DE L'ORIGINALITÉ DES ARTISTES PROVENÇAUX

La règle de Saint Benoît, on le sait, avait autorisé, dès les premiers temps du moyen-âge, la culture des beaux-arts dans les monastères. L'esprit monastique, n'ayant en principe que le Ciel pour objet, eut bientôt entraîné dans son orbite les artistes séculiers, et Tart se fit chrétien. Les grandes abbayes de Saint-Gall, de Mont-Cassin, de Cluny et de Saint-Denis ne tardèrent pas à être célèbres entre toutes.

Dans le Midi, Tabbaye de Saint-Gilles, de l'ordre de Cluny, celles de Saint- Victor à Marseille et des îles de Lérins contenaient une pépinière d'architectes, de sculpteurs et de savants, et l'on trouvait également à Avignon, dès la fin du XI' siècle, toute une école d'architectes, de peintres et de sculpteurs dans le couvent de Saint-Ruff et à l'église de Notre-Dame-des- Doms.

Ce dernier fait ressort clairement d'un acte en texte latin, conservé dans les archives du département de Vaucluse (nous l'avons examiné dans nos Annales^ page 59).

Les papes, en transportant à Avignon le siège apostolique en 1306, y trouvaient donc bon nombre de peintres et de sculpteurs, tant religieux que laïques. Le livre de la commanderie de Malte signale, parmi ces derniers, un Bertrand qui, en 1272, exerçait avec succès la peinture dans cette ville, et B. de Parasolz, troubadour provençal qui vivait au commencement du XIV siècle, célèbre à son tour les talents de deux autres artistes avignonais : César, peintre, et Pierre de Soliers, imagier et statuaire.

Au XIV* et XV' siècle, le nombre de ces artistes s'était tellement multiplié, on avait pour eux tant d'estime, qu'ils étaient passés en proverbes. Ainsi, on disait à ces époques : « Les peintres d'Avignon, » comme on disait : « Les orfèvres de Limoges (1). » Cette simple citation établit leur complète indépendance et leur originalité.

Marseille, de son côté, envoyait ses peintres-verriers, Claude et Guillaume, à Rome. Ils y étaient appelés par Jules II, pour peindre les vitraux du Vatican et de Téglise Sainte-Marie-du-Peuple, tandis qu'un autre artiste avignonais exécutait, en 1495, ceux de l'église des Bénédictins de Sainte-Catherine, considérés comme des chefs-d'œuvre du genre.

« L'École d'Aix apparaissait à peu près à la même époque, c'est-à-dire au milieu du XV siècle ; son Académie avait pris naissance en 1409. René d'Anjou, peintre lui-même, était passionné pour les arts et pour les lettres ; il entretenait un certain nombre d'artistes. Flamands, dit-on, dont les œuvres lui ont été longtemps attribuées » (2).

« Mais, parmi ces artistes, il y avait naturellement des Provençaux. La réputation des peintres d'Avignon avait bien dû arriver jusqu'au comte de Provence même.

a En examinant attentivement tous les panneaux et les vieilles peintures que nous retrouvons dans les églises de la Provence et du Comtat, qui sont si généralement attribuées à ces Flamands, nous pourrions fort bien arriver à reconstituer nos anciennes Écoles, qui semblent au premier aspect si problématiques faute d'être étudiées. Ainsi Sainte-Marthe de Tarascon possède de ces panneaux gothiques offrant beaucoup d'analogie avec les mêmes panneaux qui ont figuré à la grande Exposition de Marseille en 1861, provenant des églises d'Aix. On retrouve de ces peintures dans diverses autres églises de Beaucaire, de Vijleneuveles-Avignon et dans l'ancienne capitale du Comtat. Le Louvre nous en a ravi plus d'une.

« Ce serait là une curieuse étude, et je suis persuadé qu'elle amènerait de singulières découvertes. Il conviendrait donc d'en faire une exposition générale, et nous pourrions ainsi reconstituer Thistoire de Tart dans notre pays.

a En réfléchissant à toutes les attributions données à chacune de ces œuvres par nos antiquaires et nos amateurs, et dont les motifs allégués pour leur donner un nom d'auteur ou préciser leur nationalité ne reposent sur rien de solide, je me sens pris d'im doute immense. Je voudrais toucher du doigt et du regard et comparer pour être fixé. Eh bien I cette comparaison pourrait se faire publiquement, et les experts ne risqueraient point de s'égarer.

«c Quant à l'originalité de ces panneaux, elle est manifeste, et les artistes qui les avaient exécutés étaient, j'en ai l'intuition, non des Italiens ni des Flamands, mais bien des Provençaux.

« Ainsi, le tryptique attribué à Frauda et représentant les membres du Parlement, ayant à leur tète Gervais de Beaumont, existant à Aix (3), n'a point de nom d'auteur ; c'est une belle et grande peinture qui précède la renaissance. Ne pourrait-on retrouver la même main sur d'autres productions qui puissent nous éclairer ? D'un autre côté, le fameux tryptique du roi René (4) est attribué à un Flamand, quand le premier est donné à un Italien, dont le nom véritable est Francesco Raibolini, surnommé Francia (la France), ce qui, pour notre amour propre national, ferait supposer à son talent une origine française.

« J'ai cité plus de cent peintres de ces époques, dans mes Annalea (5), dont les noms se sont retrouvés dans les archives de cette dernière ville et qui avaient exécuté des travaux plus ou moins importants. Que sont devenus leurs œuvres? Certainement on les en dépouille pour les attribuer à des Italiens ou à des Flamands .

« Ne savons-nous pas également que les ducs de

Bourgogne entretenaient aussi des peintres de mérite. Témoin ce surnom de Borgognone , donné à un contemporain de Francia, qui a donné des œuvres remarquables. Ce que nous connaissons, en outre des œuvres de nos artistes des XVII% XVIII* et XIX* siècle, nous prouve surabondamment que notre pays n'a cessé d'en produire, et des plus remarquables.

« Juste au moment où René d*Anjou favorisait les arts et les artistes, notre sol aurait-il donc été frappé de stérilité à cet égard? Tout me fait présumer le contraire. »

J'écrivais les lignes précédentes en 1866, et mes prévisions se sont réalisées précisément à propos du principal tableau, le tryptique du roi René, dont le monde des amateurs s'est toujours vivement préoccupé.

La Statistique des Bouche8-du'Rhône{Z* vol. , p. 478) en signalant sa beauté et son importance, en recherchant son auteur, flotte indécise entre un Flamand et un Italien.

M. Alfred Michiels, dans sa mission en Provence, s'est efforcé de prouver que c'était une œuvre du divin Memling.

Le livret de notre grande Exposition de 1861 l'attribue à Van-Dyck.

M. de Chenevières,- avant M. Michiels, la donnait comme ce dernier, à Memling ; eh bien ! « cet étonnant tryptique, cette merveille de la ville d'Aix, une des peintures les plus accomplies pour le sentiment^ la grâce des figures et la beauté des couleurs, » — t ce sont là les expressions de ces Messieurs, — mérite, . je n'y mets point obstacle, ces louanges enthousiastes ; seulement, il faut l'attribuer à qui de droit ; il faut effacer tous ces noms étrangers et les remplacer par celui de Nicolas Froment, un Avignonais inconnu qui a égalé par ce fait les Flamands les plus fameux.

M. l'abbé Albaiiès a relevé dans les archives des Bouches-du-Rhône : Compte de Jean de Vaulœ, pour

les menus plaisirs du roi René, en 1475, f 47, la note suivante :

« A M. Nicolas, le peintre qui a fait Ruhrum quem viderai Moyses, la somme de XXX écus, pour reste que luy est deu du dit ouvrage ; pour ce LXX florins. »

Le nom de Froment, réuni à celui de Nicolas, a été également relevé dans ces mêmes archives, témoignant que cet artiste avait reçu la commande de bon nombre d'autres peintures d'ordre du roi René ou de la ville d'Aix et où sa qualité d' Avignonais est constatée.

Ce tableau, qui a été considéré par nos amateurs les plus éclairés et les meilleurs juges, sera-t-il dépoétisé parce qu'un Français en est l'auteur ? Non, nous comptons un maître de plus ; mais hélas ! les autres œuvres de Nicolas Froment voyagent certainement sous des noms d'emprunt au détriment du prestige de notre École.

En tous cas, les œuvres, que nous possédons de ces temps précédant la Renaissance, ont un caractère d'originalité incontestable. Je l'ai dit, elles témoignent de plus d'un progrès qui, du reste, à cette époque, était universel en Europe, depuis que l'art, affranchi de ses entraves et des ]^types consacrés, s'était sécularisé.

A la fin du XV siècle, l'Italie faisait un pas de géant, tous les artistes des autres nations, tenant un pinceau, un ciseau ou un burin à la main, étaient éclipsés. C'en était fait de la réputation de nos maîtres provençaux; leurs noms, devant les génies resplendissants des Titien, des Michel-Ange et des Raphaël, étaient désormais condamnés à Toubli.

Passons ces temps nébuleux sur lesquels nous n'avons actuellement aucune donnée précise, mais que nous espérons bien éclairer un jour, nous trouverons amplement à nous dédommager dans les siècles qui vont suivre.

Le premier artiste aixois, sur lequel nous n'avons aucun doute, est Finsonius ; il vint planter sa tente à Aix et se faisait adopter par cette ville. Il laisse également de ses œuvres à Arles et à la Ciotat. Celui-là est bien un Flamand d'origine. Il va étudier en Italie; le Caravage le séduit, mais il se dépouille bien vite de l'influence de ce maître ; elle se retrouve encore dans son Christ sortant du tombeau (6), mais déjà dans V Incrédulité de Saint Thomas (7), elle disparaît comme dans le Martyre de Saint Etienne, d'Arles, et dans sa Desceyite de Croix, de la Ciotat, et il est lui-môme, dans sa Magdeleine expirante elle Portrait de Peiresc, son illustre protecteur. Il meurt à Arles en 1639.

En 1628, Barthélémy Parrocel, né en 1595 à Montbrison, en Forest, le premier peintre de cette famille dont les biographes s'occupent, à son retour d'Italie se fixe à son tour à Brignoles, où il meurt (1660), après avoir laissé de nombreuses productions, lesquelles sont perdues, confondues ou attribuées à d'autres maîtres. Un seul tableau a échappé du naufrage de ses œuvres, c'est une descente de crôio?, placé au-dessus de l'autel de la chapelle du Saint-Sépulcre à la cathédrale de Brignoles ; encore a-t-elle été coupée et réduite pour entrer dans le nouveau cadre qu'on lui destinait. Cette mutilation eut lieu en 1843. C'est là une peinture sentant le maître et qui doit être une de ses premières productions, car elle rappelle de loin le Caravage. Cependant elle constitue un progrès sur le faire de Finsonius : il y a moins d'audace et d'énergie sauvage, mais plus de sentiment et de noblesse.

En 1639, vient ensuite Daret, Flamand de naissance, mais que l'on doit considérer comme Aixois, puisque toute sa vie s'est passée dans cette ville, qu'il a illustrée de ses nombreux travaux, peuplant également les églises du Comtat et de la Provence de ses œuvres, parmi lesquelles on admire ses tableaux de Cavaillon et de Lisle. Il avait fait le voyage d'Italie. LeGuerchin

avait été son modèle; il J^avait étudié avec amour; la Sainte-Thérèse de Daret, qui figurait à l'Exposition de Marseille de 1861 (8), ayant pour pendant une toile de ce maître italien, portant le même titre (9) (toutes deux appartenant à la ville d'Aix), présentait une analogie frappante avec la manière de celui qui Pavait guidé dès le principe. Mais voyez quelle transformation s'opère en lui I Sa bonhomie de Flamand reprend le dessus, il abandonne bientôt les tons roux qu'affectionnait le Guerchin, il se rapproche de la nature et il produit son Saint- Salvador de Huerta (10). Sa touche a pris plus de fermeté, le soleil du Midi n'a point encore illuminé sa palette, mais son influence ne tardera pas à se faire sentir. Elle a éclaté dans son Guittariste, il a abordé le genre qui doit l'illustrer et il appartient dès lors à notre École provençale, c'est-à-dire qu'il est devenu coloriste achevé et complètement original.

Mais avant d'aller plus loin, permettez-moi, Mes* sieurs, d'expliquer ici ce que j'entends par originalité. On parle constamment de l'influence exercée par les artistes italiens sur notre École française. Il est temps d'en finir avec cette naïve accusation. Personne ne peut nier que l'Italie n'ait produit des peintres tellement éminents que leurs œuvres ne soient faites pour désespérer tous les peintres à venir. Il en est de même des Phidias, des Praxitèle, en un mot des sculpteurs grecs de l'antiquité. Leurs travaux facilitent singulièrement les études pratiques, on leur doit cette justice, donc il est naturel de les prendre dans le principe pour modèles. Mais les peintres, comme les sculpteurs, ayant du génie, s'affranchissent bien vite de toute influence, car ceux qui ne peuvent se soustraire à celle des maîtres qui les ont guidés dans la carrière, restent de plus ou moins habiles copistes, et rien de plus. C'est là le premier point établissant l'originalité de leurs œuvres; maintenant le style la complète, et leur plus ou moins de beauté, comme expression, comme couleur, comme dessin > comme composition

établissent les différences et constituent les supérioriorités. L'artiste de génie porte en son âme un idéal qu'il s'est créé» il le poursuit et il le consulte. La nature est son seul livre, c'est elle qui lui a fourni les premiers éléments de cet idéal. Ce qu'il cherche dans le monde, c'est la beauté sous tous ses aspects physiques ou morauX) et s'il étudie les œuvres des maîtres qui l'ont précédé, c'est afin de se former la main et le jugement pour arriver à exprimer à son tour plus rapidement la pensée qui lui est propre»

Voyons, du reste ce qui se passait en Italie : Les plus grands maîtres se sont copiés entre eux* Il suffit d'un regard jeté par Raphaël sur le Jugement dernier* de Michel- Ange, pour qu'une révolution complète s'opère dans sa manière. Le Vénitien va étudier à Rome et le Romain à Venise, et ainsi des autres peuples. Mais le milieu, dans lequel ces artistes sont appelés à vivre et à développer leur talent, réagit peu à peu sur leur organisation, et donne ainsi naissance à leur originalité. Tous les objets qui frappent leurs yeux, sont pour eux le sujet d'une perpétuelle étude, que ce soit dans l'ordre physique ou dans l'ordre moral, et leurs œuvres, sans qu'ils s'en doutent euxmêmes, laissent deviner les mœurs, les idées, le tempérament des individus, ou la forme des objets extérieurs, plus ou moins chaudement éclairés, avec lesquels ils se trouvent en contact,

Il n'en est certainement pas de la peinture comme de la science ; chez cette dernière, chaque découverte soigneusement enregistrée donne lieu à de nouveaux perfectionnements. C'est un fait acquis à l'humanité 1 la science ne saurait reculer ; pendant quelque temps elle peut rester stationnaire, mais tôt ou tard son domaine s'agrandira. Les travaux des devanciers aident les savants qui leur succèdent. Mais en peinture, comme en sculpture, tout artiste ne peut acquérir de valeur que de lui même et selon l'étendue de son propre génie, et c'est là ce qui nous donne l'explica-

tion de ce phénomène, au premier abord incompréhensible, du degré plus ou moins élevé de Tart dans chaque siècle. L'artiste reflète son époque. Est-elle religieuse et mystique? il s'élève, car l'idée de la beauté est intimement unie à celle de la Divinité. Estelle guerrière, elle encouragera les peintres de bataille. Est-elle enjouée, légère d'esprit et de mœurs ? elle inspirera les Wateau, les Bouchet, les Fragonard, les Lancret. Copiera-t-elle, en les parodiant, les Grecs et les Romains? elle produira David et son École. Est-elle sceptique et matérialiste? elle donnera naissance au réalisme ; et c'est ce que nous voyons tant soit peu de nos jours.

Quelques esprits supérieurs échappent cependant à l'influence de leur époque; mais c'est l'exception. Ceuxlà seuls dominent leurs émules de la hauteur de leur génie, qui vont chercher leurs modèles dans la beauté ou dans la sublimité de l'expression, règle immuable et suprême de l'art , qui ne saurait que décroître en dehors de ces glorieuses tendances.

C'est là un des côtés dominants du caractère de nos artistes provençaux- Comme coloristes, il sont à l'école française, ce que les Vénitiens sont à la grande école italienne. Ils n'ont rien de commun avec les peintres du nord de la France ; ils ne leur ressemblent pas davantage qu'aux Italiens ; je dirai plus , que les Italiens ne se ressemblent entre eux , bien qu'on s'efforce de les classer par écoles distinctes, classification trop souvent inconsidérée et arbitraire dans ses applications (11).

Dans le Nord on trouve la science, fruit d'une étude patiente et laborieuse. Dans le Midi on rencontre l'inspiration qui néglige parfois les règles, et se crée une manière indépendante selon le degré de génie ou d'enthousiasme qui anime ces natures méridionales. Elles ont entr'elles, malgré la diversité de leurs talents, un air de famille, qu'un fin observateur démêle facilement. Dans leurs œuvres , quand la profondeur fait défaut ,

l'esprit français y domine. On le sent, on le voit, elles obéissent à une vocation irrésistible qui les pousse et les exalte.

Nos artistes provençaux et je puis ajouter ceux du Midi, soit de Toulouse, soit de Nîmes, de Montpellier ou de Bordeaux, etc., (12) forment dans Técole française, une école complètement originale. Au XVII"" et XVIII"' siècle, le sentiment religieux dominait dans nos contrées, et il exerçait une influence saiutaire sur nos artistes qui y passaient leur vie, loin de la capitale. De là la suavité des compositions de Pierre Parrocel, la noblesse et la gravité de Nicolas Mignard, la pureté du dessin, bien que ses types restent un peu communs, de Raynaud-Le-Vieux , qu'on pourrait appeler le Raphaël provençal. De là la grâce et Télégance un peu maniérée des Vanloo ; ils obéissaient à une attraction mystérieuse ; en chargeant leurs palettes des mêmes couleurs, ils restaient néanmoins originaux.

Mais remontons un peu plus loin, voyez Mimault élève de Finsonius, dans son Baptême du Christ (13), il reste savant anatomiste et grand coloriste, et il tient le milieu entre ce dernier et Barthélémy Parrocel qu'il a dû étudier. Considérons Fauchier I Comme il cherche avant de se fixer ! Tantôt s'inspirant de Finsonius, de Daret, de B. Parrocel ou de Mignard, autant de tableaux autant d'œuvres différentes . Mais enfm il se retrouve et dans ses derniers portraits, il se révèle tout entier.

Parmi les maîtres Aîxois, il en est un qui mérite également une mention particulière, et dont la cathédrale possède une œuvre très-remarquable : les Saints Innocents, peints en 1654. Jusqu'à ce jour, on en a fait une peinture allemande ou flamande. Le nom d'Eliézer, mal examiné, avait donné lieu, en grande partie, à cette méprise. La critique que je faisais de cette attribution en 1861, lors de l'exposition, appela sur elle Tattention des amateurs. A la fin de l'exposition, la toile descendue des hauteurs qu'elle occupait, grâce au secours d'une loupe, on découvrit un nom

français. Ce a'était plus Eliézer qu'il fallait lire ! c'était Crozier (14).

Ainsi donc, Messieurs, rien n'est plus difficile à préciser que Tauthenticité des œuvres. Les plus habiles se trompent, et l'on doit se garder soi-même contre ses propres impressions.

A la suite de ces maîtres, dontje viens de parler, nous trouvons Joseph Parrocel, surnommé des Batailles^ fils de Barthélémy, le plus brillant coloriste de son époque ; celui-là devient peintre de Louis XIV et conseiller de TAcadémie -royale de Paris, tandis que son frère, Louis Parrocel (15), qui fut son premier professeur, se fixe à Avignon en 1666. La présence de ce dernier, en concurrence avec Nicolas Mignard, auquel il est néanmoins inférieur, donne une émulation nouvelle aux artistes de cette ville, et de leur école sort à son tour, Pierre Parrocel, le plus habile et le plus célèbre peintre d'histoire dont Avignon puisse se glorifier.

Examinons la transformation singulière qui s'opère dans la manière de ce peintre. Avant d'aller en Italie, son dessin est correct, ses figures ont une grâce enfan^ tine, mais sa couleur est claire et offre des disparates choquantes : son Annonciation, qui a figuré à notre exposition de 1861, est dans ce sentiment. Après avoir pris les leçons de Carie Maratte, il produit des œuvres complètement dans le goût italien ; tels sont ses tableaux de la cathédrale de Beaucaire, ayant figuré également à notre exposition. Mais sa nature et son génie se révoltent contre tout servilisme, et bientôt son coloris aura pris cette finesse de tons charmants, qui le rend supérieur à celui de Nicolas Mignard, et ses figures auront acquis cette grâce dans les contours, et cette suavité dans l'expression, qui seront désormais le beau côté de son talent. Il devient alors complètement original, et il produit sa Sainte Thérèse de la Charité à Arles, ses tableaux des Pénitents blancs à Avignon, dont les esquisses seules lui donnent son

entrée à rAcadémie royale de Paris, la plupart de ses œuvres de Sainte^Marthe à Tarascon, et sa Vierge couronnée du musée de Marseille. Dans son Hiêtoire de Tobie, peinte pour le maréchal duc de Noailles, et aigourd'hui au musée de Marseille, son talent a tant soit peu fléchi; mais il reste néanmoins toujours grand.

L'école de ce maître se continue, sans interruption, jusqu'à la première Révolution. Elle produit successl-^ vement les Sauvan. Philippe, le plus célèbre , est le digne continuateur de Pierre Parrocel ; son chef* d'œuvre existe à la cathédrale de l'Isle. Il devient à son tour le maître de Joseph Vernet, et ce nom seul évoque à nos yeux une série de gloires provençales qui font honneur à la France. Balechou est aussi un de ses plus brillants disciples, tandis que son frère Pierre Sauvan, qui hérite des talents de son père, devient peintre du roi d'Espagne.

A ces élèves de Pierre Parrocel, je dois ajouter son neveu, Etienne Parrocel, qui, bien qu'un peu plus gris dans sa couleur, lutte de suavité et de finesse avec le maître. Il meurt à Rome en 1776, membre de TAcademie de Saint-Luc, laissant dans la ville éternelle une œuvre considérable (16) ; puis les deux fils de Pierre, Pierre-Ignace Parrocel, Tauteur des belles estampes 5 du Triomphe de Mardochée et du friomphe de Bac-^ chue et c?'/lrean«,etc», pensionnaire de l'école de Rome et peintre du roi ; puis Joseph-François Parrocel, fort critiqué par Diderot, également peintre du roi et membre de l'Académie de Paris, auteur de fresques immen-% ses à Tabbaye des Bénédictins du Mont-Saint -Quentin, près Péronne, et dont huit batailles dues à son pinceau figurent au Musée de Versailles.

Je citerai en passant, Ignace-Jacques Parrocel,. frère de Pierre, peintre de l'empereur d'Autriche, et qui n'est que le continuateur inférieur de Joseph, et le fils de ce dernier, Charles Parrocel, professeur et conseiller de l'Académie royale, et peintre de Louis XV. Il a laissé sur la toile le portrait à clieval de sou souverain et

ses conquêtes ; aussi célèbre que Joseph, son père, et le plus grand peintre de chevaux qui eût encore paru, il devait avoir pour émules dans ce genre deux autres Provençaux, Carie et Horace Vernet.

Mais revenons aux artistes aixois. Une série de graveurs remarquables se révèlent tout-à-coup à la suite de Daret ; le plus distingué est Sébastien Barras, également peintre, élève du marquis d'Éguilles, qui maniait lui-même le burin d'une manière fort agréable. Les œuvres de Sébastien se vendent, à sa mort, à des prix extraordinaires. Jacques Coëlmans acquiert aussi dans- ce genre une certaine célébrité. Les Cundier, qui lui succèdent, sont aussi des artistes de mérite ; Honoré Cousin et Jacques Maretz marchent de pair avec ces derniers.

Aix comptait à cette époque un grand nombre de portraitistes d'un talent original, qui abordaient parfois le genre historique : de ce nombre Daniel et ses filles, qui avaient peint le plafond de Téglise des Grands-Carmes, Nicolas Pinson, de Valence, Fauteur du Jugement de Salomon, qui existe à Aix ; François Palme, natif de Lucques, mais naturalisé aixois en 1656 ; Emmanuel Sièyes, mort en 1797, et Mathieu Sièyes, son fils, puis les Cellony, père et fils, et Viali, qui fut avec Philippe Sauvan, un des premiers maîtres de Joseph Vernet, lequel avait conservé pour son vieux professeur la plus vive affection. Le nom de Viali avec celui de Cellony se rattache à l'histoire de l'Hôtel-de- Ville d'Aix, cps artistes y peignirent les portraits des comtes de Provence et des rois de France leurs successeurs, ouvrage commencé en 1716 et qui ne fut terminé qu'en 1726.

Boyer Jean-Baptiste de Fonscolombe et Arnulphi, bons peintres de portraits, clôturent cette liste, que j'abrège, avec d'André Bardon, un des plus habiles peintres dont Aix puisse s'enorgueillir; ce dernier fonda l'Académie de peinture de Marseille, et devint membre de TAcadémie de Paris et professeur des

élèves protégés du roi. Neuf de ses tableaux, œuvres du plus grand mérite, ornaient la grande salle du Conseil de l'Hôtel- de-Ville ainsi qu'un Christ et un portrait en pied de Louis XIV, par Raynaud Levieux. Ces œuvres ainsi que cinquante-huit portraits étaient détruits le 21 août 1792.

Mais j'allais oublier quelques-unes des plus brillantes illustrations de la ville d'Aix, les Vanloo. Louis, le premier, se fixe en cette ville et s'y marie le 25 janvier 1683 avec la fille de Jacques Fossé, sculpteur de l'Hôtel-de-Ville, qui devint la mère des célèbres peintres Jean-Baptist? et Charles-André dit Carie Vanloo. On sait la belle carrière fournie par Carie Vanloo. Quant à Jean-Baptiste Vanloo, un des plus grands dessinateurs et des génies les plus féconds de son siècle, il mourut à Aix, sa patrie, en 1745, laissant des élèves du plus grand mérite, tels que d'André Bardon, d'Ageville, Françoise Duparc, son frère Carie Vanloo et ses trois fils, Louis-Michel, François et Amédée-Philippe, qui tous occupent un rang très-distingué et furent membres de l'Académie de Paris, ou peintres du roi.

Si Aix, en sa qualité d'ancienne capitale de la Provence, voulait réunir quelques œuvres de chacun de ses enfants ou de nos Provençaux, son Musée présenterait au monde une des collections les plus intéressantes qu'on puisse imaginer, encore n'ai-je point cité nos anciens sculpteurs et les autres artistes de mérite qu'elle n'a cessé de produire et qui datent du XIX"' siècle (17).

Je n'ai point parlé également des artistes de Marseille, de Toulon, d'Arles et des autres villes du Midi de la France, qui ont, avec nos Provençaux, une commune origine. En déterminant l'action de nos artistes dans l'école française, je vais avoir l'occasion d'en faire revivre quelques-uns dont les noms, pour l'honneur du pays, doivent être arrachés à l'oubli.