TROISIÈME PARTIE

Si l'unique but de la photographie était la reproduction exacte et sans choix de la nature, il suffirait, semble-t-il, pour l'atteindre, de posséder la connaissance des instruments optiques et des manipulations chimiques que nous avons passés en revue. Cette connaissance, toute complète qu'elle pourrait être, ne saurait cependant conduire seule à la parfaite représentation de la réalité, car le lecteur a vu qu'il faut approprier le procédé de production de l'image à la nature du modèle et aux circonstances dans lesquelles il se trouve placé. Il a vu que tel procédé est plus apte à reproduire

les effets vigoureux et heurtés; que tel autre doit être employé pour les effets doux où les objets sont baignés dans une lumière uniforme; il a vu qu'il faut combiner les distances avec la puissance de l'instrument, si l'on veut conserver dans l'image les proportions exactes du modèle. Or, cette appréciation des effets de clair-obscur, de la distance et de toutes les circonstances qui modifient la scène, exige autre chose que la connaissance du matériel de la photographie. Elle entraîne l'opérateur à observer attentivement le spectacle qui s'offre à ses yeux, à se rendre compte des causes qui le produisent, de la distribution des lumières et des ombres, des intensités relatives des diverses masses colorées, de la perspective des plans, des proportions des objets. Ainsi, pour la reproduction même de la nature prise au hasard et en dehors de tout choix, le photographe doit joindre aux connaissances spéciales du laboratoire des connaissances d'un ordre très-différent, et il est forcément conduit à une série d'études qui ont déjà beaucoup d'analogie avec celles qui servent de bases à l'art du peintre.

Mais le but du photographe n'est pas seulement la reproduction de la nature prise au hasard : le choix doit présider à ses opérations, et ce choix est déterminé par les idées ou le tempérament de chacun. C'est pourquoi on retrouvera toujours, dans

les productions des divers photographes, ces caractères particuliers qui révèlent la personnalité de l'opérateur et portent un cachet particulier qui les font reconnaître sans qu'elles soient signées. Chacun, en effet, selon les idées qu'il se fait de la heauté , choisit son sujet; dans la scène à représenter, il dispose les parties, il combine le clairobscur; dans l'exécution même, il trouve, pour l'aspect général de son œuvre, des nuances infinies.

On pressent donc quels développements doivent prendre les études artistiques du photographe : elles seront presque aussi vastes que celles du peintre. Comme lui, il devra étudier les lois de la beauté et les moyens de l'exprimer par la composition, les formes, la disposition des parties, le clair-obscur, l'exécution. Il ne suffit point de sentir qu'une chose est belle pour être artiste : il faut savoir pourquoi elle est belle, et si cette beauté peut être exprimée par les moyens de l'art spécial que l'on pratique ; il faut connaître la clef de toutes les combinaisons propres à ce langage particulier auquel on veut faire exprimer des idées ou des sentiments. Le photographe ne pourra donc, pas plus que le peintre, se passer de ces études essentielles. Il ne faudrait point cependant, malgré ces analogies frappantes entre le but et les moyens, confondre la photographie avec la peinture. Ce sont des arts très-

m ESSAI SUR L'AUT Dlî LA PHOTOGRAPHIE.

différents , et nous allons essayer d'en faire la distinction : cette étude nous permettra de bien définir la photographie.

Et d'abord, la photographie n'a rien à démêler avec la peinture considérée comme un art qui cherche l'expression par la couleur. On sait quelle éloquence tire la peinture de ce moyen, qui lui permet d'atteindre, dans l'imitation, à des effets complets et saisissants. Cette ressource si puissante, qui vient d'ailleurs, lorsqu'on veut la mettre en œuvre, modifier profondément les combinaisons qui conservent les autres parties, n'est pas du domaine de la photographie. Il ne faut donc pas, si l'on veut rendre possible le parallèle entre les deux arts et en faire jaillir quelque lumière, comparer la photographie avec la peinture polychrome, mais avec la peinture en camaïeu ou le dessin. L'analogie sera complète alors quant à l'aspect optique résultant du matériel employé, puisque nous avons vu que le dessin photographique peut être obtenu en toutes nuances et sur une grande variété 'de subjectiles, en sorte qu'il peut, en définitive, affecter les mêmes aspects. Cette considération , quelque secondaire qu'elle paraisse, a son importance cependant, en ce que cette couleur générale, ce ton de l'ensemble, bien appropriés au sujet, doivent en augmenter la signification, l'harmonie, la beauté enfin.

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11 n'est donc point question d'établir une comparaison entre la peinture proprement dite et la photographie : nous n'envisagerons l'épreuve fournie par la lumière que comme un dessin. Mais essayons de distinguer dans leur ensemble les causes fondamentales qui déterminent le caractère , la signification du spectacle naturel, base commune des deux arts.

Les corps existent avec leurs formes géométriques; ils sont situés en différents lieux de l'espace qui s'étend dans le champ de la vision. La lumière les éclaire en distribuant ses rayons sur les surfaces : elle nous rend ainsi non-seulement les formes perceptibles, mais elle vient encore nous révéler deux propriétés qui tiennent à l'essence même des corps et qui complètent l'ensemble des éléments qui constituent le spectacle de la nature : la couleur et le ton. Ceci demande une explication. Sans entrer dans les considérations relatives à la décomposition du rayon de lumière blanche à la surface des corps, cause sans doute unique des phénomènes dont nous voulons parler, on remarquera que, sous la même lumière et dans la même situation , les différents corps présentent non-seulement différentes couleurs , mais aussi différents degrés d'éclat : ils sont plus ou moins clairs, plus ou moins foncés; ils ont une lumière qui leur est propre et qui se révèle indépen-

damment de toute coloration. Cette distinction entre la couleur propre des corps et ce que nous appellerons le ton ou le clair -obscur propre a une trèsgrande importance au point de vue de l'art qui nous occupe, en ce qu'elle servira à établir très-exactement les limites qu'il ne saurait franchir dans la représentation de la nature.

La forme des objets, leur couleur, leur clairobscur propre, révélés par la lumière qui les éclaire, voilà donc les éléments du tableau. Les situations des formes entre elles, des objets entre eux, par rapport à la lumière, par rapport à nous, produiront des effets infiniment variés en créant des rapports innombrables entre ces divers éléments du spectacle visible. Mais il résultera de toutes ces combinaisons un effet général qui sera le caractère ou la signification du tableau qui s'offrira à nos yeux. Or, il est très -important pour l'artiste, quel qu'il soit, de savoir dans quelle mesure chacun des éléments que nous venons d'énumérer concourt au résultat final , car chaque art a ses limites, et il faut avant tout savoir s'il possède les moyens de réunir dans^ son imitation ces éléments qui constituent, par leurs rapports, la signification du spectacle naturel.

Le dessinateur et le photographe sont-ils frappés par la beauté d'un site ou d'un spectacle quelconque, ils doivent avant tout se rendre compte

de la cause des impressions qu'ils ont reçues; elle est peut-être dans l'assortiment des couleurs : le site est dans une gamme douce, harmonieuse ; une couleur dominante relie les tons analogues distribués dans tout l'ensemble; quelques contrastes arrivent à propos pour faire saillir le caractère de la scène. Cette éloquence de la couleur peut être si forte qu'elle domine tout le reste, si bien que si vous ôtez à ce spectacle l'harmonie et l'expression qu'il tire de sa couleur, ce qu'il en resterait, la forme et l'effet, produirait une tout autre impression et serait peut-être sans beauté. C'est ce qui explique pourquoi des épreuves photographiques faites d'après un site véritablement plein de fraîcheur, de grâce , sont si souvent maussades et n'expriment rien de ce caractère qui nous avait frappés et qui avait déterminé notre choix. Il faut donc que le dessinateur et le photographe analysent l'effet qui les frappe, et considèrent la nature qu'ils veulent représenter, dépouillée de toute coloration. Cette faculté d'abstraire de la sensation que nous recevons tout ce qui n'est pas exprimable par l'art du dessin ou par la photographie, pour ne laisser subsister que ce qui est du domaine de ces arts, n'est point aussi commune que l'on pense et a besoin, pour acquérir le développement nécessaire à la pratique de l'art, d'être continuellement exercée.

Mais supposons qu'il s'agisse d'an spectacle qui ne tire aucune signification essentielle de la couleur, et rentrons dans la comparaison établie d'abord entre le photographe et le peintre.

Au point de vue de l'imitation exacte de la nature, les deux arts présentent tout d'abord la plus grande similitude. Le photographe pourra exprimer, en effet, comme le peintre, le spectacle naturel avec ses formes, ses accidents de perspective, de lumières et d'ombres. Le photographe rencontrera cependant quelque difficulté dans les couleurs plus ou moins photogéniques des objets qui dissimuleront souvent leur clair-obscur propre, et ne permettront pas toujours de les reproduire exactement. Dans certains cas même, si les objets les plus éclairés ou les plus clairs sont d'une couleur très -peu photogénique, l'effet produit par la lumière sur les matières sensibles ne sera plus en rapport avec l'effet naturel. Il faudra chercher dans la richesse de ses préparations les moyens d'éviter cet écueil ou de l'atténuer. Ainsi, même au point de vue de l'imitation pure du spectacle naturel, le photographe ne suivra pas la même voie que le dessinateur; ils se séparent dès le début, et, chose remarquable, pour cette copie, le photographe est obhgé de se rendre compte de toute la partie si importante de la couleur et du clair-obscur.

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Mais on l'a déjà dit, l'imitation sans le choix n'est pas la fin de l'art du photographe, et ici la différence entre les deux arts devient très-grande. Elle s'explique par la nature même des éléments que l'artiste doit mettre en œuvre pour constituer le langage photographique. En eff'et, tandis que le peintre, par une sorte d'évocation , choisit à son gré dans la nature et rassemble les objets les plus divers, qu'il les dispose et qu'il les groupe, qu'il les modifie dans quelques-unes de leurs parties ou dans leur ensemble , le photographe ne saurait se passer de la présence des objets qu'il veut reproduire. Il faut qu'il constitue la réalité même avant de songer à la représenter, et, la plupart du temps, les éléments dont la réunion lui paraîtrait la plus propre à traduire son sentiment ne sauraient être rassemblés. En outre, il ne peut apporter aux objets qu'il a choisis aucun changement considérable; il ne peut leur faire subir que des modifications superficielles qui ne sauraient en changer essentiellement le caractère. Des exemples feront mieux comprendre la distinction qu'il faut établir entre les ressources propres aux deux arts.

S'il s'agit d'exprimer ce sentiment de calme et de sérénité que fait naître une excursion matinale au milieu des champs, et qui est la résultante des spectacles variés qui se sont déroulés sous ses yeux, l'ar-

tiste, s'il est peintre, retrouve dans sa mémoire les divers aspects du paysage qui l'ont successivement frappé, les formes des arbres, les lignes onduleuses des chemins, le sens des sillons dans les plaines, les mouvements des terrains, les premiers plans avec leurs détails infinis. Il se rappelle le pâtre rencontré au détour du bois , le groupe des vignerons ou des laboureurs. II rassemble ces éléments épars dans une composition unique, et s'il manque à la scène quelques parties qui soient essentielles au caractère qu'il veut lui donner, il va dans le vaste champ de la nature chercher la note qui doit la compléter. Soit qu'il évoque par le souvenir les parties qui doivent constituer le tableau , soit qu'il les possède sous ses yeux au moment même où il compose , il les modifiera pour les mettre en harmonie et les faire entrer dans son cadre. Fidèle à la loi première de la beauté, qui est l'unité, il donnera plus d'importance à telle partie qui sera la dominante et amoindrira les autres , tout en établissant entre elles des rapports qui formeront de leur ensemble un tout parfaitement lié.

Mais si l'artiste est photographe, il procédera tout autrement. Comme le peintre, il a vu et su comprendre la nature; mais ces éléments épars, qui lui ont fourni l'émotion, il ne saurait les réunir, il ne peut prendre là le ciel de son tableau, ici ses pre-

miers plans, ailleurs ses arbres et les personnages qui doivent animer le paysage. Il faut donc qu'il trouve dans la réalité même tous ces éléments réunis. Le voilà poursuivant cette recherche : il s'enfonce dans les bois , traverse les plaines , regarde , observe, analyse la beauté de chaque site; plusieurs contiennent quelques-uns de ces accents qu'il voudrait rencontrer ; il s'y arrête, il change son point de vue à droite, à gauche, pour faire rentrer dans le cadre tel mouvement de terrain, tel bouquet d'arbres qui ne s'y trouvait pas compris ; pour obtenir l'horizon qui se trouvait masqué, il se rapproche; il s'éloigne pour obtenir ces premiers plans qui lui sont essentiels, et il se rend compte, en faisant varier la hauteur de l'horizon , de l'effet de perspective le plus favorable. 11 a ainsi composé , par des choix successifs et motivés, l'ensemble de son tableau ; il a trouvé la disposition la meilleure à donner aux masses, celle qui les explique le mieux et qui présente en même temps une partie dominante et des parties composées suffisamment reliées entre elles. Il a fait en sorte, dans le choix du point de vue , d'élaguer tous les motifs inutiles ou nuisibles à l'harmonie de l'ensemble. Mais ce n'est pas tout : il lui reste deux moyens importants de fortifier l'unité et la signification de son sujet. Le premier, c'est le choix de la lumière; le second

c't'st le choix et l'agencement des figures qu'il peut introduire dans la composition. Il étudiera donc le site choisi sous les différents aspects de clair-obscur qu'il présente aux diverses heures du jour. Il suivra les effets infiniment variés que produit le changement de direction de la lumière. Il verra les ombres s'allonger peu à peu, les différents plans s'éclairer tour à tour, des éclats de lumière percer tout à coup les masses d'ombre qu'elles illuminent de milliers de reflets. Souvent l'ordre des clairs et des ombres sera complètement interverti et le caractère du spectacle profondément modifié par ce seul changement dans la distribution de la lumière. Les formes elles-mêmes prendront des aspects nouveaux. Quel vaste champ ouvert à l'artiste, quelles ressources il trouvera dans ces nuances infinies , s'il comprend le langage muet de la nature et s'il sait se rendre un compte exact des caractères qui peuvent être traduits parles moyens de son art et de ceux qu'il ne doit pas aborder! C'est ici surtout que le choix constitue une vraie création, s'il s'est arrêté justement sur ce moment très-court où la nature a atteint au maximum de l'expression qu'on a cherchée.

Pour les- personnages qu'il introduit dans la scène, l'artiste les choisira appropriés à son sujet; leur présence au milieu de ce site sera motivée par les dispositions locales, ce qui la rendra vraisem-

blable. Le photographe ici procédera comme le peintre, li décidera si les personnages doivent être très-accessoires dans le tableau ou s'ils doivent au contraire en former la partie principale ; dans le premier cas, il les enfoncera dans la perspective, les effacera dans l'ombre; dans le second, il les rapprochera, augmentera l'importance du groupe animé, en fera la dominante de lumière par la forme qu'il saura donner à la masse, et il complétera ainsi le caractère de la scène.

On le voit, le peintre et le photographe, guidés d'ailleurs par les mêmes lois de la beauté et de l'unité et par les règles qui conduisent à réaliser ces conditions premières dans toute œuvre d'art, diffèrent essentiellement , quant au mode de procéder dans la composition. Le peintre n'a point de limite dans le choix des objets dont la représentation doit constituer le sujet qu'il veut exprimer; il réunit au gré de sa pensée les notes éparses, il puise librement dans la nature les harmonies séparées dont il formera un concert. Il n'a pas besoin de peindre la réalité, il la dédaigne au contraire, et c'est par la création de scènes possibles et vraisemblables qu'il cherche surtout à exprimer son idée ; la difficulté qu'il rencontre dans l'imitation exacte l'oblige d'ailleurs le plus souvent de se contenter de réveiller, par des copies assez imparfaites, l'idée des objets; ce sont plutôt des

signes qui les rappellent que des représentations complètes qui les remplacent; aussi l'artiste peut-il élaguer, dans son exécution, tous les détails superflus qui ne sont point utiles au sujet ou qui viennent troubler l'unité de l'expression et s'en tenir aux traits caractéristiques. Il peut réunir, sur la partie principale de sa composition, toute la justesse de représentation dont il est capable, et noyer proportionnellement au degré d'importance qu'elles doivent avoir les parties accessoires dans un vague savamment combiné.

Le photographe se trouve placé dans des conditions bien différentes et bien plus rigoureuses en face de la nature : il est lié à la réalité; dans la composition il ne peut s'en débarrasser, et, dans l'exécution, il est condamné à l'exacte imitation. La fidélité implacable de ses instruments traduit tout. C'est en vain que, par le choix d'une distance plus courte qui augmente la distance des plans ou par des procédés particuliers de mise au point, il cherchera à concentrer toute l'exactitude de reproduction sur la partie dominante de l'image ; le vague qu'il obtiendra par ces moyens dans les autres parties grossira les formes et produira un manque de justesse perspective qui rendra l'ensemble du tableau optiquement laid. Il faut donc qu'il en prenne son parti : quoi qu'il fasse, il ne pourra s'affranchir de l'imitation absolument exacte, et tout son art consiste à choisir dans les scènes que

lui offre la réalité, à savoir apporter à ces spectacles les modifications que lui permet la nature des choses et que lui dictent les lois souveraines de la beauté.

La photographie n'est donc point la peinture ; elle est comme elle une branche des arts plastiques; comme elle aussi, elle a une esthétique propre qui découle de l'ensemble des moyens dont elle dispose pour exprimer la beauté qui comprend l'unité dans le sentiment et dans l'aspect optique, fin commune de tous les arts plastiques. C'est l'ensemble de ces moyens qui détermine en efî'et les sujets qui sont du ressort de cet art, ceux qu'il ne doit point aborder et qui donne les règles positives sur la manière de les traiter.

Nous n'avons point la prétention d'entraîner avec nouslelecteur dans la recherche didactique des règles qui découlent logiquement de ce que nous avons cherché à établir précédemment et qui constitueraient le véritable traité de l'art. Nous rappelons ici que c'est un essai que nous avons entrepris, et nous aborderons dès maintenant les différents sujets qui sont du domaine de la photographie, en indiquant les lois principales qui doivent diriger l'artiste dans la manière de les interpréter.