l'art ni-: mrtK les vlrs

Il suffit d'indiquer ce que le verbe « palpiter » ajoute d'ingénieuse précision à l'idée par une forte articulation des deux p.

C'est ainsi que les consonnes ne sont pas seulement le froid squelette des mots, elles en sont aussi les muscles, les muscles vivants et souples; les voyelles en sont la chair !

Ici, encore, il faut que je me garde de dépasser les limites de mon sujet, en confondant l'art de dire avec la philologie ou la linguistique; j'éviterai de noyer dans des quintessences ces études entreprises dans un but pratique ; mais, pourtant, il n'est pas possible que je ne prête aucune attention aux travaux critiques de certains poètes contemporains, si vains qu'ils aient pu sembler jusqu'à ce jour dans leurs résultats ! Je ferai donc, le plus rapidement possible, quelques allusions à des préoccupations d'art dans lesquelles une récente école poétique — disons l'avanl-dernière — a étouffé toute pensée et même trop souvent amolli toute sensation.

On connaît le fameux sonnet d'Arthur Rimbaud, le fameux sonnet des voyelles :

A noir, E blanc, U vert, voyelles.

Je dirai quelque jour vos naissances latentes. A, noir corset velu de mouches éclatantes Oui bourbillenl autour de puanteurs cruelles.

Golfes d'ombre. E, candeur des vapeurs et des tentes. Lames des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles. I, pourpres, sangs crachés, rires des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes.

U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix de;* pâlis semés d'animaux, paix des rides Oue lalchimic imprime aux grands fronts studieux.

O, suprême clairon plein de strideurs étranges, Silences traversés des mondes et des anges ; O, loméga, rajon violet de ses yeux !

Ils sont devenus très rares ceux qui osent avouer, aujourd'hui, qu'ils ont cru jadis à la sincérité du poète, et qu'ils ont admiré ces vers comme une promesse dévolution.

Pourtant, dans son Traité du verbe, M. René Ghil ne craint pas d'aborder ces problèmes le plus sérieusement du monde ; il nous dit :

« Constatant les souverainetés, les harpes sont « blanches ; et bleus sont les violons mollis sou- « veut d'une phosphorescence pour surmener « les paroxysmes ; en la plénitude des ovations « les cuivres sont rouges ; les flûtes, jaunes, qui « modulent l'ingénu s'étonnant de la lueur des « lèvres ; et sourdeur de la terre et des chairs, « synthèse simplement des seuls instruments « simples, les orgues toutes noires plango- « rent», etc..

Et M. Charles Morice, après avoir fait cette citation dans son livre sur la Littérature de tout à l'heure, y ajoute le commentaire suivant :

« René Ghil a eu le tort, surtout, de prendre « au sens littéral, un peu naïvement, le sonnet « des voyelles d'Arthur Rimbaud. Tous les jour-

4i2 LART I)K DinE l.ES VEPS

« nalistes ont fait de même, et que de gorges « chaudes ! Comme on dauba sur le grand « poète :

A noir, E l)lanc. I roui^c, l vi-rl. O bleu...

« et les journalistes ne soupçonnaient point de « quel rire énorme eût ri l'absent s'il les eût « entendus! Car ces bonnes gens donnaient de « tout leur cœur dans le panneau qu'avait pensé « à leur préparer, un jour de galté, le pince-sans- « rire qui ne dormait pas toujours au fond du <' génial poète.

« Non pas qu'en effet les sons (puisque toute « la nature lui est soumise) échappent aux prises « d'une loi décoloration, sons et couleurs n'étant « qu'une double et symétrique émanation de la « lumière ; mais cette loi, sans rien d'absolu, est « nécessairement individuelle ; en sorte que le « seul sens réel du sonnet célèbre est en une « manifestation d'Arthur Rimbaud par la sorte « spéciale dont cette loi s'empruntait de ce tem- « pérament. Mien de plaisant dès lors comme de « voir René (ihil discuter en ce document per- « sonnel l'affirmative d'une vérité en soi. y rele- « ver des erreurs, préférer l'I bleu, l'O rouge, « VU jaune, puis substituer aux couleurs les « instruments musicaux tels qu'il vient de les « colorer : « A, les orgues ; K. les harpes ; I, les « violons ; 0, les cuivres ; T, les flûtes. » Cette question de l'audition colorée e^i irn

LFiS CONSONNES ET LES VOYELLES 123

trée dans le domaine de la science ; souhaitons que les poètes ne se hâtent plus de l'en faire sortir !

Nous reconnaissons d'ailleurs, que les rapports indiqués entre les voyelles et certains instruments musicaux nous laissent au moins sur un terrain artistique, et que si les sonorités poétiques peuvent trouver des analogies directes dans un autre art, cela ne peut être, quant à présent, que dans la musique ; mais fort heureusement pour nous, les interprètes, il ne s'agit pas encore de suggérer l'illusion d'une instrumentation véritable : quand on nous donne à émettre la voyelle « A », essayons de la faire entendre dans ses rapports avec le nombre, le rythme, le sens, et tant mieux si le poète y entend les orgues par-dessus le marché ; dans ces matières il n'y a que la foi qui sauve !

Qu'il nous ait semblé indispensable de noter, en passant, quelques-unes de ces préoccupations récentes, on le comprendra aisément, même si nous n'en pouvons tirer des indications bien définies pour l'art de dire les vers.

En résumé, ce qui reste le plus essentiel et le plus délicat à traduire dans la poésie moderne, c'est l'allitération et l'assonance.

Littré nous dit que l'allitération est une figure de diction qui consiste à répéter ou opposer plusieurs fois la même ou les mêmes lettres, comme dans cet exemple : u le riz tenta le rat» ; " le rat tenté tàta le riz. »

^'M l'art de dire les vers

Cet exemple plaisant suffit à montrer que de pareilles recherches peuvent facilement aboutir aux pires enfantillages, à la cacophonie la plus ridicule, et que la mesure la plus fine doit présider au maniement de l'allitération.

Les classiques en ont usé très fréquemment, mais toujours avec le goût délicat qu'ils apportaient en toutes choses.

Racine, qui en fut prodigue, nous a laissé des modèles fameux :

Sa cRoupe se RecouRbe en Replis loRtueux ,i)

Pour qui Sont ces Serpents qui Sifflent Sur vos tt^tes(2).

M. Becq de Fouquières dans son remarquable Traité de versifîcalion emprunte à la Phèdre de Racine et au Satyre de Victor Hugo une quantité d'exemples d'allitérations, parmi lesquels je choisis les suivants :

Elle Meurt dans Mes bras d'un Mal cju'elle Me cache.

Songez qu'un môme jouR IcuR RaviRa leuR niôRe.

Mais Fidèle, mais Fier cl même un peu Farouche.

Je Mourrai, Mais au Moins Ma Mort Mo vengera (3).

etc.. etc.

(i) Phèdre.

(2) Andromaque.

(3j Ma< i>K.

LES CONSONNES ET LES VOYELLES l2o

Regarde la Forêt Formidable manger.

Comment Filtre la source et Flambe la lumière. Le saTjre chanTa la Terre mons^Trueuse.

Victor Hugo a, d'ailleurs, été un maître pour cela comme pour tout le reste ; Les Pauvres Gens abondent en semblables effets :

Et fait Râler dhorReuR les asRés elTaRés.

Sent Fondre et S'enFoncer le bâtiment qui plonge ;

Et Sent S'ouvrir Sous lui lombre et labime et Songe.

Plus Tard quanD ils seront Près du Père et ParTis, Tu diras en Pleurant : oh s'ils éTaient PeTits !

Booz endormi nous fournirait encore de nombreux exemples :

Il n'avait pas de Fange en l'eau de son moulin, Il n'avait pas d'enFer dans le Feu de sa Forge.

Un Frais parFum sortait des ToufFes d'asPHodèle : Les soufFles de la nuit Flottaient sur Galgala.

Quel conseil donner aux diseurs, à ce sujet, si ce n'est d'assouplir Tarticulation et de la rendre assez variée pour qu'elle puisse aisément passer de la finesse à l'énergie, de la délicatesse à la puissance. Quand on aura forgé l'instrument on sera prêt pour tous les effets que les poètes ont tirés de la répétition ou du choc des consonnes.

126 i.'art de dire les vers

Quant à lassonance, elle est due, plus particulièrement, au retour des mêmes voyelles ou des mêmes sonorités syllabiques.

L'assonance c'est, pour ainsi dire, une rime imparfaite, une rime manquée, dont la place n'est fixe ni dans le vers, ni dans le mot ; c'est le rappel des syllabes par des sonorités qui peuvent être seulement ressemblantes et non identiques.

Allitérations et assonances se trouvent très souvent réunies dans les mômes vers ; elles se combinent entre elles et se font valoir réciproquement.

« Dans la pièce du Satyre de Victor Hugo (1), « lorsque Hercule pousse l'œgipan au milieu de « l'assemblée des dieux, ceux-ci sont pris d'un « fou rire, et le poète, pour peindre cette explo- " sion d'hilarité, multiplie la même voyelle re- « tentissante. Les seize derniers vers de ce mor- « ceau, dont six assonnent sur l'a, se terminent « par ce distique formé sur la iiiènie ('iMnlHn:ii. « son assonante :

LAincuTo de DiANc AboyA f^ur Ici'TA :

Le ToNNeire N'y put TeNir, il ocl ATA.

Les poètes modernes ont usé et abusé de ces ellets.

Il n'y a (ju à ouvrii- un voliiiiie de N'erlaine pour trouver de nombreuses assonances ef très

'I) Becq de Fouquièrf.s, Traité de versilication.

souvent des assonances et des allitérations réunies :

Les sanglots longs

Des violons

De l'automne Blessent mon cœur

D'une langueur

Monotone (i'.

Il est aisé de voir ici que les allitérations sont dues à la répétition des « 1 » et les assonances au rappel répété des " o >.

Voici deux vers de M. Stuart Merril où le retour des « 1 » et des « u >> dans le premier vers et les assonances en oi daas le second sont à remarquer :

La blême lune allume en la mare qui luit. Miroir des gloires d'or, un émoi d'incendie...

Et ces deux vers contiennent en outre des allitérations au moyen de la lettre <' m >.

Nous lisons dans la \uit sur la Lande, de M. Gustave Kahn :

De tes beaux yeux la paix descend comme un grand soir Et des pans de tentes lentes descendent gemmés de pier-

[rcrics Tissés de rais lointains et de lunes inconnues : Des jardins enchantés fleurissent à ma poitrine, Cependant que mon rêve se clùt entre tes doigts A ta voix de péri la lente incantation fleurit ;

11 Poèmes saturniens : Ckanson d'automne.

Imprégné d'antérieiii-fj parfums inconnus

Mon être grisé s'apaise à la poitrine

Et mes passés s'en vont défaillir à tes doigts.

Voici encore deux citations où l'allitératioa * domine, par le retour harmonieux des u 1 ». Dans Msions, M. .M;eterlinck a écrit:

Et lent sur mon Ame indolente, Lennui de ces vagues amours Luire immobile et pour toujours, Comme une lune pAle et lente.

Remarquez aussi les syllabes nasales qui se répètent : lente, indolente, ennui.

J'emprunte enfin ces vers à M. Charles Viguier :

Dans une coupe de Tliuié 1

Où vient pAlir l'attrait de l'heure S

Dort le sénil et dolent leurre 3

De l'ultime rêve adulé. 3

Mais des cheveux d'argent lilé 1

Font un voile à celle «jui pleure, 3

Dans une coupe de Thulé 1

Où s'est éteint l'attrait de l'Iioure. 2

Et l'on ne sait ([uel jubilé :î

flélèbre une harpe mineure 1

Oue le hautain fant«'»me effleure l'

D'un luciile doigt fuselé!... "J

Dans une cciupe de Thulé. 1

On voit que, dans ces treize vers, il n'y a pas moins de ^r» «< 1, ■■ une inovcniicdi' dtMix " 1 " par

vers de huit pieds. Cela ne les rend pas plus clairs, mais la musique en est fine, très certainement.

Ce qui me semble fâcheux, chez nos artistes modernes, c'est que le métier, avec des prétentions à paraître lâché d'autre part, est abominablement visible dans ces elïets spéciaux ; au moins en apparence, ces effets résultent d'un labeur acharné, et comme la diction ne peut leur mesurer l'importance qu'on leur a donnée, ils prennent souvent le caractère de choses trop voulues, très factices, un peu enfantines 1

Ces mêmes effets, chez Victor Hugo, paraissent presque inconscients, excepté quand il s'en amuse et quand il nous donne : « Une de ces «chansons d'atelier composées des premiers « mots venus, rimées richement et pas du tout, « vides de sens comme le geste de l'arbre et le « bruit du vent (1)... »

Les pères dindons donnèrent De l'argent à un agent Pour que mons Clermont-Tonnerre Fût fait pape à la Saint-Jean, Mais Clermont ne put pas être Fait pape, n'étant pas prêtre ; Alors leur agent rageant Leur rapporta leur argent.

On voit que l'abus de ces recherches peut devenir facilement comique : si la mesure manque au poète, il ne donne plus à nos oreilles que des

(i) Victor Hit.o : Les Misérables.

KÎO l'art de dire les vers

titillations puériles; cela va de la préciosité à lenfantillage.

Lorsqu'un artiste comme Maurice Donnay s'amuse au jeu fie la rime Banvillesque, lorsqu'il écrit dans Phri/ne, ])ar exemple :

Il élail laid et maigrelet.

Ayant Pucé le maigre lait, D'une nourrice pessimiste 1 etc., etc.

il n'est pas la dupe de sa fine ingéniosité, il sait bien qu'il a rimé ces vers pour le Chat-Noir, et il les enferme, clairement, dans la forme funambulesque.

En abusant, et toujours avec le plus grand sérieux, des allitérations et des assonances, je crains que certains poètes modernes n'aient réduit leurs œuvres à n'être que des jeux d'enfant, quand il leur manque, d'autre part, la pensée, que Darmesteter appelait la dignité de la poésie, et quand ils n'ont même pas le rythme qui en est le vrai charme !

Ce n'est certainement pas à M. (iustave Kahn que je pourrais me permettre d'appliquer ceci, et je ne cite son nom à cette place que parce qu'il me fournit un exemple frappant de la distance qui sépare un beau vers lyrique bien simple, bien plein, d'un autre vers tout surchargé d'assonances et d'allitérations :

De les beaux yeux la paix descend connue un grand soir,

Voilà un superbe vers qui est venu au poète tout entier dans sa belle forme ternaire, si rythmique ; très vraisemblablement il ne lui a coûté aucun effort ; il nous semble être venu au monde comme cela, si je puis parler ainsi.

Lisez ce vers à haute voix, et joignez-y le vers suivant :

Et des pans de tentes lentes descendent gemmés de

" [pierreries.

Vous sentirez labîme qui les sépare ; alors que le métier le plus tarabiscoté saftlche dans ce dernier vers, c'est la grâce même qui fait chanter le premier, la grâce, au sens que les catholiques ont attaché à ce mot !

Mais que peuvent devenir les interprètes entre des formes aussi opposées, c'est ce que je tâcherai de dire à la fin de ces études.

J'ajouterai seulement ici, au sujet de ces assonances et allitérations, que, chez Victor Hugo comme chez Racine, leur charme vient de leur discrétion ; il semble qu'elles soient dues aux instincts obscurs du poète bien plus qu'aux etiorts de son talent et, si notre oreille doit être capable de les percevoir, elles se mettent, d'elles-mêmes, en valeur dans une bonne diction.

Ecoutez ce que dit si justement, à mon sens, M. Becq de Fouquières dans son Traité de Diction; il fixe avec une délicate précision la valeur mu-

132 i/art ni: uihe i.ks vi:hs

sicale des voyelles dans ce vers de Racine : Vous mourùlcs aux Ijords où vous fûtes laissée{i).

puis il conclut ainsi :

'( On voit par cette analyse dans quels rapports « merveilleux les harmoniques des voyelles se « trouvent avec la sombre et lamentable tristesse « de Phèdre. On dira sans doute que Racine n'a « pas songé à tout cela. En elïet, il ne l'a pas « pensé, mais il l'a senti, et son oreille n'a été sa- « tisfaite que lorsqu'il a eu trouvé, par une intui- « tion qui est précisément le génie, le rapport « mélodique des paroles de Phèdre avec la dou- <( leur mortelle qui la tourmente. 11 y a donc dans « ce vers, qu'on ne saurait trop admirer, un acte cord,quedis-ie! une manifeste sympathie entre « les sons choisis par le poète et les sentiments « qu'il a voulu exprimer. »

On pourrait dire encore que le sujet traité par le poète suflit quelquefois à créer cet accord, ou tout au moins qu'il peut y aider puissamment :

Lisez, en effet, ces lignes de ChAteaubriand :

« La première voyelle de l'alphabet se trouve « dans presque tous les mots qui peignent les « scènes de la cami)agne, comme dans charrue, « vache, cheval, labourage, vallée, montagne, « arbre, pâturage, laitage, etc., et dans les épi- « thètes qui ordinairement accompagnent ces « noms, telles que : pesante, champêtre, labo-

(i) Phèdre.

« rieux, grasse, agreste, frais, délectable, etc

« Le son de la convient au calme d'un cœur

' champêtre et à la paix des tableaux rustiques...

'( il entre fort bien encore dans les plaintes, dans

les larmes amoureuses et dans les naïfs « hélas ! »

dun chevrier. Enfin, la nature fait entendre

cette lettre rurale dans ses bruits, et une oreille

attentive peut la reconnaître, diversement ac-

« centuée.dans les murmures de certains ombra

ges. comme dans celui du tremble et du liège,

dans la première voix ou la finale du bêlement

des troupeaux, et la nuit dang les aboiements

du chien rustique. "

C'est sans doute dans de telles affinités que les^ assonances trouveraient leur justification en même temps que leur charme. Pourquoi ne mettrait-on pas un peu de logique, même en ces matières ?

Dans ces deux vers de V. Hugo :

Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèle. Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala !

tous ces mots : frais, parfum, touffes, asphodèle, souffle, flottaient, sont bien faits pour s'unir et rien ne vient diminuer le charme que chacun deux nous apporte comme dans une fine caresse !

Dans les poésies modernes, hélas, nous trouvons, trop souvent, accouplés, sous prétexte de musique, des mots qui hurlent d'être côte à côte et de servir aux mêmes fins.

« Le but du vers est de renforcer la pensée

134 l'art Dli DIRIi LES VERS

« poétique diin sens musical (jui lui soit par- « faitement adapté», et le poète « doit allier le ca- « ractère des syllabes, ou plutôt des sons quelles u représentent à la nature des sentiments (l). »

Et maintenant quelles conclusions pratiques tirer de tout ceci au point de vue de la diction ?

Pour les allitérations j'ai dû me borner à re- <;ommander, d'une manière générale, d'assouplir l'articulation !

Je ne vois pas, non plus, pour les assonances, un conseil bien spécial à donner. Que la [jrononciation se conforme aux règles et à l'usage, c'est l'intensité de l'émission qui apportera aux voyelles la similitude, ou la variété, suivant les cas !

La variété de timbres que nous rencontrons dans les voyelles est le grand charme de notre langue, elle lui donne une incomparable richesse d'harmonie imitative, mais cette variété, une correcte prononciation suffit à nous l'apporter, et tout le mérite ici revient exclusivement au poète. Pour nous les difficultés commencent au prolongement exact des syllabes et au rapport constant entre la (|ualilé de l'articulation et la quantité de sonorité.

Par leur habitude d'élargir It'sson.s cl aii>.si par la recherche des elïets <« j)ianissinK) » les grands diseurs de la musi(|ue parviennent à sentir, beau- ■coup plus finement que nous, ce que chaque

(i) RouKHT ueSol'za, le llijlhnte poélùiue.

voyelle contient, en réalité, d'harmonie propre.

L'admirable maître de diction qu'était Gounod aimait à prouver la supériorité de notre langue sur la langue italienne elle-même, et cela au point de vue musical ; il reprochait à celle-ci la monotonie de ses sons éclatants et il lui opposait la souplesse et la variété de nos voyelles, le contraste de leurs sons fermés et de leurs sons ouverts, la différence de leurs timbres.

Dans l'Art de la lecture, E. Legouvé consacre quelques pages charmantes à ces idées du grand musicien qui mettait en parallèle ces deux phrases :

Salut, demeure chaste et pure !

et

Diraora casta e pura.

ou qui montrait que dans ce vers :

Mais la nature est là qui t'invite et qui t'aime (i).

la demi-teinte de ces mots « qui t'aime » donnait à la plirase une délicatesse, une douceur, que détruisaient brutalement les mots italiens.

C/ie t'ama...

Ce sont là des remarques (2) qui nous ouvrent

(i; Lamartine, le Vallon.

(2) Il est assez intéressant de lire, à ce sujet, la préface d'un volume de Garcin, intitulé Traité du Mélo-Drame (Paris. 1772), dans laquelle lautcur s'efforce de réfuter les opinions de Jean-.lacques Rousseau.

u On peut mettre M. Rousseau à la tête de ceux qui

des horizons sur la manière d'attaquer une consonne ou démettre une voyelle ; elles nous montrent quels enseignements on peut tirer de pareils maîtres ; car si les chanteurs doivent profiter largement de la science des bons comédiens, il ne faut pas que ceux-ci croient n'avoir rien à apprendre des grands artistes du chant, qui sont

« ont acccusé la langue française de ce genre cfimpuis- « sance (impuissance à s'allier avec la musique). »

« Il nous signifie dans sa lettre sur la musique, il « nous déclare plus solennellement dans rEneyclopédie, « il répète on vingt endroits de son Dictionnaire, que si « notre musique est défectueuse, notre langue ne lest « pas moins ; qu'étant sans i)rosodie, eans accents, et » remplie d'e muets, elle est trop sourde pour se couvrir « des sons de la musique, etc.

« Notre langue est-elle sans prosodie ? Il faudrait un traité complet j)Our éclaicir la question, et plusieurs volumes pour épuiser la ïnalière. Si j'avais un livre à faire, je commenceiais, en analysant tous les mots de la langue, i)ar examiner si les tons cjuils fournissent ont ou n'ont pas une accentuation sensible. Je rechercherais ensuite si la quantité syllabique est telle qu'on ne puisse l'adapter au chant ; si nos voyelles sourdes tant reprochées ont moins d'accent que les sonores ; si elles ne font pas dans le discours le môme effet que produit une longue suite dond»res dans un tableau de Rembrandt ; si les peui>Ies barbares ne sont pas ceux dont la langue a le plus d'à et d'e otiverts, si les intervalles du grave à l'aigu doivent toujours être saillants et jamais gradués : si l'oreille, dont le sentiment est si fin chez les nations polies, n'est pas auUint flattée des nuances (pie dos extrêmes : si ce <iue notre accent p<M'd en énergie, il no lo gagne pas en variété, enlin, si malgré ce qui lui man<pie, notre langue n'a pas un caractère de liberté, de netteté, de douceur cl même de grAce », etc.

pour nous au contraire de merveilleux modèles, quand ils laissent subsister dans le corps des mots, et à travers la trame musicale, la valeur complète du langage parlé.

J'avoue, d'ailleurs, que de tels artistes sont dune désespérante rareté; mais, puisque Faure faisait porter au loin la Sérénade de Don Juan avec une sonorité atténuée jusqu'à l'invraisemblable, puisque Fugère murmure une romance le plus finement du monde dans les plus grandes salles de Paris, et puisque, d'autre part, Saint- Germain, qui n'avait aucun timbre dans la voix, qui semblait toujours parler sur un enrouement, sefaisaitsi bien entendreau Trocadéro, pourquoi donc, pourquoi les diseurs de vers donnent-ils toujours, et toujours, et partout, à moins qu'ils ne crient, la même quantité de voix.

Cela tient à deux causes principales : ils ne savent pas les ressources variées de l'articulation, ils ne savent pas soutenir une sonorité 1

C'est par le prolongement des syllabes qu'à la diction vient s'ajouter encore quelque chose de plus réellement musical, et comme je le disais à propos de l'e muet, ce prolongement crée dans notre langue les longues et les brèves qui lui manquent !

Il ne s'agit nullement d'abandonner ici la parole pour le chant, et j'indique seulement ainsi des affinités, mais j'affirme qu'il faut être capable de tenir un son pour donner à certains vers toute leur ampleur ou tout leur charme.

Dans Victor Hugo, dans Lamartine aussi, les exemples abondent de ces vers qui demandent leur expression au prolongement des mots :

Kt je médite, obscur témoin, Pend.Tntque, déployant pcs voiles, L'omltre, où SE MÊLE une rumEUR, Semble ÉLARGIR jusqu'aux étoiles Le geste auguste du semeur (i).

Ou encore :

Nul ne sait votre sort, pauvres tètes perdues î VOUS ROULEZ à travers les sombres étendues

Heurtant de vos fronts morts des étucils inconnus.

Où sont-ils, les marins sombres dans les nuits noires ? O FLOTS ! que vovis SAVEZ de LUGUBRES histoires l Flots profonds, icdoiilcs des iiiéros ;i irenoux 1 VOUS vous LES RACONTEZ en MONTANT les

[marées (i)»

Et c'est ce qui vous fait ces voix désespérées Que vous avez le soir QUAND VOUS VENEZ