CHAPITRE III

Dans ses leçons sur u l'Évolution de la poésie lyrique », M. Ferdinand Brunetière nous dit que « la poésie lyrique est l'expression des sentiments « personnels du poète traduite en des rliythmes « analogues à la nature de son émotion ; vifs et ra- « pides comme la joie, languissants comme la tris- « tessp, ardents comme la passion, et tour à tour « enveloppants, câlins, voluptueux, ou, au con « traire, désordonnés, heurtés, et discordants « comme elle ».

Quels mots aftirmeraient davantage la nécessité de dire à haute voix les vers des poètes ? Comment la simple lecture, la lecture silencieuse nous rendrait-elle les rythmes dillérents, l'enveloppe, la volupté, les caresses des phrases, ou, au contraire, leur désordre et leur discordance? (Comment, à elle seule, sans le secours delà voix, pourrait-elle reconstituer toute l'émotion du poète ?

Mais, précisément, ce que nous cherchons dans les œuvres du lyrisme, cest leur réalisation sonore, et pour cette fin, la belle définition critique de M. Brunetière ne nous suffit pas.

Il nous explique à merveille quelles causes ont fait naître les œuvres, comment sest formé l'esprit qui les a conçues, et sur certains points spéciaux il fixe nos idées, mais notre étude est d'ordre plus pratique et nous trouvons dans ce même ouvrage, sur l'évolution du lyrisme, des citations qui se rapporteront bien mieux à notre sujet et au but que nous nous proposons !

Sainte-Beuve a écrit :

« Un poète lyrique..., c'est une âme à nu qui « passe et chante au milieu du monde, et, selon « les temps, et les souffles divers, et les divers « tons où elle est montée, cette âme peut rendre « bien des espèces de sons. »

De son côté Lamartine a dit, dans une préface à ses Hecueillements :

« ... Je n'ai fait des vers que comme vous chan- « tez en marchant, quand vous êtes seul et débor- "'dant de force, dans les routes solitaires de vos (- bois. Cela marque le pas et donne de la cadence « aux mouvements du cœur et de la vie... »

Oui, c'est bien ainsi que nous concevons le lyrisme : c'est une âme qui chante, et ce chant donne de la cadence aux mouvements du cœur et de la vie.

Ces définitions nous séduisent tout à fait, mais quelle en sera l'application dans l'art de dire ?

28 l'art de dirk les viai.>

Prenons, dans le plus grand de nos lyriques, une pièce qui me semble un modèle du lyrisme:

Puisque jai mis ma lèvre à ta coupe encor pleine, Puis(iiio jai dans tes mains posé mon front j)Ali, Puisque j'ai respiré parfois la douce haleine j De ton âme, parfum dans lombre enseveli;

IPuis(juil me fut donné de tentendre me dire Les mots où se répand le cœur mystérieux : j Puisque j'ai vu pleurer, puisque j'ai vu sourire { Ta bouche sur ma bouche et tes yeux sur mes yeux

Tuiscpie j'ai vu briller sur ma tête ravie Un rayon de ton astre, hélaS ! voilé toujours; Puiscpie j'ai vu tomber dans l'onde de ma vie Une feuille de rose arrachée à tes jours;

Je puis maintenant dire aux rapides années

l*assezl Passez toujours ! Je n'ai plus à vieillir!

Allez-vous en avec vos fleurs toutes fanées ;

J'ai dansJ'Ame une fleur que nul ne peut cueillir !

Voire aile en le heurtant ne fera rien répandre Du vase où je m'abreuve et que j'ai bien rempli. Mon Ame a i)lus de feu que vous n'avez de cendre ! Mon cd'ur a plus d'amour (jue vous n'avez d'oubli (i) !

Le morceau se divise nettement en deux parties, les subdivisions que j'ai indiquées étanl beaucoup moins précises et leur importance étant d'ailleurs très relative.

Dans ces vers, tout, pour le diseur, est subor-

(i) "VicToii Hugo : Les CJionls du Crépuscule.

donné au mouvement : c'est le sentiment qui marche, qui marche sans cesse, c'est lui qui nous pousse, presque sans arrêt, surtout sans inflexions parasites, jusqu'aux deux derniers vers où tous les autres vont aboutir ; il faut aller à ce but, je ne dis pas le plus vite possible, mais le plus directement 1

Chacun des douze premiers vers signifie : u Puisque tu m'as aimé », mais presque rien de plus ; les mots disparaissent ; à peine peut-on en faire sortir un ou deux comme « pleurer » et <' sourire ». mais voyez comme ceux-là jaillissent du texte, si vous avez laissé les autres tranquilles, tous les autres, et « briller » et « tomber » et « arraché > ! Les quelques différences de valeurs que vous y mettrez pourront venir des sonorités ou de Tarticulation, mais, à tout prix, gardezvous des inflexions ! L'inflexion de détail, celle que nous poursuivons sans cesse, souvent avec raison, dans la tragédie et dans la comédie, celle sur laquelle s'appuie l'art de la diction dans nos auteurs classiques, l'inflexion de détail, c'est, à proprement parler, la mort du lyrisme !

Songez qu'une conjonction comme " puisque » sert à établir un raisonnement, et que rien n'est moins poétique en soi ! Si vous n'emportez pas cette conjonction, répétée à satiété, dans un mouvement d'enthousiasme, si, par exemple, vous fermez le sens à la fin de chaque vers,

Puisque j'ai mis ma lèvre à ta coupe encor pleiae.>

30 l'art de DIRL l.ES VhKS

au lieu de l'ouvrir, au lieu de l'épancher comme s'il poursuivait le vers qui va venir :

Puisque j'ai mis ma lèvre .'i l.i ruupe encor j)lcine<;...

fatalement vous donnerez ce qu'on pourrait appeler une inflexion de notaire, vous arriverez à la froideur et à la platitude !

Le propre de lenlhousiasme, c'est de s'exprimer d'un seul jet, sans à-coups, sans secousses, sans déchirures ; je dis : « Ah ! la jolie femme 1 » ou encore : « Quel admirable pays ! » Si je module sur le « Ah » ou sur « jolie » ou sur « admirable », c'est que mon émotion est déjà, si je puis m'exprimer ainsi, digérée : elle a i)assé de l'ordre de la sensation dans Tordre du raisonnement.

Supposons que les choses de la diction puis sent se traduire par un graphique : tous les vers de cette pièce y seraient figurés par des lignes droites, un peu montantes, mais paralh'les,avec, si vous voulez, à peine un renflement sur les mots « pleurer » et « sourire » et un peu plus d'épaisseur dans les lignes de la seconde période, où l'enthousiasme aura foute son intensité!

En nous menant, le plus sùrenieiil, au lyrisme, ces lignes droites nous conduiraient en même temps à la simplicité, et je ne vois rien, dans la diction des vers, qu'on puisse mettre au-dessus de la largeur unie à la simplicité !

Est-il donc nécessaire de condamner ici l'appel grossier à rapplaudissement,que j'ai vu faire au moyen dune violente secousse sur le mot u amour « du dernier vers ? je ne veux pas insister sur des habitudes théâtrales aussi déplorables ; il suffit de les signaler en passant !

Dans lexemple que jai choisi, comme dans beaucoup de poésies lyriques, d'ailleurs, nous sentons clairement que le mouvement a une marche ascendante ; mon graphique le figurerait par des lignes montantes, comme je lai indiqué rapidement : mais c'est ici l'occasion de fixer des remarques qui me paraissent très ignorées, d'autant plus qu'elles seront dune très grande utilité, non seulement pour les diseurs de vers, mais pour tous les diseurs, sans exception, quelle que soit la nature de leurs travaux I

Il y a quelques années, j'eus l'occasion d'entendre, en province, un dominicain doué des plus belles qualités de l'orateur sacré : malheureusement, sa voix, qui était d un métal et d'une ampleur magnifiques, et qui me parut très saine, se voila rapidement ; la longueur du sermon, l'étendue du vaisseau, la conviction, et surtout la passion du prédicateur expliquaient un certain état de fatigue, mais je sentais que l'aphonie allait venir complète, et, tout en songeant que cet orateur était marqué, comme tant d'autres, pour le Mont-Dore ou Cauterets, il me sembla que je démêlais lune des causes de celte fatigue exagérée. J'ai dit que sa parole était convain-

32 l'aut de dire les vers

cante el passionnée ; il devait donc fatalement rencontrer, comme dans le lyrisme, une certaine quantité de périodes ascendantes. Par malheur, il ne savait pas les manœuvrer, il allait tout de suite au bout de ses moyens, et il s'égosillait en pure perte : il ignorait que la voix de poitrine est celle qui résiste le mieux, et aussi qu'elle est la seule à pouvoir exprimer toute la passion :

En quinze jours on l'aurait guéri de ce défaut qui lui enlevait ses forces et son action.

Depuis, je l'ai souvent rencontré, ce défaut ; il m'a appris qu'il fallait contenir le lyrisme dans certaines limites de la voix, et j'ai pu voir aussi combien il était nuisible, même eu dehors de l'éloquence, dans le langage, plus calme et plus mesuré, de la prose théâtrale!

Essayons de faire comprendre par l'écriture ce que l'enseignement oral démontre si facilement.

Je prends mon exemple dans la grande tirade du Don Juan de Molière (acte P', se. Il); au lieu de tout dire sur une seule ligne ascendante, de monter sans cesse vers un seul point d'interrogation, d'employer une octave de voln» reiri^tro.

tV-

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.34 i/art de dire les vers

Et sïl vous suffit d'employer les ressources de votre voix du do au fa, je suppose, montez trois fois de suite à ce fa, mais n'usez pas maladroitement les notes aiguës de votre clavier : faites des réserves, ne dépensez pas votre bien inutilement !

Pour cette observation, j"ai abandonné la pièce de Victor Mugo, où le mot « puisque ^ répété, nous ramène naturellement à la même note grave ; mais faites l'expérience suivante sur des diseurs novices, donnez -leur ce texte, après lui avoir fait subir cette légère modification :

Puisque j'ai mis ma lèvre à ta coupe encor pleine, El que j'ai dans les mains posé mon front pûli, El que j'ai respiré parfois la douce haleine....

Vous les verrez, souvent, continuer l'ascension à chaque vers au lieu de redescendre au point de départ !

Je voudrais compléter ici cette démonstration en l'établissant dans le sens inverse, c'est-A-dire dans une période où le mouvement est descendant ; je détache cette strophe û'Oceano nox{l) :

Tandis que vous dormez dans les goémons verts '.... On sent tout de suite dans celte période qu'il (i) Victor Hugo.

faudra descendre jusquaux profondeurs de la voix ; on y descend, on y descend sans cesse, et chacune des petites lignes verticales, par lesquelles jai séparé les membres de phrase, indique une marche de l'escalier qui doit nous conduire jusqu'au bas de notre clavier.

Cette descente peut se figurer ainsi :

On s'entretient de vous j)arfois dans les veUlées

I Maint joyeux cercle. . . ^

I Mêle encor. . . X

Aux rires. . . X

Aux refrains. . . -^

I Aux récits d'aventures. . . X

Aux baisers. . . X

Tandis que vous dormez dans les

Et vous ne trouvez pas plus de place sur votre clavier pour y faire résonner ces mots « goémons verts », que je n'en trouve ici pour les écrire ; à force de descendre, sans bien savoir où vous allez, vous êtes tombé dans une cave où votre voix s'éteint, où tout se perd dans des notes gutturales et étranglées !

Qu'il était simple pourtant de rester toujours sur la même plate-forme pour dire les cinq premiers vers et de se ménager, pour dire le dernier, tout ce grand intervalle que j'ai indiqué

par ces signes ^ ; dans cet intervalle, vous le

130 l'art de diiœ les vers

direz où vous voudrez, et comme vous voudrez, ce dernier vers, et, si vous avez seulement un assez bon organe, on s'émerveillera d'entendre une voix aussi belle et aussi étendue ; vous aurez employé pourtant quelques notes de moins, les mauvaises !

Ce sont là des lois que suivent, naturellement, et par la seule force de leur instinct, les maîtres de la parole, qu'il s'agisse de la chaire, <lu barreau ou du théâtre. Il n'était pourtant pas iu-utile d'en parler, puisque tant d'orateurs et dacteurs ne sauraient s'échaufier sans crier et sans aller tout droit à l'enrouement, et puisque les diseurs de vers compromettent par là ce qui doit rester de musical dans la poésie lyrique, même quand elle atteint son expression la plus ardente.

Dans quels rapports les mots et les sons doivent-ils se présenter pour jouer les uns sur les autres, c'est tout lart de dire ; et comme c'est aussi tout l'art de chanter, nous percevons entre la poésie et la musique des affinités qu'il est plus facile de constater que de définir.