GIOVANNI PI SAN

Fie. 3U9. — Profils comparés de bases et d'astragales.

consoles, toutes pareilles à celles qu'on voit en Sicile dans le donjon de Castrogiovanni ou dans le château de Calane, marquent la place du doubleau et des ogives que chacun d'eux supportait; la porte monumentale, masquée depuis plusieurs années par une informe bicoque, et dont aucun historien n'a soupçonné l'existence, est une copie delà porte de Castel del Monte, avec sa herse et son cadre monumental. Le fronton est à peine simplifié ; les pilastres qui le soutiennent ont trois cannelures ; tous les chapiteaux ont des crochets français, sauf les chapiteaux placés sous l'entablement du fronton et qui reproduisent des modèles antiques ; deux lions s'avancent à droite et à gauche de l'entrée (fig. 400 et 401). L'appareil même de l'archivolte est le singulier appareil à crossettes employé au portail de

Fill. 400. — DÉTAIL DR LA l'ORTR DU CHATRAI" DE PDATO.

Castel del Monte1. Seuls les matériaux oui changé : au lieu de la brèche rouge d'Apulie, l'architecte a employé des marbres toscans. — ceux-là mêmes dont avait été bâtie, un siècle auparavant, la rude cathédrale voisine, et dont Giuliano da Majano bâtira deux siècles plus tard, en face de la forteresse, l'harmonieuse église de laMadonna délie Carceri, —le marbre blanc de Carrare et le marbre presque noir qu'on appelle n-nh di Pralo (Pl. XXXVI).

Pour l'histoire de l'influence apulienne en Toscane, dont nous possédons maintenant le principal document, il serait important de fixer les dates où fut commencé et achevé le château de Prato. D'après Cesare Guasti, c'est Panfollia Dragomari, seigneur à vie de la Terre de Pralo, qui, en mourant en 1233, aurait laissé par testament la somme nécessaire à la construction d'une forteresse gibeline; Frédéric II, venu à Prato en 1237, aurait fait exé-

1. Pour mieux apprécier la parfaite ressemblance des deux monuments, il faut remarquer que l'on a creusé l'entrée en déchaussant les fondations, sans doute pour permettre à des charrettes de fourrage de passer sous la porte. La rainure de la herse, qui devait descendre autrefois jusqu'au sol, commence aujourd'hui à l»,7o de hauteur.

«MAGISTER NIGHOLAS PIETRI DE APULIA» 801 ciller le testament '. On ne trouve pas trace de cette étape dans les itinéraires de l'empereur. Peut-être convient-il de supposer une erreur de chiffre. En effet, en 1247, les Gibelins de Florence appelèrent à la rescousse, dil Villani, « un fils bâtard de l'empereur Frédéric, qui avait nom Frédéric comme son père et lui aussi était roi ». Les Guelfes quittèrent la ville pendant la nuit de Ta Chandeleur. L'année suivante, le prince, qui était Frédéric d'Antioche, occupa la ville île Prato. Frédéric lui-même vint en Toscane au mois de mai 1249. Ces faits expliqueraienf à merveille la construction du château, el ces dates concorderaient fort bien avec une tradition conservée à Prato et d'après laquelle une cloche qui se trouvait dans l'une des tours du château aurait porté la date de 1254.

FlG. 401. — DÉTAIL DE LA PORTE DU CHATEAU DE PRATO.

La conclusion n'a plus même besoin d'être formulée. La chaire de Pise est, dans les parties essentielles de son architecture, une copie de Caslel del Monte. D'autre part, le portail du château de Prato est une copie delà porte monumentale du château apulien. Cominent ne pas admettre dès lors que le même artiste, formé aux mêmes modèles, a travaillé au château de Prato et à la chaire de Pise? On ajoutera, si l'on veut combler la mesure des preuves accumulées, que les grands chapiteaux de la chaire de Pise, qui diffèrent sensiblement des chapiteaux de Caslel (Ici Monte, sont identiques, avec leur système de crochets retournés, aux chapiteaux mutilés de la porte de Prato, et dès lors on ne s'étonnera plus de trouver une réduction de cette porte sculptée sur un des bas-reliefs de Pise, celui

1. Calendario Pralesc del 1831, Prato, 18S0, p. li. Dans la tradition locale de Prato, le souvenir de l'empereur qui avait bàli le château gibelin s'est confondu, comme dans les traditions de l'Italie méridionale, avec le souvenir légendaire de Frédéric Barberousse. Voir ce qui est raconté au sujet de ce château ■< fatto tla Federigo imperadore germano. quale fu fatto imperadore l'anno 1153 », par G. Mi.mati [Narrtuione e disegno délia terra dt Prato di Toscana; Florence, 1506, p. 30).

qui représente l'Adoration des Mages. Dans cette réduction de la porte de Prato, un détail seulement diffère de l'original : les chapiteaux qui surmontent les pilastres cannelés portent, non point des volutes corinthiennes, mais des crochets de dessin français : or cette variante n'est pas autre chose qu'un souvenir direct et sans intermédiaire de Castel del Monte {fig. 402).

En faut-il davantage pour avoir enfin établi l'origine de Nicola Pisano et les conditions mêmes de son voyage en Toscane ? Et aura-t-on besoin d'un document écrit pour pouvoir affirmer que le grand sculpteur, né en Apulie, s'établit avec son père en Toscane, après le voyage qu'il avait fait pour élever à Prato, par ordre de l'empereur, un château digne de rivaliser avec les châteaux de Pouille et de Sicile1 ? Un seul point, à mon gré, reste obscur, et l'on peut le négliger. Nous ne savons si Pietro, le père de Nicola, était lui-même architecte ou sculpteur et s'il a pu avoir quelque part à la construction du château de Prato.

Fie. 402. — Dktail de la chaire du baptistère de pise.

II est prouvé que Nicola di Pietro a fait partie de l'école impériale qui a travaillé pour Frédéric IL et sous son inspiration. Comme les plus savants des maîtres employés par le grand empereur, Nicola avait connu, en plus de la tradition byzantine, apulienne et siculocampanienne, quelques œuvres de sculpture antique et d'architecture française. C'est au milieu de cette collection de formes complexes, issues d'un art mort ou d'un art en pleine vie, qu'il acquit cette finesse d'œil et celte habileté de main dont les sculpteurs lombards de son temps n'approchent pas. Les seuls Italiens qui pouvaient, entre 1250 et 1280, lutter de virtuosité avec le sculpteur de la chaire de Pise étaient des Italiens du Sud : Peregrino, le sculpteur de Sessa, et Nicola di Bartolommeo de Foggia, qui a signé la chaire de Ravello. Du moment où l'on a fixé dans l'Italie méridionale la patrie de l'artiste, on a rendu moins inexplicable sa science de praticien. Mais a-t-on rendu compte de la puissance souveraine et de la richesse inattendue de son œuvre ? Il serait puéril de le croire. Pour comprendre la révolution qu'a opérée dans l'art cet homme unique en son temps, il ne suffit pas d'avoir reconnu en lui l'un des derniers représentants des écoles artistiques qui ont grandi autour des palais impériaux de Foggia et de Capoue.

1. Enlre la cloche du château de Prato, cjui perlait la date de 1234, et l'inscription gravée sur la chaire de Pise avec la date de 1260, il y a exactement l'intervalle nécessaire à l'exécution du chef-d'œuvre de Nicola d'Apulie.

qui représente l'Adoration des Mages. Dans cette réduction de la porte de Pralo. un détail seulement diffère de l'original : les chapiteaux qui surmontent les pilastres cannelés portent, non point des volutes corinthiennes, mais des crochets de dessin français : or cette variante n'est pas autre chose qu'un souvenir direct, et sans intermédiaire de Castel del Monte [fig* 102).

En faut-il davantage pour avoir enfin établi l'origine de Nicola Pisano et les conditions mêmes de son voyage en Toscane ? Et aura-t-on besoin d'un document écrit pour pouvoir affirmer que le grand sculpteur, né en Apulie, s'établit avec son père en Toscane, après le voyage qu'il avait fait pour élever à Pralo, par ordre de l'empereur, un château digne de rivaliser avec les châteaux de Pouille et de Sicile1 ? Un seul point, à mon gré, reste obscur, et l'on peut le négliger. Nous ne savons si l'ielro, le père de Nicola, était lui-même architecte ou sculpteur et s'il a pu avoir quelque part à la construction du château de Pralo.

Il est prouvé que Nicola di Pietro a fait partie de l'école impériale qui a travaillé pour Frédéric II. et sous son inspiration. Gomme les plus savants des maîtres employés par le grand empereur, Nicola avait connu, en plus de la tradition byzantine, apulienne et siculocampanienne, quelques œuvres de sculpture antique et d'architecture française. C'est au milieu de cette collection de formes complexes, issues d'un art mort ou d'un art en pleine vie, qu'il acquit cette finesse d'œil et cette habileté de main dont les sculpteurs lombards de son temps n'approchent pas. Les seuls Italiens qui pouvaient, entre 1250 et 1280, lutter de virtuosité avec le sculpteur de la chaire de Pise étaient des Italiens du Sud: Peregrino, le sculpteur de Sessa, et Nicola di Barlolommeo de l-'oggia, qui a signé la chaire de Ravello. Du moment où l'on a fixé dans l'Italie méridionale la patrie de l'artiste, on a rendu moins inexplicable sa science de praticien. Mais a-t-on rendu compte de la puissance souveraine et de la richesse inattendue de son œuvre ? Il serait puéril de le croire. Pour comprendre la révolution qu'a opérée dans l'art cet homme unique en son temps, il ne suffit pas d'avoir reconnu en lui l'un des derniers représentants des écoles artistiques qui ont grandi autour des palais impériaux de Foggia et do Capoue.

Fie. 402. — Détail de la chaire du baptistère de imse.

I . Entre la cloche du château de Prato, qui portait la date de 12J4, et l'inscription gravée sur la chaire de l'ise, avec la date de 1200, il y a exactement l'intervalle nécessaire à l'exécution du chef-d'œuvre de Nicola d'Apulie.

A ne considérer que les sujets qu'il a représentés en bas- reliefs vivants, il se montre déjà bien différent des sculpteurs qui avaient ébauché sur les portails de Bîtonto ou de Terlizzi, ou sur les chapiteaux de San Leonardo de Siponto, quelques scènes évangéliques. Dans l'art apulien, où la sculpture décorative atteignait, par l'imitation des motifs byzantins et des modèles antiques, tant de richesse et d'ampleur, la sculpture de figurines saintes et de sujets religieux fut presque réduite à rien. En Campanie, sans doute, les artistes de l'école salernitaine et maître Peregrino, avaient sculpté, dans les écoineons des arcades qui soutenaient les chaires et les ambons, ces figures de prophètes que Nieola di Pietro devait reproduire à Pise. Mais le seul ambon dont les parapets soient décorés d'une série de scènes religieuses est celui dont les fragments sont conservés à Santa Restituta : sur cet ambon, les histoires bibliques, rapprochées de l'histoire de saint Janvier et des images des saints cavaliers, ne forment pas un ensemble (Pl. XXXIV). Quelle nouveauté, lorsqu'en sortant de l'Italie méridionale, on voit, en faisant le tour de la chaire de Pise, se développer toute l'histoire évangélique et toute la nouvelle Loi, depuis la Nativité du Christ jusqu'au dernier Jugement! La chaire devient elle-même un sermon qui s'adresse aux yeux. Ce mobilier d'église, dans le sanctuaire, donnait aux fidèles les mêmes leçons que le portait couvert de sculptures à ceux qui abordaient les cathédrales du Nord. Nieola di Pietro a trouvé en Toscane le modèle de ces ambons chargés de reliefs ; mais ce n'est pas en Toscane que ce modèle a été créé. Les marbriers qui, entre Volterra et Florence, ont grossièrement sculpté la vie du Christ sur les chaires de Groppoli, de Braga. de San Leonardo, étaient des Lombards ou des élèves de Lombards. La suite la plus riche de scènes évangéliques qui. avant le chef-d'œuvre de Nieola, ait décoré un ambon, se voyait sur la grande tribune de la cathédrale de Modène. L'artiste qui, en exécutant la chaire de Pistoia, achevée dix ans avant la chaire de Pise, donna directement au maître apulien l'idée de consacrer les cinq panneaux de la chaire du Baptistère aux plus grands sujets religieux, s'appelait Guido de Corne.

Ainsi, tout en apportant avec lui les traditions florissantes dans l'Italie méridionale, Nieola d'Apulie recueillait en Toscane des traditions qui venaient de l'Italie du Nord. Quand il dessine l'architecture de la chaire et qu'il sculpte les chapiteaux, il a pourprécurseurs immédiats un Melchiorre de Montalbano et un Nieola de Foggia; quand il sculpte les prophètes, il est le continuateur de Peregrino, le sculpteur de Sessa ; enfin, quand il couvre les parapets de la chaire d'une foule de personnages en bas-relief, il se souvient des œuvres qu'ont exécutées en Toscane des Lombards tels que Guido de Corne. Par une rencontre qui fut l'une des causes de sa haute fortune, Nieola di Pietro se trouva en Toscane au confinent des courants artistiques dérivés de l'Apulie et de la Lombardie. L'effort d'artiste par lequel il a combiné les efforts tentés d'une extrémité à l'autre de la péninsule a réalisé, pour la première fois, l'unité italienne dans le domaine de l'art.

Pourtant, si telle partie de l'œuvre de Nieola, telle figure, tel motif, semble sortir des œuvres précédentes par une génération naturelle, la chaire de Pise tient en réserve,

L'Italie méridionale a été, depuis la fin de l'Unité romaine jusqu'à la chute de la dynastie allemande de Hohenstaufen, un terrain d'expériences où les civilisations d'Orient et d'Occident se sont mesurées en des rencontres multiples. Ces civilisations ont laissé la trace de leur passage dans la foule composite d'œuvres d'art dont le présent volume a essayé de reformer la généalogie et de reconstituer l'histoire.

Des influences orientales se manifestent en Campanie dans les premiersmonuments d'art chrétien, constructions et mosaïques. A Xola, à Naples, à Capoue, comme à Rome et à Ravenne, il faudrait faire, dans les œuvres du ive et du ve siècle, la part de la tradition grécoromaine et des motifs nouveaux qui venaient d'Egypte, de Syrie ou de Byzance, la nouvelle capitale de l'Empire. Mais, avant le règne de Justinien, les documents de comparaison manquent en Orient. 11 a été seulement possible d'établir que les premières mosaïques chrétiennes de Campanie ont des rapports plus étroits avec celles de Ravenne qu'avec celles de Rome. Quand la première question byzantine aura été définitivement résolue pour la capitale d'Honorius et de Théodoric, elle le sera du même coup pour Naples et pour Capoue.

Une seconde question byzantine intervient après la création de l'Exarchat qui fait de l'Italie une province de l'Empire d'Orient. L'art byzantin s'empare du duché de Naples en même temps que du duché de Rome. Quelques sculptures du ix': et du xe siècle ont été remises en lumière à Naples même : les plus remarquables sont ornées d'animaux ailés de style oriental, sculptés avec un relief énergique. D'autres sculptures répètent sur les plaques des transennœ et des ambons un décor géométrique sans relief et sans vie. Ce décor, lui aussi, vient d'Orient. 11 a été adopté en pays lombard, sur le littoral des Abruzzes, comme au fond du Frioul.

Cependant les motifs de l'art oriental n'étaient pas simplement transcrits dans toute l'Italie. Au vir et au vme siècle, alors que Rome était gouvernée par des papes syriens ou grecs et donnait asile à des troupes de moines basiliens, les traditions encore llottantes de la peinture byzantine se combinèrent au pied du Palatin et de l'Aventin avec des traditions romaines. Le mélange des deux arts, rendu plus évident par l'emploi des deux langues grecque et latine, s'est révélé dans les fresques de l'église de Santa Maria Antiqua, mises au jour par les dernières fouilles du Forum.

Un ensemble complet de peintures datées des premières années du ix' siècle a été

retrouvé dans une chapellequi faisait partie du grand monastère bénédictin fondé aux sources du Volturne. Ces frusques oui une ressemblance étroite avec les mosaïques et les fresques romainesdu siècle ,1e Charlemagne. L'arl bénédictin de J Italie du Sud ne s'inspire pas tout d abord de l'arl byzantin; il se rattache directement à l'art moitié oricnlal, moitié latin qui s est formé dans la ville des papes, et qui, transplanté en pays germanique, s'épanouira dans la floraison vigoureuse de l'arl carolingien.

Les deux premières questions byzantines ont pu être éclairées par l'étude des œuvres «le sculpture el de peinture qui restaie ubliées ou peu connues dans l'Italie méridionale. Quant à la question qui doit préciser l'influence exercée en Occident par les arts de l'Onent chrétien, depuis le x" et le xr siècle jusqu'à l'épanouissement d'un art national c est dans les provinces d'Italie les plus voisines de la mer Ionienne el autour dune montagne sainte de la Terre de Labour qu'elle se pose avec le plus de force. Des monuments remarquables de l'art le plus riche en motifs et en formes, - la peinture, - permettenf de serrer de près le problème qui divise encore les historiens. Four être résolue définitivement, la troisième question byzanlma doit être subdivisée dans l'Italie du Sud en deux questions partielles, dont chacune recevra sa solution particulière.

La Calabre, la Basilicàte et l'Apulie ont formé deux i thèmes » de l'Empire d'Orient. La conquête a été suivie d'une organisation religieuse et d'une colonisation monastique dont les traces ont été durables dans la langue et dans l'art. Un grand nombre de fresques ont été retrouvées dans l'ombre des oratoires que les basiliens d'Apulie avaient creuses au flanc des ravins. Les plus anciennes de ces fresques remontent au x' siècle; les plus récentes sont contemporaines des rois angevins. Jusque vers la fin du xm« siècle les peintures monastiques de la région apulienne, qu'elles soient accompagnées de légendes grecques ou de légendes latines, sont des œuvres de pur style oriental. L'ensemble de ces fresques des grottes hasiliennes d'Italie forme une province ou plutôt une colonie de l'art chrétien d'Orient.

Au contraire, le conflit des traditions artistiques de l'Orient et de l'Occident éclate dans la région campanienne, autour du Mont-Cassin. L'abbaye qui était la tète ,1e l'ordre bénédictin et la capitale d'un petit État monastique ne reçut point l'art byzantin, comme avait fait l'Apulie, à la suite d'une conquête et d'une colonisation. C'est un abbé, Desiderius l'un des hommes éminents de son siècle, qui, après avoir couronné de grandes constructions la montagne de saint Benoît, commanda à Constantinople des ouvrages d'orfèvrerie cl lit venir de la ville impériale une équipe de mosaïstes. Jusqu'à nos jours, les historiens avaient admis que les moines du Mont-Cassin, élèves des maîtres grecs, avaient été les intermédiaires les plus actifs entre l'art byzantin et l'Europe du moyen âge. Une élude minutieuse des mosaïques, des fresques et surtout des miniatures qui sont les œuvres les plus caractéristiques de l'art bénédictin de Campanie, a montré que les artistes de Constantinople, en pénétrant dans les ateliers des moines latins, y avaient rencontré tout un système de décoration et d'iconographie qui ne céda point devant la révélation d'un art savant et raffiné. L'art moitié

latin, moitié orientât du ix° siècle avait survécu obscurément dans les communautés bénédictines du Sud. Les grandes initiales des manuscrits du xi" siècle, chargées de monstres et enguirlandées d'entrelacs, la série même des miniatures qui adaptent l'illustration compliquée des sacramentaires du Nord aux rouleaux de parchemin préparcs pour la bénédiction du cierge pascal ont attesté qu'avant la venue des mosaïstes grecs, l'ancienne tradition « latine » du Mont-Cassin s'était compliquée d'emprunts faits à l'art germanique, en qui se prolongeait, sous le règne fastueux des Otltons, l'art monastique de l'époque carolingienne.

Ainsi, dans les œuvres des peintres du Mont-Cassin, l'influence de l'art chrétien d'Orient est balancée par celle d'un art qui s'est développé et enrichi au delà des Alpes. En face de la question byzantine se. pose une question germanique. Pour l'Italie méridionale, l'influence de l'art germanique est limitée au xi" siècle et à quelques communautés bénédictines : elle s'exerce à peu près uniquement suc ['enluminure et la peinture.

Une autre influence du Nord se laisse reconnaître, après le siècle des Othons, depuis les Abr uzzes jusqu'à laCalabre : c est l'influence de l'art français, — architecture et sculpture. Elle se manifeste après la conquête normande, mais elle n'en est point une conséquence directe. Un seul édilice, dans toutes les provinces d'Italie occupées par la féodalité normande, peut passer pour une imitation des églises de Normandie : c'est l'église de Saint- Nicolas, à Bari. Les autres monuments d'architecture française élevés sous la domination normande, et dont le plus remarquable est l'église inachevée de Yenosa, ont leurs prototypes au sud de la Loire: ils appartiennent à la famille monastique des églises bourguignonnes dont la mère commune est l'église géante de Gluny.

Vers la lin du xii" siècle l'ordre clunisien est supplante par l'ordre cistercien. L'Italie méridionale n'a pas été aussi hospitalière que l'État romain aux moines de Gîteaux, Cependant deux églises, qui reproduisent les deux plans-types adoptés par la simplicité cistercienne, montrent que les Abruzzes et la région peu accessible du Gargano ont participé à l'œuvre des moines qui ont été dans l'Europe entière comme les vulgarisateurs de l'architecture française.

L'art bourguignon ne pénétra pas seulement dans l'Italie du Sud par la voie du Nord : il y revint, après un long détour, parles voies maritimes de l'Orient. Une église de la cote apulienne et une église de Basilicate ont été rattachées par des documents précis, non point aux églises de l'ordre de Citeaux, niais aux monuments français de Chypre et de l'Orient latin.

Enfin l'art français triomphe à la fois en Apulie et en Sicile, vers la tin du règne de Frédéric II, trente ans avant la conquête française. Avec ses plans les plus savants, ses voûtes d'ogives, ses chapiteaux à crochets, l'art champenois et bourguignon est employé non plus à la construction des églises, mais à celle des châteaux et des palais. Ce ne sont plus des moines qui ont travaillé à ces monuments. Les artistes inconnus qui ont mis leur science nouvelle au service du roi de Sicile, empereur d'Allemagne, venaient-ils de l'Orient latin, où l'art français était acclimaté, ou bien de l'Allemagne, où il allait être naturalisé? La

question reste ouverte. Il est seulement prouvé que l'architecture française a été adoptée par Frédéric II comme un art officiel.

Pour achever le bilan des influences étrangères, il faudra tenir compte de celles qui sont parvenues dans l'Italie du Sud par l'intermédiaire de l'Italie du Nord et de la Sicile.

Des sculpteurs lombards qui appartenaient à deux générations différentes ont été travailler jusqu'à Capoue et au delà de Bari. Au xn* siècle un premier groupe de ces artisans a sculpté sur les portails de quelques églises de Campanie et d'Apulie les monstres dont la foule inutile s'agite sur les façades des églises de Pavie. Au xui" siècle, et peut-être dès la lin du siècle précédent, des Lombards qui avaient connu de loin la grande sculpture religieuse des cathédrales françaises apprirent aux sculpteurs apufiens à disposer autour d'un portai] quelques figures qui parlaient aux fidèles le langage des livres sacrés; la leçon porta peu de fruits.

L'art musulman ne fut importé d'abord dans l'Italie méridionale que par le commerce; cuivres damasquinés, bois marquetés, ivoires ciselés donnèrent à peine quelques détails de décoration aux fondeurs et aux sculpteurs. C'est seulement vers la fin du xn' siècle qu'un décor polygonal, dessiné selon les formules géométriques de l'art musulman, commence à rayonner sur les chaires et les ambonsde la région campaniennc. Les artistes qui ont l'ail connaître ce décor à Salerne venaient de Païenne : ils faisaient partie de l'atelier cosmopolite qui s'était formé autour des rois normands de Sicile.

Ainsi lous les arts dont l'action profonde ou superficielle peut être reconnue dans l'art occidental du moyen âge, — art musulman et art byzantin, art germanique et art français, — se sont donné rendez-vous dans l'Italie méridionale. Parfois les formes étrangères ont gardé leur accent d'origine dans la ville ou le monastère où elles ont été transportées. Rien ne distingue les fresques basiliennes d'Apulie de celles qui ont été peintes en Grèce; l'église du Saint-Sépulcre, à Barletta, est une église française de l'Orient latin ; l'église d'Arbona, dans les Abruzzes, une église cistercienne de Bourgogne. Parfois aussi les artistes locaux ont uni l'art de l'Occident et l'art de l'Orient dans des combinaisons nouvelles.

Sans doute aucune église de Campanie ou d'Apulie n'atteint à la richesse bigarrée de ces basiliques palatines de Sicile, dont l'architecture moitié latine, moitié grecque, est revêtue de marqueteries sarrasines et de mosaïques byzantines. Cependant les héros des Gestes du Nord, Arthur et Roland, se mêlent sur les pavements des cathédrales de Brindisi et d'Otrante à la foule des monstres orientaux. Le moyen âge n'a pas produit d'oeuvres plus complexes et plus fécondes en surprises pour l'observateur attentif que ces miniatures des rouleaux A'Exullct enluminés au Mont-Cassin, et où l'iconographie latine et germanique revêt les formes byzantines les plus pures. La Sicile même ne possède pas de monument plus composite et plus magnifique que Castel del Monte, ce château impérial élevé sur une colline do la Terre de Bari, et qui était un monument d'architecture française, paré de marbre et de mosaïque à la manière d'un palais de Byzance.

A partir du xi* siècle, l'art de l'Italie méridionale avait commencé à se dégager des influences étrangères pour prendre des formes nouvelles et vivantes. L'activité artistique se répandit jusque dans les régions les moins accessibles. Sans doute, la Calabre n'a jamais eu d'art local et les rares monuments du moyen âge retrouvés dans le Comté de Molise gardent une rudesse primitive et barbare. .Mais un petit groupe d'architectes travaille, vers la fin du xu° siècle, autour du mont Vulture; dans les vallons les plus reculés des Abruszes, les églises se multiplient au xii' et au xine siècle; nombre d'entre elles son! enrichies d'un mobilier de pierre où s'épanouit une décoration vigoureuse et luxuriante.

Cependant les écoles les plus fécondes prospèrent dans les villes de l'Apulie el de la Campanie, enrichies à la fois par l'agriculture et par le commerce maritime, enorgueillies par les libertés qu'elles ont possédées avant la conquête normande, et dont la domination des rois de Sicile et de Frédéric II ne parviendra pas à leur faire perdre le souvenir. La décadence a commencé, il est vrai, dès la fin du xie siècle, pour les grands ports de la mer Tyrrhénienne : Amalfi a cessé, avant la mort de Robert Guiscard, d'être la rivale de Venise. Mais, sur le littoral de l'Adriatique, les ports apuliens ne font qu'accroître leur prospérité jusqu'à la conquête angevine. La Terre de Bari devient. pendant le su* siècle, le foyer d'un art provincial et municipal qui est moins brillant, mais plus robuste et plus mâle que l'art officiel et royal créé par l'atelier cosmopolite qui a décoré les églises palatines de Sicile.

L'immense table de pierre qui forme le sous-sol de l'Apulie est l'inépuisable carrière d'où sortent les cathédrales élevées par la piété et l'orgueil des villes. Les plans d'origine orientale ou septentrionale sont modifiés par des traditions et par des inventions toutes locales. Les églises à trois coupoles ressemblent moins aux édifices religieux de la Grèce et de l'Orient chrétien qu'aux trulli de pierre sèche bâtis dans les campagnes voisines par des procédés populaires et préhistoriques. Les grandes basiliques à tribunes, qui s'élèvent de ville en ville, au bord de l'Adriatique, ont pour prototype l'église de Saint-Nicolas, construite à Bari, d'après un plan normand ; mais des additions, dont il est facile de suivre les progrès et dont chacune est une invention d'artiste, donnent aux basiliques une ampleur et une hauteur que ne dépassent point les plus Qères églises de Lombardie : aux façarles latérales s'adossent des contreforts qui sont des arcades géantes, surmontées d'une loggia tout ajourée ; au-dessus du chevet, qui est un mur décoré comme une façade, deux campaniles s'élancent, légers comme des minarets. La sculpture apulienne a la vigueur nerveuse de l'architecture qu'elle décore. Marbriers et fondeurs rie bronze, en couvrant de rinceaux et de figurines les portes et les portails, en sculptant les ambons et les trônes, donnent un relief énergique et une ampleur monumentale aux motifs qu'ils imitent d'après un coffret ou un diptyque d'ivoire.

Salerne et Amalfi avaient été, vers la fin du xi" siècle, les centres d'une école de sculp-

8ÎS CONCLUSIONS

teurs, dont l'œuvre capitale était l'autel de la cathédrale de Salerne, le plus grand ouvrage d'ivoire qu'ait laissé le moyen âge. Cette école semble disparaître au xne siècle, alors que l'école apulienne ne cesse de se développer. C'est seulement au commencement du xm" siècle que ['art campanien se ranime et se renouvelle, sous l'influence directe de Yart sicilien. L'architecture, longtemps fidèle en Campanie aux premiers types de la basilique chrétienne, se met à combiner le plan latin avec la coupole orientale; les édilices les plus médiocres se parent d'un vêlement bariolé. Avec des arcs qui s'entrecroisent et se nouent, des incrustations de pierre volcanique et de faïence claire, les artistes campaniens créent des églises, des clochers et des palais dont la fantaisie légère et joyeuse semble plus proche de l'arl moresque de Grenade que de l'art byzantin et sarrasin de Païenne.

Vers le milieu du xm* siècle, Y architecture apulienne et Yarchitecture campanienne semblent s'opposer l'une à l'autre : l'une, robuste même dans son décor sculpté, est construction ; l'autre, médiocrement bâtie sous son revêtement polychrome, est décoration.

Un seul caractère commun établit un lien entre les deux grandes écoles artistiques de I Italie méridionale, au temps de leur plein épanouissement. Les marbriers campaniens el apuliens ont acquis une virtuosité qui égale et dépasse l'habileté des sculpteurs lombards. Après avoir fait leur apprentissage en imitant des ouvrages d'art industriel envoyés de Byzance et d'Orient, ils trouvent dans le sol historique de l'Italie des modèles dont ils commencent à comprendre la beauté. Les sculpteurs siciliens avaient imité savamment à Païenne et à Monreale le style des marbre* gréco-romains : quelques-uns de ces artistes, qui sont venus travailler à Salerne avec des mosaïstes, à la fin de la domination normande, ont formé toute une école de marbriers campaniens qui se répand à travers la Terre de Labour. Dès le commencement du mi' siècle, quelques figurines de style antique se font place dans les œuvres des sculpteurs apuliens.

Cependant ces imitations restent fragmentaires. Laissés à eux-mêmes, les artistes de l'Apulie et de la Campanie n'auraient été, dans l'imitation de l'antiquité, ni plus habiles, ni plus audacieux que les marbriers siciliens. Pour donner la vie aux germes d'art classique qui commençaient à poindre dans l'art campanien et apulien, il fallut l'intervention d'un souverain dont les idées et les projets dépassèrent de loin le siècle de saint Louis. Frédéric 11 eut l'ambition d'élever à Capoue, devant un pont romain, une porte décorée comme un arc de triomphe. Il trouva autour de ses résidences de Campanie et d'Apulie des artistes capables d'exécuter ce qu'aucun sculpteur n'avait plus tenté depuis la fin de l'Empire romain : une statue et dos bustes imités de l'antique et qui sont des portraits. Certes, l'histoire peut regretter d'avoir perdu le nom de ces artistes ; mais la l'évolution qui se trouva accomplie le jour où fut achevé l'arc de triomphe de Capoue est l'œuvre d'une pensée directrice bien plutôt que d'une main de marbrier. La tentative de Renaissance dont l'Italie méridionale a donné l'exemple prématuré a eu pour auteur un homme de génie : ce n'est point le sculpteur: c'est Yempereur.

En Apulie comme en Campanie, à Castel del Monte comme à Capoue, la volonté de

Frédéric II forma une école rie sculpteurs qui essaya audacieusement de rivaliser, non seulement avec la décoration antique, rinceaux d'acanthe ou figurines, mais avec la statuaire gréco-romaine. Cette école produisit encore quelques œuvres remarquables après la mort de l'empereur; son chef-d'œuvre n'est pas dans l'ancien royaume de Sicile.

La comparaison de la chaire du Baptistère de Pise, achevée en 1260, avec l'architecture de Caste! del Monte, dont la construction est commencée en 1240; l'étude de la porte monumentale du château de Prato, élevé en Toscane vers 1250 par un artiste qui avait certainement connu et relevé la porte de Castel del Monte, nous ont permis d'établir d'une manière positive les origines du sculpteur qui a signé lui-même son œuvre capitale du nom de Nicola Pisano, et qu'un document d'archives appelle Nicola <li Pielro d'Apulie. Après le premier homme de génie dont l'action se manifeste dans l'histoire de l'art italien, et qui est un empereur d'Allemagne, le second est un sculpteur apulien. Frédéric II a été, dans l'Italie méridionale, l'initiateur d'une Renaissance qui ne se prolonge pas jusqu'à la lin du xnr siècle; Nicola di Pietro continue l'œuvre de l'empereur jusque dans l'Italie centrale; lui-même n'a, en Toscane, que des élèves médiocres et ne trouve point de continuateurs.

Il n'avait pas eu de précurseurs immédiats, même dans l'Italie méridionale. La dislance qui sépare le sculpteur de la chaire de Pise des sculpteurs de la porte de Capoue est moindre que celle qui le sépare des marbriers toscans ou lombards de la première moitié du xiue siècle : pourtant elle ne peut être comblée par une série ininterrompue de monuments. L'histoire doit placer Nicola di Pielro au-dessus de ses contemporains et à part, comme elle fait, dans les siècles suivants, pour les artistes très rares qui méritent le nom de créateurs. Mais, en renonçant à expliquer le génie, l'histoire peut définir son rôle dans une époque et dans une région de l'art. Nicola d'Apulie n'a fait que prolonger, en le dépassant d'un élan, le mouvement ascendant qui avait porté l'art campanien et apulien à son apogée. Il a attesté, en achevant une œuvre d'une supériorité incomparable, la supériorité que l'art de l'Italie méridionale avait, au milieu du xm" siècle, sur l'art du reste de l'Italie. Enfin il a comme résumé et achevé l'histoire de l'art dans l'Italie méridionale, pendant les siècles oii l'art y a été vivant et florissant. Presque tous les arts connus au moyen âge (l'art musulman excepté) ont été combinés par lui en un chef-d'œuvre unique, de même que l'art byzantin et l'art germanique, l'art musulman et l'art lombard, l'art antique et l'art français s'étaient trouvés réunis dans la moitié de l'Italie qui s'avance entre l'Occident et l'Orient.