CHAPITRE IV

Musée du Luxembourg, il y a deux statues de l^odin qui surtout m'at- ^N tirent et me captivent : l'Age d'Ai- " ' rain et le Saint-Jean-Baptiste. Elles sont encore plus vivantes que les autres, s'il est possible. Les œuvres du même auteur qui leur tiennent compagnie dans cette galerie sont toutes assurément frémissantes de vérité : elles produisent toutes l'impression de la chair réelle ; toutes respirent, mais celles-ci se meuvent.

Un jour, dans l'atelier du maître à 3V[eudon, je lui fis part de ma prédilection pour ces deux figures.

— Elles peuvent en effet compter, me dit-il,

parmi celles dont j'ai le plus accentué la mimique. J'en ai d'ailleurs créé d'autres dont l'animation n'est pas moins frappante : mes 'IBoiirgeois de Calais, mon 'Balzac, mon Homme qui marche, par exemple.

Et même dans celles de mes œuvres dont Faction est moins accusée, j'ai toujours cherché à . mettre quelque indication de geste : il est bien rare que j'aie représenté le repos complet. J'ai ■toujours essavé de rendre les sentiments intérieurs par la mobilité des muscles.

11 n'est pas jusqu'à mes bustes auxquels je n'aie souvent donné quelque inclinaison, quelque obliquité, quelque direction expressive pour augmenter la signification de la physionomie.

L'art n'existe pas sans la vie. Qu'un statuaire veuille interpréter la joie, la douleur, une passion quelconque, il ne saurait nous émouvoir que si d'abord il sait faire vivre les êtres qu'il évoque. Car que serait pour nous la joie ou la douleur d'un objet inerte,... d'un bloc de pierre } Or l'illusion de -la vie s'obtient dans notre art par le bon modelé et par le mouvement. Ces deux qualités sont comme le sang et le souftle de toutes les belles œuvres.

L'HOMME QUI MARCHE, pjir A. Roiiin {Cliché BvUosil

— Maître, lui dis-je, vous m'avez déjà parlé du modelé et j'ai observé que, depuis, je goûte mieux les chefs-d'œuvre de la sculpture ; je voudrais vous questionner sur le mouvement, qui, je le sens, n'a pas moins d'importance.

Quand je regarde votre personnage de /'Age d'Airain qui s'éveille, emplit d'air ses poumons et lève ses bras, ou bien votre Saint Jean-Baptiste qui paraît vouloir quitter son piédestal pour porter partout ses paroles de foi, mon admiration se mélange d'étonnement. Il me semble qu'il y a un peu de sorcellerie dans cette science de faire remuer le bronze. J'ai, d'ailleurs, souvent examiné d'autres chefs-d'œuvre dus à vos glorieux devanciers, par exemple le Maréchal Ney et la Marseillaise de Rude, la Danse de Carpeaux, les fauves de Barye, et j'avoue n'avoir jamais trouvé une explication tout à fait satisfaisante de l'effet que ces sculptures produisaient sur moi. J'en reste à me demander comment des masses d'airain ou de pierre semblent réellement bouger, comment des figures évidemment immobiles paraissent agir et même se livrer à de très violents efforts.

— Puisque vous me prenez pour un sorcier,

répondit Rodin, je vais essayer de faire honneur à ma réputation en accomplissant une tâche beaucoup plus malaisée pour moi que d'animer le bronze : celle d'exprimer comment j\' parviens.

Notez d'abord que le mouvement est la transition d'une attitude à une autre.

Cette simple remarque qui a l'air dun truisme est, à vrai dire, la clé du mystère.

Vous avez lu certainement dans Ovide comment Daphné est transformée en laurier et Progné en hirondelle. Le charmant écrivain montre le corps de Tune se couvrant d'écorce et de feuilles, les membres de l'autre se revêtant de plumes, de sorte qu'en chacune d'elles on voit encore la femme qu'elle va cesser d'être et l'arbuste ou l'oiseau qu'elle va devenir. Vous vous rappelez aussi comment dans VEnfer du Dante, un serpent se plaquant contre le corps d'un damné se convertit luimême en homme tandis que l'homme se change en reptile. Le grand poète décrit si ingénieusement cette scène qu^en chacun de ces deux êtres, l'on suit la lutte des deux natures qui s'envahissent progressivement et se suppléent l'une l'autre.

C'est en somme une métamorphose de ce genre qu'exécute le peintre ou le sculpteur en faisant

mouvoir ses personnages. Il figure le passage d'une pose à une autre :

il indique comment insensiblement la première glisse à la seconde. Dans son œuvre, on discerne encore une partie de ce qui fut et Ton découvre en partie ce qui va être.

Un exemple vous éclairera mieux.

Vous avez cité tout à l'heure le Maréchal Ney, de Rude. Vous rappelez-vous suffisamment cette figure ?

— Oui, lui dis-je. Le héros lève son épée et, à tue-tête, il crie: En avant ! à ses troupes.

— C'est juste ! Eh bien ! quand vous passerez devant cette statue, regardez-la mieux encore.

Vous remarquerez alors ceci : les jambes du

LE MARÉCHAL .\EY, par Kude [Cliché Giraudon).

maréchal et la main qui tient le fourreau du sabre sont placées dans l'attitude qu'elles avaient quand il a dégainé : la jambe gauche s'est effacée afm que l'arme s'offrît plus facilement à la main droite qui venait la tirer et, quant à la main gauche, elle est restée un peu en l'air comme si elle présentait encore le fourreau.

Maintenant considérez le torse. Il devait être légèrement incliné vers la gauche au moment oi^i s'exécutait le geste que je viens de décrire ; mais le voilà qui se redresse, voilà que la poitrine se bombe, voilà que la tète se tournant vers les soldats rugit l'ordre d'attaquer, voilà qu'enfin le bras droit se lève et brandit le sabre.

Ainsi, vous avez bien là une vérification de ce que je vous disais : le mouvement de cette statue n'est que la métamorphose d'une première attitude, celle que le maréchal avait en dégainant, en une autre, celle qu'il a quand il se précipite vers fennemi, l'arme haute.

C'est là tout le secret des gestes que fart interprète. Le statuaire contraint, pour ainsi dire, le spectateur à suivre le développement d'un acte à travers un personnage. Dans l'exemple que nous avons choisi, les veux remontent forcément des

jambes au bras levé, et comme, durant le chemin qu'ils font, ils trouvent les différentes parties de la statue représentées à des moments successifs, ils ont l'illusion de voir le mouvement s'accomplir.

Ily avait précisément dans le grand hall oii nous étions les moulages de /'Age d'Airain et du Saint Jean-Baptiste. 1\odin néinrita à les regarder.

Et tout de suite, je reconnus la vérité de ses paroles.

Je remarquai que, dans la première de ces œuvres, le mouvement paraît monter comme dans la statue de Ney. Les jambes de cet adolescent qui n'est

LAGE D- AIRAIN, par A. Rodin.

pas complètement réveille sont encore molles et presque vacillantes; mais à mesure que le regard s'élève, on voit U attitude se raffermir : les côtes se haussent sous la peau, le thorax se dilate, le j'isage se dirige vers le ciel et les deux bras s'étirent pour achever de secouer leur torpeur.

oAinsi le suiet de cette sculpture est le passage de la somnolence à la vigueur de l'être prêt à agir.

Ce geste lent du réveil apparaît d'ailleurs d'autant plus majestueux quon en devine l'intention symbolique. Car il représente, à vrai dire, comme l'indique le titre de l'œuvre, la première palpJation de la conscience dans l'humanité encore toute neuve, la première victoire de la raison sur la bestialité des Ages préhistoriques.

J'étudiai ensuite de la même façon le Saint Jean- Baptiste. Et je }'is que le rythme de cette figure se ramenait encore, comme

SAINT JI:a\-H.\PHSTI:. par A. Roiii,,.

SAINT JEAX-BAPTISTE, par A. Rodin [Cliché Bulto^).

me r avait dit l\odin, a une sorte d'évolution entre de ux eq u ilibre s. Le personnage appuyé d'abord sur le pied gauche qui pousse le sol de toute sa force, semble se balancer à mesure que le regard se porte vers la droite.

On voit alors tout le corps s'incliner dans cette direction, puis la jambe droite avance et le pied s'empare puissamment de la terre. En même temps, l'épaule gauche qui s'élève semble vouloir ramener le poids du torse de son côté pour aider la jambe restée en arrière à revenir en avant. Or, la science du sculpteur a consisté précisément à imposer au spectateur toutes

SAIXT .U:AS-n.\PTISTE. par A. Rudin.

ces constatations dans r ordre oii je viens de les indiquer, de manière que leur succession donnât l'impression du mouvement.

q/1u surplus, le geste du Saint Jean-Baptiste recèle de même que celui de /'Age d'Airain une signification spirituelle. Le prophète se déplace avec une solennité presque automatique. On croirait entendre ses pas sonner comme ceux de la statue du Commandeur. On sent qu'une puissance mystérieuse et formidable le soulève et le pousse. Ainsi la marche, ce mouvement si banal d'ordinaire, devient ici grandiose parce qu'elle est l'accomplissement d'une mission divine.

— Avez-vous déjà examiné attentivement dans des photographies instantanées des hommes en marche? me demanda tout à coup Rodin.

Et sur ma réponse affirmative:

— Eh bien ! qu'avez-vous remarqué ?

— Qu'ils n'ont jamais l'air d'avancer. En général, ils semblent se tenir immobiles sur une seule jambe ou sauter à cloche-pied.

— Très exact ! Et tenez, par exemple, tandis que mon Saint Jean est représenté les deux pieds à terre, il est probable qu'une photographie instantanée faite d'après un modèle qui exécuterait le même mouvement, montrerait le pied d'arrière déjà soulevé et se portant vers l'autre. Ou bien, au contraire, le pied d'avant ne serait pas encore à terre si la jambe d'arrière occupait dans la photographie la même position que dans ma statue.

Or, c'est justement pour cette raison que ce modèle photographié présenterait Faspect bizarre d'un homme tout à coup frappé de parajvsie et pétrifié dans sa pose, comme il advient dans le joli conte de Perrault aux serviteurs de la Belle au Bois Dormant, qui tous s'immobilisent subitement dans l'attitude de leur fonction.

Et cela confirme ce que je viens de vous expof ser sur le mouvement dans l'art. Si, en effet, dans les photographies instantanées, les personnages, quoique saisis en pleine action, semblent soudain figés dans Tair, c'est que toutes les parties de leur corps étant reproduites exactement au même vingtième ou au même quarantième de seconde, il n'y a pas là, comme dans l'art, déroulement progressif du geste.

— Jl' vous entends fort bien, maître, lui dis-je; mais il nie semble, — excusez-moi de hasarder cette remarque, — que vous vous mettez en contradiction avec vous-même.

— Comment cela ?

— • .V(^ inavez-vous pas déclare à mainte reprise que Vartiste devait toujours copier la Nature avec la plus grande sincérité f'

— Sans doute, et je le maintiens.

— Eli bien ! quand, dans rinterpretation du mouvement, il se trouve en complet désaccord avec la photographie, qui est un témoignage mécanique irrécusable, il altère évidemment la vérdé.

— Non, répondit Rodin ; c'est Tartiste qui est véridique et c'est la photographie qui est menteuse; car dans la réalité le temps ne s'arrête pas : et si l'artiste réussit à produire l'impression d'un geste qui s'exécute en plusieurs instants, son œuvre est certes beaucoup moins conventionnelle que Timage scientifique où le temps est brusquement suspendu.

Et c'est même ce qui condamne certains peintres modernes qui, pour représenter des chevaux au galop, reproduisent des poses fournies par la photographie instantanée.

COURSE A EPSOM. par Giricault [Musée du Louvre)

Ils critiquent Géricault parce que dans sa Course d'Epsom, qui est au Louvre, il a peint des chevaux qui galopent ventre à terre, selon l'expression familière, c'est-à-dire en jetant à la fois leurs jambes en arrière et en avant, ils disent que la plaque sensible ne donne jamais une indication

semblable. Et en effet dans la photographie instantanée, quand les jambes antérieures du cheval arrivent en avant, celles d'arrière, après avoir fourni par leur détente la propulsion à tout le corps, ont déjà eu le temps de revenir sous le ventre pour recommencer une foulée, de sorte que les quatre jambes se trouvent presque rassemblées en l'air, ce qui donne à l'animal l'apparence de sauter slir place et d'être immobilisé dans cette position.

Or, je crois bien que c'est Géricault qui a raison contre la photographie .• car ses chevaux paraissent courir : et cela vient de ce que le spectateur, en les regardant d'arrière en avant, voit d'abord les jambes postérieures accomplir l'effort d'où résulte ]'élan général, puis le corps s'allonger, puis les jambes antérieures chercher au loin la terre. Cet ensemble est faux dans sa simultanéité ; il est vrai quand les parties en sont observées successivement et c'est cette vérité seule qui nous importe, puisque c'est celle que nous voyons et qui nous frappe.

Notez d'ailleurs que les peintres et les sculpteurs, quand ils réunissent dans une même figure différentes phases d'une action, ne procèdent point par raisonnement ni par artifice. Ils expriment tout naïvement ce qu'ils sentent. Leur àme et leur

main sont comme entraînées elles-mêmes dans la direction du geste, et c'est d'instinct qu'ils en traduisent le développement.

Ici, comme partout dans le domaine de l'art, la sincérité est donc la seule règle.

Je demeurai quelques instants sans parler pour méditer sur ce qu'il venait de me dire.

— Ne vous ai-je pas convaincu ? questionnat-il.

— Si fait!... Mais, tout en admirant ce miracle de la peinture et de la sculpture qui parviennent à condenser plusieurs moments dans une seule image, je me demande maintenant jusqu'à quel point elles peuvent rivaliser avec la littérature et surtout avec le théâtre dans la notation du mouvement.

A vrai dire, j'incline à penser que cette concurrence ne va pas très loin et que, sur ce terrain, les maîtres du pinceau et de Vébauchoir sont nécessairement très inférieurs à ceux du verbe.

Il se récria :

— Notre désavantage n'est point tel que vous

le crevez. Si la peinture et la sculpture peuvent faire mouvoir des personnages, il ne leur est pas défendu de tenter plus encore.

Et parfois elles parviennent à égaler l'art dramatique en figurant dans un même tableau ou dans un même groupe sculptural plusieurs scènes qui se succèdent.

— Oui, lui dis-je; mais c'est qu'elles trichent, en quelque sorte. Car j'imagine que vous voulez parler de ces compositions anciennes qui célèbrent riiistoire entière d'un personnage en le représentant plusieurs fois sur le même panneau dans des situations différentes.

C'est ainsi qu au Louvre, par exemple, une petite peinture italienne du quinzième siècle raconte la légende d'Europe. On voit d\ibord la jeune princesse jouant dans un pré fleuri avec ses compagnes qui l'aident à monter sur le taureau Jupiter; et plus loin

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la même héroïne, pleine d'effroi, est emportée au milieu des flots par l'animal divin.

— C'est là, dit Rodin, un procédé très primitif qui cependant fut pratiqué même par de grands maîtres : car, au palais ducal de Venise, cette même fable d'Europe a été traitée par Véronèse d'une façon identique.

Mais c'est malgré ce défaut que la peinture de Caliari est admirable, et ce n'était point à une méthode si puérile que je faisais allusion : car vous vous doutez bien que je la désapprouve.

Pour me faire comprendre, je vous demanderai d'abord si vous avez présent à l'esprit Y Embarquement pour C\tlière, de Watteau.

— A tel point que je crois Vavoir devant les \eux.

— Alors je n'aurai point de peine à m'expliquer. . Dans ce chef-d'œuvre, Vaction, si vous voulez bien v prendre garde, part du premier plan tout à fait à droite pour aboutir au fond tout à fait à gauche.

Ce qu'on aperçoit d'abord sur le devant du tableau, sous de frais ombrages, près d'un buste.

de Cvpris enguirlandé de roses, c'est un groupe composé d'une jeune femme et de son adorateur. L'homme est revêtu d'une pèlerine d'amour sur

L'EMBARQUEMENT POUR CYTHERE, par Watieau. [Détail, cliché Giraudon.)

laquelle est brodé un cœur percé, gracieux i-nsigne du voyage qu'il voudrait entreprendre.

Agenouillé, il supplie ardemment la belle de se laisser convaincre. Mais elle lui oppose une indifférence peut-être feinte et elle semble regarder avec intérêt le décor de son éventail...

— A côté d'eux, lui dis-je, est un petit amour, assis cul nu sur son carquois. Il trouve que la jeune femme tarde beaucoup et il la tire par la jupe pour r inviter à être moins insensible.

— C'est cela même. Mais jusqu'à présent le

L'EMBARQi'EMEXr POUR CYTHÈRE. par Watteau. [Détail, cliché Giraudoti.)

bâton du pèlerin et le bréviaire d'amour gisent encore à terre.

Ceci est une première scène.

En voici une seconde :

A gauche du groupe dont je viens de parler est un autre couple. L'amante accepte la main qu'on lui tend pour laider à se lever.

— Oui: elle est vue de dos et elle a uue de ces nuques blondes que Watteau peignait arec une grâce si voluptueuse.

— Plus loin, troisième scène. L'homme prend sa maîtresse par la taille pour l'entraîner. Elle se tourne vers ses compagnes dont le retard la rend elle-même un peu confuse, et elle se laisse emmener avec une passivité consentante.

Maintenant les amants descendent sur la grève et, tout à fait d'accord, ils se poussent en riant vers la barque ; les hommes nont même plus besoin d'user de prière : ce sont les femmes qui s'accrochent à eux.

Enfin les pèlerins font monter leurs amies dans la nacelle qui balance sur l'eau sa chimère dorée, ses festons de fleurs et ses rouges écharpes de soie. Les nautoniers appuyés sur leurs rames sont prêts à s'en servir. Et déjà portés par la brise

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de petits Amours voltigeant guident les voyageurs vers l'île d'azur qui émerge à l'horizon.

— Je vois, maître, que vous aimez ce tableau : car vous en avez retenu les moindres détails.

— C'est un ravissement qu'on ne peut oublier. Mais avez-vous noté le déroulement de cette

pantomime ? Vraiment, est-ce du théâtre ? est-ce de la peinture ? On ne saurait le dire. Vous voyez donc bien qu'un artiste peut, quand il lui plaît, représenter non seulement des gestes passagers, mais une longue action, pour emplover le terme usité dans Tart dramatique.

Il lui suffit, pour y réussir, de disposer ses personnages de manière que le spectateur voie d'abord ceux qui commencent cette action, puis ceux qui la continuent et enfin ceux qui l'achèvent.

Voulez-vous un exemple en sculpture ?

Alors ouvrant un carton, il v chercha et en tira une photographie.

— Voici, me dit-il, la Marseillaise, que le puissant Rude a taillée sur un des jambages de l'Arc de Triomphe.

Aux armes, citoyens! hurle à pleins poumons la Liberté cuirassée d'airain qui fend les airs de ses ailes déployées. Elle lève son bras gauche haut dans l'espace pour rallier à elle tous les courages, et de l'autre main, elle tend son glaive vers l'ennemi.

C'est elle, sans aucun doute, qu'on aperçoit d'abord, car elle domine toute l'œuvre, et ses jambes qui s'écartent comme pour courir, couvrent d'un formidable accent circonflexe ce sublime poème de la guerre.

Il semble même qu'on l'entende : car vraiment sa bouche de pierre vocifère à vous briser le tympan.

Or, à peine a-t-elle jeté son appel qu'on voit les guerriers se précipiter.

C'est la seconde phase de l'action. Un Gaulois à la crinière de lion agite son casque comme pour saluer la déesse. Et voici que son jeune fils demande à l'accompagner : — Je suis assez fort, je suis un homme ; je veux partir ! semble dire Tenfant en serrant la poignée dîme épée. — Viens! dit le père qui le regarde avec une tendresse orgueilleuse.

Troisième phase de l'action. Un vétéran courbé sous le poids de son équipement fait effort pour

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