Archivio storico delCArte, 1894, p

3. Dobbert et d'autres après lui ont cité un registre de Pistoia, où Ciampi, avant Humolir, avait cru lire que le père de Nicola était un Siennois, Magister Nicholo quondam Pétri de Scuis Saneti hlasii l'isani. Mais Milanesi et tout récemment M. Tanfani-Centofanti (Notizie di artisti traite dai documenti pisani, rise, 1898, p. 392-393), après avoir collalionné le document, ont lu, non point de Senis, mais de Cappella. L'indication donnée par le registre de Pistoia est donc la même que portent trois documents siennois, datés de 1267 et 1268 : Magister Nieholus olim Pétri, lapidum de Pisis,populi Saneti lilasii.

« MAGISTER NICHOLAS PIETRI DE APULIA >. 79t

lion de la chaire du Baptistère, qui, selon toute vraisemblance, a été gravée parle sculpteur lui-même. Ici on lit clairement, à côté de la date de 1260, le nom : Nicolas Pisanus. Mais, pour que le maître se donnât ce titre de Pisan, ne suffisait-il pas qu'après s'être établi à Pise, il eût reçu de la ville la qualité de citoyen? Plus tard son fils Giovanni, né à Pise, recevra à l'occasion de ses travaux dans la cathédrale de Sienne le droit de cité siennois 1 .

Ainsi la signature même du sculpteur, pas plus que les documents d'archives, ne fournil un argument valable aux défenseurs de l'une ou de l'autre thèse. Seule une connaissance approfondie de la sculpture italienne du xm" siècle permettra d'interpréter, en faveur de l'Italie du Sud ou de la Toscane, le mot énigmatique d'Apulia.

Crowe et Cavalcaselle avaient signalé la lacune qui séparait de la chaire de Pise les sculptures exécutées en Toscane entre 1250 et 1260. Le rôle de leurs adversaires devait consister à chercher dans la Toscane même des précurseurs inconnus à Nicolas Pisano, et à combler le vide où le chef-d'œuvre semblait surgir tout à coup. Hans Semper attira d'abord l'attention sur un petit bas-relief de l'Adoration des Mages, encastré dans une chapelle de la cathédrale de Sienne, et qui offre une ressemblance notable avec des sculptures de Nicola Pisano : les personnages sont seulement plus trapus et plus courts, les visages plus ronds, les compositions moins chargées. Avec cet unique fragment, Semper construisit l'hypothèse d'une écolo ctrusco-ch rétienne de sculpture, qui aurait obscurément conservé les traditions de l'antiquité. C'était exagérer singulièrement l'importance d'un morceau curieux, dont la date n'est précisée ni par une inscription, ni par un détail de costume, et qui peut être, par rapport à Nicola, l'œuvre d'un disciple, et non d'un précurseur.

.M. Schmarsow, qui, de nos jours, a repris la défense de la thèse toscane, renonce à tirer la chaire île Pise du sol de l'Étrurie. Mais, pour expliquer les vicissitudes de la sculpture dans l'Italie centrale, il fait appel, non à l'Italie du Sud, mais à l'Italie du Nord. Son étude sur saint Martin de Lucques et les débuts de la sculpture en Toscane est une histoire des sculpteurs lombards qui , dans la première moitié du xm'' siècle, ont travaillé à Florence, à Pise, à Pistoia et jusque dans les bourgades. Un chapitre de cet écrit laborieux est consacré à Nicola Pisano. La question d'origine, indiquée en deux mots, est résolue d'office en faveur do la Toscane. Le livre fermé, on a pu apprendre que Nicola Pisano était, comme Guido de Corne, « un maitre de l'art mineur », une sorte d'ivoirier en marbre, et qu'en même temps il est le premier sculpteur qui ait ressuscité « la Beauté - » ; mais ou ignore par quel miracle une même tradition artistique a pu produire, à dix ans d'intervalle, ileux œuvres qui, comme la chaire de San Bartolommeo de Pistoia et la chaire du Baptistère de Pise, semblent séparées par plus d'un siècle. Que si l'on attendait un secours de la statue équestre de saint Martin, à laquelle M. Schmarsow a demandé nu titre, on aura beau suivre l'auteur dans les analyses qu'il entreprend du groupe vivant et fier que