CHAPITRE VIII

De ce qu'il est impossible de démontrer comment on doit composer le nombre infini de phrases qui se présentent sous la plume de l'écrivain, ce n'est pas à dire qu'il n'y ait quelques ressources d'attention, de prévoyance, de logique, de mesure, de tact, de goût enfin, pour éviter les défauts choquants et pour assurer à son œuvre une correction tout au moins estimable. Nous croyons donc utile de signaler simplement les plus gros des écueils sur lesquels peut échouer plus d'une de ces phrases qui, bien conçues au fond, se trouvent défigurées par la mauvaise tournure qu'on leur a donnée.

Les répétitions, soit de mots soit de pensées, doivent être l'objet d'une véritable chasse de la part de l'écrivain, car c'es ce dont il s'aperçoit le moins, tout rempli qu'il est de l'idée qui l'entraîne, et ne sentant pas ces retours de mots dans la phrase, justement parce qu'ils s'y rapportent trop bien. Or, pour le lecteur, c'est ce qui l'offusque au premier coup d'œil : il les voit surnager dans le courant comme des corps étrangers dans un ruisseau limpide.

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Une autre grande misère, et (jui tleurit, hélas 1 en regrettable abondance dans la littérature de nos jours, c est ce qu'on peut appeler « la chaîne de phrases incidentes ». Cette malfaçon vient, la plupart du temps, de trop de hâte dans la rédaction, aussi sévit-elle particulièrement dans ces articles d'actualité qu'il faut improviser sur le coin d'un bureau de rédaction, sans avoir une minute pour classer ses idées ; et alors on les émet à mesure qu elles viennent, en une seule phrase où elles passent à la suite les unes des autres sous forme incidente.

Ces sortes d'articles ne pouvant se faire autrement, il serait injuste d'en critiquer les auteurs ; mais il n'y a pas d'excuse pour qui écrit à tête reposée ; sans chercher plus loin il suffît de lire les articles de fond des journaux pour voir (pie les phrases incidentes }' sont réduites à la mesure convenable.

Semblables à certains dieux du paganisme, les qui et les que sont à la fois les pères et les (ils de la phrase incidente, et il faut se mettre en garde sitôt (pi On les sent fourmiller sous sa plume. Sans partager l'indignation que l'auteur épanche sur vingt-six pages de préface, nous croyons utile, et en tout cas très curieux, de signaler à nos lecteurs les Contes sans « Qui », ni « Que », de M. Henri de Chennevières. Dans ce volume de 291 pages, composé de quatre nouvelles fort bien écrites et très agréables à lire, il n'y a pas un (( qui » ni un « que », et A^raimcnt, à part un très petit nombre de phrases, si l'on n'était pas prévenu, on ne s'apercevrait pas du spirituel et prodigieux escamotage de ces deux mots qui semblent si indispensables dans notre langue.

Devant l'autorité d'un usage qui les maintient encore, peutêtre pour longtemps, nous n'oserions pas conseiller aux jeunes auteurs de rayer u qui ^> et « que » de leur prose et de leurs vers, mais nous avons pensé qu'il ne leur serait pas inutile de voir, par cet exemple d'un des notables de notre littérature, à quelle simple expression on peut réduire l'usage des phrases incidentes dans notre langue.

Nous disons « réduire ». Car si l'on arrivait à les faire disparaître complètement, la phrase étant, comme nous croyons Fa voir démontré, la pensée elle-même, il faudrait que tout le monde changeât sa manière de penser ; il faudrait de plus qu'on supprimât un nombre immense d'idées, de rapports, qui ne peuvent pas s'exprimer sans l'emploi de « qui » ou de « que ». L'objection est formidable, et nous ne voyons pas ce qu'on pourrait y répondre.

Il y a un certain nombre de mots relatifs, adverbes, conjonctions, ou même de petites phrases conjonctives, qui servent comme «qui » et « que » à accrocher des suites indéfinies de phrases incidentes ; leur trop grande fréquence contribue à former ces « chaînes » d'incidentes dont nous avons plus haut signalé l'abus : (( quand, si, dont, pour, quoi qu'il en soit », etc., et jusqu'à ce c( mais « si subtil, qui se glisse au commencement d'une phrase et dont on s'aperçoit, très longtemps après, souvent trop tard.

Deux verbes terribles, d'autant plus terribles qu'ils se joignent comme auxiliaires à tous les autres verbes, c'est (( être » et « avoir ». A l'infinitif et à certains temps ou à certaines

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personnes, ils passent inaperçus parce qu'alors ils sont brefs et peu sonores, mais quand (( était » et « avait » prennent le dé de la conversation, c'est à perdre la tète, parce qu'ils ont le droit pour eux.

(( Comme » est encore un de ces mots redoutables dont il faut se g-arer : nous pourrions pi-oduire des pag'es entières d'un des plus brillants écrivains de notre siècle, où on rencontrerait deux ou trois (( comme » à chaque ligne. On sait l'amusante statistique du verbe « traîner » que fît naguère un critique sur les ouvrag'es d'un de nos auteurs en vogue, et qui lui permit de relever plusieurs centaines de ces traînées dans un seul volume.

Il est rare, quand on écrit beaucoup, de n'avoir pas un ou plusieurs mots cpii reviennent continuellement. Ce qu'il y a de bien malheureux, c'est que plus on s'en sert, plus on s'y attache ; on les a sous la main, on les trouve commodes, on arrive à ne pas les sentir quand ils vous glissent des doig-ts. Quant à nous, il nous a fallu des années pour nous guérir de « et » au commencen\ent des phrases et de « tout », partout. Ces petites inadvertances sont faciles à éviter avec un peu de soin et d'attention. Il faut les éliminer à tout prix, parce qu'elles gâtent le plaisir que le lecteur aurait trouvé à lire des ouvrages d'ailleurs remarquables ; il n'en faut pas plus pour détruire le prestige : au lieu d'admirer, on rit, et l'effet est perdu.

On écrit toujours trop vite : la bonne littérature est comme la bonne cuisine, elle ne peut se faire que lentement.

Un abus trop fréquent chez certains auteurs est celui des superlatifs, des adjectifs exagérés qui en sont les équivalents, comme : « infect, abject, ignoble » ; nous ne parlons pas d' « obscène », qui ne doit pas s'écrire du tout, parce qu'il est lui-même une obscénité.

Plus le sujet a d'effet par lui-même, moins il faut le surcharger de littérature : le plus fort des écrivains, c'est l'émotion sans phrases.

Par la même raison, la multiplicité des adjectifs en affadit la couleur, efface le relief du substantif qu'on en drape mal à propos ; c'est bien pire quand l'adjectif est banal ou insignifiant par lui-même comme « beau, délicieux, charmant », etc. Écoutez parler des gens du peuple qui soient bien élevés comme il y en a beaucoup : jamais ils n'emploient ces expressions, leur langage est simple.

Il faut pourtant excepter de cette exclusion le cas où les adjectifs exagérés sont employés comme hyperbole, parce qu'alors c'est un moyen qui donne, entre les mains d'un homme d'esprit, des effets de comique ou de pittoresque d'une grande puissance.

Enfin il faut bannir sans rémission tous le» mots ])izarres ou hors d'usage ; ne pas aller déterrer dans les vieux glossaires ces verbes, ces adjectifs, ces noms, que personne ne comprend, et dont la "rrossièreté ou la cocasserie sont le seul mérite.

On en peut dire autant de ces vocables à deux têtes, produits incestueux de l'accouplement de deux mots qu'on croit faire hurler en les enchaînant l'un à l'autre.

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Parmi les plaies dont notre littérature actuelle va se criblant (le jour en jour, une des plus saignantes est l'abus de certaines métaphores. Elle est dang-ereuse, parce que la métaphore est l'âme de l'expression. Nous ne pouvons connaître ni définir les choses qu'en les comparant à d'autres déjà connues, de sorte qu'il faut absolument se servir, presque à chaque mot, de métaphore, et il n'y a pas de meilleure forme de langage. Mais il faut pour cela que la métaphore soit juste, et que l'image qu'elle nous renvoie par une sorte de reflet ressemble à l'objet c[u'elle veut nous représenter indirectement.

Nous pouvons lire tous les jours des phrases comme celle-ci, par exemple, qui est authentique :

« Les questions les plus à l'ordre du jour, et qui font

couler des avalanches d'encre, sont... »

Cette métaphore, convenez-en. ne satisfait pas... Pourquoi, parce que l'encre est si foncièrement noire, que l'idée de la voir rouler sous forme de neige ne vient pas d'elle-même à l'esprit.

Les bévues de cette sorte viennent de ce que l'écrivain, entraîné par le flot de son génie, perd de vue un des termes de la comparaison pour ne songer qu'à celui dont il est le plus frappé. Ici il lui fallait une masse à faire rouler : la neige roule, il a lâché l'avalanche. Mais comme il s'agissait de choses écrites, et qu'on n'écrit pas avec de la neige, le bon sens, qui ne perd jamais ses droits, même au milieu du plus beau délire de la pensée, lui a souillé « d encre », et il a écrit (( d'encre ».

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C'est l'histoire de cette autre métaphore si célèbre d'un romancier : « Cette main était froide comme celle d'un serpent. » C'est vrai, un serpent est froid, mais il n'a pas de mains. Si le maître avait mis : « comme la queue d'un serpent » oh! alors, il aurait fait une métaphore à nous glacer de terreur !

Il y a d'ailleurs dans notre littérature un ouvrage. Grandeur et Décadence de Joseph Prudhomme, qui éternise dans un ridicule immortel ce genre de monuments de la bêtise humaine. C'est là qu'on peut lire la fameuse dictée commençant par cette métaphore :

'( Le char de l'Etat navigue sur un volcan ! »

On le voit : dans toutes ces métaphores, le second terme de comparaison est remplacé par un coq-à-l'àne; on peut donc les appeler des métaphores asino-galUnes.

Faire une phrase n'est d'ailleurs pas toujours chose facile, et au moment où on s'y attend le moins, on se trouve en face d'une espèce de mur d'airain qu'on ne peut ni tourner ni franchir ; on sait ce qu'on a à dire, impossible de le faire entrer dans la phrase, et il faut que tout tienne dans une seule. Il nous souvient d'avoir refait quinze ou seize fois quatre lignes où il s'agissait de décrire l'enlèvement du corps d'un taureau tué dans une course. Si la description avait été coupée par des points, l'effet était nul, autant le supprimer, et on ne pouvait pas la retrancher, puisque c'était la conclusion de la course.

Lorsque la chose à exprimer fait partie intégrante du sujet, il n'y a que deux moyens de s'en tirer : recommencer jusqu'à E. Mouton. — Un Livre. 10

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ce qu'on ait réussi, ou renoncer. Souvent, d'ailleurs, si on ne peut ni réussir sur le moment ni se décider à tout laisser là, c'est que la phrase aura été mal engagée, et le mieux sera de passer outre : le lendemain, à force d'y réfléchir, on trouvera une rédaction, parce que derrière toute phrase indomptable, il y en a une autre qui ne demande qu'à sortir, et qui est obstruée par celle qu'on a combinée de travers.

L'institution de l'Académie des inscriptions et belles-lettres est là ])our faire voir rinqjorlance et la dilhculté des ])hrases ou même des simples mots destinés à éterniser la consistance et le caractère des faits ou des personnages histori({ues. Quand on lit sur la porte Saint-Denis :

LIDOVICO MAGNO

on est porté d"a])ord à se demander s'il est bien nécessaire de renier des corps de savants pour faire une besogne aussi simple : mais qu'on lise avec réflexion rien que deux ou trois exergues de médailles, et plus d'un docteur ès-lettres sera obligé de convenir qu'il n'en aurait pas fait autant.

C'est qu'en effet écrire beaucoup de choses en peu de mots est le comble de l'art, tandis qu'écrire rien du tout avec beaucoup de mots en est l'enfance.

11 nous souvient à ce propos d'une petite notice sur Francis Wey ; c'étaient seize lignes à mettre en tète d'une bro-

chure. Huit écrivains, dont plusieurs membres de l'Institut, avaient été priés de la rédiger : il y manquait toujours quelque chose. On s'adressa à nous ; notre rédaction fut trouvée moins incomplète, mais ce n'était pas encore cela. En dernière ressource, on remit les neuf brouillons a un dixième rédacteur qui parvint enfin, après un long travail, à en extraire tout ce qui était bon, et à composer, de ces pièces et de ces morceaux, un ensemble satisfaisant et complet.

Mais il avait fallu se mettre à dix personnes pour écrire ces seize lignes.

Le « tour de phrase » est le tour de main qu'il faut tâcher de se faire si l'on se sent assez de paresse pour redouter l'ennui de recommencer plusieurs fois le même morceau, ou assez de conscience pour ne rien laisser derrière soi qui ne tienne debout.

En quoi consiste le tour de phrase, c'est dans la manière tout à fait personnelle, et par conséquent indéfinissable, dont vingt auteurs, chacun de façon diverse, présenteront la même idée. Quelques-uns le feront bien, quelques-uns mal ; la plupart, avec une égale médiocrité : toute la différence sera dans le tour de phrase.

Nous nous trouvons ainsi ramenés, en d'autres termes, à ce qui au fond constitue le style : car le style, c'est-à-dire l'effet produit par un ouvrage de l'esprit, n'est autre chose que le résultat du tour de phrase. Voilà comment, si l'on peut le sentir et même l'analyser, il est impossible d'en formuler les préceptes.

Soyez vous-même, et vous aurez le tour de phrase, qui fait le style, puisque le style, c'est l'homme.

Si l'on veut contempler le tour de phrases réduit à sa plus simple expression, on n'a qu à relire, dans Le Bourgeois Gentilhomme de Molière, la scène (Acte II, scène VI), où monsieur Jourdain demande à son maître de philosophie de lui mettre « d'une manière galante, bien arrang^ées comme il faut, » les paroles, et pas une de plus, dont il a composé le madrigal si célèbre :

fc Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d'amour. »

Quand le maître de philosophie, a})rès lui avoir tourné et retourné ces neuf mots de cinq façons ditlerentes, lui dit que la première est la meilleure, monsieur Jourdain n'en revient pas d'aise, et se félicite d'avoir « trouvé cela du tout premier coup », bien qu'il n'ait « point étudié ».

Cet exemple montre d'ailleurs qu il ne suffît pas d intervertir les mots pour changer avantageusement le tour d'une phrase, et que dans des cas élémentaires comme celui-ci, le simple bon sens dicte l'ordre où il faut la conduire. 11 peut même servir de leçon à qui se sentirait envie d'imiter ces inversions hors d'usage, que quelques jeunes auteurs se plaisent à multiplier dans leurs écrits, se flattant de gagner par là des titres a l'admiration publique.

Le plus sûr, quand on a une jolie chose à dire, est de la dire comme le commun des mortels.

Parmi les mauvaises tournures qui se rencontrent le plus

souvent, il convient de sig-naler celles qui consistent, par exemple : à faire plusieurs phrases séparées sur le même sujet, sans le remplacer par un pronom ; à composer la phrase d'un verbe personnel sans désigner le sujet qui agit ; à élider le verbe, et même le sujet, et même une phrase entière qu'il faudrait, comme quand on écrit : « Ce qu'il s'amusait ! » et qu'on passe à la phrase suivante ; à présenter sous la forme d'un récit au futur conditionnel les réflexions dune personne : « Il dirait... il verrait... il saurait bien... », etc. On évite par là de mettre: « Il se disait que..., il réfléchissait que..., il s'apercevait que... », mais surtout quand ce tour se prolonge, le discours s'obscurcit et le lecteur finit par ne plus savoir s'il s'agit de réflexions ou d'incidents réels.

L'abondance, l'ardeur, la verve, sont de très belles qualités, surtout dans un ouvrage d'imagination ou de raisonnement : heureux qui en a le don, mais à condition qu'il en puisse rester toujours maître, sans quoi l'abondance devient bavardage,/ l'ardeur, friture, la verve, « blague » (puisque le mot est consacré par l'Académie), et l'effet désastreux. Ces qualités tapageuses sont celles dont plus d'un auteur aime à bercer sa modestie jusqu'à l'endormir, car elle est, chez nous autres artistes de la plume, très portée au sommeil, et l'entraînement, cette vitesse acquise de notre vanité, nous emporte à de véritables excès.

C'est surtout dans les parties accessoires ou épisodiques qu'il importe de se tenir les rênes à soi-même et surtout de ne pas s'éperonner le génie. Tels sont les épisodes, tableaux,

digressions, discours, divagations, descriptions. Il y a en ce genre de véritables monuments.

Parmi les excroissances de génie que nous venons de signaler, la description tient le haut bout par son élasticité presque indéfinie, puisqu'il n'y a de raison ni pour qu'elle finisse ni pour qu'elle ne recommence pas tant qu'il plaira à l'auteur.

Le terrible, c'est que tout peut se décrire, et qu'il suffît du premier prétexte pour rattacher la description à n importe quel sujet.

Prenons un objet quelconque : par exemple, un poisson.

Un poisson, entre les mains d'un homme de goût ou de génie, peut devenir un sujet d'art ou d'esthétique très intéressant. Les Romains se pâmaient d'admiration au spectacle d'un rouget se diaprant, dans son agonie, des plus merveilleuses couleurs ; il n'est pas un de nous qui n'ait eu occasion de se pâmer de même devant tel tableau de nature morte qui était un chef-d'œuvre, bien qu'il ne représentât qu'un hareng saur sur un paillasson.

Donc, qu'un écrivain prenne un poisson, qu'il nous le tourne et retourne devant les yeux ; qu'il nous fasse passer la main dessus pour sentir comme il est gluant : (ju il nous le mette sous le nez pour nous en faire fleurer le parfum de marée, en voilà déjà largement : libeller son signalement, nez, bouche, yeux, taille, signes particuliers, comme dans un passeport, c'est beaucoup ; décrire ses nageoires, sa (pieue ; compter les taches de son dos et de son ventre, c'est assez ; comparer chacun de ces détails à tous les autres objets de la nature, là, vraiment, c'est trop pour un seul poisson.

Mais qu'au lieu d'un poisson, il y en ait dix, vingt, trente, chacun décrit et comparé aussi religieusement que le premier poisson, on ne peut s'empêcher de se demander si ce n'est pas dépasser un peu les bornes de la modération littéraire.

Et puis ce qu'il faut se dire, c'est que l'effet résulte de la qualité et non de la quantité. Parce qu'on aura parfaitement réussi l'effet d'un premier poisson, il ne faut pas croire qu'en mettant trente poissons l'effet sera trente fois plus grand : c'est le contraire, il sera trente fois plus faible.

C'est devant les déportements de ce genre, discours, digressions, divagations, tableaux, qu'on voit dans toute son évidence l'effet désastreux de la disproportion entre l'accessoire et le principal. Même entre les parties essentielles d'un livre, il faut qu'il y ait un équilibre de style et de développement, mais cette convenance est plus pressante encore quand il s'agit de parties accessoires qui ne doivent jamais prédominer, par leur étendue ou leur intensité, sur l'importance ou le ton du fond de l'ouvrage.

La même réserve s'impose pour les parenthèses et pour les notes. On ne doit recourir à la parenthèse que quand on ne peut pas faire autrement, ou bien quand cette suspension du tour de la phrase doit avoir pour effet assuré de donner plus de relief à l'idée épisodique qu'elle y intercale. Hors ces conditions, la parenthèse, surtout si elle est longue, interrompt la suite des idées et peut en troubler la clarté. D'ailleurs si on y regarde de près, on verra que ce sont presque toujours les phrases mal engagées qui suggèrent cet expédient, et un peu de réflexion

avant d'écrire dispensera d'v recourir. On peut voir, en ouvrant au hasard quelques volumes de divers écrivains, que ce procédé, toujours peu usité chez nous, tend de plus en plus à disparaître.

A moins qu'elles ne soient des indications bibliographiques ou des références à d'autres parties d'un même ouvrag-e, les notes en bas de page peuvent avoir les mêmes inconvénients, et plus graves, que les parenthèses. Si. ce dont il ne faut pas pouvoir douter, elles sont insérées là j)our qu on les lise aussitôt que se présentera leur signe de renvoi, c'est qu'elles sont nécessaires à lire avant daller plus loin, qu'elles donnent un renseignement faute duquel on ne pourrait suivre aussi facilement ce qui vient immédiatement après. Pourquoi les détacher, alors? Il est bien plus simple de les incorporer dans le texte. S'il s'agit au contraire de hors-d'o'uvre comme des textes détachés, des documents complets, il vaut mieux les rejeter à la lin de l'ouvrage.

Il nous souvient d'un certain article sur Béranger, publié, il y aura bientôt un demi-siècle, par un de nos plus illustres critiques. Il y avait à chaque page deux ou trois lignes de texte courant, puis, sous xm filet, tout le reste était couvert de quarante lignes peut-être de notes en caractères microscopiques. Dans de pareilles proportions, il y aurait eu avantage à remplacer le texte courant par les notes qui étaient le fond de l'article, et les notes, par le texte courant, (jui n'en était que l'accessoire.

Pour résumer en quelques mots la substance des idées que

nous venons de développer, on peut tenir pour conditions constitutives d'une bonne phrase : la clarté ; la simplicité ; la proportion avec le sujet; l'équilibre des parties; l'observance des règ-les grammaticales, et] comme loi suprême, le respect absolu du vocabulaire français tel qu'il est consacré par le Dictionnaire de l'Académie française. Négliger les quatre premières de ces conditions, c'est, pour un écrivain soucieux de la gloire, courir à sa perte ; s'affranchir des deux dernières, c'est, de ses propres mains, se rayer de la liste des écrivains.

Il ne faut pas se dissimuler pourtant que les conseils ne servent guère plus en littérature que dans le cours de la vie réelle : la moindre mésaventure, si nous la voyons tomber sur nos congénères, nous dégrise mieux de notre vanité que toutes les morales du monde. C'est pourquoi nous ne saurions mieux faire, pour appuyer nos observations et y ajouter ce qui y manque, que d'indiquer aux jeunes auteurs un mo^en incomparable pour se garer de toute infortune littéraire : c'est de se faire une petite cacographie de mémoire, en lisant avec constance ce qu'ils pourront trouver de plus déplorable en fait de prose ou de vers. Là, mieux que dans tous les traités imaginables, ils verront se dresser devant eux, sous forme de monstres effrayants ou ridicules, l'envers des préceptes de la littérature orthodoxe.

Ce n'est pas sans un frisson de terreur qu'on peut se décider, quand on écrit soi-même, à parler, avec une si franche liberté, des règles de l'art d'écrire, à dénoncer connue rebelles ceux qui refuseraient de s'y soumettre. 11 faut convenir que

si Ton prétendait en quoi que ce soit faire ainsi acte d'autorité, ce serait folie, puisque personne au monde n'a d'autorité pour cela. Nous répondrons que s'il fallait s'arrêter devant cette objection, on ne pourrait jamais dire même un mot sur l'art d'écrire, et ce serait la lin du monde, car si cet art existe encore, s'il est en progrès chez les uns, en décadence chez les autres, il le doit à l'action ou à l'insuffisance de la critique, de cette critique qui appartient à tout le monde, depuis le plus humble des écrivains jusqu'au peuple des lecteurs, jusqu'à la juridiction suprême des maîtres de l'art.

Quoique nous nous soyons efforcé d'éviter, à propos des écarts et des infractions littéraires, toute colère et toute exagération, nous serions désolé de laisser les jeunes auteurs sous le coup d'une consternation {{ui ])()urrait. en leur faisant voir en noir la littérature de leur temps, les décourager ou les porter au pessimisme.

Certes les déportements que nous avons signalés sont détestables, j)articulièrement pour les lecteurs (jui en souffrent : mais d'abord ce sont péchés véniels pour la plupart, et surtout ces nouveautés inouïes, inconcevables, sont vieilles comme le monde. Ce qui se produit de notre temps s'est produit à toutes les époques, dans les mêmes formes et sans plus de .succès : des émeutes, rien de plus.

L'art d'écrire suit son cours sans tant de changements qu'on croit, car il n'est que la parole écrite de l'homme, qui pense toujours la même chose au fond. Où prendrait-il des idées nouvelles ? 11 n'y en a pas.

Donc ces écarts, ces défauts, ces attentats contre le bon sens, le goût, la décence, la grammaire, la langue elle-même, on les a vus depuis qu'il y a eu des plumes et de l'encre au monde avec des sots pour en mésuser. C'est tout simplement, dans l'ordre de l'art, ce qui se passe dans l'ordre des convoitises éternelles : la lutte du pauvre d'esprit contre le riche, du rimailleur contre le poète, du griffonneur contre l'écrivain de race. On n'a c[u'à lire VArt Poétique de Boileau, les Précieuses Ridicules de Molière.

Il n'y a qu'un temps, toujours le même, avec ses fleurs, ses fruits, ses feuilles, ses neiges, ses bourrasques, toujours les mêmes aussi, revenant k intervalles presque égaux, ramenant et remportant, comme le flux et le reflux de la mer, des idées qu'on nomme anciennes ou nouvelles, mais qui ne sont, comme toutes les autres choses de cette pauvi^e terre, qu'une perpétuelle continuation.