LES CARACTERES GENERAUX, LES PROCEDES, LES GENRES

Comme tous les arts que nous avons étudiés jusqu'ici, la peinture a subi, en Chine, une évolution historique. Cependant, à travers la diversité des époques, la variété des genres et la différence des écoles, on démêlé, dès les premiers temps de cette histoire, une certaine unité de principes, un ensemble continu de caractères communs, et, pour ainsi dire, un accord instinctif entre tous les peintres dans la façon d'interpréter l'apparence matérielle des choses et des êtres, d'en dégager le sens intime, d'exprimer les sensations et les idées qu'ils éveillaient dans leur esprit, de traduire, en un mot, la vision intérieure qu'ils évoquaient en eux.

De tous les caractères généraux, le plus frappant, celui qui a persisté avec le plus de force à travers le long développement historique de la peinture chinoise, c'est le caractère graphique de cette peinture : les peintres chinois ont été, avant tout, des dessinateurs et des calligraphes.

l'art chinois. i6

L'ecriiure chinoise, en effet, a procédé d'abord à la notation des idées par la figuration plus ou moins exacte des objets: Télément idéo-phonétique n'a été introduit que postérieurement à une époque très avancée, semble-t-il, du développement de Tesprit chinois. « L'écriture est destinée à donner la ressemblance des objets «, — tel fut son premier but : le nom de oiien, « peinture des objets^ », par lequel Tsang-hie désigna les caractères primitifs dont il fut, dit-on, l'inventeur, confirme cette citation du Tse-ho-tien.

D'ailleurs, la nature même de l'écriture chinoise impose à celui qui en veut tracer les caractères une étude, une éducation de l'œil et de la main, analogues à celles qu'exige le dessin. Les traits de ces caractères ont, en effet, des ténuités, des souplesses, des brusqueries d'arrêt, des grâces de courbure, des énergies soudaines ou des écrasements progressifs, qu'un très long apprentissage du coup de pinceau peut seul donner. C'est, en outre, une opinion reçue des lettrés en Chine, que les caractères de l'écriture transmettent à l'idée qu'ils expriment quelque chose de leur beauté graphique, et que la pensée qu'ils enveloppent prend en eux une nuance délicate, un tour particulier.

L'enseignement du dessin se fait, en Chine, suivant la même méthode que celui de l'écriture. Chaque motif de composition se divise en un certain nombre d'éléments que l'artiste s'étudie à traiter séparément,

I. Cette traduction du mot ouen nous est tournie par la préface du Cliou-oiien: « la classe des caractères qui ont quelque ressemblance avec les objets est celle de ceux quijigurent la forme {siang-hing); c'est pourquoi on les nomme ouen, ou peinture des objets ».

de même qu'il apprend à tracer isolement chacun des traits, des pleins et des délies, qui forment les caractères. Voici, par exemple, la figure humaine : on n'enseignera pas à l'élève à la saisir dans son ensemble; on lui démontrera d'abord qu'il y a huit manières de dessiner un nez de face, et il reproduira patiemment chacune de ces manières comme on copie une page d'écriture; il passera ensuite à l'étude de la bouche, des yeux, des sourcils, etc., qui, vus de face ou de profil, comportent un certain nombre de types, etc. ; on lui apprendra encore que la barbe est composée de cinq parties, enfin qu'il y a dans le visage humain cinq points culminants dont la saillie doit être plus ou moins accentuée suivant l'âge du modèle.

Le groupement de tous les éléments du visage et les proportions qu'il faut leur attribuer sont déterminés par des sortes de canons. Chaque région de la figure humaine a reçu un nom symbolique

Cette méthode d'enseignement du dessin s'applique à tous les genres de composition : personnages, animaux, fleurs, paysages, fabriques, etc.

Cette façon de comprendre la représentation figurée des choses devait amener les Chinois à attribuer au dessin linéaire une importance extrême : les corps leur apparurent, non pas tels qu'ils sont dans la réalité, c'est-à-dire tournants et avec une lumière tournant autour d'eux, mais circonscrits dans un trait précis, séparés de l'air ambiant par un tracé visible. Aussi, les peintres de l'Empire du Milieu n'ont-ils jamais eu le sentiment de la substance réelle, du modelé des corps et du relief des objets : même aux plus belles époques

2+t L'ART CHINOIS.

de leur art, ils sont demeurés incapables de représenter des formes solides et vivantes, et après dix-neuf siècles de production, ils en sont encore ou en était la peinture italienne au temps de Giotto et de Simone Memmi; leurs aspirations n'ont pas été plus loin.

A cette insuffisance d'imagination plastique correspond une ignorance absolue de Tanatomie humaine. Le relief des os, Tentrelacement et le soulèvement des muscles, le contour fuyant des membres ou la plissure des chairs, la saillie des artères et des veines sont aujourd'hui encore inconnus aux peintres chinois. Tout au contraire, les personnages qu'ils représentent sont dessinés sans le moindre souci de la vérité anatomique : les bras et les jambes sont attachés et articulés on ne sait comment; les proportions du corps sont faussées; la tête, trop forte généralement, est rigide et paraît ne pas pouvoir se mouvoir autour du cou; les mains ne sont jamais traitées avec leur aspect et, pour ainsi dire, leur physionomie particulière : elles sont les mêmes pour tous.

Si la vision nette des formes plastiques a été refusée aux peintres chinois, ils ont eu du moins un sentiment assez juste de la perspective linéaire : ils ont observé, en effet, que l'éloignement modifie les dimensions apparentes des objets et que leur grandeur varie pour l'œil en raison inverse de la distance où ils sont placés de l'observateur. Mais ils n'ont jamais pu atteindre à la connaissance des lois exactes du raccourci des figures. Le plus souvent, lorsqu'ils veulent donner l'illusion du recul des plans, ils ont recours à un procédé particulier : ils placent très haut le point de vue de leur com-

LA PF.INTURF. a+j

position et échelonnent, en les superposant, les personnages ou objets qui y prennent place; les dimensions de ces personnages ou objets vont en diminuant au fur et à mesure quMls se rapprochent de la partie supérieure de Tencadrement : en un mot, ce qu'un peintre d'Occident met dans le lointain de son tableau, l'artiste chinois le place dans le haut de sa décoration.

Au point de vue de la composition et de l'ordonnance des sujets, certaines peintures chinoises révèlent un sentiment juste de l'harmonie générale qui doit régner dans une œuvre, en combiner les lignes principales, en distribuer les figures, en répartir les masses. La symétrie paraît avoir été le premier principe adopté en matière de composition : la disposition symétrique donne en effet à la composition un caractère de raideur hiératique, de solennité mystique, un aspect grave et immobile, qui conviennent bien aux sujets sacrés ; or l'on verra plus loin qu'à son début la peinture chinoise a été exclusivement religieuse.

Plus tard, lorsque le mouvement et la vie ont été introduits dans la peinture, les procédés de mise en scène se sont perfectionnés. Dans le désordre apparent des groupes on aperçoit le lien qui les rattache, on saisit l'intention de remplir par des accessoires les vides qu'ils laissent entre eux. Cette intention est souvent même trop manifeste.

Parmi tous les procédés de composition dont les Chinois ont fait l'essai, il faut noter celui qui consiste à représenter simultanément toutes les phases d'une action. C'est le procédé qu'ont suivi autrefois les peintres primitifs des écoles italienne ou allemande.

lorsqu'ils figuraient sur la même toile les scènes successives de la Passion, de l'Adoration des mages, etc.

Le reproche le plus sérieux que Ton puisse adresser aux peintres chinois en matière de composition est de ne s^être que trop rarement résignés à sacrifier les détails à Tunité du sujet. Les parties secondaires sont traitées avec autant de soin que la partie principale. Nulle part ce défaut n'est plus choquant que dans la peinture de portraits, où les détails du costume, les broderies de la robe, les plaques de jade qui pendent au collier ou à la ceinture, les passementeries et le bouton du chapeau, reçoivent autant d'importance que le visage et les mains.

En dehors des qualités de dessin, les peintres chinois ont eu, de tout temps, le sentiment de la couleur : s'ils n'en ont jamais formulé scientifiquement les lois, ils les ont du moins appliquées, par intuition, avec une sûreté, une délicatesse parfaites.

Mais c'est surtout par le parti qu'ils ont su tirer de la vibration des couleurs que les Chinois se sont révélés coloristes. L'instinct et l'observation leur ont appris qu'en modulant les tons sur eux-mêmes on leur donne une profondeur singulière, une puissance intense. Dans la peinture sur porcelaine, plus encore peut-être que dans la peinture sur soie, ils ont fait vibrer et tressaillir leurs couleurs en mettant bleu sur bleu, rouge sur rouge, rose sur rose, Jaune sur jaune, depuis la teinte la plus claire jusqu'à la plus sombre.

Il est un don qu'on a toujours refusé aux peintres chinois, celui de sentir et de rendre les effets de la lumière et de l'ombre, c'est-à-dire le clair-obscur. Cette

observation n'est Juste qu'en ce qui concerne leur façon d'interpréter la figure humaine. Il est certain, en ctfet, qu'ils n'ont jamais su modeler une tîgure dans la lumière, marquer la saillie éclairée des frontaux et des pommettes, la cavité sombre de l'arcade sourcilière, la profondeur mystérieuse du regard, la traînée lumineuse qui éclaire une joue, qui anime les lèvres, l'ombre fuyante du cou, toutes ces dégradations, ces ombres et ces demi-teintes sans lesquelles l'évocation de la forme humaine ne se produit qu'incomplètement à nos yeux. Même aux époques très avancées de son histoire, la peinture chinoise s'est contentée, à cet égard, d'un minimum de conventions que nos écoles artistiques d'Occident ont toujours cherché à dépasser dès leurs premiers essais et qui, par exemple, ne suffisaient déjà plus aux artistes italiens de la fin du xiv« siècle. Nous trouvons, sur ce point, dans la Relation du voyage de lord Macartney, ambassadeur du roi Georges IH en Chine, le récit d'un fait curieux. Lorsqu'il exposa à Pékin les tableaux qu'il avait apportés d'Europe pour les offrir à l'empereur, les mandarins manifestèrent un vif étonnement à la vue des lumières et des ombres qui étaient marquées sur les figures ; ils lui demandèrent sérieusement si les originaux de ces portraits avaient un côté du visage d'une couleur différente de l'autre. » Ils regardaient l'ombre du nez, nous dit-il, comme un grand défaut dans la peinture, et quelques-uns d'entre eux croyaient qu'elle y avait été placée par accident *. »

ï. An authentic accoiint of an Embassy to tlie emperor of China, II. I.ondon, 1797.

Mais, tout au contraire, dans rinierprétation de la réalité pittoresque, dans la peinture de paysage, les Chinois ont atteint parfois à l'expression la plus savante des plus délicats effets du clair-obscur. La grande école paysagiste des Thang a produit, dans cet ordre, des œuvres parfaites. On trouvera, d'ailleurs, de plus longs développements sur ce point, dans la partie historique de ce chapitre.

Il n'est guère de genres que les peintres chinois n'aient abordés: ils ont traité tour à tour les sujets religieux et historiques, les scènes que leur offrait la vie réelle et Journalière et celles dont l'inspiration leur était donnée par la poésie ou le roman, la nature morte, le paysage, le portrait, etc.

C'est le bouddhisme qui a inspiré toute la peinture religieuse. Ainsi que nous le verrons plus loin, la religion bouddhique a, pour ainsi dire, créé l'art pittoresque dans l'Empire du Milieu, en y apportant les principes, les procédés et les modèles d'une esthétique nouvelle. Elle apporta en outre aux Chinois ce qui leur avait fait défaut jusqu'à ce jour, elle leur donna la matière morale sur laquelle s'exerça par la suite leur génie national. Les premiers peintres, qui furent pour la plupart des moines, des bonzes, des cénobites, s'adonnèrent à la peinture comme à une tâche pieuse, et les œuvres qu'ils créèrent, toutes empreintes de sentiment religieux, de piété sincère et de candeur mystique, furent presque des actes de foi et d'adoration. Dans le genre religieux, ils arrivèrent ainsi jusqu'au style poétique, ils pénétrèrent très avant dans le monde moral, par la sincérité des émotions qu'ils cherchaient à traduire, par

l'élan de leur cœur, par la noblesse et le détachement de leur pensée. Mais la naïveté, Paspiration à Pidéal et ce sens du divin qu'exige Part religieux, leur tirent bientôt défaut, et les scènes de la vie de Cakya-Mouni, qui avaient été la source d'une si pure inspiration pour les artistes de la première époque, ne furent plus que des prétextes à de savantes compositions, à de brillantes figurations. La pensée religieuse ne s'y révéla plus à aucun degré; de tous les sentiments que l'artiste cherchait à y exprimer, aucun ne dépassa la réalité.

A côté de la peinture religieuse, le genre où les Chinois ont atteint au point le plus élevé de l'art est celui du paysage. On verra plus loin quel sentiment passionné leur a inspiré la nature, avec quel charme délicat, quelle poésie sincère et émue, ils en ont interprété tous les aspects.

Ils n'ont compris la peinture d'histoire qu'au point de vue anecdotique, sans aucune curiosité de la couleur locale, sans aucun souci de la différence des temps, des races, des sentiments ni des costumes, en un mot, sans aucune prétention à ressusciter l'aspect moral ni physique d'une époque ; on ne constate non plus, dans leurs compositions historiques, ni exagération épique ni tendance vers le genre héroïque.

La littérature a été pour les artistes chinois, après la religion, la source d'inspiration la plus abondante. Il en faut chercher la cause dans la conception particulière qu'on s'est faite, en Chine, du but assigné à la peinture et du rôle attribué au peintre. Avant d'être artiste, le peintre est homme de lettres, poète, romancier; le dessin et la peinture sont des moyens d'ex-

pression par lesquels tout esprit cultivé doit savoir donner à sa pensée un tour plus précis, des nuances plus délicates. C'est un point que nous nous bornons à signaler dans cet aperçu rapide des caractères généraux de la peinture chinoise et qui retiendra plus loin notre attention (voy. p. 267).

, Les Chinois ont conçu d'une façon toute particulière la peinture de portraits. Ils estiment d'abord que le modèle doit poser de face, de manière que les deux côtés du visage soient également représentés, et regarder fixement le spectateur qui est censé placé droit devant lui. En ce qui concerne la manière de traiter la figure humaine, nous avons vu plus haut à quel point leurs idées difîèrentdes nôtres. D'ailleurs, dans un portrait, la personne physique leur semble presque secondaire : l'artiste n'attache guère du prix qu'à la reproduction minutieuse de certaines particularités du visage, telles que les plis des paupières, les cils, les sourcils et les poils de la barbe. Le sujet qui pose devant lui ne lui apparaît pas non plus comme un être sentant et pensant, dont il lui faut exprimer la physionomie intérieure et dégager le type moral, mais comme un personnage ayant tel rang dans l'Etat, telle charge à la cour, tel grade aux examens, telles fonctions dans la grande hiérarchie de la société chinoise. Toute l'attention, toute l'habileté du peintre se concentrent donc sur la représentation scrupuleuse et aussi finie que possible des détails du vêtement, de la coiffure et des insignes qui indiquent cette situation officielle. Avec de pareilles conceptions, il était interdit aux portraitistes chinois de s'élever jusqu'au grand art, et, de fait, nous ne con-

naissons aucun portrait chinois qui nous ait laisse Timpression d'une œuvre forte et vivante.

Il nous reste à signaler, pour terminer cet exposé préliminaire, la peinture d'animaux et de fleurs où les Chinois ont de tout temps excellé, avec un sentiment plus ou moins sincère, suivant les époques, mais avec une maîtrise de facture qui est toujours demeurée égale.

l'histoire

f" ÉPOQUE

DEPUIS LES ORIGINES JUSQu'a l'iNTRODUCTION DU BOUDDHISME (2600 ? AV. J.-C. 25o AP. J.-C, 1)

S'il fallait en croire les historiens chinois, les origines de la peinture en Chine remonteraient jusqu'à la plus haute antiquité. Che-hoang, qui, au xxvir siècle avant notre ère, fut ministre de l'empereur Hoang-ti, en serait l'inventeur. Il était contemporain de Tsanghie^ qui, le premier, enseigna aux Chinois à tracer des caractères d'écriture avec un pinceau.

1. La date que nous donnons ici pour l'introduction du bouddhisme n'est exacte qu'en ce qui concerne l'influence que ce culte a exercée sur l'art chinois. Importée en l'an 79 de notre ère dans l'Empire du Milieu, la religion bouddhique n'a commencé à s'y répandre que vers la fin du ii'' siècle. (Voy. supra, p. 34.)

2. Quelques auteurs chinois ne veulent voir dans Che-hoang et Tsang-hie qu'un seul et même personnage.

Il est probable que Che-hoang n'était pas un dessinateur, au sens précis du mot, mais plutôt un calligraphe, et que Pélégance des caractères graphiques qu'il savait tracer le lit considérer comme un artiste. Nous avons déjà insisté d'ailleurs sur l'étroite connexion qui a toujours existé, dans l'esprit des Chinois, entrai' écriture et le dessin, au point de leur faire considérer l'une comme une application, un dérivé de l'autre.

Sous la dynastie des Tcheou, vers le xii" siècle av. J.-C, l'idée de se servir de couleurs pour décorer les objets destinés aux cérémonies publiques et religieuses avait certainement reçu de nombreuses applications. Le Tcheou-li^ ou « Rituel de la dynastie des Tcheou «, fait allusion à une industrie qui consistait à appliquer des couleurs. S'agissâit-il déjà de peinture proprement dite, comme l'admettait Biot, le savant traducteur de cet ouvrage? Ne s'agit-il pas plutôt de la teinture d'étoffes, de l'application unie de couleurs sur des surfaces murales? On ne sait au juste.

Le papier n'étant pas encore inventé, et les tissus de soie étant encore trop grossiers pour recevoir le dessin et les couleurs, la peinture murale fut sans doute la première que l'on pratiqua. Les annales chinoises parlent, en effet, fréquemment d'empereurs qui faisaient couvrir de peintures les murs de leurs palais. Les historiens nous ont aussi conservé le souvenir de deux artistes qui, au x'' siècle, étaient arrivés à la célébrité; mais, en nous transmettant leurs noms, Fengmo, surnommé Mo-tien-tse, et Yen-che^, ils ont