CHAPITRE IV

Exécution de l'émail peint

Je viens de parler de Topération manuelle indispensable pour réussir une œuvre conçue, mais rhabileté qu'on peut y déployer ne saurait suppléer au talent artistique et à Timagination.

Il est d'abord nécessaire de choisir un sujet qui permette d'utiliser les ressources multiple» de cet art admirable afin de tirer partie des effets que peuvent donner les couleurs éclatantes prO"» duites par remaillage ; il faut ensuite soigner le modelé de Témail blanc, se servir modérément des métaux précieux qui donnent des éclats vifs, et par des oppositions harmonieuses en atlénuer la crudité. • ...,

Âpres avoir dessiné avec soin le sujet et savamment combiné l'harmonie des colorations,. çn

procède à Texécution sur la pièce ou sur la plaque ^maillée.

Le dessin est décalqué et transporté sur l'émail à l'aide d'un papier frotté à la sanguine. Il faut observer avec soin l'exactitude de son calque et le contrôler après chaque cuisson, car les parties émaillées en grisaille y subissent un léger rétréoissement.

Les effets de couleurs que Ton désire obtenir doivent être l'objet d'échantillons faits à l'avance sur des petites plaques fabriquées à cet effet et où la tonalité des émaux a été essayée avant de commencer le travail, afin de connaître le résultat qu'ils donneront sur la plaque en cours d'exécution.

Si vous vous proposez de faire seulement une grisaille, l'emploi du blanc sera votre seule préoccupation.

Si au contraire des couleurs doivent en relever le modelé, des préparations préliminaires sont nécessaires, avant de procéder à l'exécution des figures en grisaille.

Si vos émaux colorants doivent produire les effets vibrants que leur communiquent les métaux précieux par transparence, vous commencez par appliquer sur toutes les parties qui devront rendre ces effets, le métal qui recevra l'émail de couleur destiné à les produire.

Les métaux employés sont : l'or, l'argent et le platine*

Les anciens émaiUeurs n'employaient pas ce dernier métal qui leur était inconnu.

Ces métaux, nous Tavons dit, doivent être purs -et ne contenir aucun alliage.

Vous faites laminer des feuilles de métal qui, amenées à 0,10 carrés, devront représenter un :gramme en poids pour 3 feuilles, épaisseur bien supérieure à celle de la feuille d*or employée par les doreurs; vos feuilles ainsi préparées quoi- •qu'assez fortes pourront être découpées au canif «t appliquées sur Témail en adoptant toutes les formes désirables.

Vous posez sur une petite planchette en poirier bien unie, votre feuille de métal, vous y appliquez votre calque et vous découpez avec un instrument tranchant, les parties qui» devront être recouvertes d'émaux translucides.

Vous collez ces feuilles de métal sur la plaque émaillée et sur les parties décalquées, avec un pinceau trempé dans une dissolution de pépin de coing dans de l'eau. Vous appliquez d'une façon très unie la feuille de métal découpée, à Taide d'un papier buvard.

Si les parties de la feuille à appliquer sur la plaque sont d'une grande dimension, vous aves eu soin de piquer à l'aide d'une aiguille vos feuilles de métal d'une inanité de petits trous afin que l'air puisse s'échapper au moment où vous appliquez votre feuille avec le papier buvard. Sans cette précaution, vos émaux pour»

Email coloré par des émaux iranslucHcs â rcllcis mélalliqnes sur paillons d"or et de platine, rehaussé d'or.

U coloré par des émaux IraaslDcides à reflets métalliques, sur paillons d'or et de platine, rehaussé d'or. (Portrait de Mme I. W...)

raient se soulever au feu par rezpansioa des bulles d'air retenues entre le métal et la plaque émaillée.

Si sur cette même plaque, vous avez des colorations à obtenir sur des parties exécutées en grisaille, vous modelez, avec Témail blanc, ces parties de votre dessin comme si elles devaient rester en grisaille.

Ces opérations terminées, vous faites sécher doucement, mais complètement, et vous dessinez, avec un pinceau, sur les feuilles de métal, le trait des détails qui doivent transparaître au travers de Témail.

Ces traits sont tracés avec de Toxyde d'Iridium délayé sur une palette à l'essence de thérébentine maigre et grasse mélangées. Les parties ombrées sont modelées avec la même essence à l'aide de couleurs vitriôables dont on aura expérimenté à l'avance les propriétés de résistance au feu, et sous émail.

Les anciens émailleurs remplaçaient l'oxyde d'Iridium par des batitures de fer broyées.

Le travail, amené à cet état, est séché à la bouche du four, et y est introduit pour subir une première cuisson.

Les feuilles de métal se trouvent fixées sur la surface de la plaque et la grisaille cuite à un premier feu. Si cette grisaille ne vous parait pas assez finie, vous la reprenez pour la recuire encore à un second feu.

t Dans cet état, vous appliquez tos émaux colo»

raots traoslucides sur toutes les parties qui doi» veut être colorées, métaux et grisailles comprises, à Taide des petites spatules, d'une façon très^ unie. Il faut avoir soin de bien couvrir d*émail les parties à colorer et le tenir plutôt en dehors, car il tend à se retirer au feu et laisserait tout autour une ligne peu agréable qu'il faudrait réémailler.

Vous pouvez à un autre feu, recharger vos émaux et modifier vos colorations par l'application d'émaux de couleurs différentes superposés sur ceux déjà cuits, mais il ne faut le faire qu'avec la certitude que cette superposition produira l'effet que vous voulez obtenir, et l'échantillonnage de vient indispensable dans cette occurrence.

Lorsque vous êtes satisfait de l'effet des colorations, vous réappliquez votre calque sur les parties qui ont disparu au feu, et vous modele2^ avec l'émail blanc les parties qui doivent avoir le relief et l'effet de votre dessin.

Vous donnez à vos figures le caractère et l'esprit que votre imagination a conçus, vous cuisez, après avoir fait sécher et continuez votre travail en grisaille avec l'émail blanc jusqu'à satisfaction complète.

Le nombre de feux à donner n'est pas limité, cependant il correspond à la résistance dont la bonne fabrication de la plaque a été l'objet»

Néanmoins, il est bon de chercher à rendre le»feux le moins fréquents possible, car le travail, subirait une fatigue qu'il est prudent de lui éviter.

Lorsque vous avez terminé votre œuvre, et dan s Tétat où elle se trouve alors, vous pouvez colorer les chairs et certaines autres parties à Taide de couleurs vitriflables dont vous aurez à con— naître les transformations au feu, par des essais préalables .

Vous pouvez, en même temps et au même feu^ appliquer des or ou argent préparés suivant des formules que j'indique plus loin. Ces dernière s~ re touches sont Tobjet d'une cuisson moins intense que ceux que nécessite la cuisson des^ émaux et le degré est indiqué par Texpérience puisque vous pouvez suivre le développement, des colorations pendant l'opération de lacuisson.-

L'émail blanc employé pour le modelé des grisailles demande des qualités spéciales. Il doit être d'une coloration agréable^ c'est à quoi sesont attachés les anciens émailleurs de Limoges. Il doit aussi être assez résistant au feu pour, eU' conservant des épaisseurs dans les lumières, nepas disparaître dans les demi teintes et lesombres.

Il doit, en un mot, être d'une fixité absolue, delà lumière aux ombres par dégradation.

Presque tous les émaux blancs du commer e^

i[i'ont pas ces qualités et j'ai dû en composer un, •<lont je donne la formule.

La fixité de Témail blanc est absolument né- -cessaire pour résister à l'application des émaux •de couleurs lorsqu'on veut les en couvrir.

C'est à ces propriétés du blanc que les anciens émailleurs doivent la perfection de leurs :grisailles, car ces dernières recouvertes d'émaux sont d'une transparence absoluodela lumière aux -ombres.

Certains émaux anciens étaient modelés par -une couche très mince de blanc, qui, séché, était repris par des hachures faites à la pointe, cuit, et recouvert de lumière par de nouvelles épaisseurs de blanc qui se fondaient graduellement. Hecouverte par des émaux translucides, aucune partie du travail n'avait faibli au feu.

Nous ignorons le liquide qui a dû servir aux anciens pour modeler leur émail blanc.

L'émail bianc a besoin d'être uni à une esse nce pour être appliqué sur la plaque. Les des-* sins s'y interprètent à la façon du bas relief c'est-à-dire en obtenant les ombres et les lumières suivant le degré d'épaisseur du blanc sur le fond par transparence.

Il est à supposer que les anciens ont dû se servir d'essence de thérébentine, de lavande ou d'aspic, qui est une variété de la lavande, peut- -étre d'essence de girofle.

Les peintres émailleurs d'aujourd'hui em-

ploient encore toutes ces essences, d'autres se «ervent de glycérine.

Après avoir expérimenté tous ces liquides et ^voir constaté qu'ils avaient de graves inconvénients, je me suis arrêté au pétrole distillé ramené au degré d'huile essentielle et qui a l'avantage •de n'avoir aucune odeur.

La glycérine a l'inconvénient d'attirer toutes les poussières en suspen&ion dans l'atmosphère. Cette matière sirupeuse est d'un emploi désaf;réable et ne produit qu'un résultat malpropre.

Quant aux essences de lavande, d'aspic et autres, l'évaporation en est assez prompte pour renilre difla.cile l'exécution d'une figure importante qui serait à terminer sans reprise.

Ajoutez à cela qu'en été, la chaleur les fait couler et empêche l'artiste d'être maître de son travail.

Les essences d'origine végétale contiennent des résines qui après dessiccation complète laisjsent un résidu persistant.

De plus toutes les essences obtenues par la distillation des baumes résineux des résines et des plantes ont la propriété de se résinifier en partie en absorbant l'oxygène de Tair, il en résulte un résidu visqueux jaune, ne séchant que très difficilement et qui noircit avec le temps.

Depuis peu de temps on a reconnu au pétrole, ce carbure d'hydrogène, de nombreux avantages. Il s'évapore sans laisser aucun résidu, de

plus, ce qui est très avantageux, on peut l'obte^^ nir à tous les degrés de volatîbilité voulus.

On obtient des pétroles qui s'évaporent aussi vite que Téther jusqu'à des huiles lourdes qui mettent plusieurs mois à s'évaporer complètement, puis viennent la vaseline et la neutraline^ qui ne sèchent jamais.

Ces degrés de volatibilité sont obtenus par distillation.

Pour l'emploi du blanc d'émail le pétrole qui distille de 250'' à 300"^ est le plus commode. Il met trois jours environ à s'évaporer complètement, ce qui permet d'entreprendre l'exécution d'ua morceau de longue haleine. Si on veut une des-^ siccation plus rapide il suffît de mettre un instant devant la bouche du four le travail à sécher.

On trouve ce pétrole parfaitement bien préparé pour les peintres à la maison Lefranc, rue de Turenne, à Paris, sous la dénomination d'huile essentielle de pétrole (procédé et découverte de M. Vibert, artiste peintre).

Enfin, pour employer l'émail blanc, quelque soit le liquide dont on se sert, il faut masser les lumières avec le blanc tenu assez dense sur la palette, pour qu'il ne s'étale pas et puisse cependant s'étendre de la lumière aux ombres, à l'aide d'une aiguille emmanchée dans un morceau de bois. Le blanc doit être délayé de telle sorte qu'il ne s'étende que par l'action de l'aiguille sans

couler. Cette partie de Témail est assez difiBcile,. demande une certaine habitude et de l'adresse.

Les anciens émailleurs de Limoges, massaient souvent leurs ombres par un blana grisâtre ap« pliqué légèrement, faisaient sécher, puis, avec une pointe dessinaient certains détails. Après la cuisson de cette ébauche, ils procédaient à Tapplication, au second feu, de blanc en épaisseur» qui venaient former les lumières. Ils coloraient ensuite les chairs avec un rouge léger qui n'était autre que de la sanguine.

Enfin, ils ajoutaient aussi à Teffet par des rehauts de dorures qui accentuaient Taspect décoratif. Ils traitaient leurs ors avec une adresse toute particulière qui apportait un grand charme au fini du travail.

On peut, pour la dorure, employer Tor en poudre délayé dans de Teau légèrement gommée ou sucrée. Les anciens émailleurs ont dû en faire souvent usage.

Cependant je suis porté à croire qu'ils se servaient d'un or plus solide et plus facile à employer dans Texécution des nielles qui sont toujours tracées d'une main sûre avec une grande habileté, imitant presque une écriture courante en ornementation.

L'or en poudre ne se prêterait pas facilement à un tracé aussi régulier ; j'en conclus qu'ils ont dû faire usage de l'or dissout délayé à l'essence de thérébentine pour produire aussi adroitement

les décors dont ils accompagnaient leurs peintures.

Ayant moi-même expérimenté ce que je viens de dire je crois devoir donner la formule de Tor dissout.

On dissout 10 gr. d^or pur dans un mélange formé de 30 gr. d'acide chlorhydrique et de 33 gr. 33 d'acide azotique.

On dissout à froid en ne faisant intervenir la chaleur que vers la fin de l'opération pour que la dissolution soit limpide. On décante pour éloigner une petite quantité de chlorure d'argent, car l'or à 1,000 contient toujours une proportion de 0,001 à 0,0015 d'argent.

On étend d'eau, on fait pour cela deux portions à peu près égales de la dissolution d'or, puis on verse environ 5 litres d'eau dans chacune des portions.

On ajoute de la couperose dissoute et limpide tant qu'il se forme un précipité. On laisse déposer pendant 10 heures, on décante et on lave avec de l'eau d'abord à trois ou quatre reprises, avec de l'acide chlorhydrique ensuite, pour enlever l'oxyde de fer qui peut provenir de la décomposition par l'eau du sulfate de protoxyde de fer mis en excès.

On lave ensuite à l'eau bouillante, puis on fait sécher au bain-marie ou au bain de sable.

On évite les paillettes qui souvent se soudent

pendant le broyage, en écrasant l'or avec les doigta sur un tamis de soie.

Cet or qui posède une couleur brune, doit être broyé à Teau sur une glace, séché, puis employé à Tessence de thérébentine maigre et grasse ; à la cuisson il reprend son éclat d'or naturel et devient brillant au frottement du sablon et poli par l'emploi du brunissoir.

Il est d'une extrême solidité sur émail et semble même en vieillissant, prendre par le frottement un charme tout particulier.

La formule d'or dissout qui suit, peut aussi être employée.

Cette dissolution donne un or beaucoup plu»

divisé, d'un emploi plus facile et moins coClteux, mais n'ayant pas les qualités de résistance de la formule précédente.

10 gr. d'or sont dissouts dans une eau régale faite de sel ammoniaque 25 gr. et d'acide azotique 116 gr. 66 à chaud.

D'autre part on fait dissoudre 83 gr. 33 de mercure dans 166 gr. 66 d'acide azotique en aidant la dissolution par une chaleur très douce.

On fait à chaud le mélange des deux solutions en ajoutant par petites portions le nitrate d'oxy dule de mercure dans la dissolution d'or.

11 se forme un volumineux magna qui n'est autre que de l'or divisé.

On lave longtemps à l'eau bouillante, puis oi^ fait sécher au bain-marie.

Quelle que soit la formule que Ton voudra employer, il faut en broyant Tor dissout à la molette sur la glace y ajouter un mélange moitié de nitrate de bismuth et de borax fondu et mettre dans Tor 1/12 de ce fondant pour 1 partie d'or.

L'adresse toute particulière des anciens émailleurs à employer For dans la décoration, a été poussée très loin dans le domaine de l'art ; car en dehors des nielles, ornements divers et sujets de paysage en or, on retrouve des spécimens de portraits d'après nature exécutés en or qui sont de véritables chefs-d'œuvre,

Il existe au musée du Louvre, salon d'Apollon, un spécimen curieux de ce genre de travail.

Le portrait de Jehan Fouquet, qu'a donné au musée le vicomte de Janzé qui est décrit au catalogue de M. Alfred Darcel, bous le n* D. 201,

Ce portrait est exécuté à l'or en poudre. Après avoir massé au pinceau avec de l'or employé en lavis, à l'instar de l'aquarelle, la poudre d'or délayée dans de l'eau légèrement gommée et sucrée et après avoir laissé sécher, on grave avec une pointe, comme pour la gravure à l'eau forte, toutes les parties qui produiront les demi-teintes et les ombres, laissant à nu le fond de la plaque émaillée pour obtenir son effet.

Ce travail repris aussi souvent qu'il est nécessaire après chaque cuisson est fixé sur la plaque d'émail et reste inaltérable.

Des émaux analogues au portrait de Jehan

Fouquet ont été exécutés de nos jours assez cou- Tamment et notamment par M. Glaudius Popelin; nous avons pu voir à Texpobition de ses œuvres *une série de portraits d'illustres contemporains.

Voici, d'ailleurs, comment s'exprime M. L. Fadize dans son ouvrage sur cet artiste :

« Tous ces portraits sont faits avec une sincéo) rite vraiment admirable ; tous ont été commen- 9 ces et finis d'après le modèle, sauf celui d'Au* •9 gier, qui fut peint après sa mort.

» Il usait pourtant de moyens que la photograjft phie donne à tous les peintres et dont tous pro- 4> fitent : il prenait lui-môme un cliché, d'après ^ l'ami qui posait et s'en aidait pour trouver, « avec le secours de la loupe, toutes les délica- » tesses du modelé.

» On s'extasie à la minutie du procédé ; on 9 croirait à quelque supercherie, à quelque 9 « truc » de métier, si Popelin n'avait pas fait avec » la même perception de touche, la même finesse « de pointe, le profil de Napoléon !•' qui n'avait « pas posé. »

Il ne faudrait cependant pas conclure, après avoir lu les appréciations de M. L. Falize sur les portraits en or de M. Popelin, qu'ils peuvent être mis en parallèle et assimilés comme valeur artistique à celui de Jehan Fouquet qui appartient \aux collections du musée du Louvre, ou tout autre portrait ancien du même genre.

Les émaux anciens sont des œuvres d'art toutes^

personnelles, tandis que ceux de M. G. PopeliD sont des transports photographiques habilement retouchés à la pointe par l'auteur.

Le procédé mécanique de la photographie y joue un très grand rôle et tout en laissant à la retouche habile sa valeur il est bon d'établir exactement la part qu'y joue ce procédé moderne.

Report photographique sur émail

Sur une glace bien propre, couler, à l'aide d'uik entonnoir en verre le composé suivant :

Eau 100

Gomme arabique pulvérisée . 5 Sucre 5

Le sucre est dosé suivant la température hygrométrique en en mettant d'autant plus qu'il fait plus sec.

Ajouter :

Bichromate de potasse ou chromate d'ammoniaque à saturation 25^^, filtrer la liqueur. (Le filtre ne doit servir qu'une fois).

La glace recouverte de cette dissolution, après avoir été séchée à l'abri de la moindre poussière, est placée dans un chassis-presse sur un cliché ordinaire, c'est-à-dire négatif et exposé à la lumière.

Le temps de pose n'est pas déterminé, mais il ne saurait jamais être trop long.

Retirer la plaque bichromalée du châssis et y étendre à l'aide d'un blaireau très propre, de la:: poudre d'or, d'argent, de platine (ou de couleurs vitrifiables si vous voulez transporter votre épreuve sur une plaque émaillée en blanc) jusqu'à ce que rimage apparaisse, en chargeant avec le blaireau* les parties qui paraîtraient n'être pas assez cou-»vertes. Hâler très légèrement mais avec prudence, sur les parties qui paraîtraient ne pas vouloirprendre suffisamment de poudre. Faire sécher, retoucher, s'il est jugé nécessaire soit avec une. aiguille emmanc&ée dans un morceau de bois ou un petit pinceau, puis recouvrir l'image du collodion suivant.

Ethei* 70

Alcool 40 '

Coton azotique 1

Laissez prendre et déposer la glace dans ua^ bain d'acide uitrique à 10 p. 0/0.

L'acide détruit le bichromate, la poudre adhère au coUodion qui se détache naturellement de la glace pour surnager, par un séjour peu prolongédans un bain d'eau.

Si la pellicule chargée de poudre ne se déta« chait pas complètement, en dégager les bords en la plaçant dans un autre bain d'eau chargé très légèrement de gomme adragante filtrée très clair.

Il faut ensuite passer la plaque d'émail sous la pellicule qui surnage et amener celle-ci adroite-

ment sur la plaguCi en la plaçant bien au milieu ; on peut se servir d'un pinceau pour l'y attirer en ayant soin d'éviter les bulles d'air qui s'opposeraient à une adhésion parfaite et régulière.

Retirer la plaque recouverte de la pellicule et la sécher bien en y appliquant un papier buvard vblanc.

La plaque d'émail recouverte de la pellicule •qui contient la poudre, est séchéedevantla bouche du four; elle se trouve alors en état d'être retouchée à la pointe et terminée par l'artiste.

On procède ensuite à la cuisson du travail dans les conditions ordinaires.

Les épreuves photographiques transportées sur émail et sur toutes les pièces de céramiques, sont d'autant plus belles que le cliché qui a servi à les faire est lui-même, dans un état irréprochable, et le plus ou moins de retouche à y ajouter pour les terminer dépend de la beauté du -cliché.

L'émail peint dans de semblables conditions n'a qu'une valeur relative et ne doit plus prendre place dans la catégorie des objets d'art.

Aujourd'hui les miniatures peintes sur émail se font avec l'aide de reports photographiques colorés ensuite avec des couleurs artificielles et il serait ridicule de comparer ces peintures à celles -du même genre dues au talent de M. Petitot et •de toute son école.

L'émail de Limoges, se pratique à l'aide des

vieilles traditions du XVI* siècle et il ne saurait -en être autrement, car le procédé de peinture repose sur le principe d'une application de pâte «n épaisseur formant, par transparence, les lumières, les demi-teintes et les ombres. Les procédés photographiques n'ont pas encore pu envahir ce domaine et le caractère d'originalité de Témàil de Limoges restera ainsi longtemps intact.

Les premiers essais d'application photographique à la céramique sont dus aux recherches de MM. le comte O. Aguado et Louis Robert chef des peintres de la manufacture nationale de Sèvres.

M. Lafon de Camarsac, de son côté, a essayé -de reproduire des émaux de Limoges en grisaille; mais ces reproductions, même retouchées, ont été promptement abandonnées ; car elles n'avaient même pas Taspect des originaux.

Je ne voudrais pas passer sous silence un procédé intéressant d'application de la photographie, en creux et en relief à la céramique. Ce procédé ne peut être* applicable à Témail de Limoges, quoiqu'il en offre l'aspect; il n'a sa place marquée que dans la faïence à laquelle l'avait destiné son auteur, n'étant qu'un résultat industriel.

Il existe au musée des arts décoratifs de l'Union •Centrale un portrait du maréchal Mac-Mahon en faïence exécuté par ce procédé.

Cette invention est due à Monsieur Henetîer; elle figurait à l'exposition ouvrière de 1878.

« Une glace est recouverte d'une composition » de gélatine et de bichromate de potasse. Le » cliché photographique est appliqué sur cette » glace et exposé à la lumière.

9 Les parties solarisées de la gélatine bichro- » matée deviennent insolubles pendant que celles » qui n'ont pas été atteintes par la lumière se D dissolvent dans Teau tiède qui sert à détacher » de la glace l'épreuve de gélatine.

» L'épreuve de gélatine dans cet état, c'est-à- » dire détachée de la glace est appliquée sur un » plomb bien dressé et y est empreinte par une » forte pression hydraulique. Les parties lumi- » neuses du cliché se trouvent être ainsi les parties » creuses.

» On tire sur ce plomb des moules en plâtre » qui servent à mouler les pâtes céramiques, ces 9 dernières cuites en dégourdie sont émaillées à » l'aide d'émaux colorés translucides.

» Dans ces dernières épreuves les ombres se' » trouvent en creux et les lumières çn reliefs.

j> Les émaux deviennent la matière ombrante » par le plus ou moins d'épaisseur que les creux » et les aspérités prennent de matières colorantes » vitreuses. »

Lorsque l'artiste émailleur a complètement terminé son travail, il arrive quelquefois que par suite des nombreuses cuissons qu'il a dû donner, les émaux colorés et les fonds bruns surtout, se recouvrent d'un voile blanchâtre dé-'

«agréable formant une espèce de buée qui disparait au frottement pour reparaître plus tard, surtout au contact des mains ou d'un objet humide.

Ces défectuosités ne se présentent pas sur les émaux des anciens émailleurs de Limoges, probablement parce que les fontes au creuset de leurs émaux colorants étaient faites avec un très grand soin, et qu'ils apportaient à la fabrication de leurs matières vitreuses plus d'attention que les fabricants actuels d'émaux du commerce.

Je signale dans le chapitre qui a trait aux émaux bruns les causes générales qui déterminent ces défectuosités que les émailleurs modernes croient faire disparaître par le polissage de la pièce décorée.

Cette buée est produite par les alcalis introduits en excès et non incorporés à la masse vitreuse, et le polissage ne saurait triompher de leur résistance.

Pour faire disparaître complètement les traces d'alcali qui reviennent à la surface du travail et qui y jettent un voile désagréable, on devra les laver à Taide d'une petite brosse trempée dans de l'acide sulfurique pur. L'acide neutralise les alcalis (1) en les dissolvant ; puis il faut laver à l'eau les parties acidulées jusqu'à disparition de l'acide lui-même.

(1) L'acide sulfurique forme avec les alcalis un sel neutre dit sel de Glaubert que l'eau absorbe à son tour.

\àl.

Dans cet état on aura recourut à une nouvelle cuisson légère afin de ne pas remettre en fusion les émaux et ne rien changer au travail terminé.

Si on observe attentivement ' les émaux anciens, et si cette observation est surtout le fait d'un praticien, on constate que, à part les grisailles gui étaient faites sur des fonds brun foncé, tous les émaux colorés étaient appliqués sur une plaque de métal recouverte d'un fondant ou émail incolore translucide.

Le métal transparent était alors étudié de faç>on à recevoir les colorations des autres émaux et la transparence amenait à des tonalités d'une extrême richesse. Les anciens émailleurs ne pro* cédaient au modelé des figures que lorsqu'ils avaient obtenu les effets d'ensemble harmonieux de la coloration des fonds.

C'étaient de savants décorateurs et on voit qu'ils procédaient de façon à ne travailler le» détails que lorsqu'ils avaient déjà un effet général de l'ensemble des colorations.

Cette manière d'opérer était d'autant plus né** cessaire que les émaux colorés d'un même ton appliqués sur le fondant, sur paillon d'or ou paillon d'argent produisent des effets très différents.

Ils savaient les ménager et ne laissaient rieu au hasard de l'imprévu.

L'application des ors en poudre était même calculée pour produire les reliefs déterminés qu'ils voulaient obtenir. Us savaient s'en servir

de façon à accentuer des lumières et introduire des détails qu'ils avaient soin de coordonner avec Tensemble du sujet.

Enfin le secret de leurs émaux provient du goût qu'ils mettaient à employer les ressources que leur donnaient les matières dont ils faisaient, usage et dont ils avaient une grande connaissance.

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