CHAPITRE PREMIER

PRÉLIMINAIRES. — COMxMENT J'aI APPRIS A LIRE.

Rien n'est petit dans la grande affaire de l'éducation, et la question que nous allons traiter est importante quoique secondaire, par cela seul qu'il s'agit d'un progrès à réaliser dans l'enseignement. En Amérique, la lecture à haute voix compte comme un des éléments de l'inslruction

publique, elle est une des bases de l'enseignement primaire. En France, elle n'a pas même la valeur d'un art d'agrément; on la regarde comme une curiosité, comme un luxe, parfois même comme une prétention. Je voudrais combattre ce préjugé, et contribuer, pour ma faible part, à faire entrer, dans nos mœurs et dans le cadre de nos études, l'art de la lecture. Mais d'abord, la lecture est-elle un art? Beaucoup en doutent; quelques-uns le nient. Quant à moi, trente ans d'étude, des expériences répétées m'ont convaincu que c'est un art aussi difficile que réel, aussi utile que difficile; j'espère le démontrer didactiquement, mais je voudrais, tout en étant didactique, ne pas être ennuyeux. Qu'il me soit donc permis de choisir mon chemin pour arriver à cette démonstration; selon moi, les idées abstraites gagnent beaucoup à être présentées sous une forme vivante, et je vous convaincrai plus facilement en disant d'abord de quelle façon ma conviction s'est formée ; c'est l'histoire d'un écolier qui raconte comment il a fait ses classes.

J'ai toujours aimé passionnément la lecture à haute voix; c'était chez moi affaire d'hérédité;

on citait mon père parmi les plus célèbres lecteurs de son temps, je pourrais dire parmi les plus habiles professeurs. Le jour des débuts de Mlle Duchesnois, on lut sur Taffiche : Mlle Duchesnois, élève de M. Legouvé. Ce petit fait ne prouve-t-il pas que la diction et le théâtre étaient alors, sinon plus en honneur, du moins plus en estime qu'aujourd'hui? Un membre de l'Académie française n'oserait plus aujourd'hui associer son nom à celui d'une actrice sur un programme de spectacle; pour moi, on le comprend, nourri de ces traditions, j'avais dans le sang cet amour pour la diction, qui a été une de mes plus vives joies, et cette sympathie pour les artistes, qu'on m'a reprochée quelquefois comme un travers; je ne compte pas m'en guérir. Tout jeune homme, encore écolier, j'avais organisé dans ma famille une petite troupe d'acteurs et d'actrices de mon âge, et nos jours de congé se passaient à réciter devant nos parents des actes entiers de Racine, de Corneille et de Molière. Tous les rôles m'étaient bons; je jouais tous les emplois ; les rois, les amoureux, les valets, les pères nobles, le vieil Horace, Alceste, Clilandre^ Auguste, rien n'ef-

frayait mes dix-huit ans; je ne suis même pas bien sûr de n'avoir pas, à l'imitation de l'antiquité, représenté çà et là quelque princesse tragique; elle parlait en vers, je ne lui en demandais pas davantage. Certes, tout cela, jeu et diction, était bien fruste, bien inégal, bien orageux, bien déclamatoire; ma voix à peine formée s'enrouait facilement; mais il y avait dans ce bouillonnement un fond de sincérité et d'émotion convaincue, qui m'entretenait le cœur dans la saine fièvre de l'admiration.

Sorti du collège, un heureux hasard me mit en rapport avec un habile professeur de diction.

Je devais lire au Conservatoire, dans une séance de la Société philotechnique, une de mes premières pièces de vers : les Deux Mères. Je la récitai d'abord à mon tuteur, M. Bouilly, qui me dit ; « Mon garçon, tu ne vends pas ta marchandise ce qu'elle vaut; va trouver mon confrère- M. Febvé, et demande-lui des leçons. » Ces leçons m'ouvrirent les yeux ; elles m'apprirent ce dont je ne me doutais pas, que la diction avait sa grammaire et son orthographe, et M. Febvé y joignit un conseil qui me fut fort utile. «La salle

du Conservatoire, me dit-il, ressemble à un excellent stradivarius; pas de violon qui résonne plus harmonieusement; les sons que vous confiez à ces mélodieuses murailles vous reviennent, ce semble, plus pleins, plus fondus; la voix s'y joue à l'aise comme les doigts sur un excellent instrument; ayez donc bien soin d'y parler sans hausser trop le ton et retenez une règle qui est un principe; à savoir, qu'il faut toujours proportionner et approprier sa voix non-seulement à la grandeur, mais aux qualités d'acoustique de la salle où l'on parle. »

Mon second maître, fut.... mon état. Auteur dramatique, je me trouvai en rapports fréquents avec la classe d'artistes pour qui l'art de bien dire est la première condition de succès, les artistes de théâtre. Mes ouvrages successifs me montrèrent à l'œuvre les plus célèbres interprètes tragiques et comiques de notre temps : MM. Samson, Provost, Régnier, Delaunay, Got. Je les interrogeai, je les étudiai, je travaillai avec eux. Je vis chez eux en pratique, en action, tout ce qu'exige d'études, tout ce que demande de temps et d'efforts le gouvernement de la voix : ils me

montrèrent combien de calculs, de raisonnements, de science, président au choix de telle inflexion, à la recherche de tel accent; enfin, une heureuse fortune me mit en communauté de travail avec les trois femmes qui ont le plus illustré la scène depuis quarante ans : Mlle Mars, Mlle Rachel, et Mme Ristori.

Louise de Lignerolles, mon premier ouvrage, et l'avant-dernière création de Mlle Mars, n'exigea pas moins de soixante- huit répétitions. Je me trouvai là pendant trois mois, à bonne école, et à rude école. Mils Mars avait une faculté d'imitation qui servait à merveille son instinct de moquerie. Malgré quelques qualités de lecteur et de diseur, j'étais encore très- inexpérimenté, et, comme les hommes jeunes, assez porté à l'emphase : mais, à peine dans mes indications aux acteurs m'échappait-il quelque inflexion un peu déclamatoire, que Mlle Mars me la reproduisait immédiatement, avec une petite pointe de caricature qui la rendait ridicule. Je me mordais les lèvres de colère, mais je me taisais, ou plutôt je me disais tout bas : « Accepte et profite. »

Elle me donna un jour une leçon admirable. Elle arriva à la répétition, un peu fatiguée, un peu préoccupée et mal disposée à se livrer tout entière à son rôle. On commence le second acte; vient une scène qui demandait beaucoup d'énergie. Elle la répéta sans donner de voix, sans faire à peine de mouvements; eh bien ! pourtant, tous les effets, toutes les intentions, toutes les nuances du sentiment, furent exprimées et visibles. C'était comme un tableau vu d'un peu plus loin, comme un morceau de musique entendu à quelque distance; on eût dit certains pastels, un peu pâlis par le temps, mais où chaque ton garde sa nuance, chaque contour sa valeur, où tout enfin reste complet dans sa mesure. Ce petit fait fut pour moi une révélation. Je compris sur quelles bases fixes s'appuyait l'art de la diction, puisque une grande artiste pouvait éteindre, si j'ose ainsi parler, son personnage, sans lui rien faire perdre, ni de ses proportions, ni de son ensemble, ni de son relief.

Le nom de Mlle Rachel reste lié pour moi à une matinée de travail commun que je n'oublierai jamais. 11 s'agissait encore d'une scène

8 l'art de la lectupe.

de Louise de Lignerolles, que Mlle Rachel voulait jouer après Mlle Mars. Cette scène n'a pas plus de trente lignes. Eh bien! nous étudiâmes, Mlle Rachel et moi, ces trente lignes pendant près de trois heures entières. Jamais la force d'attention, la finesse d'esprit et la modestie sincère de cette admirable artiste ne m'ont tant émerveillé et tant instruit. Quelle bonne leçon d'enseignement mutuel ! Avec quelle ardeur nous nous attelions tous deux à cette rude besogne! Il s'agissait pour elle d'égaler son immortelle devancière ! Pas un seul des trois ou quatre cents mots qui composent cette scène que nous n'ayons fouillé, retourné dans tous les sens, pour en trouver l'accent vrai et pénétrant! Trois heures pareilles valent bien des mois de travail.

Enfin, une circonstance singulière me fit faire un pas de plus dans cette étude.

Ma tragédie de Médée m'avait mis en relation avec Mme Ristori. Notre succès commun changea ces relations en amitié.

Un jour, l'habile et spirituel directeur du Théâtre-Français, M. Edouard Thierry, organisant, après la mort de Mlle Rachel, une repré-

sentation pour la petite-fille de Racine, cul l'idée d'illustrer l'affiche du nom de Mme Ristori. Il vint donc me prier d'écrire en prose et en français des stances qu'on traduirait pour elle en vers italiens. Je me mis à l'œuvre, mais ces strophes en prose s'étant présentées à moi sous la forme poétique, je cours le soir chez Mme Ristori, je lui transmets le désir de M. Thierry, auquel elle se rend avec empressement, et je lui tends mon manuscrit, en lui disant :

« Lisez-moi cela !

— Quoi! cela! ces vers français?

— Oui!

— Tout haut?

— Oui.

— Pourquoi?

— Parce que ce sont ceux-là que je veux que vous disiez !

— Au théâtre ! s'écria-t-elle en se levant impétueusement de sa chaise. Au théâtre ! des vers français ! Vous êtes donc mon ennemi ! Vous voulez donc me faire siffler!

— Du calme, ma chère amie, du calme ! Si Ton vous sifflait, on me sifflerait du môme coup.

Donc notre intérêt est pareil. Ainsi, asseyez-vous et lisez-moi cela. »

Ma tranquillité la calma.... pas complètement, car elle me montra le poing en commençant; mais, enfin, elle commença et alla jusqu'au bout.

« Eh bien? me dit-elle.

— Eh bien ! redites-les une fois encore, je ne suis pas tout à fait éclairé. »

Le morceau fini, je lui dis :

a Cela y est! Travaillons! »

Le lendemain je lui amenai M. Régnier comme auditeur, car je ne voulais pas me fier à mes seules impressions; le surlendemain, je lui amenai M. Samson, et six jours après elle récita ces vers en français, sur le Théâtre-Français, avec tant de grâce, que M. Samson ne craignit pas de dire sur la scène à deux jeunes actrices, ses élèves :

« Mesdemoiselles, prenez une leçon ! »

Avait-elle donc perdu son accent italien? Nullement. Entendait-on sonner l'idiome du Dante sous les rimes françaises? Sans doute. Mais le talent couvrit tout, et son succès fut tel, que je tentai d'écrire pour elle un drame en français : Béatrix ou la Madone de l'art.

L'entreprise était bien périlleuse, je courais le plus grand de tous les risques, le risque du ridicule. Mais je la connaissais, je comptais sur elle. L'ouvrage terminé, j'allai donc la rejoindre à Florence, et là, pendant un mois, je lui appris son rôle, ligne à ligne, mot à mot, syllabe à syllabe. Comment? Le voici. Deux grandes difï6 rences séparent la prononciation italienne et la nôtre; la première porte sur le son même, sur les voyelles, la seconde sur l'accent. Les Italiens n'ont pas d'e muet. Les Italiens prononcent notre u, ou; notre diphthongue eu n'existe pas en italien. De plus notre a, notre o, et surtout notre e ont des sonorités intermédiaires que ne caractérisent pas nos accents, circonflexes, graves et aigus. Comment faire comprendre par exemple à une étrangère, que l'e dans cette^ n'est ni aussi ouvert que dans tête^ ni aussi clair que dans colère, ni aussi aigu que dans bétail ?

L'accent ofl're des difficultés plus grandes encore. La langue italienne est très-riche en accents, la nôtre est très-pauvre. Nous glissons sur les syllabes, n'appuyant guère que sur la dernière. Pour les Italiens, au contraire, l'accent, la valeur

de l'accent, la place de l'accent, fait partie de la beauté de leur idiome. Comment corriger mon interprète de cette qualité? Comment l'habituer à courir légèrement par exemple sur les trois premières syllabes de SémiramiSj en s'arrêtanl seulement sur la dernière, lorsque dans Sémiramide la syllabe ra éclate avec tant de force?

Après mûre réflexion, je fis écrire le rôle de Béatrix, en caractères très-gros, très-noirs, en lignes très-espacées, et je couvris ces caractères de trois espèces de signes à l'encre rouge ; les uns transversaux, les autres longitudinaux, les autres posés au-dessus des syllabes, à peu près comme les dactyles et les spondées de nos gradus.

L'objet des signes transversaux était de biffer, de barrer tous les e muets, c'est-à-dire tous les e que nous ne prononçons pas et que les Italiens sont toujours tentés de prononcer. Ainsi dans cette phrase: Madame, faites-moi le plaisir, la barre transversale biffait Ve final de madame, Ve de faites-moi, Ve de le plaisir.

Les marques posées au-dessus des voyelles dont le son intermédiaire n'existe pas en italien

l''art de la lecture. iS

rappelaient aux yeux de l'artiste, par un signe caractéristique, l'intonation particulière que j'avais apprise à ses oreilles et à sa bouche.

Les lignes longitudinales et courbes, partant de la syllabe initiale, et tombant droit sur la syllabe finale, lui disaient : « Marche, marche, ne t'arrête pas en route !... » A tout moment, son instinct d'Italienne la poussait à s'attarder sur telle ou telle partie du mot qui la tentait... mais l'inflexible ligne rouge était là !... «Marche! marche ! cours à l'accent ! » Et c'est ainsi que, grâce à cette annotation musicale, grâce à plusieurs semaines de travail, grâce surtout à la merveilleuse intelligence et à la volonté plus merveilleuse encore de cette artiste que j'appelais une artiste de combat, nous arrivâmes, non pas à lui enlever son accent, je ne l'espérais ni ne le tentais, mais à ne lui en laisser, pour ainsi dire, que la saveur, que le goût du fruit, juste ce qu'il fallait pour que ce fût étrange sans être bizarre, curieux sans être ridicule.

On le voit, j'étais passé du rôle d'élève à celui de maître. C'était encore une façon de m'instruire. Enseigner est un excellent moyen d'ap-

prendre ; et tout auteur dramatique devient forcément un maître de déclamation. Nos interprètes sont parfois des débutantes; elles n'ont pour elles qu'un joli visage, ou qu'un joli organe; n'importe : elles sont si bien la personne de notre personnage, l'enveloppe de notre rôle, que nous n'en voulons pas d'autres, et il nous faut entreprendre la tâche ardue de soufller une âme dans cette jolie statue ; autant d'études, autant d'essais. Enfin, dernière épreuve, qui les résume toutes et les précède toutes, il y a un jour où l'auteur parle seul, enseigne seul, c'est le jour où il lit sa pièce au comité et aux acteurs. Besogne aussi importante que difficile ! 11 s'agit pour lui de faire comprendre son idée, de la faire vivre. Le sort de son ouvrage est dans ses mains, j'oserais dire dans sa voix. Sera-t-il accepté? sera-t-il refusé? Tombera-t-il? réussira-t-il? Ce n'est pas moins qu'une première représentation, sans costumes, sans décors, sans troupe, et avec une seule personne pour représenter tous les personnages. Bien lire une pièce et bien jouer dans une pièce, sont deux choses fort différentes. L'acteur n'a qu'un rôle à remplir ; le lecteur les

remplit tous. L'acteur est un soliste qui joue dans un orchestre ; le lecteur est tout l'orchestre. Il lui faut figurer l'un après l'autre tous les âges, tous les sentiments; changer à chaque instant de voix, de physionomie, de mouvement, et comme l'impression qu'il veut produire est avant tout une impression d'ensemble, il doit donner à chaque personnage toute sa valeur mais seulement sa valeur, le mettre à son rang mais le laisser à sa place, représenter enfin par la parole un tableau tout entier. Je ne sais pas de besogne plus difficile, de gymnastique plus fortifiante, et si vous y joignez quarante ans de collaboration incessante avec les artistes les plus éminents, vous comprendrez que j'aie le droit de me dire quelque peu l'élève du théâtre français.

Enfin, mon troisième maître fut le Collège de France. J'y fis en 1848 et en 1866 un cours sur Vhisioire morale des femmes, et sur les pères et les enfants au dix-neuvième siècle. Mis pour la première fois en communication directe et habituelle avec le public, j'appris là les règles qu'impose et les ressources que fournit la présence d'un nombreux auditoire. J'y achevai mon

éducation. Ce n'est pas à dire que je fusse, ni que je sois un maître dans l'art de la lecture; j'ai connu des artistes qui ont trop de droits à ce nom, M. Samson entre autres, pour me l'attribuer, mais j'avais passé mes examens, j'étais bachelier, j'étais licencié, et l'idée me vint alors de faire ma thèse, c'est-à-dire de réunir ces observations éparses, je ne dirai pas en un corps de doctrines, mais en un tout coordonné qui eût l'apparence d'une œuvre didactique, et qui pût donner lieu à une conférence. Mon projet formé, j'allai le confier à un ami.