CE QUE DOIT ETRE LA CRITIQUE

Pourquoi on ne lit plus. — Pourquoi le public est déroulé. — Plus de guide. — Plus d'autorité. — La critique s'est écartée de sa mission et de son but. — Il faut en revenir au métier d'écrire. —

. L'examen du style, du fond, du talent, des origines d'un auteur. — Plus de psychologie. — Démontrer l'art. — Application de la théorie à Rousseau et à quelques auteurs.

Presque tous les jours, nos penseurs les plus en renom prennent le soin de proclamer que notre siècle est le siècle de la science et de la critique. A aucune époque, en efïet, on n'a été si universellement épris du besoin de profondeur et d'analyse. Ce qui prédomine aujour-

d'hui, même dans le roman, ce genre autrefois si spirituel et si clair, c'est une tendance com pliquée vers la psychologie et la décomposition minutieuse. Pour nous borner à la critique littéraire, il est certain que jamais on n'en a tant écrit. La faculté de juger s'est étendue à mesure qu'il a été plus difficile de produire ; et ce qu'il y a de remarquable, c'est que depuis que la critique a tout envahi, elle est devenue à peu près sans influence sur le public. Le public n'ambitionne plus de guide et finit par perdre sa curiosité pour les choses d'art. Les conseils littéraires ne lui paraissent plus si précieux, depuis que tout le monde se mêle de lui en donner, sur des sujets où la compétence ellemême lui semble sans valeur à force de s'être vulgarisée.

Les beaux temps de la critique ont disparu avec la diffusion de l'esprit critique, qui était autrefois l'apanage de quelques natures d'élite. Le romantisme, qui féconda les talents et fertilisa tous les genres, eut, pour juger ses œuvres, des hommes influents dont le public faisait ses oracles et suivait les avis, comme Sainte-Beuve et Jules Janin, ou dont il admirait l'imagination

écrit à propos des œuvres, à côté des sujets ; on déploie du talent pour faire de la psychologie, comme M . Paul Bourget ; de l'histoire naturelle, comme Taine ; de la transposition évolutive et scientifique, comme M. Brunetière; de la fantaisie et de l'assimilation spirituelle, comme M. Jules Lemaitre, tandis qu'une spécialité trop savante isole du public certains comptes rendus, comme ceux que publie la Revue critique. L'art de juger les choses de l'esprit a élargi son domaine, s'est approprié toutes les questions ; et la critique, comme le roman, est sortie de son métier, pour devenir universelle. Ce mouvement de transformation annonce, dit-on, une nouvelle école d'examen littéraire dont je n'aperçois pas encore bien la consistance ni la durée ; en tout cas, il suffît à lui seul pour expliquer les symptômes d'indifférence qui se manifestent chez les lecteurs. La conséquence la plus grave de cette émancipation de la critique française depuis vingt ans, c'est d'avoir fait de nos écrivains appréciateurs, quel que soit leur talent, des philosophes érudits ou des dilettanti supérieurs. Le dilettantisme exceptionnel dont je veux parler consiste dans une

universalité d'aptitudes et de goût, qui n'a rien de commun avec la futilité ou la légèreté qu'on attache ordinairement à ce mot. On peut être dilettante et avoir à la fois de la profondeur et du talent. Quand M. Brunetière, un analysateur sérieux des écoles littéraires, entreprend de démontrer que la poésie lyrique de notre siècle sort de la chaire chrétienne, quelle que soit son érudition, à laquelle tout le monde rend justice, il fait, à mon sens, du dilettantisme. Quand M. Jules Lemaître, dont j'admire plus que personne la rare lucidité, prenant à partie le Misanthrope, souligne l'invraisemblance des scènes et rindélicatesse antimondaine des sentiments, il fait encore du dilettantisme. Quand M. Paul Bourget cherche la raison de certaines natures artistiques dans des causes inhérentes à notre société contemporaine, il fait également du dilettantisme ; et Taine aussi, lorsqu'il affirmait que la tournure d'esprit et les œuvres de presque tous les peintres dépendent des milieux où ils ont vécu, ou lorsqu'il découvrait tout le xvii° siècle dans les fables de La Fontaine,

Il vous est loisible de parler histoire, philosophie, science, érudition, à propos de littéra-

ture ; mais est-il bien sûr que ce sera encore de la critique ? Il n*est question ici que de l'appréciation des Revues ; mais que dirons-nous de Tappréciation des journaux? Les feuilletonnistes s*en vont. Armand de Pontmartin, qui n'a jamais envisagé la littérature qu'à travers la morale chrétienne, a clos, avec Barbey d'Aurevilly, la famille des vieux juges militants qui descendaient tous les huit jours dans leur puits, selon le mot de Sainte-Beuve. Ils sont encore deux ou trois qui continuent cette tradition perdue; mais, en somme, la critique littéraire s'est dispersée dans les colonnes des journaux. On en fait peu de profonde, on se contente du compte rendu bibliographique.

La réflexion coûte trop, la copie suffit, et l'on se borne à une mise au courant de ce qui se publie. Une recommandation d'amis ou la notoriété d'un nom décide le choix. L'inconnu qui écrirait un chef-d'œuvre dans les conditions actuelles du journalisme et au milieu de l'inattention générale, passerait à peu près inaperçu. Le journalisme nous répond qu'il est impossible de se reconnaître dans l'excès de production qui encombre la librairie. Les cotes

officielles de la Bibliothèque nationale nous apprennent qu'on lance en moyenne à Paris cinq ou six volumes par jour. Comment découvrir un chef-d'œuvre parmi cet amas de volumes qu'on n'a .même pas le temps de lire ?

L'excuse est-elle bien sérieuse? Sans doute on publie beaucoup -de livres qui valent peu, mais on en publie qui valent quelque chose ; et pour un critique qui sait son métier, trois pages d*un livre suffisent à constater le talent. La vérité, c'est que la critique de Revue reste dans les idées générales et que la critique de journalisme semble se désintéresser des œuvres qui ne lui sont pas recommandées par des relations mondaines. Il est si difficile d'échapper aux instances de la camaraderie I On loue avec exagération des ouvrages de peu de mérite et Ton garde le silence sur des productions excellentes. Au milieu de cette marée montante, un bibliographe est comme un homme usé par le flux et le reflux des gens qui l'abordent. Le public a subi le contre-coup de cet état d'esprit et s'est habitué à ne plus aimer l'art. Il n'écoute plus la critique, parce qu'il voit ses éloges trop souvent disproportionnés, ses sympathies inexplicables.

8 L»ART D'ÉCniRE

son silence injuste. Ce n'est pas la démocratie littéraire et la production à outrance, mais l'attitude de la critique qui a mis le public dans la nécessité de ne plus souhaiter de direction et de suivre les inclinations de son propre dilettantisme. De sorte qu'aujourd'hui, c'est la conversation de bouche à bouche, bien plus que rinfluence des jugements écrits, qui fait la réputation d'un ouvrage. Les critiques, grands et petits, philosophes ou journalistes, sociologues sérieux ou amateurs nonchalants, sont tombés ou sont en danger de tomber dans les diverses formes du dilettantisme, par une raison bien simple et qu'il convient de signaler : c'est que la foi littéraire s'en va; beaucoup l'ont perdue ; il en est qui ne croient plus à la littérature et d'autres qui ne croient plus à la critique. Cet athéisme en art, ou tout au moins cet indifférentisme, est un mal qui envahit les cerveaux qui ont abusé de la littérature ou qui ont surmené leurs facultés de création et de travail. On perd la foi en art comme on la perd en religion. Les convictions religieuses s'en vont par l'abus de l'exégèse et l'exercice de l'esprit d'examen ; les convictions littéraires disparaissent par

l'excès des assimilations et des lectures. Lorsqu'on écrit des ouvrages intitulés Essais de psychologie ou Évolution des genres, c'est qu'on est sorti du dogme pur de la critique, de son corps de doctrines, qui doit être inséparable du talent et de l'œuvre, comme le lierre de l'arbre. Si l'on se met à traiter complaisamment les considérations environnantes, les points de vue transcendants d'un sujet, tout ce qui constitue Va côté, les alentours, les occasions et le milieu de la littérature, c'est que l'intransigeance des certitudes artistiques est entamée et que l'intégrité de la foi n'est plus intacte. On nous répond que le mouvement des idées scientifiques, en pénétrant et en élargissant la critique, l'ont transformée en une sorte de science sociale philosophique, et qu'il n'en pouvait être autrement, du moment qu'on admet que la critique, aussi bien que l'art, traduit l'état d'une civilisation et d'une époque. Je crois qu'on confond peut-être ici la cause avec l'effet. C'est bien plutôt parce que sa foi s'est affaiblie que la critique a dévié de son but; et si elle perd la foi, c'est qu'elle a la paresse de réagir contre les entraînements d'une curiosité séduisapte. Un défaut de volonté

Tempêche seul d'écarter les influences qui la décomposent. La preuve, c'est -que les artistes de premier ordre comme Flaubert et Daudet, par exemple, écrivains admirables et cerveaux érudits, ont gardé leur foi littéraire entière. Les complications de pensée ne détruisent les certitudes que chez ceux qui, au lieu d'avoir les yeux fixés sur les principes, prennent le goût de rindécision et suivent leur préférence d'esprit plutôt que la discipline de leur art.

Qu'il faille chercher les causes de cette déviation dans la déroute de la critique classique et l'impossibilité de croire à l'ancienne esthétique grammairienne au nom de laquelle La Harpe, Marmontel et Le Batteux rendaient leur jugement sans appel, c'est ce qui ne serait peut-être pas non plus très juste. La connaissance des œuvres étrangères et les transformations de notre propre littérature depuis un siècle peuvent bien nous avoir démontré qu'il n'y a pas de codes pour régenter les chefs-d'œuvre, ni de règles pour en exécuter; mais ce ne serait vraiment pas la peine d'avoir renoncé à une erreur pour nous croire obligés de tomber dans une autre. La critique de l'abbé Morellet sur Chateaubriand

était puérile par trop de littérature; celle de Rousseau sur le Misanthrope était hors du sujet par manque de littérature. Si la maison est inhabitable, est-ce une raison pour s'en aller courir aux champs?

Quoi qu'il en soit, la critique est sortie des œuvres à force de les expliquer philosophiqueinent; elle a négligé les théories d'exécution pour examiner les théories d'influence; elle a appelé la science à son aide, comme Taine, l'érudition, comme les frères Groiset, la psychologie, comme Paul Bourget, parce qu'elle ne trouvait plus assez de ressources dans sa foi intrinsèque, assez d'énergie dans sa croyance, assez de preuves dans l'analyse exclusive du métier d'écrire. On ne lira certes pas sans profit les œuvres de nos critiques les plus connus : MM. Brunetière, Faguet, Lemaitre, Doumic, France, Gefîroy. Quelques-uns ont un talent exceptionnel, un sens littéraire très sûr, un don d'écrire et de juger parfaitement remarquable. Qu'on ne voie dans mes réflexions aucune restriction à l'estime que méritent ces excellents écrivains. Je veux parler, non pas de la doctrine de l'un d'eux en particulier, mais de leur doctrine

à tous, considérée de loin et dans son ensemble. Quel est leur Credo? Ont-ils une esthétique arrêtée qui domine leur production, ce qu« Spencer appelle des premiers principes ? Car enfin, on a beau dire, on ne peut classer les ouvrages d'autrui qu'au nom d'une certitude personnelle.

Quelle est leur certitude ? Qu'enseignent-ils ? Que veulent-ils ? Quel est leur but ? Encore une fois, ce sont les tendances de la critique contemporaine que j'incrimine et non des personnes ou des talents qui sont hors de cause. S'il n'est pas vrai que la critique se pique de tout comprendre et ne démontre rien, qu'on nous dise ce qu'elle a démontré et ce qu'elle croit. Ses procédés d'investigation révèlent une curiosité inépuisable, une assimilation féconde, un désir de recherches illimitées. On dirait querintelligencé promène sa lumière sur toutes les connaissances qu'elle peut atteindre. On a de l'érudition, et l'on vous apprend beaucoup sans que l'on soit sûr de rien; on a de l'esprit, et l'on vous séduit par la subtilité d'une thèse; on a de la philosophie , et l'on vous enchante pur le maniement des pensées; on a de l'ironie, et l'on vous captive par du joli scepticisme. La critique, enfin,

VOUS donne-t-elle une idée des livres dont elle parle ? Les comptes rendus les plus compétents vous expliquent-ils la manière matérielle et technique dont un ouvrage est écrit ? Prenons nos juges de la veille, ceux qui ont frayé la voie et qui constituent un progrès considérable sur la critique des Fiévée, des Dussault, des de Feletz et sur celle du xvm° siècle, Morellet, Marmontel, Ginguenée, Ghamfort. Sainte-Beuve laisse une galerie étonnante, un répertoire précieux, une suite de documentations assidue et suivie ; mais qu'a-t-il créé? quelle doctrine? quelle leçon? Et les autres, qu'ont-ils créé? Taine, avec son matérialisme et sa physiologie; Gustave Planche, qui a méconnu Hugo et Balzac; Villemain, qui a fait de l'histoire; Saint- Marc Girardin, qui a fait des parallèles ; Cousin, qui a fait de la monographie; Jules Janin, qui a fait de la solennité ; Nisard, qui a fait du bibelotage? Oui, voilà le grand reproche qu'on adresse à la critique : elle ne crée rien, elle ne fonde rien; c'est une revision incessante, un continuel raturage, un examen qui recommence, les mêmes objets présentés sous des points de vue différents. Si bien qu'on a dit d'elle qu'elle

était la « puissance des impuissants » et qu'elle se vengeait de n'avoir point d'enfants en battant ceux des autres.

Depuis un siècle qu'on expérimente la valeur de notre esprit d'appréciation ; maintenant qu'une longue succession d'écoles nous a donné la mesure de nos efforts et la portée de nos jugements, il serait temps, je crois, de prendre au sérieux ce reproche, de connaître où est le mal, de tâcher d'y porter remède. Est-il donc vrai que la critique ne puisse rien créer ni rien fonder, et qu'en étudiant les œuvres qui durent, elle soit condamnée à ne rien produire de durable? Est-elle vouée à ne jamais égaler en talent les talents qu'elle examine, à constater la valeur des autres sans avoir une valeur pour son propre compte? « La critique est aisée et l'art est difficile » ; mais la critique n'est-elle pas aussi un art et ne peut-elle avoir ses artistes ? Le don de j uger paralyserait-il le don d'écrire? La fréquentation des chefs-d'œuvre empècherait-elle les certitudes? Pourquoi la lucidité ne serait-elle que relative et n'y aurait-il pas de clairvoyance infaillible? Pourquoi' l'unité du beau n'inspirerait-elle pas une unité de conclusion définitive?

Est-il admissible que Tétude approfondie de la littérature n'engendre qu'une vaine agitation d'idées? En un mot, la critique est-elle, par nature, inféconde et stérile? Pour ma part, je ne le crois pas. Née après les immortels ouvrages du grand siècle, imbue des réglementations étroites de Boileau, elle a .presque aussitôt dévié, et, grammairienne avec La Harpe, elle n'a pas cessé, depuis le Lycée, de s'écarter de la substance même des œuvres, à mesure que les littératures étrangères lui ouvraient de nouvelles sources de comparaison. Je suis persuadé que la critique pourrait obtenir des résultats certains et des enseignements indiscutables si, consentant à écarter le dilettantisme qui l'énervé et l'excès d'érudition qui l'encombre, elle s'efforçait de revenir exclusivement aux œuvres et de n'en plus sortir. Elle ne se renouvellera que par la foi littéraire, la foi naïve, sans complication, qui consiste à se laisser persuader et conduire, selon le conseil de Pascal aux incroyants religieux.

Il ne s'agit pas de ramener la critique à son point de départ et de lui faire admettre l'infaillibilité des anciennes règles. Il s'agit de constater

le retour éterneil et remploi persistant des procédés d'exécution et de métier à travers les diverses écoles. Par foi littéraire, j'entends non pas une confiance aveugle dans de prétendus moyens de réaliser des chefs-d'œuvre, mais Tassimilation intime des méthodes employées par les auteurs pour écrire ces chefs-d'œuvre, la conviction qu'il y a une unité de principes esthétiques, qu'il existe en art une vérité immuable dont on suit le filon de siècle en siècle et qui rend compte de tout depuis Homère. L'ancienne critique classique avait la prétention d'apprendre à faire des œuvres bonnes d'après certaines formules. Ce que nous désirons, c'est qu'on nous explique seulement pourquoi certaines œuvres sont bonnes. Nous n'assignons pas un but impossible à notre démonstration, nous voulons une analyse des substances, une décomposition des éléments, dont chacun profitera selon son aptitude personnelle. Bref, c'est de la critique de métier que nous réclamons. Le public est inhabile à préciser le malaise qu'il éprouve à lire des articles de psychologie ou d'érudition transcendante ; mais il se sent réellement déçu, et cette inquiétude lui vient de ce

que la critique, en général, non seulement ne remplace pas, pour lui, le livre dont on lui parle, mais ne lui en donne même pas une idée. Donner l'idée d'un livre, s'y substituer, être son reflet, le pénétrer pour le rendre, disparaître pour le montrer, ce devrait pourtant être le but immédiat et incessant, la résolution formelle et inflexible de la vraie critique, cette critique rigoureuse et loyale que la fertilité d'écrire et le goût exagéré du document ont fait dévier vers des considérations générales ou des applications philosophiques. La divergence des opinions appréciatives n'a pas d'autre cause que 1p peu d'inclination qu'on a à prendre au sérieux le métier d'écrire. Pourquoi nos conclusions sur

telle ou telle œuvre sont-elles si souvent en désaccord avec les conclusions des artistes, sinon parce que les artistes, au lieu de généraliser et de philosopher, ne jugent que par des raisons de métier et de talent? Ces raisons peuvent bien, quelquefois, frapper la critique; mais le plus souvent elles lui paraissent secondaires et elle les met en balance avec d'autres raisons tirées d'une éducation dissemblable, des surcharges de lecture et de sa propre tournure

d'esprit. C'est ainsi qu'un écrivain qui a le goût des abstractions peut être incompétent à juger un livre plastique. Il faut donc en revenir à la critique de métier, c'est-à-dire à celle qui est faite d'après l'esthétique des producteurs et des artistes. Quelques-uns ont publié dans ce genre des études vraiment remarquables. Qui n'a lu et relu les Maîtres d'autrefois, d'Eugène Fromentin, les Lettres de Berlioz, Delacroix, Ingres, les discussions de Wagner, le Discours de Bufïon, les étonnantes correspondances de Gœthe, de Flaubert? Les lettres de Flaubert devraient être le bréviaire de tous les écrivains soucieux de leur vocation. La préface de Pierre et Jean, de Guy de Maupassant, est également très belle. M. Emile Zola lui-même, qui est le premier à sourire des prétentions doctrinaires qu'il affiche dans ses préfaces, a écrit un livre excellent sur les romanciers naturalistes. Ceux qui connaissent de près M. Alphonse Daudet et M. de Heredia savent avec quelle profondeur ils décomposent les ouvrages de littérature.

On objecte que les artistes ne s'apprécient pas entre eux et passent leur vie à se dénigrer. Pour Ingres, la peinture est dans le dessin;

pour Delacroix, dans la couleur. Berlioz n'admettait que cinq ou six musiciens. Courbet disait que Raphaël ne savait pas peindre. Racine a été bafoué. Lamartine niait La Fontaine et Rabelais. Voltaire traitait Shakespeare de sauvage. Balzac se croyait, pour la langue, Tégal de Victor Hugo. Flaubert abhorrait Lamartine. Barbey d'Aurevilly méprisait Flaubert...

L'objection est spécieuse. Il ne s'agit pas de mettre les artistes d'accord ; il s'agit de profiter de ce qu'ils savent. Qu'importe leur dissentiment, si leur dissentiment nous éclaire ? Leurs raisons étant personnelles et dérivant de leurs procédés, aucun d'eux n'a tort de tenir aux siennes ; mais elles peuvent avoir une importance décisive pour nous, qui sommes libres de les peser et de les choisir. Leurs idées, prises séparément, peuvent même constituer un ou plusieurs côtés de la question, l'unité de l'art ayant mille aspects, comme d'innombrables rayons qui ne divergent qu'en apparence pour aboutir à un foyer central. L'éternel malentendu qui divise les artistes n'infirme donc pas la qualité de leurs appréciations. C'est même leur force d'être exclusifs et de se méconnaître. La foi sincère est toujours

intransigeante. L*intolérance est le propre des convictions absolues et la base des religions. Les artistes ne produiraient peut-être pas leurs chefs-d-œuvre, s'ils croyaient pouvoir en faire d*après une esthétique différente de la leur. C'est à nous, encore une fois, de mettre à profit leurs certitudes restrictives et d'oublier les choses où ils ont tort, pour ne nous rappeler que les choses où ils ont raison. C'est en les écoutant tour à tour que nous réunirons les éléments de la critique technique dont nous ne devons plus sortir. Je crois que c'est dans cette voie qu'il faut orienter l'étude de la littérature, si nous ne voulons pas que la critique reste stationnaire et soit un examen sans utilité et sans conclusion. Il faut qu'elle devienne, au contraire, un champ perpétuel de démonstrations, au lieu de servir de prétexte à des paraphrases imaginatives ou à des amplifications philosophiques. Si vous n'apportez pas la preuve de vos préférences et de vos blâmes, vous n'aurez rien dit et la thèse est à reprendre. La critique littéraire doit être une science où toul doit se prouver rigoureusement, j'allais dire mathématiquement, puisque, selon le mot de la Bruyère, il y a un bon et un mau-

vais goût sur lequel on peut disputer. Fromentin fait toucher du doigt, dans ses Maîtres d'autrefois les procédés de peinture, la matérialité de la couleur, qui rendent Rembrandt et Rubens visibles, presque tangibles. Les de Concourt, par la plasticité de leur style, ont également communiqué la sensation physique que donnent les tableaux du xvni^ siècle. C'est cela et plus que cela encore qu'il faut faire en critique littéraire.

11 serait trop long d'exposer ici, dans tous ses détails, le plan et le but d'une critique entendue comme étude démonstrative et intérieure des œuvres écrites. Contentons-nous d'en indiquer, pour le moment, à l'aide d'un certain nombre d'exemples, les grandes lignes et la tendance générale. Ce qu'il faut d'abord enseigner au public, c'est en quoi consiste le style. Le point est capital. Si on ne le lui apprend pas, le public ne verra jamais bien clairement qu'un ouvrage est mal écrit, pourquoi il est insufïîsamment écrit, inférieur ou supérieur à tel autre livre. Aux jours de ses beaux succès, les lecteurs de M. Georges Ohnet ne devaient pas trop faire de différence entre son style et celui d'Octave

Feuillet. Ouvrez nos meilleures histoires de littérature française. En connaissez-vous qui aient pris la peine d'entreprendre Tanatomie du style, de comparer entre eux les procédés d'écrire, qui aient songé à nous dire, par exemple, d'où nous vient le dialogue de Molière, le ton même de ses scènes et de ses répliques? Quel ouvrage faut-il ouvrir pour sentir matériellement, jusqu'à l'évidence, la différence du style de Rabelais et de Montaigne? A quel recueil s*adressera-t-on pour savoir en quoi consiste le talent d'écrivain de Diderot ? A la façon dont on nous parle des auteurs les plus dissemblables, on pourrait presque croire qu'ils ont tous la même manière d'écrire. Commenter les idées d'un auteur ou gloser sur la portée d'un livre sera toujours plus facile que de décomposer leur facture et leur forme. On ne veut pas comprendre que la question de la forme domine et contient toutes les autres et que les œuvres littéraires sont des œuvres d'art aussi plastiques que la statuaire. Il y a dans le style abstrait de Pascal ou de Guez de Balzac un modelage aussi saisissant que dans le style de Chateaubriand ou de Flaubert. C'est la forme qui différencie les auteurs, comme c'est

par le visage que nous nous distinguons physiquement. Faute de tirer au clair cette importante question des styles, la critique, en étudiant un prosateur ou un poète, a toujours Tair de nous présenter quelqu'un dont nous ignorons les traits, la physionomie et le caractère. Nous voyons bien celui qui écrit, mais celui sur lequel on écrit nous échappe, et si nous ne Tavons pas lu, nous ne savons jamais bien de qui l'on nous parle.

En d'autres termes, que doit faire la critique en présence d'un auteur ? Quelle est la marche à suivre? Quelle sera sa méthode ? Quelles questions se posera-t-elle et quelles recherches doitelle résoudre ? Prenons au hasard des exemples, Rousseau, si vous voulez, qui est un de ceux qu'on s'assimile le plus vite. Ce que nous examinerons d'abord, ce sera donc le style, dans sa structure intime, dans toute sa technicité, dans sa construction la plus dissimulée et la plus savante. Nous ne tarderons pas à constater que l'originalité de ces phrases est dans l'antithèse et que Rousseau tire ordinairement deux ou trois pensées d'une pensée primordiale, comme s'il les dédoublait ou qu'il les fît jaillir les unes

des autres. Nous constaterons encore que ce style ressemble à s'y méprendre à celui de Montaigne. Nous en donnerons des exemples, nous pousserons le parallèle et, en désorthographiant Montaigne, en le débarrassant de son latinisme, en y mettant l'atticisme et la correction polie du xvm° siècle, nous serons irréfutablement saisis par cette similitude. D'autre part, ce procédé d'écrire est tout entier dans Saint-Évremond, qui contient à chaque instant des pages du plus pur Rousseau, plus précieux et pluà maniéré.

Nous aurons le courage de continuer la démonstration par de nouveaux exemples.

En lisant les confidences autobiographiques qui abondent dans son œuvre, nous apprendrons en eiïet, que l'auteur de VEmile lisait et relisait Montaigne et Saint-Evremond. Nous voilà fixés et le public aura les preuves ; l'origine de Rousseau écrivain est dans Saint-Évremond et dans Montaigne'. Seulement Rousseau est un pas-

* Il semble avoir appris Tliistoire ancienne dans les anecdotes de Montaigne. A chaque instant il cite l'auteur des Essais en renvois de notes. « Ce premier philosophe français fut notre maître à tous, disait-il à Dussaulx. Sans lui peut-être nous n'aurions jamais eu ni Bayle ni Montesquieu. » Il aurait pu ajouter : « Ni Rousseau. »

sionné qui a mis dans son style une éloquence et une chaleur inattendues. Un examen attentif révèle la perfection réfléchie de cette forme serrée et puissante. Il y a en lui un grand artiste littéraire doué d'une telle volonté de travail, que souvent il en est tendu et alambiqué*. Nous aurons acquis cette conviction que Rousseau est artiste, rien qu'artiste. Sa vie nous apprend qu'il a peu lu, qu'il n'avait presque pas d'instruction première, presque point de fond et qu'il a. tiré de sa seule inspiration toutes ses théories morales ou sociales. Nous savons, d^autre part, que les conseils de Duclos, de Diderot, de Francueil l'ont énergiquement entraîné à faire du nouveau et du paradoxe, et que la fertilité de son talent lui permettait de soutenir toute espèce de thèse.

On comprend alors sessophismes, ses audaces, le scandale de ses affirmations outraucières. L'auteur du Discours sur les lettres et du Contrat social, l'auteur des Lettres de la montagne et de

1 Riyarol dit que Rousseau est le plus bel exemple du prix qu'il faut attacher à la forme. Son incomparable style, en effet, a éternisé ses paradoxes. C'est dans ses Rêveries d'un promeneur solitaire que ses procédés sont surtout visibles et peuTent être étudiés de près.

W L'ART D'^:ChIRE

VÉtinh' rn; hV-st fait de conviction que par la chaleur du débat et le dépit de la discussion. I>5.H opinions qu'il a soutenues, il les a délibérément choisies pour se singulariser; il les a ensuite défendues parce qu'il comptait sur les ressources d'un talent capable de tout plaider et rjue c(ît entêtement lui créait une célébrité dont il avait soif '. Il adorait Kicliardson, et on s'expli(|U(; la Noandlii Iléloise; il s'était enthousiasmé (In Trfiilf'; dU^davation de Locke, et Ton s'explique VÊniilc. Tout cela, nous le prouverons minutiriis<!ni(;nt el nous aurons un Rousseau complet. Nous saurons d'où il vient, nous dirons ce qu'il est, nous séjianîrons les éléments qui l'ont formé

• CoiiMullrr ù <'o sujol. 1(» curieux ouvrage de Dussaulx : />«• /;/r.v ntiifniris <irt't' Jvdii-Jdcques llotisseau (Paris, 1798 ;

I viil.). V«)ii' suiMimt l»>s pagos iJ4, l.M, 228, 120. La soif de nM»«»uiiu«''t' il(^ Rousseau H los uiotifs de sou caractère sont lVa|n»Miils. Uapprochor aussi los passages des Mémoires de M"»" d'MpiuaN l'olatils à Kousseau, la lettre de Diderot, etc. l.<'s couvitMious »h^ lùuisseau u'iMit jamais été que littéraires v\ u\ivai«M»l aui'uu(^ haso. Ou Ta persuade en le contredisant.

II a u»uji»urs pris lo relnuirs ilu pt)nt aux ânes et il atransl'orui» SOS paradvAos imi priucipes, grâce à sa misantrophie ot à sa ri»lio lies porsôculious, ipii ont fini par lui taire haïr la sov'ivuô. Anvo v'onlouiplativo ot bouillonnante, la facilité uuMuo ilo svMi lalout lui a iUmu\o la manie de se croire philosv»pUo ov rôù»nuaiour« ilai\s un siècle pivoccupè de quesliiMiH iuv>ralos et philosophinuos.

des éléments qu'il a apportés*; et, après avoir montré son origine, nous montrerons sa descendance. Rien ne manquera ainsi à notre démonstration. Ce sera de la littérature irréfutable, car ce qu'il nous faut, ce sont des preuves et non des appréciations. Il ne suffit pas de dire tel écrivain sort de tel autre, il faut le prouver. On peut retrouver tout le vocabulaire de Chateaubriand dans Bernardin et dans Rousseau^ ; mais il faut avoir le courage de relever sur des fiches et de publier ensuite ce parallèle ou plutôt ce simple travail d'énumération. De telles pages ne seraient peut-être pas recherchées des lecteurs qui aiment les idées générales; mais quel profit la critique retirerait de la littérature ainsi transformée eu science exacte !

La décomposition du style doit donc être placée en première ligne dans les études critiques, parce qu'elle est d'une importance capitale pour élucider les origines et la filiation d'un écrivain.

* Ce qu'il y a de meilleur dans son Discours sur les sciences et les lettres est tout au long dans Montaigne (EssaiSy liv. I, ch. xxiv).

* Voir, comme indications curieuses, la Nouvelle Héloïse, 4e partie, lettre vi, 7" paragraphe ; 4" partie, lettre xvii, 13*" paragraphe ;!'• partie, lettre xiii.

Cette question des origines et des descendances est la seule clef qui puisse expliquer à peu près toute la littérature, Toriginalité des talents et la différence des œuvres. Si Ton publiait une histoire de la littérature française d'après ces principes, on se convaincrait qu'il n'y a jamais eu chez nous qu'une seule école ; que, depuis trois siècles, tous nos auteurs se sont engendrés les uns les autres, et qu'il existe une unité de procédés d'écrire qui s'est perpétuée jusqu'à Flaubert, dernier chaînon classique de cette longue hérédité. Arrivé au xvi® siècle, on établirait, toujours à l'aide de pièces, de comparaisons et de documents, la rupture de notre ancien esprit national et la naissance de notre littérature par la littérature latine. La formation du style d'Amyot et de Montaigne d'après le latin serait un sujet intéressant à approfondir *. Nous ne prétendons pas que cela n'ait point été dit ; nous voudrions seulement qu'on prit la peine

* Montaigne savait à fond le latin et Usait toujours Plutarque, c'est-à-dire la célèbre traduction d'Amyot. C'est du latin et du style d'Amyot qu'est sorti le style de Montaigne. C'est lui qui a fixé le premier, je ne dis pas la langue française, mais le style français. Pascal n'a plus eu qu'à le nettoyer, le serrer et le mettre à point.

de prouver tout ce qu'on a dit et qu'on ne déviât plus de ce genre de preuves. On verrait alors se développer une sorte d'embryogénie ; on saurait comment se forment les talents, quel est leur noyau initial et constitutif, auquel s'ajoute ensuite ce qui vient de l'assimilation extérieure, des observations et des lectures ; et, par la dissection du style, on arriverait à reconstituer toute la psychologie productrice d'un écrivain *. Oui, la critique doit pénétrer le fond même des talents, nous exposer leur vie propre, leur fonctionnement et leurs rouages, pour que non seulement nous apercevions les germes d'où ils sortent, mais les germes d'où sortiront leurs successeurs. On pourra obtenir de cette façon des thèses fécondes, des idées générales solides, des théories basées sur des faits concluants, un ensemble de conseils et d'expériences désormais au-dessus de la discussion. On se convaincra alors que l'intérêt d'un livre réside bien

* Dans sa correspondance avec Gœthe, qui a été un appréciateur si fécond et si spécial des théories littéraires, Schiller parle quelque part « d'une critique nouvelle » qu'il voulait « fonder sur une méthode génésiaque, si toutefois cette méthode est possible, ce que je ne sais pas encore ». Flaubert, dans ses Lettres^ exprime les mêmes désirs et dit que toute la critique est à refaire.

plus dans sa valeur d'exécution que dans sa portée philosophique, et qu'il n'y a pas de meilleure explication à en donner que celles qui résultent de cette étude intérieure. Les conclusions esthétiques ou morales sont vaines, à côté des certitudes satisfaisantes qu'apportera cette méthode de recherche technique. La connaissance exacte du métier d'écrire mettra surtout

en lumière les démentis et les mécomptes que rencontre toujours la critique qui se fonde sur des considérations trop larges ou de l'érudition trop étroite.

Une œuvre littéraire étant le reflet d'une âme, d'une vie et d'un caractère, nous y découvrirons toute la série de preuves que nous désirons. Elle nous fournira, au point de vue technique, des ressources victorieuses et des arguments invincibles. C'est par l'œuvre que nous prouverons notre opinion, au lieu de l'imposer en principe. Il faut que tout vienne, non de vous qui critiquez, mais de l'auteur qui est en question et duquel il ne faut plus s'écarter, parce que l'attrait est en lui et non en vous. Vous ne vous contenterez pas de dire, par exemple, que Féneiou, dans son Télémaque, est un écrivain

incolore : il faudra m'en citer des pages, me faire sentir la banalité de sa forme, pourquoi l'élégance et la correction ne suffisent pas à réaliser un bon style, refaire même les phrases, m'en remplacer les mots, me rebâtir la structure. C'est pour cela qu'un critique doit être artiste et c'est dans ces occasions qu'apparaît la supériorité de ceux qui produisent sur les appréciateurs dilettanti. Si vous êtes d'avis que Bossuet est un grand orateur, démontrez-moi que c'est surtout parce qu'il est grand écrivain ; car il n'y a dans sa théologie, dans ses sermons et dans ses discours qu'un artiste de génie, qui a mis son style au service d'une religion à laquelle il croyait de toute son âme ; si bien qu'il est supérieur bien plus dans la partie humaine de son éloquence, dans les magnifiques lieux communs qu'il paraphrase, que dans la partie dogmatique et orthodoxe, où ses enseignements de piété sont d'ailleurs encore tirés de sa seule imagination. La haute éloquence s'est perdue après lui et il n'a pas été donné à ceux qui lui ont succédé d'être d'aussi grands orateurs, parce qu'ils n'ont pas été d'aussi grands écrivains. C'est dans Eschyle et dans la Bible qu'on trouvera l'origine de

Bossuet. Faut-il d'autres exemples ? Il y a quelques années, M. Brunetière fit à l'Odéon une série de conférences sur le cornélianisme avant Corneille, car M. Brunetière est un de ceux qui se rapprochent le plus delà critique de métier. Il suffît d'avoir bien lu les œuvres de Garnier, Jodelle, Hardy, Rotrou, pour savoir qu'il n'y a rien dans le génie de Corneille qui ne soit déjà contenu dans les tragédies de ses contemporains et de ses prédécesseurs. Seulement Corneille a su construire de bonnes pièces, tandis qu'ils en écrivaient de mauvaises; et les vers axiomatiques, le parallélisme de dialogues, les procédés de répliques sublimes, qui étaient épars et intermittents chez ses inspirateurs, sont devenus Vhabitvâe même, le fond inépuisable et continu de son théâtre, de sa forme et de son talent. Le ton et l'esprit de ses pièces sont d'ailleurs l'écho direct de l'hôtel de Rambouillet. Corneille fut un précieux qui a longtemps cherché sa voie et dont l'inspiration finit par se stériliser, parce qu'elle se basait uniquement sur des ressources d'imagination héroïco-romanesque. Il y aurait à étudier les causes et les preuves de tout cela pour avoir un Corneille définitif.

Prenons encore un ou deux exemples. On a déjà fructueusement comparé les pièces de Molière à celles de Plante ; on a montré ses emprunts, ses assimilations ; on a restitué les morceaux qui appartiennent à l'auteur latin aussi bien qu'aux prédécesseurs français de Molière. L'érudition moliériste a fouillé toute la documentation qui se rattache à l'œuvre et à la vie du célèbre poète. Ce qui reste à éclaircir, c'est l'origine même de ses procédés d'artiste, comment ses dialogues et ses ripostes si humaines, en germe chez les autres, ont été refondus par lui. Son habileté à couper les conversations par des monosyllabes, la succession de ses répliques qui s'accumulent et se renchérissent, ces ironies qui font la sourde oreille, ces gens qui affectent de ne pas entendre et de ne pas répondre, ce ton et cette manière éternelles de parler, cette variété dans l'expression orale des sentiments, tout cela se rencontre déjà dans Plante, notamment dans son Asinaire où Ton pressent la prochaine éclosion de Molière*.

1 On pourrait élucider de même les origines de nos auteurs contemporains, Victor Hugo, par exemple, qui semble à première vue un initiateur sans antécédents. La

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L'application de ces principes de critique rigoureuse remettrait à leur place de grands méconnus comme Boileau et Saint-Évremond.

On verrait que les théories de Boileau sont exactement les mêmes que celles de Flaubert et qu'ils ont eu la môme esthétique réaliste. Le rôle et la valeur de Boileau, dont il faut chercher l'origine dans Horace, ne seront bien défmis que. si l'on compare ses procédés d'écrivain avec les procédés de toute la littérature .de son époque. La sécheresse de son vers, son souci de la correction, la perfection travaillée de sa forme sont une sorte de réaction volontaire contre le débordement Imaginatif de ses contemporains, Saint- Amand, Chapelain, Colletet, Scudéry, Desmarets

révolution accomplie par Victor Hugo dans la langue du vers dramatique a son point de départ dans le théâtre de Casimir Delavigne, qui peut être considéré comme une transition entre le classicisme et le romantisme. Le vers dramatique de Casimir Delavigne est déjà délié, assoupli, brisé, familier. On dirait le vers d'Hugo, moins le génie intérieur et la force de l'image ; c'est de VHevnani sans lyrisme. Les premières odes de Victor Hugo {les Vierges de Verdun^ etc., 1818-1822) proviennent directement des odes de Delavigne, publiées de 1811 à 1815. Quand Victor Hugo écrivit Cro?ntvell (1827), composa Marion Deloi^me (1829) et fit jouer Hernani (1830), Casimir Delavigne avait déjà fait jouer les Vêpres siciliennes (1819), le Paria (1821), l'Ecole des Vieillards (1823). Le génie de Victor Hugo n'avait plus qu'à vivifier les procédés de son prosaïque modèle.

et tant d'autres, qui non seulement sortaient du bon goût et des saines traditions, mais qui avaient Taplomb de nier la supériorité des anciens auteurs, comme Homère et Virgile, vilipendés en pleine Académie. Son Art poétique est le contre-pied des ouvrages admirés de son temps. Ils'est limité dans la sobriété et la sécheresse, parce qu'il a vu les autres se répandre en dérèglement et en abondance * .

On conçoit la difficulté d'exposer en quelques pages le plan complet d'un système de critique

* Quant à Saint-Évremond, on ne lui a pas encore donne dans notre littérature la place qu'il mérite. Nisard ne le nomme même pas. Géruzez disait : « Il n'a rien laissé de durable comme écrivain. » Sainte-Beuve, du moins, le reconnaît pour un émule de La Rochefoucauld et de La Bruyère. Le portrait de Saint-Evremond par lui-même est un morceau parfait. C'est du meilleur Rousseau. Saint-Evremond est un grand écrivain qui a eu le malheur d'éparpiller son inspiration, au lieu de la concentrer sur un seul sujet. Il a le talent d'un homme qui s'est appliqué à en avoir. On ne le lit pas avec passion, mais avec une surprise et un plaisir infinis ; on n'est pas captivé, on est charmé. Il a des clartés plus que des éclairs, mais continuelles et jaillissantes, une force d'esprit soutenue, un effort d'écrii-e exquis, un sens du métier ralïiné, une adorable verve d'antithèses. Ses phrases sont deux étincelles qui marchent, deux pensées parallèles, qui à la fin éclatent et brillent. 11 est délicat et cherché, ingénieux plus que profond, mais quelle conscience de style ! Dans ses Réflexions su?' le génie du peuple romain^ il a été le précurseur de Montesquieu, non seulement pour le fond, mais pour la forme.

qui comporte tant d'éléments d'appréciation.

Nous avons essayé d'esquisser seulement les grandes lignes de cette façon de juger en dehors de laquelle Texamen des choses écrites tend à n'être plus qu'une branche des hautes études philosophiques. La critique ne peut se renouveler qu'en adoptant la technicité et le métier comme bases de son analyse et de ses investigations. C'est vers ce but qu'elle doit concentrer ses efforts parce que là est son avenir. A force de méconnaître sa mission, la critique a fini par devenir elle-même méconnaissable, par se faire gloire de changer d'étiquette et par considérer la littérature non plus comme fa raison, mais comme le prétexte de ses recherches. 11 est temps qu'on la ramène à sa vraie vocation, en l'obligeant à juger la valeur et non la signification des œuvres. Je doute qu'elle découvre quelque chose de nouveau, si elle ne se rapproche résolument de son noyau d'attraction, dont elle tend à s'écarter par la loi fatale des digressions de l'esprit. C'est dans cette voie qu'il faut orienter les aspirations de notre jeune génération, qui a le tort de se tourner vers l'idéologie et le mysticisme.

Les maîtres de la critique contemporaine, dont nous louons la compétence et dont nous admirons le talent, nous ont souvent donné des études lucides, pleines de science technique, écrites avec un sens du métier remarquable.

Nous n'avons plus qu'à établir un grand chemin là où ils nous ont frayé des sentiers ; les traces qu'ils ont faites nous serviront à marcher vers la terre promise où Tavenir et la vie de Tart nous appellent. Ne l'oublions jamais, la critique est susceptible de transformation et de progrès. Sa transformation s'accomplit depuis plus d'un demi-siècle. II lui reste un progrès à atteindre : c'est de revenir à la compréhension intrinsèque et substantielle des œuvres, parce qu'elle n'a pas d'autre raison d'exister et que c'est sa mission et son honneur d'être la compagne inséparable de l'art.