CHAPITRE VI SYNTHÈSE

La condition qui élève riiomme au-dessus de ranimai, c'est-à-dire de Tôtre purement objectif, qui ne reçoit que des impressions sensorielles, c'est le perfectionnement de ses sens par l'éducation, en même temps que l'épanouissement dans sa conscience des sentiments décrits auxquels il assigne un but déterminé.

Les animaux ne peuvent être pris en général, puisqu'ils appartiennent chacun à une espèce particulière dont lés fonctions physiologiques sont absolument distinctes. Le chien, le chat, le singe, etc.. chez lesquels certains sens sont très développés et d'autres au contraire, comme la limace, dont les sens sont très rudimentaires, forment bien des classes différentes.

Au dernier échelon de l'échelle des êtres, l'homme représente donc seul une famille, dont tout les éléments sont semblables. Un Esquimau

est fait du môme processus vital qu'un Chinois, qu'un Européen; l'acuité de sa vue est sensiblement égale h celle de ses congénères. Les sentiments qu'éveillent les sens chez les uns comme chez les autres, doivent être identiques.

Supposons un instant les contacts établis, l'amalgame fait. Tous, devant les spectacles de la nature, que ce soit un coucher de soleil, le déchaînement des éléments, etc., éprouveront la même émotion, qui se transformera en un même sentiment de joie ou de tristesse. Déjà nos yeux d'Européens se sont faits aux harmonies étranges d'un Hokusaï, d'un Outamaro ou d'un Kakémono d'Hieroshighé. Notre snobisme en a même précipité l'admiration au point de nous conformer à cette vision très spéciale et de l'admettre au même degré que les œuvres de nos harmonistes les plus délicats. Nul doute que du contact de ces efforts fragmentaires bien caractérisés, va bientôt sortir une compréhension plus vaste, plus générale des harmonies de Nature. Nous tendons de plus en plus et de toutes nos forces vers Vimiversalité de la sensation et la sommation du sentiment.

C'est qu'aussi bien la façon de concevoir des Grecs ou des Romains, étant avant tout l'expression vaguement perçue d'une humanité, sans précision dans Funité d'action, nous paraissait jusqu'alors de moyenne beauté. C'était là, il faut bien l'avouer, une impression erronée due à notre

compréhension particulière et à notre besoin de voir rendues de même façon, les sensations ressenties au contact des êtres et des choses.

Autrefois, la savante antiquité s'est essayée à fixer des lois esthétiques invariables. A travers les siècles, ces lois ont régné en maîtresses. C'est qu'elles avaient pour elles la majesté que donne le temps, la consécration que donne la tradition. L'étroitesse du cadre dans lequel elles se mouvaient d'une part, les progrès de la science et de la raison aidant, ont fait éclater cet ensemble de lois auxquelles nul n'avait le droit d'attenter. Ces règles qui paraissent immuables comme un dogme théologique ne sont plus aujourd'hui universellement reconnues. Les principes sur lesquels on pouvait s'entendre sont très discutés, et il n'est plus permis de recourir à l'un de ces principes pour affirmer la beauté d'une œuvre. Pourtant il serait nécessaire de se former un critérium, base de jugement sinon indiscutable, du moins raisonnable, résultat de la généralisation d'observations personnelles, qui contînt en essence le goût et l'esprit critique capables de discerner par un examen délicat, les productions les plus méritoires de l'art. Deux éléments indispensables, non seulement à son existence mais encore à sa durée, doivent toujours se trouver à l'état de concentration dans toute œuvre d'art. Ce sont : lïdée et la forme. Or, faire une œuvre, n'est-ce pas donner

la vie à un être tout spirituel qui crée entre les intelligences des liens autrement indissolubles que les liens naturels? N'est-ce pas rapprocher en un concept supérieur et unique, toutes les intelligences d'un même climat, afin de les faire communier à un même idéal ?

En regardant un tableau, nous avons une sensation unique que nous pourrions comparer à un instrument soliste, développant sa mélodie et dont le cadre renferme tout le drame. Autrement puissante sera cette force qui appellera et unira à elle, tous ces éléments qui impliquent en eux la coexistence de tous les degrés de rapport qu'ont entre eux les corps naturels. Ce qui constitue toute rharmonie.

Ces deux termes, l'un abstrait contenant une notion métaphysique, l'autre concret et manifestant dans l'espace, un corps, une réalité sensible, ont besoin d'être analysés.

L'art s'empare de l'idéal spontané, transforme en image palpable la vérité afin de faire l'éducation du sentiment et de la pensée. Ces deux forces qui initialement se confondent dans l'instinct, se séparent, se reconnaissent, pour de nouveau arriver à se fondre dans le libre arbitre et effectuer ainsi leur réunion, conjuguant dans l'harmonie, ces deux vérités : vérité de sentiment et vérité de pensée.

Et c'est cette transformation intellectuelle, pro-

gressant sans cesse de l'instinct au libre arbitre, qui incite le penseur à s'appuyer sur le fait pour progresser à l'abstraction.

Les sociétés latines et catholiques n'ont, en définitive, créé que fort peu de véritables penseurs, justement à cause de ce manque d'abstraction, car la pensée théologique a nommé spiritualisme, ce procédé tout sensuel qui consiste à draper l'abstraction d'un manteau de réalisme; elle a perdu par l'emploi de ce matérialisme grossier, l'élément puissant que lui offrait l'art dans l'expression de son mystère.

Les objets nous apparaissent simultanément sous leur forme générale, leur couleur, leur modelé, et les lois de l'apparence qui les gouvernent, sont toutes comprises dans l'optique. Il y a lieu cependant de faire remarquer que souvent une réalité optique est contraire h la loi d'expérience physique. C'est ainsi que la lumière blanche, reconnue telle par les yeux, est en réalité décomposée par le prisme en un faisceau de couleurs. Néanmoins, le grand principe des Grecs, la loi de Funité rendue sacrée par l'organe de ses philosophes, reste encore aujourd'hui le premier principe de composition admis par toutes les écoles. L'unité d'un sujet consiste dans l'harmonie de ses parties constitutives, ce qu'en musique on appelle l'accord parfait, composé des trois notes, la tonique, la tierce et la dominante.

Condillac dit : « Qu'une multitude d'impressions qui se font à la fois avec le même degré de vivacité, ôtent toute action à l'esprit; un orchestre nombreux, lorsqu'il exécute une musique sans ordre, ne produit que du bruit. Enfin la confusion des éléments, c'est le chaos. »

Nous avons vu comment s'accomplit l'acte de la vue en face d'un objet. Le rayon visuel dirigé vers un point central (ce qui ne veut pas dire que ce soit forcément le centre de l'objet, car les intensités de lumière, les directions de lignes, amènent fatalement à cette centralisation des effets coloristiques, regardée comme dominante) ; donc ce rayon visuel, dirigé vers la dominante, devient le plus puissant, tandis que les autres rayons compris dans le cône visuel, perdent de celte puissance à mesure qu'ils se rapprochent des rayons extrêmes. Et c'est de cette variété d'impressions que sort l'unité optique de la vision. Car les parties d'un tout qui ne seraient pas soumises à l'unité du tout dont elles font partie, constitueraient de nouvelles unités, ce qui serait inadmissible.

La variété dans l'unité constitue donc une des lois d'esthétique, mais il existe d'autres règles indispensables et qui sont : le style, c'est-à-dire la représentation des objets sous leur aspect typique, dans leur primitive essence, dégagés de tous les détails insignifiants, simplifiés, agrandis. Ensuite viennent : la convenance ; l'originalité^

SYNTHÈSE âOO

c*est-à-dire cette personnalité accrue qui invite Tartiste h créer des activités nouvelles; enfin l'éloignement volontaire de la mode qui constitue dans le temps, un état passager.

L'artiste en définitive n'a pas à rendre un compte exact de la nature. Il doit en comprendre les rapports de volumes, de couleurs et de lignes et c'est ce rapport, résultat de vibrations de masses coloristiques et cubiques, qu'il lui faut surprendre et noter. Ces rapports mathématiques entre hauteur, largeur, profondeur, suscitent une courbe, limitation de la matière exigible de certains efforts. Le travail d'idéation que l'artiste résout avec son instinct créateur y découvre le drame plastique de la nature, reflet de la divinité, véritable induction vers Dieu. Il est permis de supposer que cette science est à trouver qui établira dans une forme quelconque, les points limite de l'espace oii s'érigera la courbe enveloppante, pour un problème donné. Cette courbe que nous avons désignée sous le nom de (( courbe de beauté », pourrait être déterminée à l'aide d'abscisses et d'ordonnées, véritable contrôle mathématique, conclusion de la courbe, passant en des points invariables de l'espace.

L'œuvre d'art doit en outre, représentant en potentiel les deux grands caractères d'éternité et d'universalité, rendre tangible par l'intervention de la matière, une certaine « quantité d'idéal». Cette expression <( quantité d'idéal » veut dire que

ridéal étant synonyme de beauté, de vérité infifinie, incapable de mensuration et que, si puissante soit l'élucubration du cerveau humain, elle ne saurait jamais, suivant en cela la loi des infiniment grands, atteindre à cet infini.

C'est par l'harmonie unitaire que nous arriverons à la puissance ultime, la plus proche de cet infini. Par l'harmonie unitaire, j'entends : Faccord parfait entre la matière et l'esprit, — accords de lignes, de volumes et de couleurs, tout en faisant surgir de cette harmonie toute sensorielle : l'Idée, c'est-à-dire l'adaptation de la matière à l'esprit, le trait d'union entre le fini et l'infini, et les trois dominantes, le volume, la ligne et la couleur, unies entre elles dans un rapport donné, concoureront par leur diversité à faire jaillir de l'ensemble, la « forme », beauté unitaire, agrégat des contours où s'enferme et s'essore l'Idée. Et le rôle de l'artiste sera d'accorder ces éléments avec ceux de la nature, de façon à former un ensemble qui fasse corps avec elle, et précise la beauté d'un site par les courbes qui l'enveloppent. C'est en définitive la création, pour son existence extérieure, d'une forme ayant la même origine que la primitive essence offerte par la nature, issue cependant tout entière de l'imagination de l'artiste et concluant à la dominante unitaire <( Esprit » en conformité avec les éléments multiples et divers du sujet « matière ».

Il serait donc indispensable que Fartiste, avant de procréer Tœuvre, fût admirablement préparé, s'élevant au-dessus des siècles écoulés, à étreindre toutes les formes de pensée existantes. Après avoir fait une incursion prolongée parmi les différentes sciences, afin de développer sa conscience en tous sens, et de laisser épanouir en lui la fleur de la connaissance, il devra se tracer une route, la suivre sans défaillance, les regards toujours tournés vers ces rivages lointains où se meut la vérité, démêler les besoins de la collectivité et manifester dans la forme, ce rêve d'infini qu'il porte en lui et qui n'est, à tout prendre, que le besoin inné d'immortalité sommeillant au fond de toute conscience humaine. C'est ce besoin de connaître qui l'incitera à transcrire, au sein des passions humaines, et en des œuvres nombreuses, Feflbrt collectif, issu du milieu social dont il fait partie et pour lequel il formulera ses aspirations.

En concevant un monument dans son ensemble, « harmonie de l'espace », il cherchera à faire vibrer dans un certain rapport les masses coloristiques et cubiques. Ce rapport tout intuitif, tant que des lois scientifiques n'en auront pas manifesté la rigueur, l'artiste devra le comprendre et le traduire et eff'ectuer, de ce fait, l'harmonie totale au sein de l'espace. Dans les formes géométriques et leurs différentes combinaisons, il trouvera les éléments de réalisation de la matière où

le drame plastique se cristallisera sous l'activité bienfaisante de la lumière, créant au contact de ses vibrations, le tressaillement voluptueux et enchanteur de la pensée, se dégageant de l'éblouissante clarté des formes et des contours.

Mais ce n'est pas tout. L'extérieur du Monument, cette « harmonie de Fespace », une fois créée, il lui faudra l'animer d'un souffle, d'une âme bien particulière. C'est ici qu'intervient en puissance toute la haute faculté d'invention de l'artiste. Les ambiances de nature qui l'obsèdent et l'étreignent dans leur puissante volonté, s'arrêtent aux contours de l'édifice pour lui laisser la parole libre, dès la porle franchie.

A l'intérieur du Monument, l'artiste devra créer entièrement l'ambiance. Les efforts de la matière résultant du problème constructif, au lieu de susciter un embarras, une gêne, expriment au contraire une volonté toute harmonique, aux flancs de laquelle se déroule le poème grandiose de la vie. Ici la sculpture et la peinture, trop fragiles et d'une existence trop éphémère pour les altérations de l'extérieur, se hausseront au niveau de Tart dominateur auquel elles prêteront leurs harmonies fragmentaires. Bientôt même, elles le dépasseront par l'évocation magistrale des hautes pensées qu'elles auront à révéler. Partout la lumière, répartie suivant un plan arrêté, assumera la tâche d'agir ou d'éteindre, de dégager ou de caresser,

de découvrir ou de cacher les mille langages qui viennent diversement raconter l'unité vibrante et enchanteresse.

L'impressionisme transcrira en ondes harmoniques, Fessence de vie des êtres et des choses, ainsi que les rapides transitions qui font de la nature, un perpétuel et changeant renouveau.

Flammes d'or, ciels empourprés où s'essaime le grand tourbillon des feuilles mortes, crépitement des cimes, fusées magiques de l'automne.

Fines dentelures de givre qui emmaillotent les gestes suppliciés d'arbres figés sous la tenaille de la bise glacée. Tapis féerique et rutilant de neige entassée. Lac figé, au fond duquel se meurt en une agonie cuivreuse, un lanjentable soleil mort.

Eveil tendre et passionné des êtres et des choses, moiteur printanière qui tremble au pistil des fleurs, fécondation magnifique et renaissance d'un nouveau monde.

Claironnement des terres embrasées, fanfare éclatante des couleurs, cuivres majestueux du coucher solaire, embrasement de Fespace, apothéose de la vie innombrable.

Tout cela implicitement compris dans les mystères des transformations multiples, spectacle unique et continuellement changeant auquel la nature nous convie. L'artiste en classera l'impression directe dans l'épanouissement et Fexaltation de son centre intellectuel le plus élevé. Pour lui

il ne suffit pas de voir, mais bien de percevoir, dans les tons épars dont la nature est si prodigue, le secret des harmonies, de comprendre par une savante éducation visuelle, le rythme berceur des ondes coloristiques, d'en goûter le charme profond, d'en savoir discerner les imperceptibles nuances, d'en être, en un mot, ému et impressionné jusqu'au plus profond de l'être.

C'est ainsi qu'au tableau immuable, ne donnant qu'un aspect immédiat, il substituera l'expression éternellement variable et changeante.

Ainsi vibrera en lui tout ce qu'il y a de plus sensible et de suprêmement délicat.

Car l'éducation de l'œil, organe essentiellement modifiable, au sens physiologique du mot, se fait insensiblement. On peut même affirmer que les scènes analytiques transcrites par les tableaux dits de chevalet, ne sont en définitive que des acheminements vers ce progrès tout sensoriel. L'infinie variété des couleurs dont la nature se pare et dont la science dévoile la multiplicité, offre à l'artiste un champ immense. 11 lui sera dévolu la tâche de transcrire des sensibilités infinies, perçues à peine par un œil non encore exercé ou du moins perçues inconsciemment par lui, et d'en reconnaître la valeur et l'intensité.

Ainsi donc l'organe visuel admirablement éduqué pourra jouir dans toute sa plénitude de la sensation harmonique, indépendamment de l'idée

dominante à laquelle elle se rattache et à laquelle elle donne sa véritable valeur.

En définitive, l'effort analytique qui, depuis la Renaissance italienne, a pour but de représenter en un cadre une harmonie fragmentaire, n'est bonne tout au plus qu'à éveiller la sensation chez l'homme peu initié et à entreprendre de ce fait l'éducation des centres supérieurs. C'est, en un mot, lui révéler des harmonies qu'il ne goûte pas encore. Sous ce rapport, beaucoup d'hommes restent insensibles à la poésie et au charme que dégagent les phénomènes naturels. Cet effort analytique, bien que nécessaire, ne doit pas constituer le but exclusif et invariable de la production d'art.

Et, bien que nous sachions tous que l'organe de la vue et l'organe de l'ouïe enregistrent des vibrations harmoniques similaires, comprises sous ce rapport dans des plans parallèles d'éducation, et que l'acuité, c'est-à-dire la sensibilité de ces deux organes, peut être amplifiée et éduquée, il n'en est pas moins vrai que la musique, dont la grande voix remplit en ce moment le siècle^ forcera les arts majeurs et surtout l'architecture, à des taches nouvelles. Par suite de l'éducation des masses à une compréhension plus étendue, elle suscitera l'esprit à s'attacher à plus d'abstraction. Les centres supérieurs auditifs étant ainsi exercés, il s'en suivra parallèlement une tension analogue des

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centres supérieurs visuels. Déjà la peinture et la sculpture s'attachent à distinguer dans la nature cette complexité apparente, qui n'enlevant rien à l'unité du sujet, ajoute au contraire des divisions infinies de perceptions, unes dans leur ensemble, multiples dans leur moyen d'expression. Il serait même possible que les harmonies fragmentaires surgies des cadres, conspirassent à ce besoin de diversité dans l'unité si nécessaire à l'architecture.

S'il est vrai, comme dans la vie, que c'est la passion qui fait à son gré mouvoir les attitudes et que ce soit du dedans au dehors que s'exprime la poussée des sentiments qu'anime la pensée; il y a lieu cependant d'attirer vers un but précis toutes ces attitudes, d'en équilibrer les contrastes, d'en atténuer les contours trop précis d'une époque, d'un lieu ou d'une certaine classe d'individus, car il faut faire concourir la foule à la pensée hautement exprimée et but précis, qui n'est à tout prendre que la vérité entrevue par une humanité toujours en évolution et traduire en art ce que la pensée accomplit en nous : la synthèse de l'univers. Car il n'y a pas d'un côté des âmes isolées, de l'autre des formes isolées, il y a la pensée et la matière, les deux principes distincts et invariablement unis formant une unité invariable dans la durée et dans l'espace.

De même qu'il n'y a pas de formes humaines impossibles à abstraire de lespace environnant.

de même le corps et Tesprit impossibles à désunir, ne peuvent se définir isolément.

Définir l'acte physiologique par lequel l'homme exhale au dehors l'intensité de son moi intime deviendra par la suite un jeu puéril auquel ne pourra se livrer raisonnablement aucun cerveau penseur. Ce n'est plus par rapport à lui-même que l'homme doit être analysé, c'est par rapport à l'univers.

Nous voici bien éloignés de la classification dans laquelle Stendhal fait rentrer les différents caractères de l'homme et qu'il attribue aux six tempéraments : sanguin, bilieux, flegmatique, mélancolique, nerveux et athlétique. Cette sorte de physiologie macabre n'a heureusement inspiré aucun des peintres de l'école moderne, car il eût été absurde d'y puiser le caractère essentiel de chacun des personnages qui animent la scène du tableau et donnent un corps, une apparence sensible au concept moral, à l'idée en un mot.

Le caractère humain isolé n'a plus grande raison d'être défini. D'individuel, il deviendra collectif. S'échappant ainsi de l'analyse laissée aux arts mineurs ou mécaniques, l'art se refondra dans la synthèse pour s'élancer en un élan magnifique de la pensée, vers l'Unité, résumé de ses aspirations. Refoulant toute forme unique définie dans le temps et l'espace, l'art cherchera dans l'aspect du monde sa forme la plus générale, la muera en

des lignes, volâmes et couleurs d'intensité et de nombres analogues, en dégageant un certain état d'âme : Il s'approchera ainsi de son terme unique, rilarmonie Intégrale. Et il est de toute raison d'affirmer qu'il y a impossibilité à rendre des idées, c'est-à-dire de 1 abstrait par du concret; sur la route infinie qui conduit de la molécule à la planète, il y a une progression à observer de l'être inanimé h l'être animé, de l'être animé à l'être humain, formant ainsi autant de séries qui ont besoin d'être déterminées. C'est donc dans la généralisation de la forme, dans l'éveil du symbole que se constituera l'etîort artistique de l'avenir. Et ce sera le monument qui nous offrira à l'aide de ces grandes surfaces murales, les pages blanches où éclateront de nouveau, en une symphonie majestueuse, les fanfares splendides des couleurs, l'effort des masses sculpturales, étreignant enfin les piliers et les voûtes du temple afin de faire surgir l'Idée, la directrice intellectuelle. Et c'est vers ce but que doivent tendre dorénavant les efforts des arts majeurs.

Si à l'extérieur, l'édifice résume tout le drame plastique en une intensité colorée de pleins et de vides, de jeux d'ombres et de lumières, tout en accordant le volume total à l'atmosphère et à l'ambiance, à l'intérieur, l'artiste pourra se créer une atmosphère spéciale déterminative de l'un des deux états d'âme précités, en faisant concou-

rirla peinture et la sculpture h un but commun.

En un mot, de la ligne horizontale, ligne de repos, de la ligne verticale, ligne d'action, de la ligne oblique, ligne d avènement, l'architecture saura tirer, en les combinant, un concours volontaire et caractéristique. Toutes ces lignes se dirigeront vers la dominante et feront surgir du chaos des formes, le signe abstrait, révélateur du mystère par lequel l'homme entrera en communion avec Finflni.