra ainsi la reine Blanchelys :

Ses yeux ressemblaient à l’intérieur de la vague; Il ne pesait pas plus qu’un roseau,

Son doux corps, délicatement mince;

Et semblable au bruissement de l’eau,

Sa voix plaintive (1).

Mème s’il s’agit d’une paysanne italienne, un être bien réel cependant, sa façon de voir restera la même :

Ses grands yeux, Qui parfois tournaient, à moitié étourdis, sous Ses paupières passionnées, et comme noyés, quand elle parlait, Avaient aussi en eux des sources cachées de gaieté, Lesquelles, sous les noirs cils, sans cesse S'ébranlaient à son rire, comme lorsqu'un oiseau vole bas Entre l’eau et les feuilles de saule, Et que l’ombre frissonne jusqu'à ce qu'il atteigne la lumière (2).

(1) The staff and scrip., p. 48.

(2) À last confession, p. 69.

LA LITTÉRATURE DES DÉCADENTS. 371 Et Shelley, décrivant les fleurs d’un jardin, dira :

Le perce-neige et puis la violette s’élevèrent du sol Mouillé d’unerchaude pluie, et leur souffle était mêlé A la fraiche odeur de la terre, comme la voix à l'instrument.

Et, semblable à une naïade, le muguet,

Que la jeunesse rend si beau et sa passion tellement pâle que l'on voit la lueur

De ses clochettes tremblantes à travers leurs tentes d’un vert tendre (1).

Il y a même des moments où Shelley dépeindra une chose avec des images que nous sommes forcés d'imaginer; c’est une sorte de double évocation :

Une Dame, la merveille de son sexe, dont la beauté

Etait rehaussée par un esprit charmant,

Qui, en se développant, avait formé son maintien et ses mouvements Comme une fleur marine qui se déroule dans l'Océan,

Une Dame soignait le jardin de l’aube jusqu’au soir (2)... »

Nos symbolistes, outrant encore cette poésie de rêve, en sont arrivés à la poésie de l'impression pure et simple. Pourvu qu'une impression soit douce,

De la douceur ! de la douceur ! de la douceur (3)!

pourvu qu’elle soit vague surtout, ils ne lui demanderont rien de plus, ni la raison qui l'amène, ni l’idée qu’elle renferme. Une telle façon d’entendre la poésie est suffisante, peut-être, pour le poète lui-même, en qui ses propres vers éveillent une foule d'idées complémentaires, explicatives surtout; mais pour le lecteur il n'en est point ainsi. C’est lui supposer véritablement le don de prescience que de lui demander de ressentir une impression poétique alors qu'il ne lui est rien dit de ce qui l’a fait naître; car, en réalité, les impressions qui nous viennent des choses ont leur cause première en nous-mêmes, et, pour les faire partager à qui que ce soit, il faut commen-

(1) La Sensilive, première partie.

(2) Ibid., seconde partie.

(3) Paul Verlaine.

cer par lui découvrir l’état de conscience qui les a déterminées. Une éaumération, une constatation de faits ou d'idées ne signifient rien par elles-mêmes; il faut que le poète en donne la clef, c’est-à-dire la signification qu’elles ont revêtue pour lui, signification qu’elles prendront immédiatement par sympathie dans l'esprit des autres. Et voilà pourquoi nous ne saisirons Jamais le sens de vers tels que ceux-c1 :

La lune plaquait ses teintes de zinc

Par angles obtus; Des bouts de fumée en forme de cinq Sortaient drus et noirs des hauts toits pointus.

Le ciel était gris. La bise pleurait Ainsi qu’un basson.

Au loin un matou frileux et discret

Miaulait d'étrange et grêle façon.

Moi, j'allais rêvant du divin Platon Et de Phidias, Et de Salamine et de Marathon, Sous l’œil clignotant des bleus becs de gaz(1).

Voici d’ailleurs quelle sorte de préceptes le chef de l’école adresse au poète symboliste :

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’impair,

Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n’ailles point Choisir tes mots sans quelque méprise :

Rien de plus cher que la chanson grise Où l’indécis au précis se joint...

Car nous voulons la nuance encor, Pas la couleur, rien que la nuance!

Oh! la nuance seule fiance

Le rêve au rêve et la flûte au cor...

Paul Verlaine semble oublier que la musique, au moyen des tonalités, des rythmes et du mouvement, détermine d’une façon marquée et précise, autant que le pourrait faire une

(4) Paul Verlaine, Poèmes saturniens.

couleur et pas seulement une simple nuance, le caractère * général du morceau. La « chanson grise » n’existe que dans la tête de l’auditeur peu ou point musicien, non dans la musique des grands maîtres. N'importe; après avoir fait de la peinture et de la sculpture en vers, on veut aujourd'hui faire de la musique en vers, en assemblant des phrases inintellietbles et, par cela même, dit-on, symboliques, — c’est-à-dire expressives de tout parce qu'elles ne sont expressives de rien :

Ah ! puisque tout ton être,

Musique qui pénètre,

Nimbe d’anges défunts, Tons et parfums,

À sur d’almes cadences

En ses correspondances

fInduit mon cœur sublil, Ainsi soit-il! (1).

Les classiques, avec leurs genres bien étiquetés et à jamais séparés l’un de l’autre, avaient certainement introduit dans la littérature des classifications artificielles ; mais de là à confondre tout, il y a loin. C’est une des formes de l’insociabilité intellectuelle que l'obscurité voulue, linintelligibilité systématique, et les symbolistes y visent :

En. ta dentelle où n’est notoire Mon doux évanouissement, Taisons pour l’âtre sans histoire Tel vœu de lèvres résumant.

Toute ombre hors d’un territoire Se teinte itérativement

À la lueur exhalatoire

Des pétales de remuement.

C’est là ce qu'ils appellent de la musique en vers, des «romances sans paroles », comme dit Verlaine; traduisez : des paroles sans pensées. Quant à la musique de ces vers, qui peut la saisir, et en quoi diffère-t-elle des plus banales harmonies de Lamartine? Er prose, même obscurité voulue, avec un mélange de mots français, latins, grecs, et de

(4) Verlaine.

mots qui ne sont d'aucune langue : — « Parmi l'air Île plus pur de désastre, où le plus puissant lien une voix disparate, un point sévèrement noir ou quelque rouvre de trop d’ans s’opposait à l’intégral salut d’amour, et la velléité dès lors inerte demeurait, et muette sans même la conscience mélancolique de son mutisme. » Ces phrases relativement fort claires sont extraites du 7raité du verbe de Verlaine, — car ils croient avoir inventé un verbe nouveau. Au reste, le bon sens français proteste vite contre un parti pris de bâtir avec des nuages, lesquels s’arrangent et se dérangent, changent de formes sans autre raison que le vent qui passe, — le vent d'une fantaisie de poète qui nous demeure étrangère par système. Si l’école des symbolistes est une école de décadence, à tout le moins est-il difficilement supposable qu’elle puisse devenir bien contagieuse.

Un psychologue distingué parmi nos littérateurs, Paul Bourget, a fait une sorte d’apologie de la décadence et de la littérature appelée « malsaine ». Le mot malsain, selon lui, est inexact si l’on entend par là opposer un état naturel et régulier de l’âme, qui serait la santé, à un état corrompu et artificiel, qui serait la maladie. «Il n’y a pas à proprement parler de maladies du corps, disent les médecins ;... pareillement, il n’y a ni maladie ni santé de l’âme, il n’y a que des états psychologiques, des combinaisons changeantes, mais fatales et pourtant normales. » — Cette théorie nous semble un mélange de vrai et de faux : ilest vrai que tout rentre dans des lois, même les monstruosités, et aussi la maladie, et aussi la mort; mais il est faux qu’il n’y ait point de monstres, de maladies ni de mort pour le médecin, et même pour le physiologiste, et enfin pour Le sociologiste. Tous ont le droit et le devoir de constater l'accroissement ou la diminution de la vitalité dans l’organisme dont ils étudient les lois. Le déterminisme que professent les partisans de l’évolution ne les empêche nullement de reconnaître que tel individu, telle espèce, telle société est en progrès ou en décadence sous le rapport de la vitalité, par conséquent de la force de résistance dans la

lutte pour la vie, de l’unité et de la complexité internes, qui

permettent aux êtres supérieurs de s'adapter à leur milieu et de le dominer, au lieu d'en être dominés. Dire que la maladie, comme la monstruosité, est normale parce qu’elle est fatale, qu'elle vaut la santé parce qu’elle est tout aussi naturelle, c'est ne pas reconnaître un critérium de valeur naturelle dans l'intensité même et dans l’extension de la vie, ainsi que dans la conscience et la jouissance qui en sont la révélation intime. « Un préjugé seul, où réapparaissent Ja doctrine antique des causes finales et la croyance à un but défini de l'univers, peut, dit Paul Bourget, nous faire considérer comme naturels et sains les amours de Daphnis et de Chloé dans le vallon, comme artificiels et malsains les amours d’un Baudelaire dans le boudoir qu'il décrit, meublé avec un souci de mélancolie sensuelle :

Les riches plafonds.

Les miroirs profonds, La splendeur orientale, Tout y parlerait À l'âme en secret Sa douce langue natale.

— Il n’est nul besoin, répondrons-nous, d'admettre les antiques causes finales ni un but défini de l'univers pour admettre la loi de l’évolution et pour considérer, au point de vue de cette loi, la vitalité plus intense et expansive, plus consciente et heureuse, plus féconde pour soi et pour autrui, comme supérieure, Comme plus vvante et plus durable. Les amours de Daphnis et de Chloé sont fécondes, tendent à « promouvoir la vie », comme disent les Anglais ; les amours de boudoir sont stériles, tendent à ralentir, à altérer, parfois à détruire la vie. Quañt à placer, comme Baudelaire, la «langue natale de l'âme » dans les riches plafonds, les mirotrs profonds et la splendeur orientale, c’est une de ces nombreuses absurdités qui remplissent ses vers et en font souvent la seule originalité : tout ce luxe faux et imaginaire, tout ce vain ortentalisme n'est pas plus la langue natale de la we que de l” « âme » : c'est un rêve artificiel et tout littéraire de l'imagination romantique. On peut soutenir que, même au

point de vue de la pure sociologie, la littérature décadente est aussi fausse qu’elle est malsaine au point de vue physiologique et moral. Théophile Gautier dit que la langue de cette littérature est « marbrée déjà des verdeurs de la décomposition » ; quelque prix qu’on attache aux verdeurs, un cadavre qui se décompose sera toujours inférieur physiologiquement et esthétiquement à un corps animé par la vie, parce que le cadavre marque non une évolution en complexité et en unité tout ensemble, mais une dissolution et un retour aux forces plus élémentaires, plus simples et plus désagrégées. L'erreur des apologistes de la décadence est précisément de croire que la littérature décadente ait plus de complexité, plus de richesse que l’autre, parce qu’elle a plus de raffinement, plus de sensualité et de dilettantisme intellectuel. « La décadence romaine, dit encore Paul Bourget, représentait un plus riche trésor d’acquisitions humaines. » — Nullement : elle marquait la fin des acquisitions et le commencement des pertes de toute sorte. Au point de vue de l’évolution vitale ou sociale, l’accroissement en complexité ou, comme dit Spencer, en hétérogénéité, implique nécessairement une augmentation parallèle de l’unité, de la subordination et de l’organisation; c’est pour cela que le cadavre est, au fond, moins complexe et moins riche que le corps vivant : il n'offre plus que le jeu des lois physiques et chimiques, au lieu d'offrir encore le jeu des lois physiologiques ; la décomposition est une simplification et non une complication. La littérature de Baudelaire lui-même, avec ses splendeurs et aussi ses « charognes », est une littérature très simple; sous son air de richesse, elle cache une pauvreté radicale non seulement d'idées, mais de sentiments et de vie; elle commence un retour, par un chemin détourné, à la poésie de sensations, d'images sans suite, de mots sonores et vides qui caractérise les tribus sauvages; et celle-c1 a cette énorme supériorité qu’elle est sincère, l’autre non. Les prétendus raffinés sont des simplstes qui s’ignorent; les blasés qui croïent avoir « fait le tour de toutes les idées » sont des ignorants qui n’ont pas même fait le tour d’une seule idée; les dégoûtés de la vie sont de petits jeunes hommes qui n'ont pas encore un ins-

tant vécu. — Paul Bourget met dans la bouche des décadents cctte parole : « Nous nous délectons dans ce que vous appelez nos corruptions de style, et nous délectons avec nous les raffinés de notre race et de notre heure; il reste à savoir si notre exception n'est pas une aristocratie. » — Qui, pourraiton leur répondre, une aristocratie à rebours, comme celle des hystériques, des névropathes, des vieillards avant l’âge. Il serait naïf aux décadents de croire, avec Baudelaire, qu'ils font partie d’une élite sociale, alors qu'ils se rangent volontairement eux-mêmes parmi les « non-valeurs humaines », les stériles, les impuissants, les impropres à la vie sociale, les #naptes et, en définitive, les 2neptes. Le plus fataliste des fatalistes, Spinoza, n'aurait pas eu de peine à démontrer que la « pourriture » est un état de la force et de la substance moins compliqué et moins unifié tout à la fois que la santé de la jeunesse, conséquemment moins beau. Et c’est par une illusion d'optique intérieure qu'un décadent se croit raffiné quand il préfère à la lumière et aux couleurs de la vie qui s’épanouit [a « phosphorescence de la pourriture ». L’odorat qui préfère les parfums d’un cadavre à ceux d’un corps vivant est-il donc aussi plus raffiné?

En définitive, c’est la dissolution vitale qui est le caractère commun de la décadence dans la société et dans l'art : la littérature des décadents, comme celle des déséquilibrés, a pour caractéristique la prédominance des instincts qui tendent à dissoudre la société même, et c’est au nom des lois de la vie individuelle ou collective qu’on a le droit de la juger.