TROISIÈME PARTIE

ESÇAI SUR l'art de LA PHOTOGRAPHIE. — ESTHETIQUE PHOTOGRAPHIQUE.

Pages.

Les reproductions les plus simples exigent déjà que l'opérateur

soit artiste 247

Les études artistiques du photographe 249

Distinction entre la photographie et la peinture 250

Le spectacle naturel. — Sa signification 251

Rôle des deux arts 252

De la composition en peinture 255

De la composition en photographie 256

Limites de la photographie ' 260

Des DIFFÉRENTS GENRES DE SUJETS EN PHOTOGRAPHIE 262

Du PORTRAIT 264

Ce que c'est que la ressemblance 265

Il faut pénétrer le vrai caractère du modèle 266

Il faut combiner toutes les parties en vue de ce caractère. —

Du style. — Exemples 267

- Les proportions : les conserver, les embellir 270

Dimension réelle de l'image 273

Le portrait en pied 274

Le portrait demi- figure 273

Le portrait - buste 276

Le portrait-groupe 277

Choix de la pose caractéristique. — De l'attitude et du geste. . 279

Unité d'aspect, beauté optique de la pose 281

De la physionomie. — De l'expression 282

Choix et distribution de la lumière 287

Le clair-obscur doit être approprié au sujet 289

Unité d'effet 290

Pages.

Atelier de pose % . . 290

Du vêtement. — Ses couleurs 291

Difficulté, mais nécessité d'atteindre à la beauté dans le portrait. 294

Des scènes animées. — Sujets de genre. — Sujets historiques 295

Des sujets qu'on ne doit pas aborder en photographie 297

Les personnages. — Les acteurs 300

Toutes les tentatives ont échoué 301

Les sujets stéréoscopiques 301

Le nu et les nudités 302

La beauté plastique et la beauté morale 303

Des sujets qui sont du domaine de la photographie 305

Caractère du sujet. — Composition 307

Le clair-obscur approprié au sujet 308

Reproduction des monuments de l'architecture et de la

sculpture 310

Ces reproductions exigent la connaissance des lois de l'art. . . 310

Caractère du monument 311

Les moulages teintés ^. 312

Reproduction des œuvRES d'art. — Projet de publication.

Pourquoi, dans le principe, les images photographiques ont été

repoussées par les artistes 313

Il n'est point douteux que le tirage par la lumière ne remplace

bientôt le tirage mécanique 316

La gravure et la lithographie considérées .comme moyens de

reproduire les œuvres d'art 317

Projet et mode de publication par la photographie 320

Pages.

Procédés secs sur verre. — Théorie du collodion sec. . . 330

Procédé au collodion sec de M. Dupuis 332

Procédé de M. Maxwel-Lyte 333

Procédé Taupenot 339

Procédé à l'albumine. . 342

Procédé au collodion sec; infaillible 354

Laboratoire révélateur de M. Titus Albitès 356

Extrait d'un mémoire sur les images vitrifiées , présenté à

l'Académie des Sciences par M. Lafon de Camarsac. . . 358

Tirage des épreuves positives avec des négatifs faibles 361

Tirage des positifs par la méthode négative 361

Tirage des positifs aux sels d'urane 363

De la déformation des images dans les clichés destinés à être

agrandis 364

J'ai publié successivement deux ouvrages sur la photographie. Dans le premier, intitulé : Manuel opératoire de photographie (1853), je donnais une description détaillée des procédés histantanés qui m'avaient permis d'obtenir une série très-variée de sujets animés dont le public, à cette époque, a bien voulu apprécier la collection. Les modèles y étaient reproduits en mouvement et dans des attitudes qui ne pouvaient laisser aucun doute sur l'instantanéité de l'impression lumineuse. Ce Manuel contenait le détail minutieux des manipulations. Me bornant à traiter la partie purement pratique des opérations photo-

graphiques, je n'abordais point alors les questions relatives au choix des scènes , à la distribution de la lumière, au groupe, à l'expression du modèle. Ces questions étaient pourtant d'un haut intérêt. Mais bien que, dès cette époque, une pratique constante de ce qu'on a appelé la photographie artistique m'eût conduit à beaucoup d'observations , je ne me croyais pas en mesure de donner au public des renseignements assez complets sur cette matière. Ce n'est que plus tard, en 1855, lorsque je publiai VAlbum de Versailles ^ la collection des œuvres exposées au Palais de l'Industrie et au Palais des Beaux- Arts , et après avoir exécuté une quantité considérable de clichés de portraits et de groupes, que je fis imprimer mes Renseignements photographiques. Dans cet ouvrage, entièrement débarrassé de tout ce qui a rapport aux opérations chimiques, je ne m'occupai que de la question d'art. Et, de même que mon but , en écrivant mon Manuel opératoire, était d'éviter aux artistes et aux amateurs , les recherches et les insuccès dans les opérations chimiques de la photographie , ma pensée , en publiant mes Renseignements photographiques , était de leur fournir les moyens de réussir dans la partie artistique. J'y donnais une

PRÉFACE. i5

théorie du portrait , en essayant de saisir les conditions favorables à la ressemblance et à la beauté en même temps. Je m'y occupais de l'attitude , de l'éclairage, de l'habillement, et je communiquais les moyens que je pratiquais moi-même pour obtenir l'animation, la vivacité dans la physionomie. J'espérais par cette publication être utile aussi au public en général, en l'éclairant sur cette question capitale de la pose, si peu comprise, en lui donnant ainsi les moyens d'offrir à l'artiste photographe des modèles sans contrainte et se prêtant à toutes les exigences de l'art.

Si je rappelle ici ces deux publications déjà anciennes, ce n'est point que je désire les faire sortir de l'oubli où elles sont tombées. C'est qu'elles indiquent les deux routes qui m'ont conduit au travail d'ensemble que je soumets aujourd'hui au public, et qu'elles m'aideront à faire comprendre comment j'ai été amené à l'entreprendre.

Dans la vaste production qui sort de mes mains , une double préoccupation me poursuit en effet sans cesse : certitude dans les opérations pratiques auxquelles il faut pouvoir faire exprimer la nature; choix de l'attitude, du geste, de l'expression du

modèle , propres à être traduits par ces opérations. Mais comme le succès des procédés employés dépond en grande partie de la qualité de la lumière , de son intensité , de sa direction , de sa distribution sur les parties du modèle, et que la beauté artistique dépend aussi des mêmes causes, je finis par ne plus séparer dans mon esprit ces deux points de vue , les combinant ensemble pour obtenir le résultat final.

Je ne crois donc pas, comme on l'a avancé quelquefois, que la réunion d'un artiste et d'un opérateur occupés, l'un aux opérations du laboratoire, l'autre aux soins de la pose du modèle , renfermés chacun dans ses connaissances spéciales , puisse conduire à un bon résultat. Le photographe doit essentiellement posséder, avec les connaissances chimiques particulières à l'opération photographique, des connaissances spéciales à son art sur les combinaisons de geste , d'attitude , de physionomie et d'éclairage , propres à donner des images belles et caractéristiques.

Ces considérations, qui seront développées plus tard, expliquent pourquoi, tout entouré d'aides que je suis dans mes ateliers, je pratique néanmoins moi-même, tenant à conduire l'opération, entre mes

PRÉFACE. n

mains, du commencement à la fin. Elles expliquent aussi la nature du livre que je publie aujourd'hui. Il est, dans ma pensée, un essai d'enseignement complet de la photographie.

Je dirai d'abord quelques mots au sujet de la partie de ce travail qui touche aux opérations pratiques. On est généralement porté à penser qu'en photographie le succès est dû à des formules particulières ; on en attribue volontiers la possession au photographe qui réussit. Oq croit qu'il ne dit jamais publiquement le dernier mot sur ses moyens, et que quelque point important de sa pratique journalière est constamment tenu secret. Eh bien! l'on se méprend étrangement. Les procédés photographiques ne sont jamais entourés d'un tel mystère. Assez de livres consciencieux et savants ont été écrits , assez de mémoires ont été publiés, pour qu'il n'en soit point ainsi. La presse scientifique a ouvert les colonnes de ses journaux à toutes les découvertes ; des feuilles spéciales les ont enregistrées dans tous leurs détails. Toutes les formules sont connues, tous les instruments décrits , toutes les manipulations expliquées.

Le plus répandu de ces procédés, parce qu'il est

aussi le plus utile et même le seul praticable, à cause de son extrême rapidité, c'est celui par lequel on forme, dans le sein d'une couche de collodion étendue sur une lame de verre , une combinaison extra-sensible d'iodure d'argent. Ce procédé a pour complément l'emploi des papiers positifs qui permet de reproduire l'image primitive à un nombre illimité d'exemplaires.

Cette méthode a donc été décrite plus souvent et plus minutieusement que toute autre , et n'a plus de secret pour personne.

Je n'ai donc point à offrir au public un procédé nouveau ni inconnu. Néanmoins, je compte lui donner les moyens d'atteindre aux résultats que j'obtiens moi-même, en lui indiquant ce qu'une longue pratique m'a enseigné.

Presque tous les ouvrages qui traitent de l'emploi des sels d'argent, bien que beaucoup soient composés d'une façon remarquable sous d'autres rapports , omettent de rendre compte de tous les accidents qui se manifestent pendant le cours du travail et qui sont l'écueil de l'opérateur. Il est facile d'apprendre les diverses opérations qui constituent le procédé ; il est très-difficile de les bien conduire , de découvrir par

quel endroit elles ont failli , de remédier aux erreurs, de modifier les proportions des substances suivant les changements de saison et de température. Des observations très-nombreuses, des expériences sans cesse renouvelées dans des conditions très- diverses m'ont conduit à une grande certitude sur ces différents points. Je ferai assister le lecteur à toutes mes manipulations ; il pourra me suivre , pas à pas, dans toutes mes opérations, que je décrirai avec la plus complète exactitude. Je lui garantis le succès s'il veut suivre ponctuellement mes avis. Cette partie de notre travail est précédée d'une vue d'ensemble, théorique et pratique, et elle a pour but l'initiation des lecteurs encore étrangers aux premiers éléments de la photographie.

Quant à la partie qui traite la question au point de vue de l'art, elle n'a pas la prétention d'être un traité complet d'esthétique photographique. Si quelques esprits clairvoyants ont pressenti que l'avenir réservait à la photographie l'honneur d'être classée parmi les arts, il faut avouer que la tendance générale est encore d'assimiler la photographie aux procédés industriels. On reconnaît, il est vrai, toute l'importance des nouveaux moyens au point de vue

ÎO PRÉFACE.

de la reproduction de la nature et des- œuvres de l'art , et l'on ne peut nier le secours qu'ils doivent apporter aux sciences et à l'histoire; on admet encore que le peintre, le statuaire, l'ornemaniste puissent en tirer quelques renseignements précieux. Mais, comme on ne se rend point compte en général des conditions qu'il faut remplir dans ces applications, on ne voit pas qu'elles impliquent déjà chez le photographe d'autres connaissances que celles qui se rattachent exclusivement aux opérations chimiques. On nie donc volontiers que les combinaisons de l'esprit, que le sentiment, soient pour quelque chose dans le résultat photographique. Les photographes eux-mêmes , pendant longtemps aux prises avec les difficultés de procédés à peine fixés , oirt contribué, pour leur part, à enraciner cette idée dans l'opinion, par la rareté ou l'insuccès de leurs incursions dans le domaine de l'art. Ces tentatives , faites d'ailleurs en dehors de toute connaissance des règles du beau , n'ont abouti qu'à des productions sans valeur ou même désagréables qui ont excité la réprobation des gens de goût.

Mais le moment est venu , pensons-nous , où la photographie doit conquérir la place qu'on lui a

refusée si longtemps. Il est temps de tracer la route , désormais sans fin , que l'art nouveau doit parcourir. Notre seule ambition , dans ce livre , est de l'indiquer, d'y poser les premiers jalons. Tout un art, un grand art est à créer; nous essayons d'en pénétrer les premières lois, voilà tout. Ce n'est donc qu'une ébauche d'esthétique photographique que nous offrons au public. Nous avons dû nous renfermer dans les bornes d'un essai et élaguer bien des développements qui auraient rendu peut-être plus intelligibles des questions aussi nouvelles. Mais nous nous réservons de continuer ces recherches, si le public hii un accueil indulgent à notre première tentative, et si nous ne sommes pas devancés dans cette voie par de plus habiles que nous. Il nous restera dans ce cas la satisfaction de l'avoir ouverte.

Un dernier mot sur la manière dont ce livre a été fait : commencé d'abord sur des bases beaucoup plus restreintes, il s'est élargi par le concours que m'a apporté M. Lafon de Camarsac. Je dois dire que j'ai puisé, dans mes rapports avec l'inventeur de la photographie sur émail, des connaissances esthétiques spéciales à la photographie, dont l'étendue et la netteté ont éclairé et agrandi singulièrement la ques-

tion. Il appartenait à celui qui a su doter la photographie de matériaux inaltérables et de couleurs éclatantes, de rechercher le premier les lois de cet art et d'en poser les bases. Bien qu'il n'ait point consenti à signer ce livre où sa collaboration doit cependant être comptée pour une si forte part, je dois à la vérité, au public, à moi-môme, de ne pas m'en attribuer tout le mérite.

Lorsque la découverte des procédés qui permettent de fixer les images de la chambre noire fut rendue publique en 1839, les promesses de cet art nouveau et ses premiers résultats excitèrent autant d'admiration que de surprise chez les savants et chez les artistes.

Les uns, avec cette clairvoyance propre aux esprits qui ont puisé, dans l'exercice des sciences exactes, l'habitude d'enchaîner les idées et de déduire les effets des causes , comprirent qu'une arme de plus venait d'être donnée à l'observation, et que la photographie, en ajoutant l'autorité de l'évidence

n INTRODUCTION.

aux notions que la science possédait déjà sur les phénomènes de la lumière, lui ouvrait tout un monde d'idées nouvelles.

Les autres, émus et charmés d'une découverte qui leur permettait de fixer les plus fugitifs spectacles de la nature, y virent le moyen d'étudier de plus près et à toute heure l'éternel modèle qui leur sert de guide; pour quelques artistes, la photographie, en accusant dans leurs plus mystérieux rapports les effets de la lumière ou de l'ombre , fut comme une révélation ; pour d'autres, elle devint la consécration des grandes lois de l'esthétique et le correctif des opinions erronées ; à tous enfin , elle apporta des renseignements d'une exactitude absolue , des méthodes sûres pour conserver le souvenir des choses, des éléments pour les créations de la fantaisie, et chacun put saluer dans la découverte nouvelle une force de plus ajoutée à l'art agrandi.

La foule elle-même, si étrangère qu'elle fût aux spéculations de la science ou aux progrès des] arts, la foule se sentit entraînée d'abord par une vive curiosité et bientôt par une admiration sincère. Bien qu'elle ne pût encore en apprécier tout le prix, les premiers résultats acquis lui paraissaient de nature à

satisfaire des besoins qui, pour être d'un ordre moins élevé, n'en ont pas moins leur valeur et leur importance. Toutefois, trop incomplets au début, les procédés héliographiques ne réalisaient qu'imparfaitement les espérances qu'on avait pu concevoir, et si le principe était irrévocablement acquis, si le but était marqué d'avance, tout l'art était à créer.

Le problème était difficile à résoudre. On ne pouvait, à priori j prévoir que d'une manière bien vague les améliorations pratiques dont les progrès successifs devaient conduire aux résultats qu'on voulait atteindre. L'imperfection des premiers instruments qu'on mit en œuvre , le rôle mal connu des agents qu'on employait, les préjugés d'une école qui, limitant le champ de la science , proclamait très-haut l'incertitude et l'inutilité des efforts nouveaux , tout était obstacle, tout forrpait entrave aux investigations des chercheurs. En outre l'inventeur principal des procédés photographiques, Nicéphore Niepce, avait disparu, et bien qu'un groupe zélé de travailleurs fût prêt à se lancer dans l'arène, nul inspirateur suprême, nul guide autorisé ne pouvait imprimer à tant de bonnes volontés une marche rationnelle et centraliser tant de forces éparses.

Mais si considérables qu'elles fussent, ces difficultés ne découragèrent personne. La foi sauva les photographes, comme elle a sauvé tous les esprits convaincus qui marchent patiemment vers le but qu'ils se sont imposé. Ce but, nous l'avons dit, était indiqué dès l'origine et l'on connaissait aussi quelquesuns des termes du problème à résoudre. Il fallait avant tout obtenir l'image avec le plus de rapidité possible : sans cette condition, point d'exactitude dans la représentation de la nature, point d'unité dans le résultat. Il fallait aussi donner à l'image obtenue les qualités optiques qui lui manquaient absolument. Enfin, reprenant la question au point où Niepce l'avait laissée , il fallait parvenir à l'assimilation des procédés photographiques avec les procédés de la gravure et de l'imprimerie, problème capital dont la solution sera une des plus belles conquêtes de notre temps.

Tels étaient les jalons principaux qui indiquaient la route où les hommes de science, les artistes, les praticiens , les esprits ingénieux de toutes sortes se sont précipités à la recherche des perfectionnements matériels. Quoique sans guide et sans discipline, les efforts individuels s'organisèrent à leur insu , et

réunis dans une même pensée , tous les chercheurs devinrent les collaborateurs de l'œuvre commune.

Dès le début , l'opticien apporta ses instruments améliorés et modifia les courbes de ses lentilles pour fournir des images plus nettes et rendre plus prompte l'action du rayon lumineux sur les matières sensibles ; en même temps le chimiste étudiait des combinaisons nouvelles, découvrait les moyens accélérateurs, et indiquait les substances photogéniques; de leur côté, le fabricant de glaces, le papetier, l'ébéniste, le galvanoplaste prêtaient leur concours à l'art perfectionné ; enfin , les photographes proprement dits , rares d'abord mais bientôt augmentés de milliers d'adhérents, expérimentaient par une pratique ardente les procédés et les systèmes, et venaient ajouter aux ingénieuses conceptions de la théorie l'indiscutable sanction du fait. Tant d'efforts réunis, une recherche aussi active devaient promptement conduire au but et donner naissance aux procédés définitifs de la photographie. Aujourd'hui ces procédés sont acquis, et s'ils sont susceptibles encore de quelques perfectionnements que nos praticiens ne peuvent manquer de trouver bientôt, ils n'en constituent pas moins dans leur ensemble un art

véritable et dont les lois principales seront bientôt aussi rigoureusement formulées que celles des autrès connaissances dont s'enorgueillit l'intelligence humaine.

Il serait superflu de redire quelles ont été, depuis l'origine, toutes les conquêtes de la photographie. Quelques faits , connus de tous , résument cette histoire qui date d'hier et qui déjà est si ancienne.

On sait comment on a reproduit d'abord sur les plaques de doublé d'argent les images de la chambre noire. On sait aussi les défauts qui étaient inhérents aux premières images daguerriennes : l'œil s'égarait, sur ces plaques métalliques, à la recherche des contours; les luisants de l'argent bruni le déroutaient; le mercure, par ses tons faux, ôtait au dessin toute couleur. Ce procédé a reçu bientôt d'importants perfectionnements ; on est parvenu à atténuer le brillant du métal, tout en conservant la vigueur aux ombres du dessin; l'or superposé a rendu plus agréables et plus éclatants les tons des lumières. Mais, en dépit de ces améliorations , on a dû bientôt renoncer à ces images dépourvues , en dehors de la perfection et de la finesse des détails, des qualités optiques les plus essentielles.

Le type n'était pas d'ailleurs de nature à être utilisé; rejeté de toute application industrielle à cause de son extrême fragilité , il ne pouvait , demeurant unique, servir comme l'imprimerie à la propagation des images : la mission du daguerréotype paraissait bornée; elle s'est, en effet, arrêtée là.

On inventa le cliché : une nouvelle voie fut ouverte à r héliographie par les reproductions sur papier. Le type primitif, multiplié par la lumière , put se répandre et dès lors commencèrent ces belles tentatives de publication qui fournissent aujourd'hui un si grand nombre de dessins excellents. Dès ce moment, une révolution profonde s'accomplit : procédés, manipulations, matériel, tout est transformé, renouvelé. On n'en est plus à pressentir l'importance de la découverte; on en voit, on en touche les utiles et merveilleux résultats : le nombre des praticiens s'accroît rapidement et conduit bientôt aune grande perfection la double opération qui sert de base à la méthode nouvelle.

Nul n'ignore aujourd'hui par quelles combinaisons ingénieuses l'exquise sensibilité de l'iodure d'argent a été mise en évidence dans le sein d'une couche decollodion appliquée sur une glace, et comment, par une

impression très-rapide, elle reproduit les images inverses de la nature avec une merveilleuse finesse et une parfaite exactitude dans les rapports des ombres et des clairs. On sait aussi avec quelle facilité et quelle précision on obtient sur le papier sensible le contretype de ce cliché original, présentant l'image dans son aspect naturel.

11 semblait donc que la photographie fut arrivée au dernier terme de ses recherches, et plusieurs ont pensé, en effet, que le problème avait reçu sa solution définitive. Il 'restait beaucoup à faire cependant au point de vue des deux opérations. Essayons de nous rendre compte des difficultés de cette double recherche, et voyons dans quelle mesure elles ont été résolues, soit en ce qui touche le type négatif, soit à l'égard de l'image positive.

En ce qui concerne le type négatif, deux conditions essentielles doivent être remplies dans la reproduction de la nature vivante : il faut que le geste et la physionomie soient saisis spontanément, il faut que les proportions du modèle soient' exactement conservées dans l'image. La nécessité d'opérer trèsrapidement a donné naissance aux objectifs à verres combinés et à court foyer, mais avec ces instruments,

le centre seul du tableau est d'une parfaite précision, et la netteté décroît rapidement du centre à la circonférence. Cet effet est d'autant plus sensible que le foyer est plus court , et que la distance de l'appareil au modèle est plus petite. On s'est enfin aperçu que les images ainsi produites ne remplissaient point les conditions de l'art; comme on ne pouvait renoncer à la rapidité , on a conservé les verres doubles, maison a atténué leurs effets en prenant une distance trèsgrande de l'appareil au modèle. On a obtenu par ce moyen ces petites images si précises dans toutes leurs parties, si satisfaisantes pour l'œil et dont le succès marque un progrès réel. Cependant la photographie, sacrifiant la dimension à la beauté, ne pouvait longtemps se satisfaire d'images aussi réduites, et l'on a. dû s'occuper des moyens de ramener les dessins héliographiques aux proportions exigées par un art sérieux, sans perdre de vue les conditions essentielles d'exactitude et de précision dont nous venons de parler.

Ou a eu l'idée d'appliquer la chambre solaire à l'amplification des clichés de petite dimension. Si l'on n'a pas réussi tout d'abord à obtenir des résultats satisfaisants, c'est qu'on ne s'est point rendu

compte des exigences de l'opération. Malgré les perfectionnements qu'on y a apportés, nous pensons que l'on n'a pas encore saisi les véritables causes des défauts persistants qu'on remarque dans ces épreuves agrandies. On s'est bien aperçu qu'il fallait donner au cliché original des qualités particulières de transparence, d'homogénéité dans la couche, et l'on a trouvé des formules de collodion, des procédés de développement qui ont résolu ce côté de la question. Mais , sans nier l'importance et la valeur de ces améliorations, nous pensons que la solution de la difficulté n'a pas été cherchée où elle devait l'être, c'est-à-dire dans le choix des lentilles et dans celui de la distance, tant pour l'opération originale que pour l'opération du grandissement. En effet, dès que l'attention des photographes s'est portée sur la possibilité de grandir les images, on a cherché à réaliser le problème dans ses résultats les plus étonnants, et on a visé aussitôt aux portraits de grandeur naturelle. De ce point de vue, il est résulté qu'on a dû se servir du papier sensible pour recevoir l'image, la glace paraissant très-difficile à manier dans ces dimensions pendant les opérations successives. On s'est donc privé d'abord d'un des mérites

les plus importants de la photographie, telle que nous la possédons, et qui est de multiplier par contact le type à l'infini. Mais ce n'est pas tout : les préparations rapides sur papier donnant des résultats incertains, il a fallu en revenir au papier positif ordinaire dont la sensibilité est relativement trèsfaible. De là la nécessité d'employer pour le grandissement des instruments à lentilles combinées, à court foyer, et de là aussi le flou, la déformation des parties qui s'éloignent du centre. Or, l'obligation d'opérer avec une très- grande promptitude devant le modèle vivant ayant exigé des objectifs doubles à coiïrt foyer, l'emploi de ces instruments a fourni à cette méthode vicieuse de grandissement des clichés originaux empreints déjà des mêmes déformations. Ces défauts ainsi multipliés rendent souvent insupportables à l'œil de l'artiste les images agrandies.

On a beaucoup parlé de la prétendue instantanéité des procédés au collodion : oui , le procédé est rapide, à la condition que, par un tour de force, l'opticien vienne au secours de l'opérateur, et qu'on sacrifie la beauté dans la représentation; mais si l'on tient avant tout à obtenir cette beauté et à remplir la double condition qui doit présider à la formation

du type négatif, savoir : le respect des proportions dans des dimensions suffisantes, le procédé est extrêmement lent. .

Ce qui reste donc à faire, selon nous, en ce qui touche la parfaite exécution du type négatif, c'est d'augmenter encore la rapidité; la solution suprême serait d'obtenir l'instantanéité dans les conditions que nous venons de signaler et avec des procédés à sec. C'est un grand pas à faire, sans doute, mais n'est-on pas habitué , en photographie, à voir s'accomplir des merveilles? Ce progrès, si l'on ne peut dès aujourd'hui en pressentir l'acquisition prochaine, n'a du moins rien de contradictoire. Tout n'est pas dit, d'ailleurs, à cet égard. Étudier les lois qui régissent les évolutions de la matière sous l'influence lumineuse, les variations qui surviennent dans sa structure moléculaire , c'est là la mission qui reste à remplir à la chimie. Les expériences délicates qui peuvent conduire à la connaissance de ces réactions mystérieuses doivent apporter certainement de grandes modifications aux bases mêmes de la photographie. Les lois qui président à ces phénomènes, mieux connues, révéleraient incontestablement des combinaisons nouvelles propres à dégager l'image

de la matière sensible; des agents révélateurs nouveaux feraient peut-être surgir l'image latente, résultat instantanément produit dans le sein de la couche photogénique. Voilà le grand progrès qui reste à accomplir pour la perfection du type négatif.

Tel est l'état de la solution du premier terme du problème photographique.

Le second terme du problème, celui qui est relatif au type définitif, a subi bien des vicissitudes. Deux questions également difficiles étaient à résoudre. Ici, il ne s'agit plus de la rapidité de l'impression himineuse. L'image définitive en vue de laquelle on a fait toutes les autres opérations demande des conditions particulières, qui sont la durée et la beauté de l'aspect.

Tant que la photograjdiie s'est bornée à rechercher des résultats de simple curiosité , on n'a point senti l'importance de la durée dans les images. C'est à partir du moment où la multiplication du type en a fait yn procédé analogue à celui de l'imprimerie, qu'on a compris la nécessité d'obtenir la solidité des dessins; mais c'est précisément à mesure que s'agrandissait ce besoin de solidité que rcxpérience

démontrait l'instabilité des sels d'argent , et malgré les perfectionnements apportés de toutes parts dans les procédés de fixation , on a la certitude aujourd'hui que les images photographiques sont d'une extrême fragilité. Qu'est-ce, en eflet, dans ses moyens d'exécution, que ce grand art de la photographie auquel tant d'opérateurs intelligents sacrifient leur laborieuse existence, sinon un leurre pour l'artiste abusé qui croit travailler pour tous, et dont l'œuvre, chèrement achetée, est soumise à une si prompte destruction? Les diverses causes qui amènent l'anéantissement des épreuves sont assez connues pour qu'on puisse avancer que, de tous les travaux exécutés sur papier par les procédés de la réduction des sels métalliques, il ne restera rien dans quelques années. Ajoutons que plus les épreuves sont grandes, plus la solidité est difficile à obtenir, car elles nécessitent des papiers épais qui ne se déchirent point dans les immersions successives qu'on leur fait subir, et cette épaisseur rend ces papiers plus difficiles à débarrasser des matières destructives qu'ils contiennent dans leur sein. Ce ne sont donc point les procédés positifs aux sels métalliques qui sont appelés à résoudre le second ternie

du problème photographique : ces procédés sont de transition.

Il semblait, au premier abord , qu'on dut demander la solution de la question à la gravure ou à la lithographie, mais une étude un peu attentive démontre bientôt que les conditions matérielles que doivent remplir les planches-matrices s'opposent invinciblement à la traduction parfaite des finesses et des dégradations insensibles de l'image héliographique. Il fallait donc tourner ses vues d'un autre côté.

Ce résultat si important de l'inaltérabilité des épreuves photographiques a été atteint par la découverte d'un fait tout à fait nouveau en photographie ; nous voulons parler de la propriété qu'ont certaines couches photogéniques de fournir des images adhésives aptes à recevoir et à retenir toutes sortes de matières réduites en poudre. Par des procédés que nous n'avons pas à décrire ici, les matières fragiles qui constituaient l'image primitive sont remplacées par les substances les plus diverses et les plus solides qui assurent au dessin photogra-' phique une durée illimitée en même temps que la coloration variée. C'est ainsi que l'épreuve, formée

des couleurs les plus solides et les mieux éprouvées, est fixée sur le papier, l'ivoire, le bois, par l'intervention de matières grasses, de gomme ou de résine, comme cela se pratique pour les livres imprimés, les gravures , les dessins au crayon , la peinture à l'huile ou au lavis. Mais des matériaux plus solides encore peuvent être employés à la production de l'image : elle peut être formée de couleurs vitriliables sur les subjectiles céramiques, sur la porcelaine tendre ou dure, la faïence, l'émail, le verre. Le feu de moufle met les matières en fusion et incorpore les couleurs au subjectile. Il en fait des dessins qui se trouvent exactement dans les conditions de résistance et de durée illimitées des peintures sur porcelaine et sur émail faites à Limoges, en Saxe , à Sèvres, des vitraux du moyen âge, des décorations qu'on retrouve encore inaltérées sur les poteries antiques.

Les courbures ou les accidents des surfaces céramiques n'apportent point d'obstacle à la production de ces images : elles sont obtenues sur les pièces les plus irrégulières. Enfin ces procédés permettent d'aborder toutes les dimensions, et comme on possède aujour d'hui des subjectiles céramiques d'une étendue con-

sidérable, les plus grands dessins que puisse fournir la photographie , ses images amplifiées , peuvent être incrustés par le feu dans une matière presque éternelle.

Ces résultats sont acquis aujourd'hui ; de récentes expositions en ont montré de nombreux spécimens ; d'ailleurs, la production quotidienne qui se fait des émaux photographiques ne peut laisser aucun doute sur l'efficacité des moyens employés. On a pu constater que ces images luttent de finesse avec les plus belles épreuves obtenues par la réduction des sels métalliques et qu'elles possèdent en outre ce caractère de suavité et de fermeté à la fois, ce relief et cette profondeur qui sont particuliers aux peintures céramiques.

Il est facile d'entrevoir la voie toute nouvelle et vraiment grandiose que ces procédés ont ouverte à la photographie. Désormais on peut entreprendre les publications les plus importantes avec les épreuves formées de noir d'ivoire ou de couleurs éprouvées et fixées sur le papier par des corps gras ou résineux : on est certain d'obtenir une durée aussi grande que celle des gravures ou des livres imprimés depuis des siècles.

Pour la reproduction des dessins, des fac-similé, on trouvera de puissants secours dans la variété infinie de tons désormais à la disposition du photographe. Les croquis à la sanguine seront reproduits avec la même matière et fixés par les mêmes procédés; il n'est pas jusqu'aux ornements, aux arabesques d'or des miniatures anciennes, qu'on ne puisse copier, car l'épreuve est aussi facilement produite en or et en argent qu'en bleu, en pourpre et en noir.

Mais, selon nous, c'est la transformation des épreuves photographiques en images vitrifiées qui donne lieu aux plus importantes applications, — car l'inaltérabilité des matériaux dont elles sont formées en fait des mouuments précieux pour l'histoire. Les collections de portraits, de scènes, de batailles , de costumes, de types de toutes sortes transmettront à l'avenir le passé tout entier avec une fidélité irrécusable. Quant à l'art, c'est sa tendance naturelle de confier ses productions aux matières les plus dures; il s'empare du granit, il invente le bronze, il incruste les couleurs avec la flamme aux flancs des vases ; son but, son aspiration, après avoir exprimé la vie de la société où il est né, c'est de la transmettre au monde et de répandre la pensée sur l'hu-

manité tout entière par son langage impérissable. C'est ainsi que l'art se lie à l'industrie et à toutes les combinaisons manufacturières que fait naître le luxe, en mettant à réquisition à son profit les matières qui lui semblent propres, et par leur durée et par leur emploi, à le faire circuler partout, à le faire vivre éternellement. Ce n'est point évidemment dans la question de dimension qu'il faut chercher le caractère grandiose des œuvres d'art. Assurément les médailles et les camées antiques, réduisant la compo- ^tion aux limites d'un chaton de bague, sont les produits d'un très-grand art. Nul ne contestera ce caractère aux représentations des divinités égyptiennes, colosses de quelques millimètres; on ne peut le refuser aux peintures étrusques, aux décorations chinoises, aux émaux byzantins, qui expriment la pensée des temps évanouis avec autant de grandeur et de force que les travaux les plus gigantesques par la dimension matérielle. On ne saurait donc objecter les limites assignées aujourd'hui par l'optique aux dessins photographiques pour les rejeter du domaine de l'art tel que nous venons de l'envisager.

C'est aux images incrustées par le feu, et qui se

prêtent à toutes les combinaisons inventées par la bijouterie, l'orfèvrerie, l'ébénisterie de luxe, qu'est réservé le rôle dont nous venons de parler. Par la porcelaine tendre ou dure, par les émaux^ le verre, elles circuleront dans la foule, se mêleront à notre vie de tous les jours, et consacreront par des matériaux indestructibles la grandeur du fait historique ou la création de l'artiste.

Cette transformation du type positif fragile en image inaltérable, formée soit de couleurs solides parfaitement fixées, soit de couleurs vitrifiables incru^ tées par le feu, paraît avoir résolu d'une manière définitive le second terme du problème photographique. Les l'ésultats qui en découlent remplissent en effet toutes les conditions essentielles qui manquaient encore au type positif, et dont l'absence a semblé compromettre un instant l'importance de la découverte.

Tel est l'ensemble des conquêtes successives de la photographie depuis son origine. L'obtention du type négatif par la voie du grandissement et la production du type positif dans des conditions de beauté optique et de durée indéfinie , tels sont les résultats de tant d'efforts : ils complètent

les recherches des photographes et viennent clore pour ainsi dire, dans l'histoire de l' héliographie, la période consacrée à l'étude des procédés matériels.

Rien n'a manqué d'ailleurs à cette première pliase de l'art nouveau. A mesure qu'une découverte se produisait, elle était aussitôt mise en lumière, et dès que le phénomène était révélé par l'expérimentation, la science s'en emparait. Elle lui donnait son explication rationnelle et le formulait en loi. Dans ce travail qui a surexcité à un si haut degré les activités intelligentes, les esprits les plus éminents sont venus en aide aux praticiens et ont concouru à éclairer les questions pendantes. L'Académie des Sciences, attentive aux investigations des plus modestes chercheurs, a enregistré dans ses comptes rendus un nombre considérable de mémoires sur les problèmes les plus divers de la photographie; la presse scientifique de la France et de l'étranger a ouvert les colonnes de ses journaux à toutes les découvertes de quelque valeur et leur a prêté l'appui de son immense publicité ; des recueils spéciaux ont même été créés dans ce but et le succès qu'ils ont obtenu témoignerait , s'il en était besoin , de l'importance

que la photographie s'est acquise dans les préoccupations des esprits sérieux. Enfin dès qu'un certain nombre d'observations a pu former un ensemble, d'excellents résumés en ont été publiés. C'est ainsi que , lorsque la période daguerrienne s'est trouvée close par l'emploi de procédés plus sûrs et plus prompts, les moyens de produire ces images ont été exposés dans des écrits qui peuvent être considérés comme de véritables traités sur la matière : la découverte des papiers photogéniques , celle du collodion ont eu leurs historiens. Plus récemment enfin, des ouvrages étudiés avec soin et presque complets ont présenté , dans de savantes synthèses , le résumé des connaissances acquises sur la partie matérielle de la photographie.

Aussi, grâce aux recherches de praticiens exercés, grâce aux journaux et aux ouvrages qui ont présenté, pour ainsi dire, jour par jour, le tableau de leurs découvertes , la photographie , considérée sous le rapport de ses procédés et de ses applications pratiques, est devenue une science positive. Il suffit, croyons-nous , d'énoncer cette considération , pour qu'on en apprécie toute l'importance.

En effet, et quels que soient les progrès que la pho-

tographie soit destinée à réaliser encore, les connaissances et les matériaux acquis présentent dès maintenant une solution assez satisfaisante du problème pour qu'on puisse considérer comme achevée la période des investigations matérielles. Nous pensons donc que le temps est venu de tenter un pas en avant, et de marcher vers le résultat définitif, en faisant enfin entrer la photographie dans les voies de l'art pur.

Personne n'a jamais pensé que la photographie , envisagée dans son principe et dans son but, fût condamnée à se renfermer éternellement dans le domaine étroit des procédés mécaniques. Elle a des ambitions plus hautes , elle se sent appelée à un plus noble rôle. Alors même qu'elle ne serait qu'un admirable moyen de reproduction ajouté à tous ceux que possèdent déjà les arts du dessin, elle serait à ce titre bien mieux qu'un ensemble de recettes industrielles, et, quoiqu'on ait prétendu le contraire, celui qui sait s'en servir serait déjà plus qu'un ouvrier.

Il est une chose qui a contribué à faire méconnaître longtemps le rôle que la photographie est appelée à jouer dans le domaine des arts; c'est l'idée

enracinée dans l'opinion, que la représention exacte de la nature devait exclure l'idéal qui est l'âme de l'art. Aussi, écartée par les artistes, la photographie s'est vouée à des travaux de reproduction ou de pure curiosité et s'est tenue longtemps étrangère à toute aspiration élevée. Nous admettons difficilement, sauf de remarquables exceptions, que l'industrie des portraits ait touché à l'objet qui nous occupe; les exigences d'une production lucrative s'allient mal avec les calculs lents et les combinaisons réfléchies de l'art.

Beaucoup de photographes ont essayé néanmoins, dans ces dernières années, d'aborder franchement cette question des applications de la photographie à l'art proprement dit. Ces tentatives, sincères d'ailleurs, mais faites généralement en dehors de toute connaissance des règles de l'art et de toute étude sérieuse, n'ont abouti le plus souvent qu'à des productions sans valeur. Mais si, dans les essais qui ont eu pour but la figure humaine, le résultat a été quelquefois désastreux, il n'en a pas été de même dans les dessins de paysage qui n'exigent pas une éducation aussi spéciale. Quelques fragments disséminés dans le grand nombre des images exposées aux yeux du public ont pu faire pressentir quels effets incon-

nus et quelle source d'émotions nouvelles l'artiste devait trouver dans l'emploi savamment dirigé des tout-puissants instruments de la photographie. Toutefois, la rareté des résultats, obtenus exceptionnellement, n'a pu suffire à convaincre les esprits, et elle a même contribué à les détourner d'une recherche qui, en raison des difficultés de la pratique, leur paraissait en opposition avec les principes essentiels de la beauté.

La beauté est-elle dans la représentation exacte des individus, des scènes, des spectacles rencontrés dans la nature, et des scènes et des spectacles que le génie de l'homme peut créer réellement en groupant ces éléments doués d'une existence véritable? Ou bien la beauté ne peut-elle résider, comme on l'a soutenu, que dans une création toute différente, qui ne saurait exister objectivement et dont les éléments épars dans des individus différents sont réunis en un tout unique que l'artiste reproduit en copiant l'image que voit son esprit ?

Pour nous la distinction est insignifiante. La beauté existe assurément dans la nature, et l'esprit humain n'est pas encore assez grand pour n'être pas ébloui et confondu à chaque pas par la magnificence des

Spectacles naturels dont il est environné. Mais rien ne s'oppose non plus à ce que cet esprit constitue une beauté différente en groupant des éléments épars, et ne s'élève à un ordre de beauté qui ne résulte plus seulement du simple choix, mais qui constitue une véritable création.

Mais voyons si le photographe ne peut apporter dans son œuvre, comme le peintre, cette faculté de création, cette part de personnalité qui seule constitue l'œuvre d'art. S'il est vrai que ce dernier ait à sa disposition comme modèles les effets infiniment variés de la nature parmi lesquels il peut librement choisir, sa situation, vis à vis du type à reproduire , ressemble beaucoup à celle du peintre ; s'il est vrai qu'il puisse à son gré donner- du même modèle , et par le seul fait de ses opérations, des images de caractères optiques très - divers , cela suffit : le photographe est un artiste et la photographie un art véritable, qui, comme tous les arts, a sa mission particulière , ses règles précises et son esthétique.

On ne saurait nier l'action individuelle qu'exerce le photographe sur les productions qui sortent de ses mains; toutefois dans l'impossibilité de contester

le phénomène , on a essayé de restreindre cette influence en l'attribuant à une certaine adresse particulière, à une pratique spécialement habile, étrangère aux grandes facultés intellectuelles nécessaires à l'exercice des beaux arts. Nous estimons qu'on s'est trompé en ce point, et il convient do dire pourquoi cette opinion, qui ferait du photographe un manœuvre, est sans fondement sérieux.

Un besoin, un penchant universel porte l'homme à exprimer ce qu'il sent : les lois mêmes de sa nature sociable lui font une nécessité irrésistible de cette manifestation de sa personnalité. Limité de toutes parts parles sens, l'organe de la pensée ne saurait recevoir aucune impression , il ne pourrait exprimer aucune idée sans le concours de la matière qui les lui transmet et qui lui permet de les communiquer à son tour par son contact avec les organes de la sensation. Les signes matériels sont donc la base nécessaire, les instruments inévitables de ces langages intellectuels par lesquels l'homme se met en rapport avec ses semblables et manifeste son individualité morale. Pour traduire sa pensée ou son émotion, il approprie et combine les sons , les formes , les couleurs , les éléments infinis que lui fournit le spectacle de la vie

i% INTRODUCTION.

universelle, et il crée ainsi des modes d'expression auxquels on a donné le nom d'arts , et qu'on a distingués les uns des autres, tantôt par la nature des matériaux qu'ils mettent en œuvre , tantôt par le genre d'idées qu'ils ont mission de traduire. De là , la musique , l'architecture , la sculpture , la peinture et tous les arts qui se rattachent à ces branches prin^ cipales.

Si le rôle de l'art est d'exprimer l'homme , son but suprême est de l'exprimer dans sa plus haute beauté, et c'est là en effet son éternelle recherche. Ce but, que poursuivent ardemment le sculpteur et le peintre, est-il interdit au photographe de le rechercher aussi? Nous ne le croyons pas. Le monde visible est tout entier du domaine de la photographie ; elle dispose de toutes les formes de la réalité extérieure et en même temps de la lumière qui les éclaire. Elle peut grouper ces éléments divers, et donner aux êtres vivants, dans les limites de leur type, des attitudes infuiiment variées , un geste expressif , une physionomie animée du rayon de l'intelligence ou de la passion. Si elle ne peut changer les formes de la nature inanimée, elle en peut modifier les aspects par le choix (lu point de vue et de la distance, et elle obtient ainsi

tous les effets de perspective dont la peinture tire ses plus éloquentes images. Nulle combinaison de clairobscur qui ne lui soit facilement accessible , nulle opposition d'ombre ou de clair qu'elle ne puisse reproduire , soit dans le jeu accentué de ses blancs et de ses noirs , soit dans la délicatesse exquise de ses demi-teintes les plus transparentes.

Cet ensemble de moyens d'appropriation constitue sans nul doute, lorsqu'il est mis en œuvre par un opérateur intelligent , un langage par lequel il exprime sa pensée et qui transmettra aux autres hommes des idées et des sentiments. Par le choix des types , par la manière de les éclairer, il inscrira dans une image matérielle la trace vivante de sa personnalité : les attitudes seront élégantes ou grandioses; les draperies seront gracieuses ou sévères; l'effet éveillera dans l'esprit du spectateur une impression sereine ou mélancolique. Enfin, il est permis au photographe de traduire, par des moyens qui lui sont propres, un nombre considérable de phénomènes du monde intérieur.

La photographie est donc un langage; elle est donc un art. — A ce titre, elle a ses instruments sj)éciaux qui tracent la limite du champ où s'exerce

sa puissance ; elle a en un mot son esthétique particulière, qui dirige et règle la mise en œuvre de tous les éléments dont elle dispose.

Le fonds où le photographe doit puiser les éléments de son art, c'est la nature visible; les apparences des formes modifiées par la lumière et la distance, voilà les mots de cette langue qu'il doit parler. Quoique doué de la faculté de sentir vivement et de recevoir des impressions puissantes au contact des choses visibles, s'il n'a point saisi les raisons de son émotion, il ne pourra choisir et grouper les éléments propres à traduire l'impression reçue et à la communiquer. Sa première étude doit donc avoir pour objet la connaissance profonde de ce monde qui multiplie pour les yeux des spectacles infiniment variés et des rapports qui lient les sentiments divers de l'homme avec ces spectacles.

Au premier abord il semble que cette connaissance soit possédée facilement de tous, et qu'elle doive résulter nécessairement de l'exercice seul de la vue, de l'observation des mêmes faits répétés sans cesse, des mêmes impressions reproduites. Mais il s'en faut de beaucoup cependant que les notions obtenues ainsi soient suffisantes pour l'artiste, qu'elles consti-

INTRODUCTION. bo

tuent cette science complète qui lui est si nécessaire. Celui qui ne cherche dans le spectacle de la nature que l'émotion personnelle peut se contenter de cette connaissance superficielle; encore n'aurat-il que des sensations confuses et sera-t-il privé de cette suprême jouissance de voir 1 unité dans la variété des choses et de sentir jusque dans les détails les plus infimes se révéler les lois qui dominent l'ensemble et l'illuminent. Tant qu'ont été inconnues les lois qui dirigent dans l'espace ces mondes qui se meuvent sur nos têtes, le spectacle du ciel a sans doute étonné et charmé les regards de l'homme. Mais quelles proportions grandioses a prises ce spectacle du ciel lorsque la science est venue donner la clef du mouvement des astres en découvrant les lois qui condensent la matière , l'agglomèrent ou la dispersent ! Alors les masses sont apparues avec leurs prodigieux contours : on les a vues se précipiter dans des routes certaines avec des vitesses régulières. L'ordre s'est révélé dans cet immense ensemble, et l'esprit, reliant les innombrables détails à des lois uniques et remontant à la cause active , à la force ordonnatrice, a pu le concevoir dans toute sa beauté et dans sa vraie grandeur.

Pour l'artiste, il ne saurait d'abord se passer de cette intelligence supérieure de la beauté dans la nature visible : car avant de songer à traduire le sentiment qui l'anime, il doit élargir ce sentiment, l'éclairer par la perception la plus nette de la réalité. 11 faut que tout s'explique et se relie dans le spectacle qui frappe ses sens, que les causes lui apparaissent et donnent aux objets leur vrai caractère. Ce sentiment profond de la réalité le conduira seul à des conceptions élevées qui lui donneront en quelque sorte le droit de faire usage du langage de l'art.

Mais ce qui rend absolument indispensable au photographe la connaissance des lois mêmes qui régissent la nature visible, c'est l'usage qu'il est forcé de faire des formes, du clair-obscur, de la distance, qui constituent ses moyens d'expression. S'il ignore la structure des formes , comment jugera-t-il en effet de la meilleure situation qui leur convient? Comment pourrat-il prévoir les combinaisons infinies auxquelles la réunion de plusieurs objets peut donner lieu ? Comment augmentera-t-il la beauté ou atténuera-t-il la laideur? S'il ignore les lois de la lumière, comment pourra-t-il , par un éclairage approprié , donner aux formes toute leur signification, tout leur caractère ou

éviter les effets de clair-obscur qui les leur enlèveraient? Comment fera-t-il pour créer à volonté des masses lumineuses ou obscures et pour les mettre en rapport avec le type choisi ? Enfin, si la connaissance des modifications que produisent la distance et le point de vue sur l'apparence des objets lui manque , comment pourra-t-il, des formes étant données ainsi que la direction de la lumière, augmenter l'expression ou la beauté en modifiant les rapports par le choix de la perspective? La recherche des lois qui régissent le monde visible et des relations qui rattachent aux impressions de l'âme les spectacles naturels modifiés dans leurs formes , leur disposition , leur clair-obscur, doit donc servir de base aux études du photographe, et c'est en combinant les enseignements de l'esthétique avec la connaissance parfaite des procédés matériels propres à son art qu'il trouvera le secret des belles représentations.

Mais à quelle source l'artiste puisera-t-il cet enseignement essentiel? A la source éternelle et inépuisable : il s'adressera à la nature.

Étudier la nature, ce n'est point se placer devant un spectacle quelconque et tenter de le copier, réduisant tout l'art à la faculté d'imitation : c'est chercher

dans les rapports qui existent entre les divers spectacles et l'âme le secret des représentations éloquentes. L'artiste dans cette recherche reconnaîtra hientôt que, dans tout spectacle qui le frappe fortement, il est une forme dominante et des formes accessoires, une masse lumineuse principale, des masses secondaires, qu'enfin toutes les parties constituantes sont subordonnées à l'ensemble suivant certains rapports auxquels on ne peut rien changer sans détruire aussitôt toute la signification du sujet. Il saisira en même temps cette loi fondamentale de l'art, l'unité, qui est le secret de toute harmonie et de toute beauté.

Mais cette recherche des rapports entraînera bientôt l'artiste à faire appel à toute une série de sciences qui serviront de base et de point d'appui à son observation; il sentira bientôt que la perspective, l'anatomie, sont pleines de révélations pour l'intelligence de la beauté pittoresque.

Ces vastes études , dira-t-on , comprennent de si nombreuses et si difficiles connaissances qu'on n'en voit point la limite ; — cela est vrai : l'art est infini, et l'objet de son étude, la nature, d'où il tire sa vie et sa forme, Test aussi. Cette étude cependant, tout

artiste doit l'entreprendre , car sans elle ses plus belles facultés demeureront stériles. Peut-on penser que le sentiment et le goût seuls aient guidé les maîtres de l'art? Ces hommes vraiment inspirés n'ont pu nous faire entendre leur émotion intérieure que par un langage qui l'exprime. Ils ont cherché et trouvé les mots de cette langue au fond même de l'observation et de la science de la nature qui leur en a révélé les lois. Qu'on s'imagine Léonard de Vinci, l'homme ingénieux et profond, possédant en ses mains tous les matériaux de la photographie : ne pressent-on pas quelles immenses ressources, quels effets inattendus il va tirer de ce moyen puissant? Il va se servir de la lumière comme d'un ciseau pour sculpter la forme; dans ses insaisissables dégradations l'ombre accusera le modelé avec une exquise délicatesse et une largeur souveraine. Mais parviendrait-il à ces admirables résultats sans les profondes connaissances des effets du jour ouvert, du jour d'intérieur, des reflets et des caractères divers qu'ils donnent au relief d'une même forme?

Peut-on croire encore que les Hollandais, si amoureux de la justesse de représentation, n'eussent point obtenu d'admirables résultats par les procédés pho-

tographiques? Mais peut-on supposer que des hommes tels que Ruisdaël, Pierre de Hoogh n'eussent point subordonné l'opération héliographique aux lois de l'esthétique et qu'ils eussent en dehors d'elles cherché la beauté ?

Non, le sentiment et le goût ne créent point seuls les grands artistes. C'est l'aptitude à saisir les lois et à les appliquer qui constitue avant tout le génie plastique, et ce qu'on appelle l'inspiration n'est que la spontanéité de conception et d'application de ces lois. Pourquoi l'étude des maîtres, la copie de leurs chefs-d'œuvre sont-elles si propres à rendre habile dans l'art de la peinture? Ce n'est pas sans doute qu'elles conduisent à reproduire les gammes des couleurs et les contours des formes par le seul effort de la mémoire ou par la routine de la main : on sait très-bien que s'il n'a pas saisi la pensée du maître qu'il copie, s'il n'a pas trouvé la clef de ses combinaisons, l'élève ne pourra jamais, même après dix ans de ce travail inintelligent, atteindre à aucune des plus élémentaires qualités de coloris ou de dessin. L'étude des tableaux, comme celle de la nature, révèle les moyens , indique ce qu'il faut faire pour exprimer la pensée , abstraction faite en

quelque sorte de la pensée elle-môme. Ainsi, point d'artiste sans un savant. Tout art implique une science.

C'est cette science, base première de Fart du photographe qu'il s'agit d'étudier aujourd'hui. Les diflicultés sont grandes, elles sont de plus d'un genre. D'abord tout enseignement concernant les arts plastiques en général vient se heurter contre un immense obstacle, l'éducation antérieure qui a jeté dans l'esprit des idées toutes contraires fortement enracinées par la tradition et consacrées par le temps. Les habitudes littéraires, qui dominent à notre époque, constituent une sérieuse entrave pour l'intelligence saine des principes sur lesquels repose cette étude. Les conditions de la littérature étant toutes particulières et spéciales, l'entendement semble s'être moulé d'une certaine façon et n'a plus de forme susceptible de recevoir l'idée plastique. L'imagination s'exerçant à la recherche d'idées propres à un art devient inhabile à trouver des idées d'un autre ordre. La mémoire elle-même n'évoque plus que des images spéciales qui lui ont été confiées en vue d'un art tout différent de l'art plastique. Ainsi l'enseignement du maître se heurte contre la rébel-

lion d'un esprit qui a déjà tracé sa voie et qui ne l'abandonnera pas facilement.

Mais il ne s'agit même plus ici d'un art, comme celui de la statuaire par exemple, qui date de l'origine même des sociétés et dont le développement est l'œuvre de plusieurs générations d'artistes. Les traditions vivantes qui perpétuent les grandes découvertes dans l'esthétique de la sculpture et qui ne sont autre chose que les écoles, ont accumulé des matériaux immenses dont le statuaire peut encore retrouver les traces visibles dans les monuments da passé. Il ne s'agit plus d'un art comme celui de la peinture sur lequel des règles certaines nous ont été transmises par les artistes puissants qui ont successivement consacré leurs efforts à la recherche de ses lois. Là la science est acquise, la séve et la vigueur de l'esprit peuvent s'appliquer tout entières à la création proprement dite , à la manifestation du sentiment plastique désormais proportionné à l'organisation particulière de l'artiste.

Il n'en est pas de même de l'esthétique photographique. C'est tout un ensemble de lois qu'il faut découvrir et coordonner. Ce ne sont point les efforts d'un seul homme qui pourront faire tomber les

voiles à peine soulevés qui cachent encore à nos yeux les principes fondamentaux sur lesquels repose l'art qui vient de naître. Pour pénétrer de tels secrets, ce ne sera pas trop des labeurs réunis de tous, des forces collectives accumulées par le temps. Quelque pressentiment que nous puissions avoir sur le résultat des recherches à faire, nous ne saurions dès maintenant en marquer les limites, car l'art ne s'arrête jamais et chaque société, chaque âge , par l'effet du génie qui lui est propre, ajoute à la science acquise des manifestations nouvelles qui élargissent, en les précisant, les règles, les lois, l'esthétique. Ce n'est donc pas d'un effort isolé qu'il faut attendre ce grand résultat.

Mais l'immensité de la tâche et la crainte légitime d'effleurer à peine le problème doivent-elles nous frapper d'immobilité? La génération qui a eu la gloire d'asservir la lumière et de transformer le rayon en un pinceau obéissant, doit-elle renoncer à l'espoir de poser aussi les premiers jalons sur cette route infinie de l'art dont elle a su inventer les matériaux ?

Tant qu'a duré la période d'investigation matérielle, on a dû se borner à s'occuper des procédés et

des manipulations, et il a été pleinement satisfait à cet intérêt essentiel. Mais la question s'est agrandie ; il faut aller plus haut et plus loin. La découverte de Niepce est un fait trop capital dans l'histoire de l'art pour que nous considérions le but comme atteint, parce que nous avons conduit cette découverte tout près de sa perfection matérielle. La photographie, désormais sûre des moyens qu'elle emploie, doit entrer dès aujourd'hui dans une phase nouvelle : il faut qu'elle se demande comment , utilisant les richesses acquises, elle pourra donner la vie à la matière inerte et ajouter aux procédés industriels cette part de volonté, de sentiment, d'intelligence, qui doit faire d'un résultat purement mécanique une véritable œuvre d'art.