LE MARSEILLAIS

Peindre les héros ! Ah ! la belle malice I Un petit enfant ferait bien de même! — Moi! mon bon, je peins... les hommes! Et c'est diablement plus difficile, va!

Prononcez cette réponse en la marquant bien de l'accent si caractérisé de Marseille, que vous connaissez tous pour en avoir ri souvent, et il n'est pas possible que vous ne trouviez pas le ton vrai. — Vous retiendrez les inflexions et vous les adapterez à la phrase de Molière.

Une idée se présente à moi dans une large période à la manière de Bossuet, dans de grands vers harmonieux comme ceux de Racine. Je suis

lOC» L'ART DE DIEN DIRE.

gêné pour la traduire, pour trouver une inflexion simple; comment faire? Ceci. Oubliez le beau vers, la large période, fermez le livre et ne prenez que ce qu'il y a d'essentiel dans l'idée, que sa substance. Cette idée' se perdait un peu dans de nonabreuses incidentes : supprimez-les toutes; enlevez même de l'idée principale tous les mots inutiles. — Cette idée, ainsi dépouillée du vêtement spleridide dont l'écrivain s'est plu à la revêtir, habillez-la d'une autre façon, pauvrement; en d'autres termes, traduisez-la à votre manière, dans le plus petit nombre de mots possible, avec des expressions de votre langage habituel, les plus simples que vous pourrez trouver; exprimez cette idée à haute voix dans cette forme nouvelle, et pendant que vous parlez, écoutez-vous bien vous-même pour saisir au passage Tintlexion dont vous vous serez servi-, comme on retient un air facile en l'entendant chanter dans la rue ; lixez-la dans votre mémoire, cette inflexion précieuse, en la reproduisant à autant do reprises qu'il sera nécessaire, et dès qu'une fois elle sera fixée, vous pourrez être bien tranquilles, vous n'aurez plus ^u'à rouvrir votre livre, elle s'adaptera d'elle- . nême aux mots de l'auteur, ou plutôt ce seront les aots eux-mêmes qui s'adapteront à elle. 11 y a une autre manière d'arriver à s'em[)arer de l'inflexion juste, manière plus sûre qu'aucune autre,

mais qui n'est pas à la porléo des commcni;uiil8. . el qu'il y auruil souvent péril à exiger d'eus. J'en pat'Ierai dans la seconde partie quand je traiterai de l'accord à mettre entre l'expressiou vocale et le langage de la pliysionomie.

Mais, dans cette recherche des Inllexions, il faudra toujours, je le répèle, nous conformant à la précieuse indication de Molière, rejeter celles que le naturel ne consacre pas, et rapprocher toujours le plus possible notre diction du langage pur lé. Ici, vous pourriez m'arrèler et médire : réciter comme on parle, rien de mieux pour la comédie, et cela ne souffre aucune difficulté, mais pour la tragédie? L'imitation stricte de la nature y est-elle de mise et n'y a-t-il pas, dans la forme même du langage qu'on y-emploie, une première convontion qui en entraîne une seconde dans la diction?... Voici l'objection : il est facile d'y répondre.

D'abord, dans toute bonne tragédie il n'y a pas de convention; les sentiments qu'elle met en ! jeu sont naturels et vrais; ce qui la dislinf^uo de la comédie, c'est qu'elle transporte le spectateur dans le palais des rois : mais, comme le dit Molière, pour faire parler un roi, faut-il cesser de parler humainement? Les héros de théâtre sont, il est vrai, au-dessus du vulgaire, mais ils ne sont ^ pas en dehors ni au-dessus de l'humanité; beau-

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Bayard, d'un Vincent de Paul? Mais je vais plus loin et je dis que dans la tragédie où il y a une part de convention, c'est-à-dire la tragédie médiocre, celle dont Molière se moquait dans la Critique, le souci du lecteur doit être encore de se rapprocher le plus possible du naturel. Plus, dans une œuvre, l'auteur « quittera le vrai pour attraper le merveilleux)), plus Tinterprète ou le lecteur devra, par la simplicité de sa diction, s'efforcer de donner un peu de vie à ces sentiments factices. Mais ici une difficulté se présente. Faire à la fois simple et grand : voilà le problème pour l'interprète d'une œuvre tragique, et il ne pourra le résoudre qu'à la condition d'être doué d'un mélodieux et puissant organe. — On se tire encore de la lecture d'une comédie avec un organe médiocre : il en faut un excellent pour bien dire une tragédie. Combien d'interprètes, ne pouvant avoir une exécution naturelle et simple qu'en traduisant d'une manière étriquée, se réfugient, de guerre lasse, dans une exécution ampoulée et factice ! Il ne convient pas de les imiter : ce sont des impuissants. Que faire donc en présence d'une tirade traiique à dire? Changer le milieu oii se passe Faction. Cela est facile souvent. Mettez dans la bouche d Harpagon ce que dit Mithridate, par cxemph», en un mot, étudiez une tirade tragique comme une tirade de comédie, et dès que vous

LES PRINCIPES. i03

en aurez saisi Tesprit et fixé les inflexions, au lieu d'arrêter chacune d'elles avec la netteté et la précision qui seraient de mise dans la comédie, prolongez musicalement chacune de ces inflexions et portez-les enfin (c'est là surtout le point important) dans le registre vocal le plus puissant et le plus profond dont vous disposiez : vous aurez fait tout ce qu'il y a à faire. M"® Rachel a opéré une révolution dans la tragédie : pourquoi? Parce qu'elle Ta parlée. Sous l'influence d'un maître éminent, qui eût été déplacé, lui, sous l'habit d'Auguste ou de Polyeucte, elle a su, à l'aide du mélodieux et profond organe qu'elle tenait de la nature, être à la fois puissante et vraie, grande et simple, et la tragédie est sortie du tombeau où elle était couchée depuis Talma. — Donc, recherche absolue du naturel dans la tragédie comme dans la comédie, telle devra être notre loi.

Et d'ailleurs, presque toujours, en tragédie, les expressions pompeuses dont l'auteur aura orné sa pensée seront un trompe-l'œil et vous empêcheront de voir tout ce qu'il y a de naturel dnns l'idée. Quelle dignité simple dans le déhnld^ A l/fa/ie, dans la manière dont le brave Àbner, qui entmd concilier ses devoirs de soldat avec ses devoirs envers Dieu, répond à l'étonnement de Joad ! Je dis « répond, » car pour qui se rend un compte exact des choses, c'est Joad qui parle le premier.

Que de iiaïveLé loufliatilu .kns lo ilêlml A'Iphigénie, dans les premières parnles d'Ayiimeraiioa à Aj'cas! (I Oui, uujourd'liui c'csL le maUre qui réveille son serviteur; n'en sois pas surpris; je suis mallieureux et le malheur rapproche les rangs et fail oublier les règles de l'étiquette. » — Sous la solennité des expressions, rien de plus simple que ces sentiments; il faudra donc les dire simplement, et, fort de l'auLurité de Molière, ramenant ses acteurs au langage parlé, même dans la tragédie héroïque, chercher partout et toujours le naturel.

Mais ici, je me hâte d'ajouter une remarque et c'est la suivante : toute expression d'une pensée ou d'un sentiment se traduira par une série d'intonations qui se pourraient noter musicalement. Ici, j'entends l'objection qui m'est faite. Vous troublez toutes nos idées, me dira-t-on. et vous vous jetezvous-même dans une contradiction flagrante. Ne venez-vous pas dédire, avec Molière, qu'il faut réciter comme on parle? La parole serait-elle un chant, par hasard? — En auriez-vous douté? répondrais-je. Ta parole est un chant, dit Ilernani à Dona Sol. On pourrait dire : toute parole est un chant. Lu chant proprement dit est une extension conventionnelle de la musique do la voix. La pa^ rôle est une musique qu'on ne prend pas la peine de noter, voilà tout! L'homme a parlé avant de

l.KS PRINCIPES. 105

chanler, cl c'estla mélodie (le sa parole qui Tamis sur la trace <]ii clianl, dont il a fait un art indépendant, en créiint pour cet nrt des règles spéciales. Ce que j'avnno(3 ici est vrai même pour la plus simple phrase eu |)rose. Congédiez un importun, en lui disant : « llonjour », oh adressez ce mot très simple à une personne pour laquelle vous éprouvez un respectueux attachement, ou jetez-le du bout des lèvres à un protégé subalterne, ou servez-vous-en pour clore une querelle à laquelle vous voulez donner une suite sérieuse, etc., etc., et écoutez-vous parler dans tous ces cas; vous n'avez pas cesse de chanter. Mais Tair a changé en même temps que le sentiment. — Rappelez-vous celte phrase : « Lorsque vous peignez des héros, vous faites ce que vous voulez ; mais lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d'après nature, » Je vous ai indiqué le moyen d'en saisir les inflexions justes : prononcez cette phrase à haute voix, en vous écoutant parler, et voyez si ce n'est pas là un chant véritable. Vous avez sans doute entendu le Gendre de M. Poirier et apprécié la façon exquise dont M. Got dit cette phrase : « Dame! c'est comme cela que madame Poirier m'a demandé de la mener à l'Opéra, et je Vy ai menée le lendemain! » L'effet est irrésistible, c'est un effet musical; l'artiste suit une gamme à laquelle il se garderait bien de changer une note ; tout le comique autrement serait

i06 L'ART DE BIEN DIRE.

perdu. — Toute phrase parlée revient donc à une phrase chantée. Je parais émettre ici une idée toute neuve et paradoxale ; réfléchissez-y une seconde et vous verrez que je dis une chose qui, à force d'être vraie, devient presque banale. Je répéterai souvent malgré cela : ne chantez pas, parlez. Je ne renonce pas à cette locution, car elle a le mérite de se faire comprendre; mais au fond. C'est une locution vicieuse. Je devrais dire : « Pour réciter tel morceau, emparez-vous des inflexions musicales qui sont celles du langage parlé et proscrivez toutes celles qui sont en dehors de ce langage. »

Molière, en disant : Récitez comme vous parlez, n'a pas voulu donner un autre conseil.

Et, pour ne laisser derrière moi aucun point non éclairci, je dois soulever et résoudre une dernière question. La recherche de l'inflexion vraie, du ton naturel, est-elle aussi rigoureuse dans la récitation des vers que dans celle de la prose? Je réponds sans hésiter : oui. Dans tout beau vers il y a deux choses : 1° une forte pensée; â** une mélodie. Tout bon lecteur doit donc avoir un double souci : mettre en relief la pensée, pour l'esprit de l'auditeur; rendre la mélodie sensible, pour ses oreilles. Un vrai poète ne vous pardonnera pas plus de noyer sa pensée dans un chant vague et conventionnel, que de détruire par une diction

sèche le rythme musical de son vers. Pour lui les deux intérêts vont de pair, et vous le trahissez, vous lecteur, en négligeant l'un ou l'autre. Que faire donc? Tout simplement ceci : chercher d'abord Fintlexion vraie par ixn des moyens que j'ai indiqués précédemment, par exemple en traduisant ridée du vers dans une petite phrase en prose vulgaire, et, une fois cette inflexion trouvée et fixée dans votre esprit et dans vos oreilles, la reporter au vers qu'il s'agit de dire, mais en s'attachant bien aux choses suivantes : au lieu d'arrêter le son de chaque inflexion, il importe de le soutenir et de le prolonger ; quand vous récitez de Ja prose, le son peut s'arrêter court; vous avez à dire en prose cette phrase : « J'ai l'âme pleine de deuilf » vous ne choquerez personne en ne mettant qu'une vibration sur Va du mot « âme », et en ne prolongeant pas musicalement le son du dernier mot : « deuil » ; vous pourrez en outre élider quelque peu les syllabes muettes et dire par exemple : J'ai tâm' plein' de deuil. En vers, vous devrez dire, en soutenant tous les sons et en n'élidant aucune muette :

J'ai rame pleine de deuil,

inflexion soutenue sur le dernier mot, plusieurs vibrations sur l'a du mot « âme » , plusieurs vibrations sur le son ei du mot « pleine », et toutes les

syllabes muettes prononcées comme les autres syllabes.

Vous devrez enfin, dans la récitation de la po6sie,"Taire sentir la rime toutes les fois que cela sera 'possible : je m'explique. Le premier devoîr du lecteur est de construire sa phrase selon les règles grammaticales, et de grouper ses mots dans Tordre voulu : sujet disjoint de tous les mots, sauf du qualificatif, verbe et complément allant ensemble, adverbe faisant toujours corps avec le verbe, etc.; eh bien ! chaque fois que vous pourrez faire sentir la rime sans blesser aucune règle de construction, ne manquez pas de le faire, et surtout dans le vers lyrique, car, dans tout vers dramatique, il y a quelque chose qui est au-dessus de tout, c'est le mouvement; dans tout vers fait de main d'ouvrier, le lecteur pourra toujours construire régulièrement, et en même temps faire sonner la rime. Enfin, pour la récitation des vers, ayez recours à un registre vocal homogène, le plus souple et le plus doux dont vous disposiez, au registre de médium en un mot, le seul qui se prête à la prolongation musicale du son, et vous aurez fait tout ce qu'il y a à faire.

Il me reste maintenant à expliquer ce qu'il faut entendre par le mot de « valeur », à indiquer à quels signes on le reconnaît, et par quels procédés de diction on arrive à le faire ressortir.

TROISIÈME POINT

NÉCESSITÉ DE POSER DANS TOUTE PHRASE LA NOTE MUSICALE DE CHAQUE INFLEXION, AU- TREMENT DIT l'accent tonique *, SUR LE MOT DE VALEUR DE l'iDÉE.

J'ai montré qu'il est d'abord nécessaire de dégager nettement, au moyen d'une analyse attentive, l'idée ou le sentiment que l'on doit traduire, et je vous suppose en pleine possession de ce sentiment ou de cette idée ; je vous ai indiqué en second lieu les moyens de trouver, pour chaque sentiment et chaque idée, l'expression

1 Voici comment Littré définit : Yaccent tonique : « Terme de grammabe. Accent tonique. Ton plus marqué dont on prononce, dans un mot, une syllabe particulière, caractérisé, dans les langues anciennes, par une plus grande élévation de la voix, et, dans les langues modernes, par une plus grande intensité. »

particulière qui lui convient, la seule inflexion qui lui soit propre, et cette inflexion unique, vous l'avez trouvée en vous rapprochant le plus possible du langage de la conversation familière, en vous aidant de Vobservation et du souvenir, en ayant recours aux artifices et aux moyens que j'ai pris soin de vous signaler.

Il vous reste un troisième et dernier travail à faire, et le voici :

Toute phrase parlée équivalant à une phrase chantée, il n'y a pas une seule inflexion du langage le plus naturel qui ne soit musicale.

Eh bien! votre troisième et dernier travail consistera à faire porter la note musicale de rinflexion ou, pour autrement dire, Faccent tonique, sur le mot de valeur de chaque phrase écrite.

Rien ne paraît plus déraisonnable que de vouloir établir a priori quels seront les mots de valeur d'une phrase. La valeur, en efl'et, sera tantôt sur une expression, tantôt sur une autre, et pour trouver le mot de valeur, ce sera encore et toujours l'idée dominante de la phrase qu'il faudra dégager.

On peut seulement faire les remarques générales suivantes :

Vous pouvez d'abord affirmer que, dans toute phrase, il y a un mot prépondérant; il faut que,

par un artifice de diction, vous fassiez saillir ce mot, laissant tous les autres à des plans plus ou moins éloignés. Il y a des lois de perspective à observer en diction comme en peinture.

Vous pouvez dire aussi que dans toute phrase où vous trouvez un sujet sans qualificatif, un verbe sans adverbe, un complément sans adjectif, il y a presque toujours lieu de considérer le verbe comme le mot de valeur de la phrase.

Frappez d'abord le verbe ; dans la phrase il exprime l'action, c'est de lui que dépend le mouvement; dans toute phrase qui sera surtout une phrase de mouvement, vous trouverez presque toujours le verbe seul, je veux dire sans adverbe, et vous ne devrez vous soucier que médiocrement de tous les autres mots.

Voyez ces deux passages, l'un de Corneille, l'autre de Bossuet :

J'allais de tous côtés encourager les nôtres, Faire avancer les uns et soutenir les autres, Ranger ceux qui venaient, les pousser à leur tour, Et ne Tai pu savoir jusques au point du jour.

(Corneille, le Cid, récit de Rodrigue.)

Aussitôt qu'il eut porté de rang en rang l'ardeur dont il était animé, on le vit, presque en même temps, pousser l'aile droite des ennemis, soutenir la nôtre ébranlée, rallier les Français à demi vaincus, mettre en fuite l'Espagnol victorieux, porter partout la terreur, et étonner de

ses regards étincelants ceux qui échappaient à ses coups.

(BossDET, Oraison funèbre de Condé,)

Dans les deux phrases que je viens de citer, et qui ont entre elles de si curieux points de ressemblance, votre principale préoccupation devant être de ne point ralentir le mouvement, courez aux verbes, ne vous inquiétez que des verbes, ils imprimeront à votre diction un élan irrésistible dans lequel seront entraînés tous les autres mots de la phrase.

L'idée contenue dans l'incidente « presque en même temps » devra être détachée, cela est certain, mais sans inconvénient pour la phrase entière qui ne prend réellement son mouvement rapide qu'à partir de la réflexion : « pousser l'aile droite des ennemis. »

Une remarque à ce propos.

Toute phrase incidente contenant une idée soudaine qui se jette inopinément à la traverse des idées de la phrase principale renfermera à coup sûr un mot de valeur; ce mot sera un trait de caractère, une remarque élogieuse, etc., etc.; il faudra nécessairement le détacher, non pas seulement par le procédé que j'ai indiqué en parlant des changements de ton et de la construction de la phrase, mais par une inflexion particulière qui le fixera dans J 'oreille et l'esprit de l'auditeur.

Prenons des exemples :

J'ai monté pour vous dire (et d'un cœur véritable) Que j'ai conçu pour vous une estime incroyable.

(Ee Misanthrope, acte I", scène ii, Oronte à Alcesle.)

Vous voyez de suite combien cette idée de la phrase incidente « et d'un cœur véritable », si elle est marquée par une inflexion juste, est utile potir poser le vrai caractère du personnage. Vous devi'ez, vous, lecteur, d'autant plus insister sur le mot véritable et Taccentuer d'une inflexion particulière et outrée, que, dans la réalité, les protestations du personnage que vous faites parler sont plus banales.

Il est, ce personnage, au nombre de « ces donneurs d'embrassades frivoles », de ces « obligeants diseurs d'inutiles paroles », dont parlait, précédemment Alceste, mais il n'en a pas conscience, et plus rinaiff'érehce est au fond de son cœur, plus il doit dire avec exagération : je vous aime véritablement.

CLiTANDRE à Armandc.

2® Non, Madame, mon cœur (qui dissimule peu), Ne sent nulle contrainte à faire un libre aveu.

[Femmes savantes.) Il ne faut pas glisser sur le : « qui dissimule

peu ». C'est un trait de caractère. D est piquant de voir Clitandre rappeler à Armande qu'il ne s'est jamais fait faute de lui reprocher son penchant au bel esprit et son affectation de langage. Je pourrais faire des remarques semblables à propos de presque toutes les incidentes.

Vous pourrez dire aussi que, dans toute phrase dans laquelle le verbe sera accompagné d'un adverbe (j'entends parler d'un adverbe qui ne soit pas un mot de remplissage), le verbe perdra sa valeur et c'est Tadverbe qui la prendra. Vous auroz de oela tout à l'heure des exemples décisifs.

Affirmez encore que toutes les fois qu'un substantif, qu'il soit sujet ou complément, sera accompagné d'un qualificatif (je veux dire d'un qualificatif qui ne soit ni une redondance, ni une cheville), ce sera le qualificatif qui devra être mis en lumière et le substantif laissé dans l'ombre.

Dans toute phrase oii vous trouverez une antithèse, les mots de valeur seront toujours et nécessairement les mots qui s'opposent l'un à l'autre.

i® Dieu met parfois Tâme la plm haute dans l'enveloppe la plus basse.

2® Vous seriez devenu, pour avoir tout dompté. Esclave des grandeurs où vous êtes monté.

(Corneille.)

'S° Celuy a qui il est deu aime mieulx que celui qui

^°*^^- (Montaigne.)

Avec cette simple phrase, M. Labiche a fait le Voyage de M. Perrichoti^ un chef-d'œuvre que tout le monde admire.

Dans toute phrase où vous rencontrerez un mot, qu'un orateur reprend, après s'en être servi luimême ou bien après l'avoir entendu prononcer à son interlocuteur, cette expression sera toujours et nécessairement le mot de valeur.

!•' Exemple :