LE VOLUME

certaine mesure, aider la voix, f>our que celle-ci puisse se donner librement à l'expression.

Une dernière remarque, pour n'avoir pas à y revenir. — Quelle que soit la force du son, il doit être ferme. Certaines voix chevrotantes tremblent sous le son. C'est un défaut, pour le déclamateur comme pour le chanteur. Tenez le son, fermement, sans trémolo. Un bon diseur doit être maître de sa voix ; il doit la conduire, non pas la laisser vibrer à sa guise.

TITBE TBOISIEHE

DE L'KXPHKSSlOlSr

" Ne laissons rien perdre des ressources de la voix, " dit le P. Longhaye. Or, l'une des ressources de la voix, et des plus importantes, c'est sa puissance d'expression, qui permet au diseur de chanter ses idées et ses sentiments.

La parole est née avant récriture ; et celle-ci n'a paru que pour porter au loin, dans l'espace et dans le temps, les œuvres de celle-là. L'écriture, servante de la parole, est incapable de l'exprimer tout entière ; elle n'en est qu'une traduction terne et imparfaite, un souvenir indécis. Eh bien, c'est le rôle de la diction de faire revivre la parole telle qu'elle existait avant d'être enfermée dans la forme écrite, de briser ses liens, d'ouvrir les portes de sa prison, de lui donner de l'air, de lui restituer,

DE l'expression 103

avec la liberté, sa puissance et sa splendeur premières. Il appartient au diseur de chanter, par les inflexions et les mille variations du ton et de l'accentuation, les idées et les sentiments couchés par écrit. Il lui appartient d'y ajouter ces nuances délicates de la pensée, que l'écrivain est forcé de sous-entendre, mais que la flexibilité de la voix peut exprimer.

L'expression fait vivre la parole ; elle est la vérité et la sincérité de la diction. Sans l'expression, toute parole est terne, incolore ; avec le secours de l'expression, la parole atteint son plus haut degré de clarté, de précision, de chaleur, et de force.

C'est ici que notre art devient véritablement intéressant, et les études de diction vraiment une source de jouissances. Il n'est plus question de mécanisme vocal, ni de règles de grammaire. Le tact, l'intelligence et le goût du diseur sont plus précieux que toutes les théories. Aussi, il est impossible, en pareille matière, de formuler des règles précises ; encore est-il bon d'énoncer les principes généraux, que l'expérience et l'observation attentive de la nature ont consacrés, et* d'en tenter l'application à des textes appropriés, en faisant la part de l'originalité et de l'inspiration^ afin de guider dans leurs recherches les amateurs du bien dire. 8

OHâPITBE PBEHIEB

L'interprétatien

Posons d'abord une règle, qui fait sourire par sa simplicité apparente, mai3 qui n'est pas toujours d'une application aussi facile qu'on serait tenté de le croire au premier abord.

Il faut, avant tout y comprendre ce qv!on lit.

" Sous l'enveloppe du style, se cache toujours une pensée ou une idée ; pénétrer profondément cette idée, n'en rien laisser perdre, en démêler les finesses les plus subtiles, en saisir les nuances les plus délicates, rompre, enfin, selon la pittoresque et vigoureuse expression de Rabelais, l'os où l'auteur renferme parfois sa pensée pour en extraire et en sucer toute la moelle, ce n'est pas toujours une besogne aisée. " (1) Et le mérite, non plus, n'en est pas mince : " Comprendre, c'est égaler* " se plaisait à répéter Raphaël.

Si donc vous voulez dire une pièce de vers ou une page de prose, vous devrez d'abord la corn-

(1) Dupont-Vernon.

L'îîfTERPRÉTATION 105

prendre. Bien plus, vous devrez la posséder parfaitejiieut dftns son enseipble et d^ns tous ses détails. L'exacte propriété des termes est r^re, aurtout dans les œiiivres de potre tenips ; les mots disent bien souvent autre chose que ce que Fauteur a voulu exprimer, et la pensée se dérobe au lecteur qui ne regarde que la surface du texte. Pour dire la plus petite chpse littér£|,ire^ il vous faudra, avant d'aborder le travail de Texpres^ion et précisément pour rendre ce ([J^rnier plus facile et plus fécond, Tanalyser, la dii^séqiïer, la, fouiller, et n'avpir de repos ni de cosse que vous n'ïiyiez découvert le squelette du texte et l'intention qui rhabille. Vous devrez repi'endre les raisonnements de Fauteur, passer par les voies qu'il s'est tracées, discerner les endroits où sa parole doit convaincre et ceux où elle doit persuader, reconnaître les routes où l'enthousiasme l'égaré, et les régions où la raison le guide ; vous devrez suivre le mouv.ement de sa pensée, la marche de son esprit à travers les idées, avec ses haltes, ses lenteurs, ses emportements, ses hésitations, ses détouis, ses ruses, voire même ses égarements. Chaque idée exprimée, il vous faudra l'approfondir, l'étudier sous toutes ses faces, puis en faire une habituée de votre intelligence, vous la rendre familière et intime, vous l'approprier, vous l'assimiler, et non seulement la connaître et l'aimer, mais aussi avoir

ù cœur de la faire connaître et de la faire aimer. Ce n'est pas tout. Vous devrez encore étudier l'auteur lui-même, «on caractère, son tempérament, subordonner votre nature à la sienne, vous identifier avec lui, et refaire en quelque sorte, en sa compagnie, l'ouvrage à interpréter. Sans ce travail nécessaire, au lieu de traduire l'auteur, vous le trahiriez, et vous donneriez raison au proverbe italien : Ti*aduttor€y traditore.

Sans doute, tout cela n'est pas facile ; mais il importe à chacun de s'appliquer à connaître sa capacité, à bien choisir ses morceaux, et à ne point tenter d'entreprises au-dessus de ses forces.

Ne forcez pas votre talent :

Vous ne feriez rien avec grâce. (1)

La diflSculté augmente encore, quand il s'agit de représenter un personnage de drame, et par conséquent de s'identifier, non plus avec un auteur connu, mais avec un être fantastique, qui n'a jamais existé que dans l'imagination du poète. Et qu'on ne s'y trompe pas ! Les personnages de drame ne se rencontrent pas seulement sur la scène. Qu'est-ce donc que la fable, le monologue, le récit, sinon de petits drames, ayant tous les éléments des pièces de théâtre, l'exposition, Faction et le dénouement ? L'orateur même est,

(1) La Fontaine.

l'interprétation 107

à de certains moments, rien moins qu'un acteur. " L'avocat n'est qu'un comédien qui fait luimême ses rôles, " disait Patru.

II faut donc se pénétrer du sentiment de l'auteur, au point de ne plus faire qu'un avec lui ; ce n'est pas le déclamateur qui parle, c'est l'auteur par la bouche du déclamateur. Chaque époque, chaque orateur, chaque écrivain, a sa manière caractéristique, et l'interprète n'a pas le droit d'y substituer la sienne.

On voit déjà quelle serait la témérité de celui qui, sans une grande habileté et beaucoup d'expérience, oserait lire à première vue. — Il est d'ailleurs toujours dangereux de tenter une entreprise, sans en avoir prévu les obstacles. — Stanislas David disait dans ses leçons :

** Le voyageur qui s'aventure dans des sentiers qu'il ne connaît point, court le risque de s'égarer à chaque pas ; là, c'est un ravin qui surprend sa marche ; ici, c'est un rocher qui le force à un détour ; plus loin, c'est un fleuve qu'il faut franchir ; et, au delà, deux chemins entre lesquels il doit faire un choix. Ces embarras, ces obstacles, ces périls sont les mêmes pour le lecteur qui improvise sa lecture ; le pays qu'il parcourt lui est inconnu ; il ne peut pas dire comme Mithridate :

Je sais tous les chemins par où je dois passer.

108 l'art db dire

^^ Aussi, le travail pénible qui se fait dans son esprit Tempêche d'employer toutes les ressources de sa voix. Souvent, il hésite ; quelquefois, il se trouble ; parfois même, il se reprend ; ses intonations manquent de franchise, sa diction de netteté ; il se traîne quand il devrait marcher, il marche quand il devrait courir."

Plaignons-les donc, ceux qu'une fâcheuse nécessité oblige de lire à haute voix, sans connaître ce qu'ils vont lire. Le lecteur le plus habile, en de telles conditions, atteint difficilement au naturel ; car le naturel, dans l'art, est réfléchi.

L'interprétation est le fondement de toute diction expressive. Seule, elle peut mettre le déclamateur en possession des sentiments qui lui sont nécessaires pour être vrai.

La vérité, voiL^ notre premier devoir ; Ayons Pair de penser, et non pas de savoir.

Ces deux veis du célèbre Samson contiennent la première règle de l'expression :

Ayons l'air de penser, et non pas de savoir.

Cela suppose une mémoire imperturbable de la pièce à dire, puis une assimilation tellement parfaite des idées qui y sont exprimées, que l'action en est exactement " conforme à ce que ferait ou devrait faire le personnage dans chacune

l'interprétation 1 09

d(BS circohstances où l'auteur le fait passer feuccessivement." (1)

" Qu'est-ce donc qtie le vrai au théâtre ? se demande Jules Janin. C'est la conformité des signes extérieurs, de la voix, de la figure, dil iîiouvement, de l'action, du discours, en un mot de toutefe lés parties du jeu, aVec un modèle idêàl, que le poète donne ce modèle, ou que le comédien l'improvise, ou qu'il l'ait d'avance étudié à loisir."

Outre qti'il met le déclamateur en mesure de rendre fidèlement et sincèrement la pensée de l'auteur, le travail de l'interprétatioii lui fournit encore les moyens de voiler les défauts trop apparents et de faire ressortir les beautés cachées. L'interprète devient alors vraiment le collaborateur de l'écrivain, et par la seule force de son talent, ajoute à la beauté du poème.

Parlant de la part qui revient à l'acteur dans le succès d'une pièce, Coquelin aîné s'exprime ainsi : " Ilô soiit rares, lés chefs-d'oéuvté où l^âcteUf n'a rien ou presque rien à méttté du sien. Ëietl plus firéquents sont les rôles où l'auteut, de second, de troisième ou d'aiicun ordre, laisse à son interprète tout ou presque tout à faire. "

Cette espèce de collaboration après coup de l'artiste à l'œuvre interprétée est un mérite que

(1) Baymond de Sainte- Albine.

1 1 l'abt de dibe

Um autour» eux-mêmes se sont plu à lui recoQ-

naltn;.

I/habitudo que prend le déclamateur de fouiller hrH UsxUiH et de les disséquer, lui est aussi très util<î au point de vue de la critique littéraire.

DiU'H, Tun après l'autre, du Bossuet et du MasHillon. Avec le premier, vous n'éprouvez aticuiKî didiculté à varier votre débit ; avec le HW'oudf au contraire, vous avez besoin de toutes l<îH n;H.soui'(îe8 de l*art pour ne pas tomber dans la inoiiotonio des inflexions. Vous en cherchez la cause, et vous vous apercevez que le style de HosHUet, comme le fait remarquer Legouvé, (;lja!i^e de. |>liy.sionoinie à chaque période, et que MaHMiIlr>n, avec une langue incomparablement n(îlH-, a uiKî incroyable pauvreté de tournures de plirasfîs.

\jit v(»rs (le Racine nous enchante ; mais voulonsjioUH nous rendre compte du charme qu'il exerce, lisons-h* à haute voix. " Le vers de Racine veut être dit, avant tout, d^une voix sonore et pure, au milieu des plus douces et des plus limpides clartés. C'est une mélodie empreinte de ces accents divins, lont l'oreille, enchantée et ravie, ne veut rien perdre. Les étouffements et même les hennis- Hemcnts de la passion ne sont pas permis à qui récite ces beaux vers ; il ne faut pas les jouer, il ne faut pas les dire, il faut les réciter ; si l'oreille

l'interprétation 111

-est satisfaite, à la 13011116 heure, et Tesprit n'a plus rien à demander. " (1) Sans doute, Texpression n'est pas exclue ; intéressons, touchons, c'est bien ; mais si en même temps nous ne charmons pas par Tharmonie de la voix, nous ne rendons pas le vrai Racine, car tel est le caractère spécial <ie sa poésie, que nous fait découvrir l'analyse détaillée de ses vers.

Corneille nous étonne, mais le secret de sa grandeur nous échappe. Eh bien, lisons-le. ** Que les vers de Corneille soient lus d'une voix un peu emphatique, ce style héroïque paraîtra hors nature ; en les lisant avec simplicité, en les abaissant, pour ainsi dire, d'un ton, on rencontre la combinaison du sublime avec le naturel. " (2) La combinaison du sublime avec le naturel, tout Corneille est là.

La Fontaine va nous fournir un exemple i)lus sensible.

Tout le monde connaît la fable le Lièvre et la Tortue. Un pari est proposé entre les deux héros ; <î'est à qui âitteindra, le premier, un certain but, près duquel on met les enjeux. La tortue part, elle s^évertue, elle se hâte avec lenteur. I^e lièvre, cependant, croit qu'il y va de son honneur départir

(1) Jules Janin.

(2) Crouslé et Désobiy.

tard ; il broute, il se repose, il écoute (ïoà viefnJt le vent.

.•. . A la lin, quai)d il vit

Que l'autre touchait presque au bout de la carrière, Il partit comme un trait ; mais les élans qu'il fit Furent vains : la tortue arriva la première.

— Eh bien ! lui cria-t-elle, avais-je pas raison ? De quoi vous sert votre vitesse ?

Il y a, dans ces deux derniers vers, une intention du poète qui jette une nouvelle lumière sur toute la fable. Cette intention, inaperçue par la critique ordinaire, est plus facilement découverte par le diseur. Celui-ci, en effet, obligé d'étudier chaque mot en particulier, est arrêté par ce vers :

Eh bien ! lui cria-t-elle^ avais-je pas raison ?

Legouvé raconte comment Samson, en cherchant à poser une inflexion sur ce vers, fit une véritable trouvaille : ** Il y a un mot frappant, un mot caractéristique, un mot qui résume toute la fable et peint toute la victoire de la tortue, et ce mot, c'est : Eh bien ! lui cria-t-elle .... On ne crie, que quand on est très loin des gens : la tortue était donc très en avant du lièvre, elle Tavait donc battu de plusieurs longueurs de corps. "

Il y a, dans le travail de l'interprétation, deux phases distinctes : la distribution des mouvements,, et Vanalyse du texte.

LA DISTRIBUTION DES MOUVEMENTS llî

ASTIGLE FSEMIES

La distribution dfs mouvcmeiitH

Le mouvement, c'est Pallure de la pensée, la marche de Tesprit à travers les idées, la coui^se de Tauteur allant vers son but. L'abbé Bourgain Ta défini : " L'art de savoir où Ton va et d'y marcher simplement."

** Dans un ouvrage bien fait, il existe toujours une idée première qui l'a inspiré, et c'est au triomphe de cette idée que doivent tendre tous les développements que l'auteur donne à son travail. S'il ne parvient pas à mettre en relief, pour ainsi dire, la pensée dominante de son livre, il a manqué son but. Ce qui est vrai pour un ouvrage entier, est vrai pour chaque chapitre de cet ouvrage, est vrai pour chaque phrase de chaque chapitre." (1)

Avant tout, le diseur doit s'attacher à connaître cette idée mère de la pièce à dire, le but que l'auteur s'est proposé d'atteindre, l'impression qu'il a voulu produire. C'est le centre vers

(1) Mennechet.

114 l'art DE DIBE

le<iaol convergeront toutes les parties du discours, la mesure qui réglera le train de la parole, l'image ({Uu roMélera le n>orceau tout entier, la lumière (\u\ éclairera la route du diseur.

( Vttc connaissance de l'idée qui préside à tout le discours, ne saurait être complète, si le diseur ne .se rend coni})te aussi du caractère particulier de chacun des personnages que l'auteur met en scène, de ses dis})Ositions, de sa condition, du milieu où il parle, et de toutes les circonstances qui |)euvent avoir quelque influence sur sa parole.

Soit, par exemple, VAndromaquede Kacine ; (pielles sont les notes dominantes du caractère de de chaque personnage ?

An<lvomnq\te : Simplicité, modestie, modération, (loueeur, tendresse, noblesse.

Pjirrhm : fierté, héroïsme, impétuosité, ardeur, |){ission, fougue, enthousiasme.

0/c.s/f/ ; fatalisme, passion sombre et forcenée, mélancolie sinistre, désespérance. Talma résumait le rôle tout entier dans ce vers :

Mon innocence enfin commence à me peser.

Pjjlade : affection, fidélité, dévouement.

Ilermione : hauteur, inconstance, passage subit d'un sentiment à un autre, rage sourde et concentrée.

Les (liseurs de fables doivent prendre le plus grand soin de donner à chaque acteur de cette comédie en cent actes divers, dieu, homme, ou bête, le caractère que le poète lui a prêté. Taine, dans son livre sur La Fontaine, a noté les principaux caractères que le Bonhomme fait parler en son ouvrage. Ainsi, le lion,— c'est le roi ; le renard, — le courtisan ; Tours, — le hobereau, le rustre noble ; le loup, — l'aventurier, coureur, voleur, malheureux et méchant ; le singe, — le charlatan des foires ; l'âne, — le sot, têtu, indocile, sourd aux cris, aux coups, aux prières, mais au demeurant bonne créature ; les chèvres, — les dames, gentilles, proprettes, capricieuses, entêtées et vaines ; le mouton, — le peureux, tendre et bon ; le pourceau, — le viveur, l'ami de la bonne chère ; le hibou, — le philosophe, orgueilleux et misanthrope ; le chat, — le fripon, l'hypocrite ; la tortue, — la bonne femme, un peu vaniteuse, mais rusée ; la belette, — l'esprit scélérat ; le lapin, — le gai compère ; la grenouille, — la sotte envieuse ; la fourmi, — l'économe, la parcimonieuse ; etc., etc.

Ces personnifications générales ne suffisent pas au diseur, et dans chaque fable, les personnages doivent être l'objet d'une étude particulière.

Prenons pour exemple la fable le Loup et le Chien. Nous sommes en présence de deux personnages du grand siècle, dont les pareils nous sont

116 l'art dk dirk

connus. Le chien, c'est le valet de grande maison ; le loup, c'est l'aventurier. Chez le premier : vanité creuse, hauteur prétentieuse, aisance, contentement, inconscience de sa propre seryitude, ignorance de la liberté. Chez le second : simple ambition de vivre, esprit rusé et soupçonneux, amour de la liberté, horreur de la servitude. Le caractère du chien peut facilement être étudié sur le vif ; que de fois l'on voit le col da chien pelé !

Autre exemple. — Dans les Animaux malades de la peste, le lion est bien toujours le Roi.

• Le roi tint conseil ....

Mais dans quelles dispositions d'esprit se trouvet-il alors ? quelle est son intention, en prononçant ■ce discours à la fois si humble et si hautain ? e^t-il vraiment sincère et contrit ? ou bien, simule-t-il le repentir ? ou encore, sa confession n'est-elle pas la

fanfaronnade du maître, sûr de l'impunité ?

Répondez à ces questions, avant d'aller plus loin ; car, évidemment, l'aveu sincère di; repentir et la cynique vantardise du crime ne parlent pas de même manière.

Il est d'autant plus important de découvrir, avant tout, l'idée d où découle tout le morpeau, et de bien définir les caractères des personnages, qu'on y devra revenir sans cesse dans l'étude des frag-

ments et des mots. Ce premier travail d^'iiterpréiatiou est même absolument nécessaire au lecteur, pour faire une judicieuse distribution des mouveinents. Car ce n'est pas tout de savoir où Ton va ; il faut encore connaître le chemin qui y conduit.

Une fois le but d'un morceau trouvé et les caractères des personnages connus, la première chose à faire est de déterminer les phases par lesquelles passe la pensée allant vers ce but, et les diverses émotions qui successivement agitent les personnages, ou mieux " de décomposer le morceau que vous devez dire, en autant 4P fragments divers que ce morceau vous paraît comporter de mouvements diflFérents. " (1) En effet, le mouvement pousse toute idée en avant. Mais toutes les idées n'agissent pas de la même façon : l'une attaque avec impétuosité, l'autre raisonne avec calme ; celle-ci est ironique, celle-là persuasive ; en voici une toute de colère et de mépris, et cette autre respire la douceur et le

respect Autant de modes d'action, autant de

phases de mouvement. Délimitez bien ces phases dans le discours, faites-en des fragments, et cela, sans souci de la ponctuation, et sans égard au sens apparent et souvent trompeur des mots.

(1) Dupont- Vemon.

Lorsque vous avez ainsi délimité les mouvements^ les courants dMclées, étudiez bien chacun de ces fragments du discoui-s, sa façon particulière d'agir sur le cœur et sur Tesprit, riinpression qu'il est destiné à produire, sa liaison avec les autres fragments, et surtout ses rapports avec ridée principale et le rôle qu'il joue dans la structure générale du morceau. Souvent, en étudiant ainsi un fragment, vous sentirez le besoin d'y faire des subdivisions et d'isoler les uns des autres certains mouvements subordonnés.

Cherchons, comme se sont plu ù le faire plusieurs auteuî's, à découvrir l'ordonnance générale de ce petit chef-d'œuvre, que Sully-Prudhomme a intitulé les Yeux. (1)

Quelle est l'idée mère de cette pièce? Quelle en est la conclusion, la morale ?

D'habitude, \e poète philosophe n'aime pas à jongler avec les mots pour ne rien dire. Ici, il a voulu proclamer la croyance à l'immortalité de l'âme. Ses vers sont un plaidoyer contre le matérialisme. L'homme ne meurt pas tout entier ; il a une âme, qui survit à la mort. Voilà l'idée que le poète a traitée en cinq petites strophes. Voyons maintenant quels développements il lui a donnés.

(1) Voir l'exercice, à la fin de cet article.

Les huit premiers vers forment le premier mouvement. Vous posez les décors du drame ; vous énoncez simplement le sujet des réflexions qui suivent. C'est un fragment d^exposition.

Faisons ici une parenthèse. Dans les fragments d'exposition, on peut s'appesantir sur le détail, appuyer sur les moindres nuances, faire ressortir toutes les finesses du style. L'action n'étant pas encore engagée, cette parure de la diction ne ralentit pas sa marche. " N'étant pas encore lancés, dit Coquelin aîné, vous pouvez caresser le détail, sans trop vous attarder toutefois, comme le Chaperon Rouge, à cueillir des fleurs en chemin. " Mais une fois l'action engagée, ne vous arrêtez plus aux détails, courez au but, et ne faites sentir que les beautés d'ensemble. " Vous pouvez très bien faire ressortir la poésie du sujet, sans pour cela faire un sort à chaque vers ; des effets répétés fatiguent l'attention et parfois mettent sur une fausse piste." (1)

Revenons à la poésie de SuUy-Prudhomme.

Dans les deux premières strophes, vous constatez,simplement, sans emphase, sans émotion, que la nature demeure, alors que l'homme passe.

(1) Coquelin aîné.

120 i/akt dk dire

Le premier vers «le hi troisième strophe, qui marche seul, malgré la ponctuation, contient l'énonce de la proposition à débattre. L'homme descend-il tout entier dans la tombe, oui ou non?.... Douloureux problème, qui se dresse tout à coup, devant les restes d'un être chéri ! L'exposition est maintenant terminée ; l'action n'est cependant pas encore engagée. Ce vers est à lui seul un fragment, plein d'inquiétude, d'angoisse, et d'interrogation douloureuse. C'est le second mouvement.

Le troisième mouvement commence au vers suivant. C'est l'action, c'est le drame, c'est la lutte. Tout d'abord, un doute affreux vous étreint ; vous lui résistez aussitôt, vous vous révoltez contre ce scepticisme impie, vous raisonnez ; et logiquement, graduellement, la lumière se fait dans votre esprit, la paix dans votre cœur, et le cri de la foi triomphante éclate au dernier vers de la quatrième strophe.

Et alors, dans les quatre derniers vers, la conclusion s'échappe, comme un chant de victoire ou de reconnaissance, très doux, très serein, mais plein d'enthousiasme et d'espoir. C'est le quatrième et dernier mouvement.

Voilà l'ordonnance, le plan, le dessin, Varchitedure intérieure du morceau. Avec ces points de repère, dont chacun indique un changement de

mouvement, rien n'est plus facile que de trouver les tons divers ([ui conviennent à chacun des développements. Au contraire, le diseur, qui aurait négligé cette étude préliminaire, ne saurait donner à sa voix une direction sûre ; sa diction serait monotone, et par suite ennuyeuse ; car " l'ordre n'est pas seulement la clarté, il est aussi la progression, c'est-à-dire le mouvement et l'intérêt." (1)

Faisons maintenant la distribution des mouvements, dans la grande scène qui ouvre le cinquième acte de Cinna. (2)

Le complot, dont Cinna est l'âme, a été découvert. L'empereur sait tout. Il a fait venir devant lui Cinna, qui croit son secret encore bien gardé. Les voilà seuls, face à face, le conspirateur et le souverain, l'ingrat et le bienfaiteur, et la scène commence.

Avant d'aller plus loin, demandons-nous à quoi veut en venir Auguste. Dans quel but adresse-t-il à Cinna ce long discours ?

D'après quelques commentateurs, Auguste, qui était auparavant l'ami de Cinna, '^ veut continuer de l'être, il veut seulement le remettre à sa place

(1) Legouvé.

(2) Voir l'exercice, à la fin de l'article ii.

et le détourner d'une rechute.'' (1) Voilà, certes, un beau sentiment, mais un bien mince ressort pour une scène aussi empoignante. Si telles sont les intentions d'Auguste, comment expliquer cette colère sourde, qui va grandissant jusqu'à l'explosion finale, à cette sentence terrible :

Fais ton arrêt toi-même et choisis tes supplices ?

Comment, si Auguste ne se propose pas tout d'abord de broyer Cinnasous son talon, pourra-t-il, plus tard, à l'heure du pardon sublime qui faisait verser des larmes au grand Condé, s'écrier :

siècles ! ô mémoire !

Conservez à jamais ma dernière victoire :

Je triomphe aujourd'hui du plus juste courroux

De qui le souvenir puisse aller jusqu'à vous ?

D'après une autre interprétation, Auguste n'est pas disposé à pardonner ; il veut punir. Ce n'est pas une exhortation qu'il se propose de faire, mais une sentence qu'il veut prononcer. . Cinna n'est pas un conspirateur qu'on envoie aux bêtes comme un criminel vulgaire ; il n'a pas commis le seul crime de lèse-majesté ; il a aussi péché par ingratitude, et cela demande une punition particulière. Cette punition, c'est le bienfaiteur, le protecteur lui-môme, qui seul peut l'infliger ; car,

(1) Palissot.

seul, il a le droit de lui faire les reproches amers que le misérable a mérités.

Auguste en a fait le projet d'avance, il va montrer à Cinna toute la bassesse de son crime et l'accabler sous le poids de son mépris, avant de l'envoyer au supplice. Seulement, afin que le coup qu'il va frapper soit plus fort, il le fait attendre ; il contient, il dissimule sa colère, et prend, au début de la scène, un air impassible et presque indifférent, qui déconcerte et déroute son interlocuteur.

Sans vouloir imposer une interprétation de préférence à l'autre, voilà dans quelles dispositions nous supposerons Auguste, à l'ouverture de cette scène.

Le discours de l'empereur comprend sept mouvements. Le premier mouvement se continue jusqu'à : Je ne m'en suis vengé .... ; le second, jusqu'à : Tu Ven souviens.,.. ; le troisième, jusqu'à : Ta veux m^ assassiner .... (en supprimant l'interruption de Cinna et la réponse d'Auguste) ; le quatrième, jusqu'à : Quel était ton dessein .... ; le cinquième, jusqu'à : D^un étrange malheur .... ; le sixième jusqu'à : J^aime mieux toutefois .... ; et le septième jusqu'à : Parle ....

Premier mouvement. — Pour montrer l'ingratitude de Cinna dans toute sa noirceur, Auguste

124 l'art dp: dire

veut d^\bord rappeler les faveurs sans nombre dont le traître a été l'objet ; et comme les bienfaits sont d'autant plus considérables (jue celui qui les reçoit en est moins digne, il commence par établir le peu de droit qu'avait Cinna à sa royale protection. Il parle froidement, sans passion, sans amertume ; ce ne sont pas encore des reproches qu'il adresse au conspirateur, ce sont des faits qu'il constate.

Deuxième mouvement. — Cinna avait mérité la haine d'Auguste ; Auguste, pour se venger, l'a comblé de biens ; énumération détaillée, mais calme. Le calme de l'empereur est terrible ; il fait pressentir l'orage, prêt à éclater.

Th'oisième mouvement. — Comment Cinna a-t-il répondu à tant de faveurs ? La réponse à cette question est un coup de foudre : c'est la mise en accusation du coupable.

Cinna, tu t'en souviens, et veux m' assassiner.

Mais Cinna se récfie :

Moi, Seigneur ! moi, que j'eusse une âme si traîtresse î Qu'un si lâche dessein

Auguste l'interrompt, presque railleur, lui impose silence, et poursuit.

Quatrième mouvement. — L'accusé a voulu nier. Ce mensonge ne i)eut le sauver ; l'empereur

connaît tous les détails du complot tramé dans Tombre contre lui. Il connaît le lieu, l'heure, le jour, le signal de Tattentat projeté, toutes les dispositions prises. par les conjurés, et jusqu*à leurs noms. Cinna se tait, atterré.

Cinquième mouvement. — Uacte d'accusation est dressé, la preuve est faite. L'exécution commence. Quel était le but de cette conspiration ? Cinna prétendra peut-être que son ambition était d'affranchir

son pays d'un pouvoir monarchique Non,

l'amour de la patrie ne saurait couvrir sa trahison, et son dessein était de monter lui-même au trône, après avoir abattu son maître.

Sixième mouvement. — Alors, se déchaîne le courroux, si longtemps contenu de l'empereur outragé. Quel est donc celui qui prétend pouvoir soutenir ce grand fardeau de l'empire romain, dont lui, Auguste, connaît bien le i)oids écrasant ? Quels sont ses travaux, ses vertus, ses qualités, ses titres ? . . . . Ce n'est qu'un vulgaire aventurier, tiré du néant par la main toute-puissante du maître de Rome, mais qui retombera infailliblement dans son abjection i)remière, le jour où lui sera refusée la protection impériale.

Septième mouvement. — Si Cinna jouissait par lui-même de quelque estime, et si son origine lui permettait d'aspirer au trône, son ambition en paraîtrait moins démesurée Mais non, la conspi-

ration eût-elle réussi, les Romains n'auraient accordé au conspirateur que leur mépris.

Tel est le plan de ce discours, où Corneille " a surpassé Sénèque le Philosophe, comme dans les HoraceSy il a été plus nerveux que Tite-Live." (1)

Cette distribution des mouvements permet à Facteur d'orienter sa diction, de varier son débit, et de soutenir l'intérêt jusqu'à la fin.

Ce premier travail s'impose au déclamateur, dans l'interprétation d'un morceau. Qu'il apprenne d'abord où il va, et quelles routes il doit suivre.

De cette étude, dépend tout le succès de ses efforts ; car ** c'est le mouvement qui décide de l'effet d'un discours, " dit l'abbé Bourgain, et Coquelin : " Le mouvement, voilà la grande loi, la loi impérieuse de la poésie récitée."

(1) Voltaire.

KTHKUIE, R. liZ:, SC. 3.