Sanct Martin von Lta-ca, p. 24G et

font, sur la façade de la cathédrale de Lacques, le cavalier et le mendiant. M. Schmarsow lui-mème avoue, en terminant son étude, que ce groupées! unique, non seulement en son lieu et place, mais dans l'Italie entière. Expliquer la chaire de Pise par le groupe de Lucques, ce serait donc expliquer deux énigmes l'une par l'autre.

En fait, on a eu beau fouiller les églises de Toscane : ni les œuvres des marbriers indigènes, ni celles des scarpellini lombards n'ont donné la clef du problème. Aussi comprend-on que Dobbert, tout en se prononçant contre la thèse apulienne, n'ait pas osé défendre jusqu'au bout la thèse toscane. Pour établir l'origine du style de Nicola Pisano, écrit-il à la fin d'une consciencieuse étude, trop de renseignements nous font défaut : nous ne savons rien de la personnalité du maître, rien de la formation de son talent. Son père êtait-il Apulien ou Siennois? Nicola a-t-il vu le relief de Sienne, ou bien celui-ci a-t-il été exécuté après la chaire de Pise? Autant de questions ouvertes >. Pour soutenir la tradition, sans l'appui des faits, il a fallu, comme a fait Schnaase, invoquer des causes lointaines, enveloppées dans la plus nuageuse philosophie de l'histoire2, ou simplement revenir à Vasari, aux modèles antiques, à l'illumination du génie.

Les défenseurs de la thèse apulienne, mieux partagés que leurs adversaires, n'avaient à combattre qu'une objection formulée par Dolime : « L'art de l'Italie méridionale est tout byzantin, tandis que l'art de Nicola Pisano est précisément le contraire du byzantin3. » L'antithèse ainsi posée pouvait être renversée par la simple indication de quelques monuments. Dès 1865, Jlermann Grimm4, qui avait repris, avec plus de clarté et de force, l'argumentation de Crowe et Cavalcaselle, citait l'ambon de Ravello et les bustes de Capoue.

Dans les études où les sculptures de l'Italie méridionale furent rappelées à propos de Nicola Pisano, il restait pourtant une lacune grave : pour expliquer l'œuvre du f ils de Pietro d'Apulie, on citait des œuvres campaniennes ; niais, parmi les ouvrages de l'art apulien, on ne faisait allusion qu'aux portes de bronze, comme celles de Troja et de Trani. M. Venturi, le dernier des historiens qui ont admis l'origine apulienne de Nicola, a cherché en Pouillc la trace des œuvres contemporaines de la jeunesse du grand sculpteur. Mais il n'a trouvé à citer que les deux ou trois tètes qu'il a distinguées sur la corniche de la cathédrale de Ruvo. Il n'a pu désigner dans la série des sculptures du xms siècle la ligure ou le détail, qui, signalé d'abord en Fouille, se répéterait ensuite en Toscane, et serait

1. Vcber dem Slil Nicolo l'isano's und dessen Ursprung, Munich, 1873, p. 61.

2. Sous prétexte d'annoncer ia venue de l'artiste providentiel, Schnaase divague à travers toute l'histoire du xil« et du xiii» siècle. C'est l'esprit de liberté politique qui, à l'en croire, aurai! affranchi l'art. , Dans le Nord de l'Italie, écrit-il et, sans doute, par l'influence des éléments germaniques qui dominaient dans celte région, il y eut un vif élan vers la liberté républicaine, qui anima .lès le xir siècle les villes lombardes et toscanes. .. Si Nicolas parvint à une science supérieure à celle de ses contemporains et sut se rapprocher des modèles qu'il s'était proposés, en veut-on savoir la raison '' « C'était, continue Schnaase, l'œuvre de ses dons d'artiste, mais l'œuvre aussi d'un temps de progrès où le développement du sentiment moral accompagnait celui du sentiment de l'art, et non pas l'effet d'une compréhension plus profonde des conditions et de la valeur de l'art antique. » {Geseh. der Bild. Mnste, 1876, t. VI, p. 298. j