Annales archéol., t. XXI

2. Voir, par exemple, les considérations indiquées dans le premier volume de la Sculpture florentine (1897), p. 03.

3. Eglise Santa Maria Forisportam. Le relief encastré dans l'arcade surhaussée du tympan est entièrement indépendant du portail lui-même, qui reproduit le type ordinaire des portails pisans et lucquois des xi" et xn» siècles.

4. Eglise San Giusto. Ce linteau du xm« siècle contraste d'une manière frappante avec les chapiteaux des pilastres lucquois du commencement du xn° siècle sur lesquels il repose.

5. Le bas-relief du portail de San Martino à Pise, qui représente, comme le groupe de Lucques, le saint français à cheval et le pauvre, est, selon toute vraisemblance, un travail de main française (Reïmond, la Sculpture florentine, 1, p. 53-54) ; mais, en France même, on le jugerait postérieur à 1260.

6. Pour Giovanni Pisano, on admet généralement, même en Italie, qu'il a été initié à l'art des cathédrales de France ou d'Allemagne. Peut-être l'a-t-il été parles ivoires ; lui-même a laillé, en suivant la courbe delà défense d'éléphant, de hautes Vierges, hanchées comme leurs sœurs du Nord. Peut-être a-t-il collaboré avec un de ces artistes voyageurs qui s'en allaient par tous pays, colportant leur talent. Il faut citer un nom que Rumohr a publié [Ital. Forsch., 11,142) et qui depuis est rentré dans l'oubli. C'est le nom de lîamus, fils de Paganellus, ..l'un des meilleurs tailleurs d'images et des plus subtils sculpteurs que l'on pùt trouver au monde, de bonis intalliatoribus et sculptoribus subtilioribus de mundo qui imeniri possit ... Son père était venu de l'autre côté des Alpes avant 1280 et avait reçu droit de cité à Sienne : Matjister llamus fllius Paijanclli departibus ultramontanis qui olim fuit civis senensis. >. lîamus se mit au service de l'Œuvre de la cathédrale, et si grande était l'estime qu'où avait pour son talent qu'en 1287 les anciens lui lirait remise de la peine du bannissement, qu'il avait encourue en mettant à mal la vertu d'une dame de Sienne. Que d'ailleurs Giovanni Pisano ait connu l'art du Nord par ce maître qu'il rencontrait tous les jours à la cathédrale, ou par une autre voie, il n'importe à notre étude. Si le fils de Nicola diffère si profondément de son père, c'est précisément par la ressemblance que

remarquables qui viennent d'être cités, il faut reconnaître qu'aucun d'eux ne porte une date précise. Peut-être le saint Martin est-il postérieur à la chaire du Baptistère; fût-il antérieur à celle-ci, on devrait avouer que le groupe de Lucques n'offre aucune ressemblance avec les reliefs de Pise : ce serait folie d'unir des œuvres aussi différentes par un rapport de cause à effet.

C'est ainsi que toutes les tentatives engagées pour expliquer Nicola Pisano, soit par la Toscane, soit par l'Apulie, soit par la France, échouent l'une après l'autre, dès qu'on abandonne les affirmations hasardées pour toucher les marbres du doigt. Après trente ans d'un travail poursuivi dans la plupart des laboratoires historiques d'Europe, la filiation des sculptures de la chaire du Baptistère demeure enveloppée d'ombre.

Il restait une voie à tenter. On a toujours considéré jusqu'ici la chaire de Pise comme une série de bas-reliefs enchâssés dans une architecture négligeable; pourquoi ne pas l'analyser provisoirement comme une œuvre d'architecture qui a servi de cadre à une œuvre de sculpture? Après avoir si longtemps, et sans résultat positif, étudié en Nicola le sculpteur, on eût étudié en lui l'architecte, et non point l'auteur des édifices de Florence, de Naples ou de Venise que Vasari mettait au compte du tout-puissant créateur, mais simplement l'architecte de la chaire de Pise.

Dès qu'on se place à ce point de vue, on refait une découverte aisée que Dobbert avait faite le premier et consignée dans son précieux opuscule sur le style de Nicola Pisano : tandis que les bas-reliefs de la chaire de Pise se rattachent, au moins en apparence, à l'art antique, l'architecture et la sculpture décorative en sont gothiques, c'est-à-dire françaises.

Les édifices d'architecture française élevés en Toscane par les Cisterciens, comme l'église abbatiale de San Galgano, qui a servi de modèle à la cathédrale de Sienne, ont, avec l'architecture de la chaire de Pise, des ressemblances trop indirectes pour qu'on puisse admettre qu'ils ont servi de modèle à l'auteur de cette chaire1.

D'autres monuments d'architecture française ont été élevés dans le Sud de l'Italie, non

ses œuvres ont prise avec la statuaire française ou allemande de la fin du xinc siècle. A supposer que Nicola lui-même eût connu quelque chose de Part français, il faudrait admettre, au temps où Giovanni achevait son apprentissage, et après l'achèvement de la chaire de Pise, une seconde importation d'art français, qui ne peut contribuer a expliquer la première.

I. M. Enlart a très justement noté à San Galgano des chapiteaux, sculptés sans doute vers 1 2">0, et qui rappellent ceux des chaires de Pise et de Sienne (Origines françaises de V architecture gothique en Italie, p. 55). Mais il a eu raison de ne pas pousser plus loin son observation, car, en examinant les proportions des colonneltes, les profils et le travail même des feuillages, il se fut bientôt convaincu que les Cisterciens n'avaient pas contribué à l'éducation artistique de Nicola. Les ressemblances qu'il a relevées sont celles qui unissent la chaire de Pise à des monuments fort éloignés, comme l'amhon d'Amaseno, achevé en 1291 par un artiste de Piperno et par ses deux fils (Enlart, ou», cite, p. 1 1 1-112), et en général à toutes les œuvres italiennes imitées de modèles français.

seulement par des moines, mais encore par l'empereur Frédéric II. Comme la chaire de Pise, Castel del Monte a jusqu'à nos jours passé pour une création de génie, sans autre modèle que l'antique : en Pouille comme en Toscane, un placage romain avait suffi à masquer le corps d'une construction toute française. L'erreur commune, dont le château et la chaire ont été l'objet, établit entre eux comme un premier lien et suggère naturellement l'idée d'une comparaison. Le résultat de cette comparaison est saisissant.

Si l'on isole des bas-reliefs qui forment le parapet de la chaire de Pise les moulures et les faisceaux de colonnettes qui leur servent de cadres, on aura le schéma exact des moulures et des colonnettes qui se détachent sur les parois du premier étage de Castel del Monte. Non seulement les moulures sont de profil identique, et plus développées seulement

Fie. 395. — PAnoi d'u.ne salle du premier étage, a castel del monte.

à Pise. pour conserver leur valeur et leur accent, à une échelle très réduite, mais encore on relève, dans les deux figures rapprochées, un détail extraordinaire, dont la seule présence pourrait établir la parenté des deux fragments analysés. Les trois colonnes soudées en un faisceau, à chacun des angles de la chaire, ont une forme tronconique, exactement comme les trois colonnes qui. au premier étage de Castel del Monte, s'unissent pour porter un doubleau et deux branches d'ogives. Or, dans tous les édifices italiens ou français du xine siècle dont j'ai pu avoir connaissance, on observe ou bien des colonnettes gothiques, rigoureusement cylindriques, ou bien des fûts monolithes empruntés à une ruine antique et renflés suivant le module corinthien; mais on ne rencontre jamais de colonnes fuselées sans être galbées. L'anomalie que présentent les faisceaux de colonnes de Castel del Monte s'explique par les matériaux employés. Les fûts antiques de marbre cipollin, réunis par ordre de l'empereur, ont été retaillés par les soins de l'architecte qui en a fait disparaître le galbe; mais, tout en rabotant la colonne à sa partie renflée, on a laissé intacts les diamètres anciens à la base et a l'astragale. La particularité, qui est explicable à Castel del Monte, demeurerait inintelligible à Pise, si l'on n'admettait que l'architecte de la

chaire a reproduit exactement un véritable relevé pris au château apulien (fin. 395 et 396).

Les ressemblances ne se bornent pas à ce détail remarquable. En descendant du parapet de la chaire jusqu'aux socles des colonnes, on notera sur la chaire de Pise d'autres souvenirs de l'édifice impérial. Les statuettes qui occupent chaque angle de l'hexagone au-dessous des faisceaux de colonnettes sont adossées à des colonnes trapues, surmontées de chapiteaux à crochets (fig. 397 et 398). Colonnes et chapiteaux se retrouvent identiques au rez-de-chaussée de Castel del Monte (fig. 354 et 355). Ainsi, sur la chaire de Pise, on retrouve en quelque sorte, superposés dans leur ordre naturel, les deux étages du château.

Les chapiteaux de marbre de Carrare aux feuillages profondément refouillés qui surmontent les sept colonnes antiques sur lesquelles repose l'édicule de Lise reproduisent

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Fig. 300. — Parapet db la ciiairr du baptistère de PISE,

moins exactement les chapiteaux du Castel del Monte. Mais, pour les profils des astragales et des bases, la copie se retrouve identique au modèle. Si même on veut prouver, d'une manière aussi précise qu'inattendue, que l'infiltration du style français, dont l'architecture de la chaire de Pise porte les traces, ne s'est point répandue directement de France en Toscane, on n'aura qu'à relever, d'une part, les profils des moulures de Castel del Monte et de la chaire de Pise, de l'autre, ceux de la grande tribune aux chanteurs élevée par Giovanni, fils de Nicola, dans la cathédrale de Pise. On verra, d'un côté, des profils français : l'astragale biseautée, la base creusée d'une gorge profonde, étranglée à l'entrée, le tore inférieur élargi et aplati ; de l'autre, c'est, comme dans tous les monuments toscans du xii' siècle, l'astragale formée d'un simple tore, et la base « attique », dont la gorge a la même courbe que les deux tores (fig. 399). Les formules exactes et géométriques de l'architecture française n'avaient point pénétré dans la grammaire de l'art toscan : déjà le fils de Nicola, le sculpteur même qui, en Italie, a été le maître le plus voisin des tailleurs d'images français, avait oublié les leçons d'architecture que son père lui avait traduites,

pour revenir aux formules antiques, que se transmettaient les marbriers de Toscane.

A cette série de détails précis se bornent les imitations directes de Castcl del Monte qu'on peut relever sur la chaire de Pise. D'autres indices attestent que l'auteur de ce monument connaissait de près les églises campaniennes et apulienncs et leur magnifique mobilier de marbre historié. La forme même des chaires exécutées par Nicola di Pietro est insolite en Toscane et dans le Nord de l'Italie, et ne se rencontre pas en Campanie. Tandis que les chaires élevées par les Comacini dans l'Italie centrale sont rectangulaires, la chaire du Baptistère de Pise est hexagonale, et celle de la cathédrale de Sienne octogonale. Or de grandes églises de Pouille, comme la cathédrale de Tram, oui possédé des ambons de forme polygonale, qui ont été imités, vers le milieu du xni" siècle, sur la côte illyrienne do l'Adria-

Fic. 397. Fig. 398.

DETAILS DE LA CHAIRE nu BAPTISTÈRE DE PISE.

tique. En l'absence des monuments apuliens de ce type, dont il ne s'est conservé aucun fragment, l'ambon de Spalato se présente comme un schéma sommaire de la chaire de Pise, sans les colonnettes de Castel del Monte et sans les lias-reliefs.

Un autre détail, par lequel la chaire de Pise diffère de tous les monuments analogues exécutés en Toscane avant 1260, est d'origine, non plus apulienne, mais campanienne. Les ambons et les chaires de Braga, de San Leonardo in Arcetri, de Brancoli, de Volterra, sont formés d'une simple caisse rectangulaire de marbre, qui repose directement sur quatre colonnes. A Pise, comme à Trani et à Spalato, des archivoltes s'interposent entre les colonnes et le parapet. Le sculpteur a représenté dans les écoinçons de ces archivoltes des prophètes tenant des banderoles. C'est un motif qui apparaît pour la première fois sur la chaire de Salerne, et qui a été reproduit sur les ambons de Sessa (Pl. XXVIII) et de Capoue (fig. 572) '.

I . Si Nicola d'Apulie est venu de Foggia ou de Bari en Toscane, il est possible qu'il n'ait jamais visité ni Salerne, Sessa; mais, en suivant la via Appia, il devait nécessairement passer par Capoue.

Voilà sans doute bien des assurances concordantes. Pourtant on voudrait encore, au moins comme garantie, un monument qui marquât une étape du sculpteur apulien, entre les Murgie, qui ont vue au loin sur l'Adriatique, et l'esplanade où les trois monuments sacrés de Pise s'élèvent à deux lieues de la mer Tyrrhénienne. Cet intermédiaire, dont le témoignage lèvera les derniers doutes, existe à quelques milles de Florence.

Frédéric II n'avait point bâti de châteaux dans le seul royaume de Sicile. Le chroniqueur Villani, quand il a énuméré les résidences impériales de Naples, de Capoue, de

l'Apulie et de la lîasilicate, ajoute que le souverain « fit faire aussi le château de Prato et la forteresse de San Miniato1 ».

Sur la fière colline que couronne la forteresse de San Miniato al Tedesco, à mi-chemin entre Pise et Florence, une tour carrée de brique est le seul reste de château gibelin • ; mais la caserne de Prato, que personne ne visite sur l'esplanade où s'élève son enceinte pentagonale, flanquée de cinq tours, est encore, dans son ensemble et dans ses plus nobles détails, l'édifice bâti par Frédéric II3. Le long des murs intérieurs, des groupes de trois

1. a Questi fece molle nolabili cosc al suo tempo, che in lutte le caporali Città diCicilia e di Puglia fece fare uno forte e ricco castello, che ancora sono in piedi ; e fece fare il Castello di Capovaua in Napoli, e le toni e porte sopra il ponte del Hume del Volturno a Capova, le quali sono molto meravigliose, e fece il parco délie ueeellagioni presso a liravina et a Melfl alla montagna ; e'1 verno slava a Foggia auccellare, la state alla monlagna a cacciare a suo diletlo ; e fece fare il Castello di Prato, e larocca di San Miniato, e molle altre cose notabili fece, corne innanzi faremo mentione » (livre VI, chap. i; Mitiatohi, II. I. S., XIII, col. 155-136).

(1. lion u lt db Fleirï, /(/ Toscane au moyen ûget 1874 ; Atlaz, pl. XLVIII.

3. lbid., pl. LIX : plan, vue d'ensemble très restauré, croquis d'un angle de la porte monumentale. L'auteur se trompe en avançant que le château actuel a été rebâti par les Florentins entre 1321 et 1351 (I, p. 275 j.

CASTEL del MONTE

NUCOLA di P1ETSO