V. — • Les Boiseries

La preuve en est, que ces aspirations latentes de la sculpture lapidaire prennent corps dans les boiseries et s'y manifestent bientôt dans toute leur plénitude. Si rebelles au ciseau que soient les fibres ligneuses du cèdre, la silhouette se détache plus franchement et les fonds sont plus faciles à évider. Aussi, les plus vieux panneaux qui nous soient parvenus , ceux des laures d'Athribis, appartenant ù la période copte proprement dite, alors que l'église schenoùdienne arrivait au faite de sa grandeur, nous donnent une réplique, déjà meilleure, des thèmes habituels des stèles. Si les premiers essais

né furent pas heureux , ainsi que le montre un

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Panneau rie boiserie. — Musée égyptien ilu Caire.

fragment de

pupitre, taillé en forme de eroix ansée, dans la boucle de laquelle

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une petite croix grecque s'enchâsse (page 1), du moins, une certaine liberté, une certaine sûreté de main nous est prouvée par un autre morceau de même date, composé de petits bas-reliefs réunis dans un cadre massif. Les bordures sont faites des mêmes rinceaux révulsés, mais plus souples, plus champlevés, plus symétriques; l'inflexion des svasticas est plus régulière, plus absolue, la végétation cruciforme germée dans leurs replis plus vigoureuse. Par contre les figures animées ont peu gagné. Le saint Georges, à cheval, traverse un paysage d'arabesques sensiblement mieux dessinées. La monture est beaucoup trop petite, les pieds du généralissime des armées célestes affleurent terre, mais le mouvement est mieux entendu, et les arbrisseaux sont infiniment mieux plantés.

L'assemblage polygonal progresse en devenant une marqueterie.

Dossier de stalle. — Musée égyptien du Caire.

Une stalle, finement fouillée, provenant d'Akhmîn, a pour dossier un long tableau rectangulaire, que remplit une imbrication de croix. La trame est visible, les joints sont mal établis; n'importe. Les vides sont suffisants à mettre en relief le symbole, à faire que l'œil ne perçoive que lui. Des petits carrés, tantôt ménagés au centre de la croix, tantôt répartis dans ses bras, couvrent le champ et assurent la régularité de l'alternance. Un tel morceau annonce une école, celle des grands polygonites, qui plus tard ne feront qu'en reprendre la thèse, et la paraphraser magistralement. Un siècle encore, — vu0 siècle, — et ce style aura, à son tour,

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atteint son plein épanouissement, avec les boiseries du Dèir-es- Souriani, dont l'œuvre arabe ne sera que la réplique. La porte du

Porli1 du haikal du Deïr-Amba-Besckai.

haikal est à six brisures, comptant chacune sept petits panneaux incrustés; d'ivoire, où tous les thèmes de l'ornemaniste et du poly-

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goniste se trouvent réunis. Tout en haut, ce sont des figures de saints, entourées d'attributs symboliques; au-dessous, des entrelacs déterminés par des cercles entrecoupés sur le centre ; puis, des cercles tengeants, où la croix vient s'enchâsser; des médaillons

cruciformes quadrilobés, où s'inscrit une autre croix, enveloppée d'arabesques foliacées; puis encore, un enlacement de svasticas circonscrits de cercles ; des imbrications de croix sur réseau carré ; et enfin, d'autres croix plus grandes, superposées selon des profils dentelés. A la deuxième et à la sixième feuillure, la mobilité du décor est parfaite. A la deuxième, l'intersection des cercles donne des croix losanges ; à la sixième, un double mouvement de croix, suivant qu'on prend pour centre quatre petits pentagones, ou quatre petits quadrilatères irréguliers.

La sculpture imitative s'est aiïînée cependant, et un peu plus tard, au xe siècle, à Babylone, un long bas-relief, partagé en six registres, retracera les épisodes de la vie du Christ et de pieuses

Porte du kaikal du Deîr-es-Soiiriani.

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légendes, en un style curieux, qui lient plus du Moyen Age occidental que du byzantin. A la première scène, c'est l'Adoration des Bergers et des Mages, dans le cadre voulu de l'étable égyptienne. Dans un berceau, figuré par un haut coffre, divisé en caissons remplis d'arabesques et de croix, l'Enfant repose entre le bœuf et l'une, au-dessus desquels plane un ange, tandis que de deux cercles où se cachent deux faces sérapbiques, les rayons d'une gloire descendent vers lui. A gauche de la crèche, la Vierge veille, à demi couchée, vêtue d'une riche robe, la tète ceinte d'un nimbe de perles. A droite, saint Joseph est assis, les genoux repliés sur la poitrine, la tète appuyée sur la main. Au premier plan, deux bergers, la houlette sur l'épaule, s'avancent conduisant un agneau. En face d'eux, les Rois-Mages se prosternent aux pieds de Jésus et présentent leur offrande. Un cordon d'arabesques court autour de ce tableau; des croix auréolées se détachent aux quatre angles; une autre se pose, sur l'axe médial. On ne saurait nier la puissance des reliefs, la grâce expressive de cette composition, si pareille à celle des nôtres. La simplicité des attitudes, qui par maints côtés, rappelle celle des primitifs italiens, et particulièrement du Giotto. Les costumes sont magnifiquement brochés; les chevelures, disposées par rangs de boucles étagées. Le groupement des personnages est suffisamment ordonné.

Saint Démétrius à cheval, le corps pris dans une cotte de mailles, les mains couvertes de gantelets, est un paladin oriental d'assez conquérante allure. Le cheval, bien caparaçonné, est assez soigneusement étudié, bien que le mouvement de l'encolure et du port delà tète soit faussé. Le saint, armé d'une lance fleuronnée d'une croix, fait face à l'ennemi, et déjà l'un des païens git sous les pieds de sa monture. Le visage est largement traité, et son ampleur accentuée encore par un diadème posé sur le front et le nimbe dont ce diadème est cerclé. A dextre, un aigle au vol abaissé ; à sénestre, un écu timbrent le panneau.

Saint George, pareillement cuirassé, pareillement armé, pareillement nimbé, pareillement en selle sur une liaquenée caparaçonnée, passe vainqueur d'une puissance invisible. Le grand dragon ennemi des hommes, si souvent représenté est absent. A sa place, une ellipse que foule les sabots de devant du cheval, et un petit

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vase prennent dans la scène un sens symbolique. Devant lui, le saint tient un coffret finement sculpté. A dextre, s'étale cette fois une arabesque; à sénestre, plane l'aigle, l'aile abaissée, en une attitude qui fait songer à celle du vautour de Nékheb, dans les monuments anciens.

Abou-Sifaine (Saint Mercurius) complète cette triade de saints militants, dont les exploits remplissaient l'imagination populaire. Seule la mise en scène diffère un peu de celle des tableaux précédents. La pieuse figure se détache dans un arceau trilobé, dont

Saint Oémétrius et Saint Georges. — Boiserie du Deîr-Abou-Sergah.

chaque tympan est orné d'une image emblématique. L'épisode est tout naturellement celui du triomple du saint sur Julien l'Apostat. L'empereur est renversé sous les pieds du cheval, percé d'outre en outre d'un coup de lance. Son casque est tombé dans la lutte, et a roulé à l'angle gauche du bas-relief.

Opposé à l'Adoration des Rois Mages, un dernier registre nous fait assister à la Cène. Le cadre, cette fois, est celui du ciborium, soutenu par deux colonnettcs à chapiteaux bulbeux. Entre deux frontons triangulaires, la croix se dresse à son sommet, entourée d'une large auréole, tandis que les rideaux relevés laissent voir la

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célébration du mystère. Au centre de ce sanctuaire, une table règne, carrée à l'une de ses extrémités, arrondie à l'autre, chargée d'un poisson et de douze pains. Au premier plan, Jésus est assis sur un coussin, la main étendue, en un geste de consécration, vers la table. L'absence de coupes ou de gobelets est à noter; il s'en suit que l'espèce du vin ne figure pas au banquet. Le poisson n'est là qu'à titre d'idéogramme, afin d'exprimer la parole du Christ : « Ceci est mon corps », puisqu'il équivaut à la phrase Ieo-oûç Xpwrèç 8eoû Ttôç SwTrîp. A l'entour les apôtres sont rangés.

Sainl Mercurius et la Cène- — Boiserie du Detr-Abou-Sergdh.

Complétant enfin cet ensemble, un panneau est divisé en cloisons, que remplissent des polygones entrecoupés sur fond d'arabesques. Dans un rectangle, des hexagones réguliers déterminent deux séries d'hexagones et de pentagones semblables, ou dont ses côtés sont égaux deux à deux. Le rinceau qui rampe sur le fond a une sûreté de dessin, une fermeté de lignes, qui ne gagneront rien dans la suite ; et les ressauts de la croix, prouvent une main exercée, rompue à toutes les difficultés de l'exécution.

La voie ainsi préparée aux polygonistes, les boiseries de l'Abou-

LA SCULPTURE

Sifaine et du Mohallakah devaient être l'affirmation parfaite de cette philosophie de l'évolution perpétuelle des choses, se transformant

Boiserie du Deir-Abou-Sifaini

sans cesse, pour obéir aux lois de l'esprit caché. Le rythme de cette svmphonie de figures abstraites a ses principes, aussi absolus que

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ceux de la symphonie musicale. Chaque ligue a sa valeur el sa tonalité. L'horizontale reflète le calme, la méditation et l'extase; la verticale, l'aspiration, l'élan de l'âme; les obliques disent la tristesse ou la joie, selon qu'elles sont convergeantes ou expansives. Les propriétés de ces quatre éléments expressifs furent tout le secret de compositions longtemps considérées comme purs caprices, alors qu'elles avaient su dire des raffinements de sensation qui toujours échappèrent à l'imitation.

Se basant sur ce précepte, que les polygones réguliers, étant toujours semblables à eux-mêmes, expriment des idées immuables, en même temps que mobiles, l'artiste d'alors s'ingénia à les disposer sur une trame ordonnée. Ceux de ces polygones dont le nombre de côtés est pair, synthétisent des sentiments pondérés, empreints d'une sérénité absolue; ceux dont le nombre des côtés est impair, une mélancolie vague, le trouble, l'inquiétude, l'incertitude qu'entraîne leur manque d'équilibre et de symétrie; et de la juxtaposition de ces deux formes se dégagent les différents modes dont il se servit. L'entrelacs, qui n'est que l'entrecroisement, des lignes tracées dans une figure simple, un dérivé de celte figure, une superposition de polygones s'entrecoupant dans le polygone initial contribue à exalter l'impression donnée par l'image primaire et à en préciser la tendance. Voilà pour les moyens mis en œuvre. Dans leur union, le polygoniste procède de même que le musicien. Il choisit son réseau, qui équivaut à un dessin d'orchestre, où les contextures principales reviennent, ainsi qu'un rappel de thème, tandis que les figures secondaires sont comme autant de motifs mélodiques, ménageant les transpositions. L'entrelacs, c'est le récitatif qui nous en décrit les sensations cachées; et les broderies semées dans les mailles, celles qui courent dans le dessin du thème transposé. Aussi, cet oratorio linéaire a-t-il su dire des nuances que l'art d'imitation n'a jamais su rendre. L'un fouille les replis de l'àme, l'autre s'arrête à l'épiderme ; tout ce qui est pensée est fermé pour lui. Deux principes de la polygonie se prêtaient merveilleusement, à cette matérialisation de l'invisible : la figure géométrale régulière, par sa symétrie toujours semblable à elle-même ; et de là, une impression d'éternité, d'autant plus forte, qu'elle sera un plus grand nombre de fois reproduite; l'assemblage sur le réseau, car ces figures pourront être reliées par

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une infinité d'enchaînements, où des retours périodiques, des rappels de thème, les ramèneront à des places fixes ; et de là l'idée des évolutions accomplies, la description des chemins du labyrinthe par lesquels la méditation a passé, d'autant plus subtiles, que l'agencement sera plus ténu.

Les figures le plus souvent employées par le polygoniste copte sont l'octogone, le décagone et le dodécagone, et cela a son importance. Pourquoi ce choix, alors que le trigone, l'hexagone et l'ennagone sont plus aisés à manier? Abstraction faite des raisons symboliques, qui plaidèrent en faveur du trigone, cette forme dut être rejetée, parce que, ayant un nombre de côtés impair, elle n'eût point donné à la composition cette symétrie absolue, caractéristique essentielle de la sérénité de la foi alexandrine. Mais si le polygone est écarté, le réseau de l'assemblage dodécagone n'en est pas moins trigone. Quant aux entrelacs octogones, décagones et dodécagones il serait téméraire peut-être de voir en eux une manifestation des idées basilidiennes et valentiennes, l'Ogdoade et le Plérôme peuplés par les émanations. La tentation est grande pourtant, tant ces images sont symboliques, et les mailles délimitées par leurs côtés, propices entre toutes aux projections de lignes capables de donner l'empreinte des complexités et des ondoiements de l'àme, passant par ces mille détours qui l'avaient conduite, à force de subtilités, aux schismes et aux hérésies; et qui, après comme avant Chalcédoine, la laissèrent inquiète, et la ramenèrent indéfiniment sur les mêmes chemins.

Cette loi de révolution polygonale, jusqu'ici méconnue, est claire cependant, si l'on suit pas à pas sa marche. Les premiers monuments de l'Eglise d'Alexandrie montrent ses balbutiements, transcrits sur pierre par de naïfs fidèles, qui ignorent l'algèbre et le tracé géométral. Puis, cette phraséologie lapidaire se constitue et s'épure. Elle s'épanouit enfin au xic siècle, fidèle au principe qui dès le début, a été sien. C'est cette persévérance du Copte à s'attacher à cette polygonie, qui, de tout son art, reste l'essence. 11 la crée de toute pièce; ses premiers essais sont informes, mais il ne se rebute pas pour cela; il poursuit, sans trêve ni relâche, la recherche de son idéal. Quand l'Islam s'est implanté en Egypte, qui se fait le constructeur et l'ornemaniste des mosquées? Le

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Copte, invariablement. C'est un Copte qui bâtit la kaâbah de la Mekke, un Copte qui édifie la mosquée d'Amrou, un Copte qui sculpte le mimber qu'on y élève ; un Copte, qui érige la basilique de l'émir Touloùn ; un Copte qui est l'architecte de cet autre merveilleux monument, la cathédrale de Sultan Hassan. Or, tous ces édifices sont marqués au sceau de la polygonie. Dallage du sol, parement des murs, système des voûtes, tout a pour principe, et pour principe vital, l'emploi du polygone et de l'entrelacs. Longtemps, ceux-ci ont été considérés comme l'indice parfait de l'art arabe ; ils se sont naturalisés tels, par l'intermédiaire des Coptes, mais au fond, ils demeurent leur bien. Il est inutile de décrire ici, à nouveau, les boiseries du Mohallakah et de l'Abou- Sifaine, cette étude ayant été en partie faite. Ce qui plaide surtout en faveur de ces boiseries, est que dans toutes deux, on retrouve l'imbrication de croix sur réseau carré. Les autres panneaux sont formés d'entrelacs étoiles de décagones et de dodécagones. La croix occupe le plus souvent le centre, mais n'est jamais la broderie du dessin, développé par le thème polygonal.

Le chemin parcouru est long, qui sépare cette sculpture des tentatives de la première heure. Les Grecs tout d'abord l'orientent vers l'imitation, mais cette tendance se trouve en opposition formelle avec l'hérédité de la race, et l'état d'esprit du moment. Sous l'empire de la ferveur, quelques maladroites ébauches éclosenl, mauvais postiches de l'école byzantine. Mais la floraison s'étiole ; la plante n'arrive pas à s'acclimater; elle disparaît pour laisser la place à des œuvres vraiment indigènes; œuvres barbares, sorties des mains de praticiens qui n'ont reçu aucune tradition, aucun enseignement. Avant tout, ces pâles ébauches sont des interprétations symboliques du dogme ; ces stèles, pour ainsi dire informes, la quintessence du rite alexandrin. Puis, quand un tassement s'est fait, que la manière du sculpteur s'est un peu cultivée, apparaissent des monuments transitoires, où les lignes se rigidifient. Ce n'est plus l'imitation servile qu'il recherche; à travers la forme, il poursuit la sensation. Il s'applique à modeler, non plus une image, mais l'impression que lui donne cette image. Fidèle à son origine, il préfère de beaucoup la pensée à la forme concrète, et les impressions flottantes à la réalité. Adonné à la méditation, il n'entrevoit

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cette réalité qu'à travers le voile de ses conceptions religieuses. Elle ne lui inspire que des sensations philosophiques, nuancées, complexes; il évoque celles-ci à sa manière, par des abstractions, qui pour lui sont emblématiques ; il incarne en elles son rêve inachevé. Son premier souci est d'en ordonner les proportions, afin de les rendre plus rythmiqnes. Il en fait une polygonic vivante ou végétale, pour y chercher cette symphonie des lignes qui chante à ses yeux le récitatif des contemplations. Le divin, que les Grecs avaient si grossièrement précisé, n'a pour lui aucune contexture déterminée. C'est l'infini, avec cette grandeur calme, particulière à l'Egypte et l'inéluctabilité des devenirs. Maître, parla géométrie, du mouvement des figures polygonales, il trouve enfin dans la philosophie du polygone cette impression de l'idéal de l'invisible ; il rend visible cet invisible, sa composition selon la définition gnostique a un côté secret, caché sous la partie évidente et une partie évidente, qui se trouve sous le côté secret. Et par la superposition de l'entrelacs, il y greffe l'idée de l'évolution des choses, tournant dans un cercle inflexible pour s'y répéter indéfiniment.