PI. VI

Seau à eau lustrale, vase de bronze.

Collection de M. le D1' Fouquet.

Deux pièces méritent une place à part dans ce court aperçu de ce que furent les bronzes coptes, pour cette raison qu'elles sont datées : les clefs du monastère de Schenoûdi.

Toutes deux, finement ciselées, appartiennent au temps de la fondation du couvent par le farouche archimandrite. Elles nous fournissent par conséquent le spécimen parfait de ce que pouvaient être les chefs-d'œuvre d'alors; car il est hors de doute que l'artiste le plus en renom y travailla. Leurs dimensions d'abord sont considérables. L'une mesure près de quarante centimètres; l'autre près de vingt-neuf. La poignée de la plus grande est carrée, flanquée de deux tenons, destinés à recevoir une applique rapportée, actuellement disparue, et couronnée d'un chapiteau composite, où s'étalent quatre monstres, sortes de dauphins du symbolisme, séparés par des palmettes et surmontés de quatre petits lions primitifs, couchés aux quatre angles du tailloir. Eux aussi, semblent un ressouvenir de l'effluve de vie descendant des quatre points cardinaux dans le monde. La hampe

comprend quatre compartiments, cloisonnés d'arabesques fleuronnées, pyramidant autour de la fleur de lotus et de la croix, cantonnées de godrons.

La poignée de la seconde, également couronnée d'un chapiteau composite, fait de feuillages stylisés, de fleurs imaginaires et de têtes de monstres fantastiques, porte sur ses côtés une lionne et un lion passants. La facture de ces pièces, quoique faible, est suffisante. Le dessin, sobre, est assez pur. Preuves en mains, elles permettent d'établir que, dès le ivc siècle, le répertoire copte avait adopté le type de l'arabesque pyramidale, qu'on rencontrera plus tard dans les grandes boiseries des couvents de Babylone; et qu'assez riche déjà pour s'affirmer par lui-même, il était apte à produire de véritables œuvres d'art, sans recourir à l'imitation des modèles de Byzance. Elles montrent de plus, combien le souci du

Brûle parfums de bronze.

Collection de M. le Dr Koucpiet.

symbolisme prime la composition, le soin que prend l'artiste de lui subordonner la décoration tout entière ; celle-ci ne devant même avoir qu'un but, concourir à le mettre en valeur. C'est le

lion qui trône au pommeau de la grande clef, sur les quatre angles du tailloir, autant dire aux quatre points cardinaux, car telle a été sans doute la pensée du ciseleur; c'est le lion et sa femelle qui se profilent aux deux côtés — est et ouest — de la seconde. Remarquez encore, que cette fois, le pommeau est sobre et petit. Aussi développé que le premier, il eut contrebalancé l'importance de la partie médiale ; et c'est sur elle que doit se porter l'attention.

Ainsi, à l'heure où le schisme monophysite allait éclater, l'art du bronze était arrivé, de même que l'architecture et la sculpture, à s'émanciper suffisamment de la tutelle hellénique, pour vivre sur lui-même. Le Copte avait acquis assez de pratique, pour prétendre à une véritable personnalité. Il ne faudrait pas croire pourtant que de vrais chefs-d'œuvre sor-

Clcfs de bronze du monastère de Sclienoûdi. — Musée égyptien du Caire.

tirent de ses mains, ainsi qu'on pourrait être induit à le supposer, en s'en tenant aux descriptions que les auteurs nous ont laissées. Tous nous ont vanté les merveilleux diadèmes pendus aux voûtes des haikals. Visa, le disciple et panégyriste de Schenoûdi, parle en ces termes de celui du Couvent Blanc. « Et voici que le maître maçon prit son salaire, et tout ce qui était dans sa maison; il en fit un beau diadème et le plaça dans la voûte de l'autel, pour la gloire du Seigneur, et par respect pour notre Père. » Ce diadème

Couronne de bronze. — Musée égyptien du Caire.

ex-voto a disparu, les matières précieuses dont il était fait, ayant excité la cupidité de quelque horde de pillards. Mais le travail de l'or et l'argent ne différait pas sensiblement de celui du bronze. Et le diadème de bronze d'un monastère voisin de celui des Schenoûdi est parvenu jusqu'à nous. C'est une simple couronne lisse, garnie d'appliques articulées, destinées à supporter des petites lampes de verre, analogues à celles qu'on retrouve au pourtour des grandes lampes des mosquées arabes. Des chaînettes convergeant vers le centre servaient à la fixer à la coupole du haikal. Aucune gravure, aucun dessin ne la rehausse ; tout l'effet obtenu par elle résidait dans

le rayonnement de ses lumières. Le style est assez bon, le fini assez soigné, mais enfin, rien en elle ne la classe hors pair, et n'en fait une œuvre d'art.

IL — Les poteries.

De même que celles du bronze, les origines de la poterie copte furent égyptiennes, et le peu de soin apporté, dans l'antiquité, au

Pots de terre cuite. — Musée égyptien du Caire.

modelage de la terre fit d'elle presque l'égale de la poterie des pharaons. Par un singulier contraste, tandis que les objets usuels, fabriqués par le chaudronnier thébain ou saïte, conservent un aspect artistique, le potier n'est qu'un manœuvre, dépourvu de goût et d'adresse. La terre n'est pas choisie par lui, mais prise au hasard, façonnée au doigt et à peine cuite le plus souvent. L'épiderme est rugueux, rarement verni, rarement orné, brut, au tout ou plus

recouvert d'une couche de badigeon blanc ou rouge. Quelques vases plus soignés portent autour du col un filet annulaire, quelquefois des figures à peine ébauchées d'hommes et d'animaux. Ce ne fut guère qu'à l'époque de la conquête asiatique, alors que le raffinement du luxe pénétra partout, que quelques urnes ovoïdes, destinées à conserver les provisions du double, se revêtirent de dessins estampés de façon sommaire. Le répertoire de cette ornementation n'eut même pas le mérite de l'originalité, et ne fut qu'un décalque de celui du verrier, du ciseleur, du graveur et de l'orfèvre ; guirlandes de fleurs, méandres, emblèmes religieux, faisceaux de tiges palissées sur le goulot, colliers s'étalant sur la panse, troupeaux de gazelles et vols d'oiseaux. La pâte n'en reste pas

Pots de terre cuite décorés de peintures. — Musée égyptien du Caire.

moins grossière, pétrie et moulée en hâte. Avec la période grecque, la décadence vint rapidement. La terre, jusque là dédaignée, est rejetée au dernier plan, à ce point que le plus souvent on l'enduit d'une peinture opaque, destinée à lui donner la couleur du granit ou de l'albâtre, du basalte ou du bronze. Elle sert à la confection des objets funéraires, jusque et y compris les cercueils. Ceux-ci ne sont plus que des caisses rectangulaires rappelant vaguement l'ensemble de la forme humaine. La glaise est inégale, d'une tonalité rougeâtre, veinée de noir, plus poreuse encore que par le passé, mal lavée, graveleuse et calcinée par endroits.

La poterie copte hérite tout naturellement de ces défauts, et ne

fait que les accuser davantage. La terre employée est tantôt argileuse et noirâtre, tantôt siliceuse et grise, tantôt jaune ou rouge, et riche en oxydes minéraux. La cuisson est le plus souvent si faible, que l'épiderme s'écaille et se délite. Des ruines des villes chrétiennes, Assouan, Esneh, Akhmîm, Assiout, Antinoé, sortent journellement des vases épais, d'un travail vulgaire, exécuté au pouce, sur un tour primitif. La forme varie à l'infini, et rappelle souvent de près celle en usage à la période ancienne. Ce sont des jarres fuselées, étranglées à l'orifice, rayées de nervures annulaires, rehaussées de couleurs ; des pots elliptiques ou sphériques, pareillement côtelés et pareillement décorés d'ornements noirs,

Plats de terre cuite peints. — Musée égyptien du Caire.

blancs ou rouges, guirlandes de fleurs, étendues comme à l'emporte pièce, orbes révulsés, chevrons entre-croisés, semis de pois. Plats creux, tantôt lisses, tantôt partagés en compartiments; ici cerclés de lignes ondulées ou de frettes, et portant au centre des figures d'animaux; là segmentés par des tiges de fleurs, prenant à leurs rebords racine. Tonnelets pourvus d'anses, nervés de même que les vases, et de même qu'eux partagés en zones de rubans chevronnés, d'entrelacs et de rinceaux. Quelques pièces pourtant échappent à cette banalité, soit par la pureté du galbe, soit par le symbolisme de la peinture. Tel buire, façonné en terre rouge argileuse, si grasse et si compacte qu'on jurerait de la cire, à la panse sphéroïdiale côtelée de rayures torses ; au col cylindrique, entouré

d'un collier en spirale ; au rebord évasé; à l'anse largement nattée, est une œuvre d'art, si faible que soit l'exécution. Sur tel pot OVOïde, — collection Fouquet — dont la courbure est celle des canopes, s'enroulent des rinceaux, à travers lesquels le lion poursuit la gazelle, l'autruche, le bouquetin et l'antilope. Si rudes qu'elles soient, ces scènes de chasse n'en sont pas moins notées scrupuleusement. Pour un dessin ainsi jeté, d'un pinceau délibéré, sur une surface aussi ingrate, il fallait encore une main exercée.

Vases de terre peints. — Musée égyptien du Caire.

Ailleurs, c'est un vase, pareil de forme à ceux des vieilles peintures funéraires, à la panse lancéolée, au col allongé et un peu évasé. Son décor, tracé au trait rouge et noir, est également mélangé de figures d'animaux et de feuillages composites ; de zigzags et de motifs géométriques, négligemment indiqués, mais assemblés avec symétrie. Ailleurs enfin, c'est une jarre fuselée, à double rangée de petites anses aplaties, rayée de larges cercles, qui la divisent en quatre zones chevronnés, où s'esquissent des tresses continues, des lièvres et des poissons. Ce n'est point là certes de l'art absolu,

mais de l'art somptuaire, égal au moins à celui de maints vases grecs archaïques. A cette différence près, toute en faveur du vase

Tonnelet do terre'cuite. — Musée égyptien du Caire.

copte, qu'il a été tourné et peint sans la moindre prétention. Pas plus que l'Égyptien, le Copte ne s'applique à vernir ses

poteries. Il préfère toujours l'enduit colorié à l'émail. Quelques pièces tout au plus ont une glaçure verte, violette, grise ou jaune, à base minérale, fixée au moyen d'un silicate alcalin ; mais le vernis est généralement craquelé et très inégalement réparti sur la surface. L'on fabrique ainsi des lampes funéraires, de structure romaine, émaillées de vert intense ; de gourdes lenticulaires, partagées en anneaux concentriques, faits de perles, de losanges fleuris, et de feuilles d'eau, rappelant de

près l'ornementation des vases persans; des pots hémisphéri j 135,

Buire de terre cuite. — Musée égyptien du Caire.

glacés de gris lilas, avec rinceaux et lions rempants, bleu intense ou gris noir. Mais ce sont là des exemples rares, et les lampes rouges qu'on retrouve dans les tombes alexandrines ne sont pas vernissées, mais peintes. Une couche de stuc léger recouvre la pâte, et le ton rouge a été appliqué au pinceau. Ce procédé est employé de préférence, alors surtout que la richesse du décor contraste avec la pauvreté de la matière employée. N'ayant plus à craindre la déformation par l'action du feu, et le coulage de l'émail où son emmagasinement dans les creux du modelé, le céramiste donne libre carrière à ses goûts. Les lampes ont des cordons d'inscription, de croix ou de plantes cruciformes, de grappes de raisins entourant les paons et les colombes. Invariablement, la peinture se maintient dans la gamme des rouges bruns, ce qui pourrait donner lieu de croire à une intention de symbolisme triomphal. La couleur jouait un grand rôle dans l'Egypte pharaonique.

Chaque personnage divin avait la sienne, et maint indice tend à prouver qu'à l'époque copte, le choix de la teinte n'était pas non plus indifférent. A

côté de ces lampes, il faut citer encore les ampoules lenticulaires ou fuselées, identiques aux ampoules égyptiennes. Leur répertoire ne fait que substituer les emblèmes de la foi nouvelle à ceux de la foi païenne; et enfermer dans les mêmes médaillons les figures de saints et d'anges ; là où l'on rencontrait l'emblème d'Horus ou d'Osiris. Mais, en dehors de ces deux thèmes, rien ne mérite de fixer l'attention et d'être classé.

Les sceaux imprimés sur argile ont seuls quelque intérêt, en tant que symboles. C'est une simple motte de terre glaise sur laquelle on apposait le cachet du couvent. Croix grecques ou ansées,

Pot de terre cuite peinte.

Collection de M. le Dr Fouquet.

gazelles ou branches de feuillage, images orantes, rosaces, rinceaux, sceau de Salomon y sont gravés en relief ou en creux,

Vases de terre cuite peints. — Musée égyptien du Caire.

avec une netteté de frappe surprenante. Des moules de terre cuite ou de calcaire servaient à la confection des hosties ; les plus nombreux donnent l'empreinte du poisson ou du lièvre, de la gazelle ou de la colombe, du lion ou du palmier de la Jérusalem céleste, en raison du sens dogmatique qu'il leur fallait exprimer. Quelques-uns, par la finesse de la

gravure, sont de vraies in tailles, mais la grande majorité est vulgaire et tombe dans les redites du répertoire sculptural.

Des plaquettes de terre crue servaient à l'enseignement du des-

Lampe funéraire de terre émaillée. — Musée égyptien du Caire.

sin s'il est permis de donner ce nom aux ébauches qui y sont tracées. Les modèles sont des plus simples, et consistent en tresses^ en chevrons, en assemblages de carrés et de polygones étoiles. Il y a loin de ces modèles à ceux de l'Egypte pharaonique; l'art en est exclu, mais encore est-il bon de les citer à titre de curiosité.

Au milieu de tout cela, une part spéciale doit être faite au gnosticisme, tant son empreinte est visible sur certains vases.

L'un d'eux (page 45), de forme

cylindrique, porte sur son rebord une figure pareille à celles signalées plus haut.

Vase de terre émaillée. — Collection de M. le Dr Fouquel.

III. — Les verreries, les ivoires, les bois ouvrés, l'orfèvrerie et les bijoux.

La composition du verre copte est celle du verre égyptien ; sa teinte n'est jamais pure, en raison des substances diverses, chaux, soude, alun qu'il contient; mais on s'arrêtait peu à pareils défauts. La translucidité n'était point recherchée, au contraire. La vogue allait aux verreries opaques, ou tout au moins semi-transparentes, mouchetées, jaspées et tigrées de tons tranchants. Pour

arriver à ce résultat, on teignait la pâte au moyen d'oxydes métalliques, de cobalte pour les bleus, de cuivre pour les verts, de

Modèles servant à l'enseignement du dessin. — Muscle égyptien du Caire.

manganèse pour les violets, d'étain pour les blancs, de fer pour les jaunes. Mais si le principe était connu, le dosage n'avait aucune règle fixe; chaque ouvrier agissait d'instinct, au gré de ses préférences, ou de son ignorance, et jamais il ne s'avisa de copier un ponsif donné. A ce point de vue, ses improvisations sont peut-être plus artistiques. L'œuvre à laquelle il s'applique devient une création, où prend corps sa fantaisie d'un moment. Les plaques ainsi traitées par agglutination, demandaient une grande dextérité de main, les motifs incorporés étant séparément coulés, puis plongés, encore mous, dans la masse incandescente; si bien que, par réaction, ils s'y soudaient et s'y unifiaient.

Deux tablettes du musée d'Alexandrie, l'une rouge ponceau, l'autre jaune orangé, avec semis de branches d'œillets, d'anémones,

de jacinthes et d'iris ont été amalgamées de la sorte. La sûreté des contours y perdait quelquefois, mais c'était précisément là pour le Copte un attrait de plus.

Les tons fondus et changeants qui s'y dégradaient prêtaient à son sujet ce vague, cette impression d'irréel qui était la base de son esthétique. Puis, la plaque était soumise à la taille; et à quelque épaisseur qu'on la coupât, le dessin réapparaissait.

La dispersion des trésors des églises nous met dans l'impossibilité de juger de la nature des gemmes, dont selon les auteurs coptes ces verreries étaient recouvertes. Tout porte à croire, que de même qu'à l'époque antique, ces pierreries tant vantées n'étaient autres que des pâtes vitrifiées, imitant à s'y méprendre la turquoise, l'émeraude et le lapis ; car, si quantité des verres coptes sont opaques, ce n'est point que l'ouvrier ait été inapte à les rendre transparents. Nombre d'exemples nous en sont fournis par des gobelets et des flacons d'un blanc laiteux, verdâtre ou opale, parfai-

Tablettes do verre agglutiné. — Musée d'Alexandrie.

tement translucides. Achemouneïn et Antinoé avaient des fabriques, dont les scories marquent encore la place; si nombreuses, qu'à fleur de sol, on ramasse à chaque pas des débris de toutes teintes et de toutes formes, et jusqu'à de petites bouteilles à parfum.

La taille à la meule, la taille en creux ou en relief, remaillage étaient familiers aux verriers coptes. Tel petit gobelet, — collée-

Gobelet de verre jris<5. — Collection de M. le Dr Fouquet.

tion de M. le Dr Fouquet, — d'un blanc irrisé par l'action du temps, a des colombes et des rosaces, taillées à la meule ; tel autre des arabesques et des poissons. On fabriquait même, à Antinoé, des lampes d'église, dignes de rivaliser avec les lampes des mosquées, dont l'émaillage était posé sur fond d'or recouvert. Les verres réservés à cet usage avaient une limpidité cristalline. Malheureusement, aucune ne nous est parvenue intacte ; et nous ne pouvons juger de leur ensemble que par des fragments.

Le principal — collection Fouquet — donne un médaillon circulaire, qui fut le fond de l'une de ces lampes. Un cercle bleu liséré d'or l'entoure; et dans le champ, une figure de saint Georges à cheval se découpe sur fond arabescal. Toute l'esquisse du dessin est tracée en rouge. Le visage du saint, l'auréole qui nimbe sa tète sont dorés. La tunique, partie violet clair, partie rouge pon-

Fragmcnt de lampe êmaillée. — Collection du Dr Fouquet.

ceau, est bordée d'or et filigranée. Le cheval est blanc, caparaçonné de pourpre et de brun clair. Les arabesques, vertes, à fleurs roses, complètent dans une tonalité douce cette polychromie, qui, trois siècles plus tard, sous le règne de Kalaoûn, sera celle des verreries de Fostat, de Mansourah et de Damiette. Faut-il conclure de ce rapprochement que les Coptes furent les maîtres des Arabes dans l'art de l'émail? Ce furent certainement les Coptes qui fabriquèrent les lampes des mosquées, de même qu'ils avaient été les architectes des monuments, les sculpteurs, les peintres, les graveurs et les mouleurs qui avaient pourvu à leur décor.

L'ivoire fut la matière préférée du Copte, celle où son talent se donna librement carrière. Les débuts furent humbles et semblent avoir eu pour but la diffusion des doctrines gnostiques, prêchées par Basilide et Valentin. Aux deux premiers siècles de l'ère des

martyres, l'on dé-

grossissait à Alexandrie d'informes images d'Abraxas, et l'on gravait sur de minces plaquettes des cercles, destinés à évoquer l'idée des sphères mystérieuses de l'Ogdoade et de l'Hebdomade. Certains objets, dont la destination est fort douteuse, datent de la même époque, et eurent peut-être une signification mythique, qui nous échappe aujourd'hui. Ce sont principalement de petites barques, portant à la proue une tête de bélier, âme de Ra, et entaillées sur leurs rebords de dentelures chevronnées. Mais ces objets n'ont de valeur que par leur symbolisme, et ce symbolisme nous reste fermé. Le faire du sculpteur ne devient, que près d'un siècle plus tard, véritablement artistique; et son répertoire est alors celui qu'il applique aux boiseries. Seulement, sa facture est plus soignée et infiniment plus apte à traduire son idéal. Voyez les rinceaux qui s'enroulent autour des croix, en orbes florescents, les nervures des feuillages et des tiges. L'attache des branches est indiquée avec une sobriété d'accent, une simplicité de

Barque d'ivoire. — Musée égyptien du Caire.

Ivoires sculptas.

Musée égyptien du Caire.

mouvement, une souplesse de détails inconnues jusque-là. Les lianes sont stylisées; c'est une loi rythmique absolue; mais cette ordonnance est si bien entendue que son convenu paraît sincère. Voyez encore ces figures d'anges : le visage est bouffi, l'expression extatique exagérée; les ailes sont rigides, les draperies dépourvues de légèreté, mais l'ensemble est de beaucoup supérieur à celui des bas-reliefs; la silhouette est bien champlevée, et le fond piqué contraste agréablement avec le poli des méplats. La lourdeur de la ligne, si affligeante dans les stèles funéraires disparaît, l'envolée des spires fleuries prend une gracilité inconnue à la facture byzantine. On n'en retrouvera la tradition que dans les boiseries arabes, qui, d'ailleurs, ne sont que le décalque des thèmes chrétiens.

Le secret de la teinture des ivoires était connu des Coptes, dès le commencement du vne siècle; plusieurs de ceux qu'on voit à la porte du haikal du deïr-es-Souriani sont colorés en rouge. Aux ixe, xe et xi°, on les teint en noir, en brun ou en jaune, selon l'effet polychrome à obtenir. Les pièces ainsi préparées se répartissent dans les mailles d'un entrelacs polygonal, se juxtaposent à la façon d'une marqueterie ou sont imbriquées par un travail de damasquinerie. Des filets sombres s'incrustant aux rainures ménagées dans un ivoire blanc ou réciproquement. C'est l'instant où cette polychromie concourt à l'éclat de ces incomparables boiseries du Mohallakah et de l'Abou Sifaine, qu'à bon droit, on peut considérer comme le chef-d'œuvre de l'art copte. Étoiles décagones ou dodécagones, faites d'un bloc d'ivoire brun, où, sur le centre, un disque blanc, avec croix en haut relief, s'étale entouré de petits losanges blancs, épousant le contour des pointes ; hexagones d'ivoire

Ivoire sculpté.

Collection de M. le D' Fouquet.

blanc, aux côtés égaux deux à deux, fouillés d'arabesques, et lisérés d'ivoire noir; fleurettes germées aux mailles de la rosace; grandes croix blanches, palissées de plantes grimpantes et damasquinées de filets rouges ou bordées de listels bruns; plaquettes carrées ou rectangulaires enchâssées dans l'ajourement esquissé par les assemblages cruciformes ; frises des grands panneaux, courant dans un parement de bois de cèdre sont autant de spécimens d'un art arrivé à sa parfaite éclosion. Le coup de ciseau est tantôt sévère et nerveux, tantôt aimable et souple. L'ampleur s'allie à la grâce molle et flexible, et l'ordre dans lequel tout cela se fond dans la polygonie, est comme un rythme de plus dans la symphonie de son tracé.

Cette perfection de facture fait totalement défaut dans la taille des pierres dures ou précieuses ; et si rares sont celles-ci, qu'on peut considérer l'Egypte copte comme n'ayant jamais eu de joyaux ni d'intailles. Les pierres gnostiques, images d'Abraxas, si utiles à l'étude du gnosticisme sont si primitivement dégrossies, qu'on ne peut les considérer comme œuvres d'art. La matière de préférence employée est le basalte. Quelques petites plaquettes de serpentine, de chrysoprase ou de sardoine, gravées à la pointe, de dessins à peine indiqués, croix, lions, poissons, colombes, lièvres,

Cassolette de basalte. , • 1 ,, , ,. ... .. .

Musée égyptien du Caire. portails d église, constituent tout ce que nous

connaissons. Beaucoup ne portent même qu'un

simple trait, les divisant en deux, flanqué de l'alpha et de l'oméga.

La même sécheresse d'exécution s'étend aux bois ouvrés, et, alors même que la sculpture des arabesques est florissante, que les panneaux des boiseries sont tapissés des végétations les plus délicates, l'objet usuel est négligé. Certaines épingles de bois sont bien perforées de petits triangles et de petits losanges, décrivant une sorte de polygonie primitive. D'autres, surmontées de croix, sont partagées en petits carrés, où s'inscrivent des cercles, qu'on pourrait appeler cabalistiques, appartenant aux rituels du temps de Basilide et de Valentin. D'autres sont tournées, torses ou couvertes de rangées de perles. D'autres, enfin, rondes et cou-

ronnées d'une colombe, plus rude encore que celle des plus rudes bas-reliefs.

Les peignes liturgiques, découpés à jour, sont estampés de figures que nulle part ailleurs on ne retrouve. Les thèmes sont bien symboliques, mais l'aspect est tout spécial. La colombe, le lion, une figure équestre, où, avec beaucoup de bonne volonté, on pourrait reconnaître saint Georges ; des fonds dentelés, où, par le même procédé, il est possible de voir des arabesques; mais tout cela

Peignes de bois sculpté. — Musée égyptien du Caire.

comme archaïque, et semé de cercles gnostiques, répandus dans un ordre déterminé.

L'orfèvrerie eut-elle le degré de splendeur que se plaisent à nous narrer les auteurs coptes? C'est fort douteux ; et si nous jugeons du connu à l'inconnu, en nous basant sur la distance qui sépare la peinture, telle que nous la connaissons, de la façon dont ils l'ont appréciée, nous sommes amenés à penser que ces pièces tant vantées n'avaient guère d'autre valeur que celle du métal. Pour le Copte, c'était l'essentiel.

Vases de bronze d'or. — Musée égyptien du Caire.

Au reste, si les objets d'or ont disparu, de petits vases de bronze d'or, de petites cassolettes et quelques anneaux ciselés, qui, sans nul doute, n'en furent que la réplique, nous montrent ce qu'en

était le style. L'exécution est, à quelques variantes près , celle des bronzes communs.

Un pot, à la panse sphérique, au col mince, n'a pour tout décor que quelques godrons ovoïdes ; un autre est de forme prismatique, surmonté d'un long goulot, où s'accuse simplement un ruban; un troisième, fuselé, est pourvu de deux anses contournées à leur sommet en volutes; un autre encore n'est que la copie des grands flacons gnostiques. Une voussure de portail d'église s'y profile, appuyée à des colonnettes pourvues de chapiteaux corinthiens. Ou bien encore, certaines ampoules sont flanquées d'anneaux, où venaient se fixer des cordons où des chaînettes. Les cassolettes réputées précieuses sont tout aussi peu élégantes. C'est généralement une sorte de sébile, avec fleuron arabescal,

faisant office de poignée et pointant quelques bourgeons de sa tige sur le rebord. D'autres ont encore moins de prétentions et consistent en un petit réchaud, sur trois pieds, entre lesquels courent les barreaux d'une grille. Les cymbales servant aux exercices du culte sont de simples disques, montés sur une tige recourbée et garnie de clochettes d'argent. Quelques appliques découpées, finies avec plus de soin, sont sûrement les maquettes des grandes pièces d'orfèvrerie. L'une contient une croix étalée dans un cercle, entouré de trois boucles et de trois pointes, l'autre est donnée, par l'union de huit fleurons lotiformes, gironnés sur un centre ajouré. Une autre

Pot de bronze d'or.

Musée égyptien du Caire.

encore consiste en une plaque circulaire, avec image de saint Georges.

Aucune note originale, aucune tendance particulière ne se fait jour à travers ces œuvres. Il en est de même des colombes et des croix ciselées d'argent massif. Que l'oiseau, soit au vol éployé ou abaissé, qu'il porte ou non la croix sur la tête, il est toujours semblable à celui des stèles, des peintures et des sceaux d'hostie, si vague, qu'on hésite encore à reconnaître en lui la colombe de paix, de préférence à l'épervier. Les croix sont de simples décalques de la bijouterie byzantine; une figure orante nimbée en occupe le centre, et sur chacun des quatre bouts, un ange se détache dans un médaillon.

Étant donnée la subtilité de l'esprit copte, on pourrait, à la grande rigueur, voir là

une association d'idées antiques. Jésus, assimilé à Osiris ressuscité, Horus; les quatre anges jouant alors autour de lui le rôle des génies des quatre points cardinaux, les quatre fils du dieu égyptien, Api, Amset, Khebsennouef et Tiamautef, selon que la croix appartient au rituel ou au culte des morts. La boucle de suspension dont elle est munie ferait pencher volontiers vers cette seconde hypothèse. Elle avait sans doute été attachée à la poitrine du mort, comme autre-

Cassolettc de bronze d'or.

Musée égyptien du Caire.

Cymbales de bronze d'or.

Appliques de bronze d'or. — Musée égyptien du Caire.

Colombes et croix d'argent massif. — Musée égyptien du Caire.

fois le scarabée, fixé sur le filet funéraire, auquel les quatre génies canopes étaient groupés. C'est peut-être chercher trop loin l'interprétation d'une image, qui, somme toute, ne semble avoir été

qu'une simple copie byzantine. Mais après avoir indiqué le sens de tant d'oeuvres symboliques, jusqu'ici peu comprises, cette assimilation s'imposait.

Quelques bijoux d'or et d'argent ne font que confirmer cette dualité de facture, qui se partage les arts somptuaires d'Alexandrie : influence byzantine et réminiscence du passé. Le répertoire ne varie guère. Des boucles d'oreille filigranées , avec croix centrale et tresses faisant soutache ; des bracelets formés d'un simple anneau, avec olive grillagée ou d'un ruban plat, découpé sous des profils de disques et de losanges ; des chevaux

d'argent, aussi sommairement modelés que ceux des peignes de bois ouvré; des rosaces de minces feuilles d'or repoussées au marteau ; des disques avec figures d'hommes et d'animaux sont autant de preuves que le talent du bijoutier ne différa en rien de celui de l'orfèvre ou du bronzier. Moins que ses confrères peut-être, il trouve cette finesse d'observation, cette maîtrise du dessin, qui, de loin en loin, mettent à leurs ébauches un reflet de l'antiquité égyptienne. Nombre de bijoux se chargent en outre de chaînettes et de pendeloques, selon le goût byzantin. De toutes les pièces conservées au musée du Caire, une seule rappelle les bijoux pharaoniques; une petite tête d'épervier. D'épervier? Il se peut fort

Boucles d'oreilles et bracelet d or.

Musée égyptien du Caire.

bien que ce soit une tête de colombe. Peu importe ici le symbole, le modèle est celui fourni par l'oiseau d'Horus.

Non, encore une fois, les pièces si souvent décrites par les conteurs coptes, ces diadèmes splendides, étincelants de gemmes, ces lampes merveilleuses, découpées à jour et cloisonnées d'émaux qui brillaient naguère dans les chapelles, ne furent que ce que nous indiquent les fragments recueillis dans les nécropoles.

Des monuments riches quelquefois, mais d'un répertoire inhabile et négligé. D'émaux cloisonnés, nous n'en avons aucun; seul, le Saint-Georges du fragment de lampe de la collection Fouquet nous donne une idée complète de ce que les meilleurs purent être ; et à tout prendre, si beaucoup lui ressemblèrent, ce ne fut pas ce que l'art copte produisit de moins parfait.

Bijoux d'or et d'argent. — Musée égyptien du Caire.

Les broderies, les tissus et les dentelles.

De tout l'art somptuaire de l'école d'Alexandrie, les tissus et les broderies ont été seuls jusqu'ici à fixer l'attention des critiques. En Russie, le comte de Bock; en Allemagne, le docteur Ebers; en France, M. Gerpach leur ont consacré des études, où quantité de spécimens recueillis ont été reproduits. Les procédés techniques ont été appréciés par les spécialistes. Un point reste à établir cependant : l'histoire de l'élaboration de la formule d'art appliqué à ce décor.

Les documents publiés avaient à ce point de vue un grave défaut; leur origine demeurait incertaine. Achetés à des marchands d'anti-

quités, leur provenance était douteuse : on savait seulement que nombre d'entre eux sortaient des cimetières de Panopolis, et appartenaient aux vmc et ix° siècles, tout au plus.

C'était là une indication, mais trop vague, pour apprécier comme il convenait une manifestation artistique. A cette date du vme siècle, l'école d'Alexandrie a depuis longtemps disparu. L'Egypte, conquise par les Arabes, a cessé d'être chrétienne. L'enseignement et les procédés deviennent confus.

Les fouilles que, depuis six ans, il m'a été donné de diriger à Antinoë m'ont permis de suivre pas à pas l'un et l'autre. La nécropole de la ville d'Hadrien a conservé intacts les morts inhumés dans ses caveaux. Vêtus de la toilette dont ils étaient parés de leur

vivant, leur retour à la lumière permet de reconstituer avec certitude jusqu'à l'histoire du costume, à la période chrétienne de l'Egypte.

Celle-ci serait par trop spécieuse, il suffira d'en retenir ce qui a trait aux formules du répertoire ornemental.

Les premiers thèmes de cette formule sont byzantins; il ne saurait y avoir, à ce sujet, aucun doute. Mais, de même qu'en tout et toujours aussi, la tradition reçue se modifie vite, pour aboutir à un H© faire particulier. A l'origine, alors qu'Antinoë est ville helt^ lénique, la broderie relève toute entière des modes grécisantes. Les étoffes de laine ou de lin se recouvrent de scènes mythologiques ou pastorales, de figures nues et d'attributs païens. A cette période, le dessin est encore ferme et élégant, le coloris harmonieux et amorti, l'exécution irréprochable. D'ailleurs, les morts sont encore des Grecs ou des Romains, idolâtres; la diffusion du christianisme n'a point pénétré jusque-là.

Un peu plus tard, tout est déjà modifié, et le répertoire byzantin s'affirme en maître. Rien, cependant, n'est changé aux procédés. Les parties ornées ont les mêmes dispositions, la même impor-

Figures orantes. — Empiècement de robe.

Fouilles d'Autinoë.

tance. Seules, les figures humaines ou symboliques se sont christianisées, pour interpréter l'idéal nouveau. Les images orantes, les saints militants, saint Georges, le chef des milices célestes ont remplacé les divinités de l'Olympe. Composition et rendu sont la réplique des modèles fournis par les peintures des catacombes, avec les défauts inhérents à de telles réductions. Cette fois, encore, l'éducation est étrangère; elle n'a pas encore acquis l'individualité égyptienne. C'est l'élément importé, de même que le texte de l'Évangile, le plan de la basilique ou le poncif sculptural.

Bientôt pourtant, l'affinité copte commence à percer, et les premières tentatives personnelles se révèlent. A l'entour de ces représentations consacrées par la foi et l'usage, une végétation arabescale

se palisse, des lianes flo- ^

rescentes s'enlacent en un assemblage polygonal. En même temps, cette rigidification de la ligne, si sensible en sculpture, tend à ramener les figures animées aux silhouettes géométrales, plus encore que partout ailleurs, et cela a son importance. L'on peut arguer de la maladresse du sculpteur, de son impuissance à assouplir la pierre, rebelle à son ciseau; il n'en est plus de même d'une

broderie à l'aiguille, où le point peut suivre sans peine les moindres sinuosités des contours. La preuve en est, qu'à côté de ces icônes hiératisées, ramenées à des schémas anatomiques, les branches serpentines des arabesques ont une souplesse parfaite, leurs entrelacs une régularité absolue. Cette même main qui vient de tracer une image gauche, informe, inerte, inexpressive et inanimée, sème sous ses pas des fleurs d'une incomparable gracilité.

L'une des figures qui le plus souvent revient dans ce décor, celle de saint Georges, offre un intérêt particulier, pour cette raison que

^TiiïmnYttttitHHtHlfcJ

Saint Georges. — Broderie de châle. — Fouilles d'Antinoe.

Broderie de linceuil. — Fouilles d'Antinoë. L'âme s'envolant au ciel.

le brodeur suit pas à pas les modifications que lui imprime le sculpteur, et nous fournit ainsi la réplique de nombre de stèles symboliques. C'est à la première étape, alors que s'opère la réforme

tendant à substituer la ligne abstraite à l'imitation, des carrés d'angle de châles, où le paladin céleste passe au galop de son cheval. Derrière lui, une tête de crocodile s'estompe, marquant les ténèbres, personnification des puissances mauvaises, dont « le saint Georges »

est le triomphateur. Un rinceau s'enroule autour de la triomphale chevauchée, enfermant dans ses replis le lion et le lièvre. A cet instant, le symbolisme alexandrin, arrivé à son apogée, appose partout son empreinte. Sur des suaires, des médaillons lancéolés ont pour centre l'âme s'envolant au ciel, la couronne d'élection en mains. La terre est indiquée par son ancien idéogramme. La colombe, Y anima simplex, l'âme désincarnée, dont l'être humain n'est que le

support, plane au devant, sous un berceau de feuillage, qui peut-être annonce le mystère du séjour où s'opèrent les renouvellements. L'un et l'autre des sujets ainsi traités affirment les préférences coptes d'une manière absolue. La forme s'est décomposée et mêlée d'éléments étrangers. Les mains et les pieds de la figure , support de l'âme, s'accusent en palmettes disproportionnées; la crinière du cheval de saint Georges est de même constituée de rinceaux. Les lions et les lièvres ne sont plus

Les quatre vases. — Broderie de tunique. -

Fouilles d'Antinoë.

que des masses géométrales. L'arabesque enveloppant cette dernière broderie, elle-même se brise, pour déterminer des médaillons octogonaux.

Encore un pas, et l'emblème tout puissant s'impose, mais aussi l'être humain disparaît, et l'abstraction rythmique commence à régner sans conteste. C'est tantôt un médaillon dentelé, portant sur le champ un assemblage de quatre vases, synthétisant les quatre sources de la montagne de Sion, disposés en rosace cruciforme étoilée ; tantôt un groupement d'octogones, remplis de lions et de croix fleuronnées, composées elles-mêmes par de plus petites croix. En même temps, le rinceau, l'arabesque courante, la liane serpentine, témoignent de la préférence accordée à cet instant par l'art de la polygonie foliacée etflorescente. Moins qu'ailleurs cependant cette intention revêt un caractère philosophique . La broderie devant, avant tout, satisfaire à des besoins de luxe, de joliesse et de gracilité, qui, de tous les temps et dans tous les pays, ont atténué le répertoire dont elle a procédé. C'est surtout un

décor aimable, où les fines fleurettes des jardins d'irrél s'épanouissent sur des tiges sveltes, s'enlacent en souples guirlandes, s'étalent en gerbes au milieu de médaillons, ou s'enroulent à des arceaux. Quelques rosaces sont formées de nimbes florescents, gironnés de véritables mailles de polygones, aux ajourements paradisiaques. Dans les replis de cette efflorescence s'enchaînent habituellement des semis de croix.

Quelquefois cependant, cet entourage est fait de rinceaux, d'arabesques, de fleurons ou de motifs géométriques. Pourtant, une préoccupation religieuse veut que le symbolisme des catacombes persiste quand même dans ce décor. C'est la végétation des jardins de la Jérusalem paradisiaque, selon la vision de sainte Perpétue;

Lions et croix. — Parements de manche. — Fouilles d'Antinoë.

le palmier qui les ombrageait de son feuillage grêle; la rose, qui de toules les fleurs avait été seule à y croître, et les ceps chargés de pampres. Des oiseaux s'y ébatent, rappelant tour à tour la colombe et le phœnix. L'ichtys et le dauphin y apparaissent, à côté des fleuves échappés aux quatre sources, figurées par les quatre vases. Et la survivance du passé, mêlant à l'orthodoxie de ces symboles le ressouvenir des cultes antiques, étale sur le tout les fleurs du lotus. Pour les suaires, une intention toute dogmatique veut que de préférence la corbeille eucharistique alterne au dauphin, formant semis, sur toute l'étendue de la toile. C'est le signe d'élection par excellence le Pannis veris et acquae vivae Piscis de Tertullien.

Cet épanouissement devait se plier aux complexités de la polygonie cependant; et bientôt ces lianes flexibles, ces fleurs paradisiaques se contournèrent en spires ordonnées, pour satisfaire à leurs exigences. C'est tantôt un assemblage de deux carrés entrecoupés, inscrits dans un cercle, et circonscrivant, à leur tour, un médaillon cruciforme, fait d'entrelacs gironnés. Dans les vides, répartis entre les pointes de l'octogone étoile, des rinceaux fleuris de roses stylisées s'abritent. Ailleurs, cet octogone étoile , déterminé par deux carrés entrecoupés, sera décrit par des méandres chevronnés, et inscrits dans un carré. Aux angles, des arabesques tréflées s'épanouiront, de façon à lui donner encore l'apparence cruciforme. Une seconde variante de ce même motif donnera un octogone ins-

Lianes arabescalcs. — Entre deux de tuniques. Fouilles d'Antinoë.

Arabesques et croix crénelées. — Broderie de châle. Fouilles d'Antinoë.

crit dans deux carrés entrecoupés. Un assemblage d'octogones étoiles, engendré par un lacis de tresses, profilera une croix sur son centre; d'autres petites croix se sertiront dans chaque étoile, et l'arabesque qui court dans les angles se fleurira également de croix.

Partout et toujours, d'ailleurs, c'est cette croix que dans les décors, les plus touffus en apparence, on retrouve.

Tel octogone étoile, circonscrivant un cercle, où s'assemblent des croix entrecoupées, a pour centre un fleuron cruciforme étoile. Les combinaisons géométrales les plus abstraites n'échappent point à ce système. La polygonie met partout le signe de la foi. Le meilleur exemple qu'il soit possible d'en citer consiste en un médaillon rempli par un réseau d'octogones entrecoupés, donnant des croix imbriquées. Le dessin rentre dans le cycle des figures ambiguës, à côtés communs, et au premier examen semble complexe à démêler. La multiplicité de combinaisons qu'il est possible de distinguer, selon l'image consécutive perçue est à retenir, comme l'indice d'une recherche expressive d'esthétique, jusque dans la broderie. Si fort était le courant, que rien ne pouvait lui échapper.

La plupart de ces étoffes furent fabriquées à Alexandrie. D'autres villes étaient également en renom. C'étaient Behnesch, Dabik, Tennis, d'autres encore, dont les auteurs nous ont donné la liste.

Arabesque révulsée. — Broderie de tunique. Fouilles d'Antinoë.

Tennis, sur le lac Menzaleh, avait la spécialité du boughalémoun. Ce tissu, dont le ton varie du violet au pourpre, est celui qu'on retrouve dans les nécropoles des villes chrétiennes de la Haute Egypte. Mais, qu'il s'agisse des lins de Dabik ou des reps de Behnesch, le procédé de broderie, invariablement, reste le même, et consiste en un travail à l'aiguille exécuté sur fils tirés. L'expression tapisserie d'Egypte, Gobelins d'Egypte, a été à tort employée. L'époque copte a eu quantité de broderies; la tapisserie de haute ou basse lisse lui est restée inconnue toujours. Les dessins en apparence brochés, ne sont que des broderies exécutées sur une

sorte de canevas réservé, que constitue la chaîne ou la trame. Les fils de celleci en esquissent seulement les masses ou réciproquement; si bien que, pour les applications sur toile, on retrouve une sorte de dentelle donnant les silhouettes, quand les soies et les laines, usées par les temps, ont disparu. La découverte de plusieurs nécessaires de brodeuses nous initie aux procédés

Croix nattées. — Broderies de suaires — Fouilles d'Antinoë.

techniques alors en usage.

L'un des plus complets se compose d'un métier à tambour, où l'étoffe se trouvait tendue aux rebords du cadre par des chevilles; de quenouilles ; de fuseaux ; de peignes de bois, à dents de différentes grosseurs ; d'aiguilles longues et épaisses, destinées à écarter les fils de la trame; de minces roseaux, aplatis à l'une de leurs extrémités, sur laquelle s'enroulaient les soies et les laines, et qui constituaient l'aiguille à broder; de coffrets; d'étuis et de dévidoirs

Ces instruments permettaient l'exécution des broderies les plus riches et les plus délicates; et de fait, les spécimens retrouvés jusqu'ici en ont fourni des modèles de somptuosité et d'élégance.

Toutefois, les tissus précieux, mentionnés dans les trésors des églises, sous le nom de veta Alexandrie n'ont pas été retrouvés jusqu'ici. D'autre part, la révélation donnée par l'exploration des nécropoles d'Antinoë, de Panopolis et de Lycopolis n'a point confirmé non plus les descriptions, faites par les auteurs anciens, de vêtements lamés d'or et ornés de scènes du Testament ou de l'Évangile. Au iv° siècle pourtant, Astérius, évêque d'Amasée, s'est élevé dans ses sermons contre l'éclat de telles parures, jusqu'à se montrer scandalisé. Il condamne « les gens frivoles et orgueilleux, qui portent l'Évangile sur leur manteau, au lieu de le porter dans leur âme». Et, confirmant son dire, lespeintures de Saint- Vital à Ravenne représentent Théodora les épaules couvertes d'une dalmatique, brodée de l'Adoration des Mages et d'autres tableaux religieux. Cette absence de riches étoffes dans les nécropoles alexandrines tient sans doute à ce que la valeur de tels vêtements les a exposés à une destruction

inévitflblp CVrtairm CftS- Croix fleuronnéc. — Médaillon de châle. — Fouilles d'Antinoë.

tûmes sacerdotaux étaient

garnis de perles et de pierres précieuses. Les Perses de Khosroës,

puis les Arabes d'Amrou n'en laissèrent point trace derrière eux.

Les soieries brochées, quoique fréquemment employées à rehausser l'élégance de la parure, ne sauraient être englobées dans l'art somptuaire de l'Egypte chrétienne. On les trouve au ive siècle, appliquées aux robes des femmes ou aux manteaux des fonctionnaires impériaux. Le répertoire des brochages trahit une origine byzantine ou tout au plus gréco-asiatique. Des thèmes étrangers au monde hellénique s'y mêlent, qui semblent venus de l'Inde de la Perse ou même de l'Extrême-Orient. Rares devaient même être ces soieries, quelquefois lamées d'or, car sur un même costume, on en rencontre de

provenances différentes, une seule pièce de soie n'ayant pu fournir la garniture en entier.

Par contre, les mousselines sont bien indigènes, et d'une finesse telle, que la plupart sont transparentes. Les broderies qui les recouvrent n'ont nulle intention symbolique et se composent surtout de légers semis de fleurs. Exécutées au plumetis, ces applications, généralement de soies polychromes, ont une intensité de nuances charmante. Quelques suaires, d'une finesse extrême, se rattachent seuls, par leurs roses mystiques stylisées, aux fleurons

cruciformes du symbolisme primitif.

Le trait dominant de tout ce rameau de l'art copte est l'habileté du coloriste. Les tons, pris isolément, sont violents et heurtés ; mais, le choix qui préside à leur assemblage les atténue et les éteint. Le bleu turquoise ou lapis, le rouge, variant du ponceau au rose, le vert émeraude, le jaune d'or, toute la gamme des bruns, sont les couleurs les plus fréquentes, unis à quelques demi-teintes. Le noir et le blanc ne servent qu'à souligner les accents du dessin. Tout le talent du brodeur consiste à séparer deux couleurs opposées, en cernant les contours des figures d'un trait donnant la complémentaire. De la sorte, une véritable esquisse se projette, nette, entre deux champs limitrophes parfaitement délimités. Une irradiation se produit, qui adoucit les coloris et les dégrade en quelque sorte. La proportion de la largeur du filet est établie de façon à l'élever ou l'abaisser selon qu'il est besoin.

La dentelle concourait déjà à la toilette féminine et les innom-

Assemblage de croix. — Médaillon de suaire. — Fouilles d'Antinoë.

brables bonnets et voilettes recouvrant la tête des mortes en sont autant d'exemples, qui étaient jusqu'ici restés ignorés. C'est la dentelle au fuseau, telle qu'aujourd'hui encore elle est exécutée. Tous les fils du réseau sont réunis en un départ. Autour de ce centre, les mailles croisées rayonnent décrivant les dessins les plus variés. Cette dentelle, généralement de lin écru, est quelquefois exécutée en soie ou en laine. Quelques rares spécimens donnent même des dessins polychromes, mais ce n'est là qu'une exception.

Croix polygonale et arabesques cruciformes. — Broderie de châle. Fouilles d'Antinoë.

Lampes de terre cuite peintes en rouge. — Collection de M. le Dr Fouquet.

Telle fut l'œuvre copte. Son influence sur l'évolution de l'art chrétien des premiers siècles est incontestable ; non pas que l'étranger lui ait demandé, au sens propre, des modèles, mais en raison des tendances qu'elle a, sinon affirmées du moins balbutiées, et que d'autres après elle n'ont fait que développer.

Au début, l'art alexandrin est celui de Byzance. L'hellénisme est souverain maître ; il impose au spiritualisme intense de la foi qu'il a faite sienne la formule matérialiste où il s'est complu à l'époque païenne, sans se douter même de ce que ce non sens a d'absurde et de choquant. La basilique n'est qu"un lieu de réunion, d'où tout mystère est banni, où rien n'indique l'aspiration, le recueillement, la méditation et la prière. C'est le sanctuaire où se déroulent des processions fort peu différentes de celles des panégyries; et où l'office divin a remplacé les cérémonies accomplies autour des Hiera. Voûtes et coupoles en plein cintre étreignent l'âme, sans lui laisser la moindre échappée. Les colonnes qui les supportent sont celles d'un Forum. La lumière pénètre à flots par des fenêtres grandes ouvertes ; toute pensée est absente de l'édifice, rien n'y rappelle la divinité; rien n'y parle d'au-delà^et de mystère. Tout au contraire, un peuple de statues banales évoque à chaque pas la vie matérielle et présente ; les dieux de l'Olympe se sont déguisés en héros de la légende sacrée ou faits ermites ; à son grand regret, l'artiste les

a vêtus de lourdes étoffes, mais le masque est resté le même, et sous ce masque, l'être pensant n'existe pas. Et, complétant cet ensemble, le répertoire ornemental, identique à ce qu'il a été jusque là, étend partout ses compositions incertaines, dont la richesse n'a qu'un but, couvrir tant bien que mal le nu des murs.

Sans doute, tout cela se retrouve, à la première heure, dans le copte. Les Grecs sont maîtres du pays; ils y ont apporté l'Evangile ; et ne fut-ce que pour cette raison, l'Égyptien pense qu'il ne peut mieux faire, que de les imiter en tout. A la longue, cependant, l'instinct naturel reprend le dessus, et alors, éclatent des dissensions qui nous apparaissent comme autant de schismes, et qui ne sont autres que l'affirmation de l'hérédité et des affinités électives de la race. L'église d'Alexandrie se constitue, et insensiblement, l'art copte se modifie, se transforme, puis rompt, lui aussi, avec Byzance, et n'obéit qu'à ses propres inclinations. Au couvent de Schenoûdi, l'élément de construction est encore grec, l'ordonnance générale du monument encore classique ; mais déjà la peinture polygonale a réduit la fresque triomphale à deux ou trois scènes. A Assouan, un courant semblable a poussé l'architecte vers le retour aux formes en usage aux temps d'autrefois, à la voûte elliptique, à la suppression absolue du dôme; et cet éloignement pour la coupole restera le trait dominant de l'architectonie en usage sur la rive du Nil. Puis, l'élan de l'âme se manifeste par une prédilection marquée pour l'arc brisé ogive. Au deïr-es-Souriani, au monastère de Baramous, à celui d'Anba Beschaï de Nitrie, le vaisseau est presque pareil à celui des premières églises gothiques. Pour la première fois, se dresse l'appareil nervé. Le jour se fait rare et se tamise à travers d'étroites fenêtres, aux verrières multicolores, et de longues frises symboliques prennent la place des bas-reliefs byzantins.

A Constantinople, la basilique est, de même que jadis le temple païen, le palais religieux le plus en vue de la capitale, celui qui concourt le plus à sa grandeur et à sa magnificence. En Egypte, rien ne l'annonce du dehors. Elle s'élève loin de l'agglomération des villes. C'est la maison du Seigneur, isolée dans la solitude; toujours bâtie au bord du désert ou même au cœur du désert. Elle emprunte à cette solitude quelque chose de son infini, de sa majesté silencieuse. Et pour avoir traversé des heures durant la désolation des

sables, le fidèle qui en franchissait le seuil sentait qu'il venait de quitter le souci terrestre, pour vivre d'une autre vie pendant un instant.

Il faut avoir suivi les routes qui mènent à ces vieilles laures, pour se rendre compte de cette sensation indéfinissable ; avoir longé sous le soleil les hautes falaises de cette merveilleuse vallée d'Akhmîm, désignée aujourd'hui sous le nom de Bïr-el-Aïn, avec ses murailles à pic, roussies par le temps, aux profils hardis, tantôt semblables à ceux de remparts et de tours déchiquetées ; tantôt à ceux de colosses pharaoniques géants, assis dans leur immobilité solennelle, aux portes des temples thébains. Sur le miroitement blanc du calcaire pulvérisé qui couvre le chemin, leurs ombres se découpent lilacées, avec une précision impitoyable. Et, à mesure qu'on s'enfonce plus avant dans ce lit tortueux de torrent, transformé en sentier, que la voie se rétrécit, que féboulement des blocs tombées des crêtes en obstrue la perspective, il semble qu'on pénètre dans un monde surnaturel. Ailleurs, le paysage s'élargit, mais pour présenter l'aspect de l'immensité sans limites. Au désert de Sceté, à celui de Nitrie, la ligne des sables bleutés par l'éloignement se confond avec le ciel à l'horizon. Une buée lumineuse, un flamboiement d'incandescence court sur leur plaine. L'on dirait qu'on marche dans la colonne de feu, qui autrefois guida Moïse, ou que dans la transparence cristalline de l'atmosphère passent encore des langues de feu.

En sculpture et en peinture, l'évolution accomplie n'est ni moins grande, ni moins caractéristique. Là aussi, la pensée se substitue à l'imitation. Aux animaux humains, drapés de clinquants oripaux, aux Vierges trop gaillardes et aux Saint-Georges trop bien portants, à toutes ces figures où la sensualité hellénique est à peine grimée de fards chrétiens, succède d'abord une école maladroite, qui s'attaque à la forme animée. Mais bientôt, l'artiste s'en éloigne, les figures se rigidifient, se font géométrales ; les compositions symboliques et rythmiques apparaissent, puis la polygonie gagne toutes les surfaces, et avec elle, se renouvelle le répertoire de l'Orient.

Lancé sur cette voie, l'art remonte à sa source, le mystère, et tente de revivre ses anciens rêves d'idéalisme. Il abandonne définitivement le corps humain, pour retrouver dans l'arabesque l'ondoie-

ment de sentiments complexes, trop vagues, pour s'exprimer par une apparence concrète, et emporté par le courant de spiritualisme qui traverse alors le monde, il se plaît aux combinaisons de ligures symétriques, dont l'aspect change à mesure que le regard en embrasse une partie ou la totalité. C'est l'instant où le christianisme alexandrin arrive à la délectation morose ; où l'anachorète s'abîme en contemplations et en extases. Enfermé dans le mysticisme du dogme, l'ermite s'ingénie à commenter la lettre du Testament ou de l'Evangile. Il l'interprète à sa manière, la retourne en tous sens, mais ne peut cependant s'éloigner entièrement du texte, et est constamment obligé d'y revenir. Néanmoins, son esprit trop tendu le plie à mille variantes, que lui-môme aussitôt oublie. Cette philosophie hésitante ne trouvait son équivalent que dans un décor capable de réfléchir l'immuabilité et le mouvement perpétuel. Seul, l'assemblage d'un motif régulier, indéfiniment répété, pouvait répondre à l'évolution d'une méditation flottante. Son principe reste invariable, mais de sa répétition, naissent des visions fugitives, qui se déroulent selon l'étendue du champ et l'ordre dans lequel le motif est groupé. A mesure que le regard se fixe sur lui, l'image profilée s'évanouit et se transforme sans cesse. A peine entrevue, l'évocation s'efface, pour disparaître et aussitôt reparaître ; en un défilé d'ombres insaisissables, courant sur une surface sans limites, avec le flux et le reflux des pensées sans fin.

C'est en cela surtout que le Copte a été vraiment un maître. Non, la polygonie n'appartient pas à l'art arabe, pas plus que le répertoire arabescal. L'un et l'autre naissent du schisme monophysite, des hallucinations des ascètes, de cette délectation morose, qui fleurit au fond du désert dans les cavernes et dans les laures. Que les arts somptuaires n'aient point prospéré, qu'ils soient restés en arrière, n'importe; il suffit au Copte d'avoir su se créer une architecture indépendante et un art décoratif expressif.

Cette architecture, c'est elle qui sera l'ancêtre direct de l'art arabe ; cet art décoratif c'est lui que, dans la polygonie arabe, on retrouvera tout entier. Le berceau du deïr Saint-Siméon, la nef du deïr-es-Souriani, celle de l'Anba Beschaï de Nitrie, celle de Baramous seront les prototypes dont se servira cet autre artiste copte qui construisit la mosquée de Sultan Hassan. Les entrelacs

des stèles d'Akhmîm, les frises d'Akhnas, celles de l'Anba Schenoûdi, de l'Anba Beschaï de Thébaïde, du deïr-es-Souriani, ceux de cet autre polygoniste copte qui sculpta le mimber de la mosquée khalifale de Ghous. Que lapolygonie descriptive, cet art merveilleux qui consiste à transformer l'architectonie de la voûte en un assemblage d'entrelacs sphériques, n'ait pas élé connue du Copte, qu'importe encore, puisque l'élément en est puisé dans les lois de la polygonie plane, et que celle-ci fut créée de toutes pièces par lui. Voilà ce qu'il était bon de mettre en lumière. L'art copte a été avant tout un art de tendances, qui, obligé de s'improviser, ne parvint pas à s'épurer et à s'affiner. Encore une fois, ce qui rend surtout la période alexandrine intéressante, est de constituer le lien qui rattache l'art antique à l'art des khalifes. De faire que, par un singulier effet de l'immuabilité des instincts de la race égyptienne, l'art musulman procède de l'art chrétien le plus exalté. De réunir en elle les derniers essais de l'art symbolique de l'Egypte, les dernières tendances plastiques de l'art grec et les premières combinaisons polygonales. De faire enfin que l'art sorti de l'Egypte, pour aller exprimer la foi de tout le vieux monde, passant du Delta et de Thébaïde en Assyrie, d'Assyrie en Grèce, de Grèce à Rome, revienne de Rome à Constantinople et de Constantinople à son berceau pour y mourir et y revivre sous une forme nouvelle en une série de transformation.

Lampe de terre cuite peinle en rouge.

Musée égyptien du Caire.

Liane arabescale cl colombes. Broderie de tunique . — Fouilles d'Antinoc.