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parfois audacieuses, toujours inattendues et frappantes de leur imagination; fusionnant au gré de leur fantaisie les produits opposés des styles, des pays et des races, ils ont créé un art individuel, vivant, plein d’attraits, qui duit même les gens obligés de faire des réserves. On peut rassembler ces artistes d’origine et de tempérament divers, mais unis par un trait générique, sous la dénomination assez exacte de Classiques pittoresques. Tous ou presque tous se plaisent à dissimuler leur science sous des formes charmantes, et font absoudre leurs hardiesses par une facture étincelante.

Outre leurs tableaux anciens, que je ne ferai que citer, plusieurs d’entre eux comptent des œuvres nouvelles sur lesquelles il convient de s’arrêter.

Dans le contingent de M. Henry Lévy, un des plus féconds et des plus chatoyants, c’est d’abord Hêrodiade, svelte, décevante et mauvaise, offrant dans un plateau à sa mère, calme et assouvie, la tête du Précurseur; scène de harem judaïque, pleine de négresses et d’eunuques, où le piquant de la nouveauté fait oublier l’invraisemblance ; Sarpédon apporté par la Mort et le Sommeil aux embrassements de Jupiter, légende païenne imprégnée de je ne sais qu’elle sève mystique, et rehaussée de colorations vaporeuses éblouissantes; les Hébreux captifs, enchaînés contre la muraille, si pleins de tristesse et de désespérance,* enfin deux grandes pages inconnues placées à l’Exposition de la ville de Paris.

Ces deux peintures, considérables à tous égards, sont

consacrées à la glorification de saint Denis et doivent décorer l’église Saint-Merri. Saint Denis, l’apôtre de Paris, avait sa place marquée dans l’église la plus ancienne de la ville qu’il a jadis évangélisée.

Chacun des panneaux est coupé en deux zones et divisé en deux scènes principales, reliées entre elles par la Chronologie et l’Histoire.

Dans la zone supérieure du premier panneau, — Prédication de saint Denis, — saint Denis, debout sur une éminence, annonce la bonne nouvelle aux Parisiens; assis et droits, paysans, artisans et soldats apparaissent au bas de l’éminence, plus ou moins attentifs aux paroles de l’apôtre.

Pour prix de sa charité , saint Denis, dans la zone du fond, — la Mort de saint Denis , — reçoit un coup d’épée qui fait tomber sa tête. L’artiste le montre à genoux, prêt à subir le trépas. Deux clercs debout, séparés par une niche qui fait voir le Christ en croix , tendent le crucifix au martyr.

Le second panneau , — Saint Denis au tombeau, — • représente en bas saint Denis couché dans un tombeau d’architecture romane, gardé par deux anges; et en haut, — Résurrection de saint Denis, — saint Denis porté au ciel , tenant dans ses mains sa propre tête, qu’il offre comme gage de sa foi au Christ, à la Vierge et aux anges.

Inspiration d’une naïveté toute gothique qui contraste vec la facture maniérée, savante, systématiquement

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lâchée, avec les draperies chiffonnées, la couleur vaporeuse et rompue de l’ensemble. L’idée est archaïque, l’exécution est raffinée : elle rappelle le dix-huitième siècle et cherche manifestement par des tonalités molles et imprévues à réveiller des spectateurs blasés.

Le critique sévère ne saurait approuver ce mélange voulu de mysticisme et de mondanité, de désinvolture et de foi , de religion et de coquetterie , de faits chrétiens et de grâces païennes : l’amateur est séduit et désarmé.

M. Émile Lévy, ferme et précis, procède plus de l’antiquité que du dix-huitième siècle, et de la tradition que de la fantaisie.

L’artiste avait à décorer la salle des Mariages du VIIIe arrondissement. Il aurait pu emprunter ses sujets au christianisme ; il a préféré les prendre au paganisme.

Ses tableaux ont encore trouvé leur place naturelle à l’Exposition de la ville de Paris.

Païen ou chrétien, le mariage ne varie guère dans ses formes extérieures ; il franchit les mêmes préliminaires , passe par les mêmes péripéties pour arriver au même résultat, qui est la continuation des familles et des peuples, sous l’œil de la Divinité. Les divisions d’un tel ouvrage sont tout indiquées, et l’artiste n’a fait que suivre l’ordre naturel en scindant sa composition en trois chapitres qui la résument : les Fiançailles, la Noce, la Paternité.

Dans chacune des toiles, l’action emprunte aux pro-

portions des personnages, qui sont de grandeur naturelle, plus de solennité.

Un jouvenceau des environs de Syracuse ou de Corinthe, son chapeau de paille sous le bras, comme un simple gandin, arrive à la porte d’une habitation où tous les trésors de la campagne, le soleil, la verdure, les fleurs, s’accumulent à plaisir. Le soupirant, vous avez deviné sa qualité, tient à la main un énorme bouquet, symbole des flammes de son cœur, et présente sa requête aux parents et à la jeune tille, d’un air tremblant qui prévient en sa faveur. Sa vie est manifestement attachée au succès de la démarche, et personne, comme on pense, ne veut le condamner à mort. Cela est encore dans toutes les traditions.

Le père, bon rural, assis sur le seuil de la demeure, prend d’un air rond les deux mains de la vierge pour les placer dans celles du jeune homme. En fille bien apprise, celle-ci se détourne à moitié d’un air pudique, et n’accepte que par son sourire, toujours d’après les bonnes traditions. La mère, debout, embrasse la fiancée d’un air de tendresse mélangée du regret de la perdre; un petit garçon, réfugié dans les jambes de la mère, regarde le postulant d’un air farouche, et se cramponne aux jupes de sa sœur, comme pour l’empêcher de partir.

Un autre garçonnet, vu de dos, contemple l’étranger avec curiosité, tandis qu’une servante approche un siège, et qu’à la fenêtre de la maison, une autre jeune fille suit la scène d’un air de curiosité ravie, que les femmes,

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paraît-il, ont eue de tous les temps pour les spectacles de ce genre.

Au second tableau, — la Noce, — le jeune homme n’est plus discret ou embarrassé, mais fier, sûr de lui, grandi de cent coudées. Il sort de la mairie ou du temple local qu’on devine dans le fond; il donne la main ou plutôt les deux mains à sa jeune épouse; l’un et l’autre marchent légèrement, sur un terrain semé de fleurs. Des musiciens, des enfants couronnés de verdure escortent les mariés, faisant retentir l’air des sons joyeux de leurs instruments ou de leur voix. Une troupe d’invités vient par derrière. Des arbres, au tronc lisse et noble, qui ne poussent que dans les jardins de l’Institut, encadrent et relèvent l’action.

Après les Fiançailles et la Noce, la Paternité ■ nous ne sortons pas des règles éternelles.

Nous retrouvons, dans le troisième tableau, l’époux un peu vieilli sous l’influence des années et de ses nouveaux soucis, se reposant des labeurs rustiques en faisant sauter entre ses bras un bel enfant, nu comme un chérubin, tandis qu’un autre plus âgé, debout devant le père, contemple les jeux de son cadet, et voudrait bien en prendre sa part. La mère , également un peu mûrie, et tournant à la matrone , allaite un troisième baby , qui sera suivi de beaucoup d’autres; car les temps primitifs croyaient avec raison que Dieu bénit les familles nombreuses ; et les panneaux d’une salle de mairie , même au pouvoir momentané des radicaux, ne doivent pas enseigner le contraire.

J’oubliais un quatrième enfant, accroupi entre les grands parents, sur le devant de la chaumière, qui vient donner raison à mes prévisions et fait bien augurer de l’avenir, par le passé.

Une jeune fille, amie ou servante de la maison, assise devant l’huis, est encore spectatrice du tableau, et voudrait probablement offrir à son tour un pareil régal à ses amis.

Tout cela d’un sentiment classique, comme il convient à un grand prix de Rome, d’une exécution sévère, austère, parfois lourde, d’une couleur solide, un peu terne : au total, d’un style noble, d’un parfum antique pénétrant. L’artiste a eu soin d’employer pour la Noce une gamme gaie qui donne la clarté nécessaire au sujet.

A peine achevée, non encore vernie, opération qui aug* mentera sa transparence, cette œuvre importante reste un sérieux échantillon de notre peinture académique.

M. Émile Lévy est l’auteur de pages de dimensions plus restreintes. Son Mêla sudans captive comme tout ce qui vient de la Rome ancienne. Sous cette dénomination caractéristique, considérez le bassin où les lutteurs, au sortir du cirque, venaient faire leurs ablutions. Ils s’immergent, se frictionnent, prennent des poses sculpturales, souvenirs de l’arène qui les suivent jusque dans les soins de leur toilette intime; ils jaugent réciproquement leurs jarrets et leurs biceps, en gens expérimentés qui ont intérêt à cette connaissance.

Les hautes colonnades du cirque apparaissent dans le

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fond, et les palanquins, portés par des esclaves noirs, traversent le second plan, traînant au spectacle de belles indolentes, matrones ou courtisanes, aux cheveux poudrés d’or.

La peinture intéresse, malgré son ton plâtreux et ses touches indécises, parce qu’elle prouve la connaissance du sujet unie à un vif sentiment de l’époque et des mœurs.

V Amour et la Folie , du même artiste, où l’on voit la Folie, couronnée de grelots, diriger les flèches de l’Amour, est une toile spirituelle et plus finement traitée, dont le lecteur n’a pas besoin qu’on lui démontre la haute philosophie.

Le Portrait de madame XX... en vert, pensive, inclinée, regarde et semble scruter le monde extérieur avec la pénétration d’un œil vivant. Peinture solide, d’une belle couleur, d’un bon relief.

Le Portrait de M. A. il L avec ses vêtements noirs et sa figure glabre, sur fond sombre, demande encore une mention.

Quatre panneaux, lâchés, mais colorés et décoratifs, de M. Gormon , la Naissance , le Mariage, la Guerre, la Mort, forment les plafonds d’une autre salle de mariages du IVe arrondissement.

Les sujets sont moins gais; mais l’artiste pouvait-il changer l’ordre de la nature? La mort ne suit-elle pas communément la naissance? Et la guerre ne chante-t-elle pas quelquefois, à sa façon, l’épithalame?

La ville de Paris, qui encourage de cette façon bien comprise l’hymen par l’art, mérite nos félicitations.

M. Cormon a joint à ces grandes peintures la Mort de Ravanah , toile dramatique et pittoresque, honorée du Prix du Salon en 1875, laquelle a le tort d’autant plus grave de rappeler de trop près le Massacre de Scio de Delacroix, qu’elle possède assez de qualités propres pour se passer d’un tel antécédent.

M. Humbert est l’un des plus originaux de ces peintres qui, sans déserter les leçons classiques, leur ajoutent un fort ingrédient et parfois un ingrédient assez épicé d’impressions personnelles. Ses académies anciennes et modernes rompent avec les types austères de l’École, autant que ses Madones avec les modèles mystiques. La Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste, venu du Luxembourg, malgré ses souvenirs de la Renaissance, ressemble plus à l’Isis égyptienne qu’à Marie Immaculée. Elle s’impose à l’observation par sa couleur pittoresque et son accent volontairement archaïque.

M. Humbert aurait dû augmenter son contingent, et moins s’effacer au concours international du Champ de Mars.

M. Thirion, autre artiste très-attrayant du même groupe, n’est représenté que par des toiles connues : la Judith victorieuse, si séduisante et si noble ; son Saint Sébastien, ses deux ermites, Saint Paul et saint Antoine, Saint Séverin, toutes pages d’un sentiment élevé, d’un carac-

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tère neuf, d’une expression pure et d’une couleur noyée, fondue, brillante, personnelle.

Ses portraits de femme ont de la grâce et de la force.

Le Portrait de mademoiselle B. P..., en rouge, calme, un peu hautaine, les lèvres minces, l’œil noir rayonnant sur la figure mate, semble venir de la Renaissance et ne lui ferait pas tort.

Le Portrait de madame T... , en noir, un œillet rouge dans les cheveux, est pareillement d’une grande intensité.

M. James Bertrand tient par bien des côtés à la même pléiade. Parfois trop réaliste, il déploie de la sensibilité dans les sujets anecdotiques, et de l’habileté dans les sujets plastiques. La Jeune Fille nue, debout, vue de dos, sur la pointe des pieds, buvant l’eau qui coule de la fissure d’un rocher, est frémissante et vraie. La Madeleine nue, couchée, la figure amoureusement collée sur un crucifix, est d’un sentimentalisme faux. Disons en passant que les Madeleines nues sont un des plus scandaleux contre-sens de l’art moderne. Virginie , rejetée par la vague , étendue sur la plage , est une pudique et touchante incarnation du génie de Bernardin de Saint- Pierre. Marguerite , éplorée à côté de son fils mort, remue le spectateur.

M. James Bertrand est un peintre sage, méthodique, brillant, et un artiste d5un sentiment juste et communicatif.

M. Glaize, plus viril, violent parfois, est toujours dra-

dramatique. Il touche aux Classiques pittoresques par le choix des sujets empruntés à la mythologie ou à l’histoire ancienne, comme par l’expression neuve et passionnée des personnages. Son Premier Duel, dans lequel deux hommes luttent pour une femme, au bord d’un précipice, est une bonne étude académique, réchauffée par l’implacable fureur des combattants et l’horreur de la femme, seule spectatrice, qui probablement a déjà fait son choix pour l’un ou l’autre duelliste. La Conspiration aux premiers temps de Rome révèle les sympathies qui suivirent l’exil des Tarquins, et le caractère militant et féroce des jeunes patriciens, soldats et bandits de ce temps. Le sang de l’esclave immolé qui scelle le serment des conjurés ajoute au caractère atroce du tableau. Les Fugitifs fuyant la famine et la mort, suspendus à des cordes, le long des remparts de la ville assiégée, sont des images bizarres, mais saisissantes, solides et bien échafaudées des guerres sans merci du paganisme.

M. Robert-Fleury, fils, comme M. Glaize, d’un des vétérans de l’école, simple , vigoureux et dramatique , prête encore aux vieux thèmes qu’il recherche le secours d’une conception originale et d’une couleur accentuée. Il reparaît avec ses grandes œuvres : la Prise de Corinthe, lugubre comme la fin d’un grand peuple, terrible comme le caractère impitoyable des victoires romaines. Les temples croulent, les statues tombent, la ville brûle. Une civilisation disparaît. Les fils de la Louve commencent leurs étapes à travers l’univers. Les dépouilles de la

Grèce s’accumulent et vont vers Rome, sur le dos des ruminants. Mumnius à cheval, tête nue, vêtu de pourpre, impassible et sans entrailles, représente la force quirite écrasant l’esprit hellénique. Le second tableau du même artiste, Pinel à la Salpêtrière, a le tort de donner les dimensions solennelles de l’histoire à un sujet de genre. Au point de vue technique, il est plus souple et plus lumineux que le premier.

M. Robert-Fleury descend parfois de ses grands cadres pour peindre des portraits de femmes jeunes ou vieilles, dans une gamme charmante, et parfois, sur les petits sujets, avec une netteté et acuité gothiques.

Le Massacre des ilotes, de M. Raader, ample et ferme ; le Néron et Locuste, de M. Sylvestre, savant, académique malgré les convulsions de l’esclave empoisonné, trop noir de coloris , rentrent dans le même cycle de grande peinture d’histoire animée de l’esprit nouveau.

VOreste et les Furies , de M. Lematte, tableau méthodique et solide , est également, rajeuni par un mouvement dramatique bien rendu.

11 est à regretter que les nécessités de l’Exposition et les exigences légitimes de nos hôtes n’aient pas permis d’admettre des toiles plus récentes qui auraient permis de considérer plusieurs de ces jeunes artistes sous de nouveaux aspects et fortifié l’École.

CLASSIQUES PITTORESQUES M. Gustave Moreau : Moïse sur le Nil.

M. Gustave Moreau est un artiste d’ordre composite, imaginatif, contemplatif, poëte, philosophe, archéologue, peintre, graveur, orfèvre, céramiste, émailleur, qui tire de tant d’aptitudes et d’éléments divers un art tout nouveau, très-original, très-savant, très-intense. J’ai plusieurs fois essayé de définir l’étrange et complexe physionomie de ce maître, un des plus marquants de notre école. La tâche n’est point facile. Il présente tant d’angles et de fronts, tant de traits et de mouvements contradictoires, qu’il échappe à toute formule. Je ne reviendrai pas sur la besogne. Trop d’œuvres nous pressent, trop d’artistes nous sollicitent, pour qu’il soit loisible de reprendre, même pour le creuser davantage, un travail déjà fait.

On peut ne pas approuver l’étonnant assemblage d’idées, de souvenirs, d’impressions, d’intentions, qui forment la peinture semi-classique, semi-fantaisiste, pro-

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fondéinent curieuse et quintessenciée de l’auteur. Il est difficile de la considérer sans êlre surpris et souvent captivé.

M. Moreau veut-il faire du symbolisme philosophique, comme on l’en a accusé? Est-ce un rêveur panthéiste qui évoque systématiquement tous les dogmes, tous les âges, tous les styles, pour en composer une mixture capricieuse et décevante; ou veut-il seulement extraire de chaque pays, de chaque style, de chaque civilisation, ce qu’ils peuvent fournir à son génie épris de l’inconnu, épris peut-être de l’impossible? Voit-il l’antiquité et l’Orient sous des couleurs particulières propres à frapper nos yeux et nos imaginations blasées? La Grèce, la Judée, l’Égypte, l’Inde, la religion, la mythologie, la légende, la poésie lui apparaissent-elles sous une face synthétique où tout se rencontre et se fusionne ? Les accointances et le parallélisme historique de ces divers pays autorisentils l’extraordinaire promiscuité où l’artiste se plaît?

Autant de questions que nous devons laisser sans réponse, faute de renseignements suffisants, nous bornant à constater la nouveauté et le très-vif attrait des ouvrages du peintre, toujours servi par une exécution minutieuse et serrée, si elle manque souvent de jet et de largeur.

Pour moi, je penche à croire que l’auteur a seulement le dessein de ranimer par une interprétation personnelle les thèmes usés des anciens peintres ; je crois que chez lui l’artiste l’emporte sur le philosophe ou le penseur,

bien que le philosophe ou le penseur ne soient jamais étouffés par l’artiste.

Tel qu’il est, avec son piquant et contestable mélange, M. Moreau plaît non-seulement aux connaisseurs et aux lettrés, qui trouvent un ample aliment dans ses peintures, mais aux gens du monde, qui voient avec plaisir, sous des formes inédites, des conceptions qu’ils pouvaient croire épuisées.

On retrouve au Champ de Mars deux tableaux célèbres de l’artiste : Salomé, et Hercule et l'Hydre de Lerne .

Ni l’un ni l’autre n’a vieilli ou perdu à sa disparition momentanée. Salomé, en prêtresse hindoue, constellée de pierreries, glissant sur la pointe des orteils devant Hérode aussi somnolent et momifié que l’idole aux triples mamelles qui surmonte son trône; Hérodiade si parfaitement implacable et froide dans sa soif de vengeance; l’esclave aux lèvres voilées, le glaive sur l’épaule, formidable dans son impassibilité, font toujours sur le spectateur autant d’effet.

V Hercule n’est pas moins entraînant : il fond heureusement les types classiques de l’Apollon et de l’Hercule, et quoique troublé par l’aspect inattendu du monstre, il s’apprête, avec une désinvolture toute divine, à combattre l’Hydre aux sept têtes, qui représente les vices humains, dont la bête légendaire se repaît sans les anéantir.

Chacun de ces tableaux est empreint d’un sentiment si

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neuf et relevé par des accessoires si précieux, qu’on croit le voir pour la première fois.

L’œuvre de M. Moreau, qui commence à V Œdipe et à Y Orphée, absents du Champ de Mars, ses deux premières et peut-être ses meilleures pages, risquerait de devenir monotone si le spectacle des efforts d’un artiste en quête d’originalité pouvait jamais lasser. Bien qu’il tourne dans le même cercle, que l’exploitation de tous les mondes ne parvient pas à varier, M. Moreau reste toujours intéressant. Les quatre nouveaux tableaux du Champ de Mars ne nous apprennent rien et n’ajoutent pas grand’chose au mérite du peintre : ils servent à démontrer l’unité systématique de ses recherches, de son talent et de ses plans.

Le Sphinx deviné, transpercé par la lance d’OEdipe, dégringole dans la profondeur des abîmes comme un vulgaire gredin pris au piège ; ses formes chimériques, son torse de femme, ses ailes et son corps de dragon accroissent l’horreur monstrueuse de sa chute. Appuyé sur sa pique sanglante, Œdipe suit les soubresauts du monstre, d’un air de parfait dandysme, que l’orgueil de la victoire vient à peine émouvoir.

Le Moïse exposé sur le Nil ressuscite l’Égypte avec un cachet de fantaisie démesurée.

Au pied de colonnades superposées qui menacent le ciel, au-dessous d’une pyramide couronnée d’une tête gigantesque de Sphinx, le Nil roule ses eaux tranquilles : et sur le Nil un enfant glisse endormi dans un berceau

rempli de langes. C’est Moïse. Des rayons jaillissent de ses tempes. Le futur conducteur d’Israël, dans son repos de nouveau-né, a je ne sais quelle sérénité pure et divine qui en fait l’image préfigurative du futur conducteur du monde. Des flamants, des ibis, des colibris, des papillons volètent autour du sommeil de l’enfant. Il navigue mollement à travers les nénuphars et les lotus.

Un soleil couchant illumine l’horizon et empourpre les entassements de constructions qui remplissent le cadre. Sur les bords du fleuve, une tête de granit, énorme, à l’œil immobile, semble surveiller son cours et donne à l’ensemble le dernier sceau.

Une civilisation entière est ici concentrée dans deux mètres carrés, et frappe autant que sur les ruines amoncelées par le temps.

Une auguste tranquillité, véritable émanation du ciel, plane au-dessus de la scène, pacifie toutes choses, et se répercute dans l’âme du spectateur.

Quelques rehauts de touche et de couleur, quelques rappels de lumière ne dépareraient point ce tableau.

Je ne m’arrêterai pas devant les autres toiles empruntées au monde biblique, le David , Jacob et l'Ange, qui terminent l’exposition de l’artiste.

Très-frappantes comme les autres par leurs contrastes pittoresques et l’expression des personnages, étincelantes de faire et de couleur, celles-ci laissent particulièrement à désirer .sous le rapport de la clarté. Le David surtout arrive au logogriphe. Dieu me garde d’accuser l’au-

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teur d’amphigourisme ! Il pourrait aisément répondre par

des reproches fondés d’ignorance et de naïveté qui me

fermeraient inévitablement la bouche. Il nous permettra

toutefois d’appeler Œdipe à notre aide. Son héros trouve

ici une occasion si propice d’exercer son savoir-faire

qu’on peut charitablement supposer que l’artiste l’a mis

à portée pour nous tirer d’embarras. Qu’QEdipe donc se

hâte d’accourir! lui seul peut éclairer observateurs et

critiques, et révéler le sens de l’énigme que le peintre

a posée devant eux.